Появление театра при дворе царя. История России XVII–XVIII вв

В последней трети XVII столетия возникает первый в России придворный театр, появление которого дало толчок становлению и развитию нового рода литературы - драмы. Инициатива создания театра принадлежала главе Посольского приказа Артемону Сергеевичу Матвееву. Падкий на всякого рода увеселения, царь Алексей Михайлович одобрил инициативу Матвеева, и весной 1672 г. началась деятельная подготовка к организации первого придворного театра. Новой, доселе небывалой на Руси "потехой" царь решил отметить рождение у своей молодой жены Натальи Кирилловны ребенка. Для будущего театра в мае 1672 г. стали приспосабливать чердак дома боярина Милославского, а Матвеев начал набирать труппу актеров и начать их обучение. 4 июня последовал царский указ: "...иноземцу магистру Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из Библии Книгу Есфирь и для того действа устроить хоромину вновь". "Комедийную хоромину" - первый театр стали спешно сооружать в подмосковной резиденции царя - селе Преображенском. Из "разных чинов служилых и торговых иноземцев дети" была набрана первая труппа актеров в составе 60 мужчин. Вся работа по инсценировке библейского сюжета, режиссуре, обучению актеров ложилась на плечи Грегори, и, Николай фон Стаден во время его поездки в Курляндию и Швецию "приговаривает" на службу московскому государю "двух человек трубачей самых добрых и ученых, двух человек, которые бы умели всякие комедии строить". Миссия Стадена успехом не увенчалась, ему удалось привезти лишь несколько музыкантов. Тогда Грегори в качестве помощников пригласил жителей Немецкой слободы Юрия Гивнера и Ягана Пальцера. Денег на новую "потеху" не жалели: пышно отделывалась внутри "комедийная хоромина", шились богатые костюмы для актеров, лучшие живописцы трудились над декорациями. Открытие театра и первое представление состоялось 17 октября 1672 г. На спектакле присутствовал царь и ближние бояре. Царица и придворные дамы сидели в специальной ложе за решетчатыми окнами. Представление длилось десять часов, и царь высидел его с удовольствием (бояре во время спектакля стояли), а по окончании спектакля зрители направились в баню "смывать грех" своего участия в таковом "позорище". Зимой 1673 г. театр продолжал свою работу в новом помещении над Аптекарской палатой Кремля. В этом же году труппа актеров пополнилась 26 русскими молодыми людьми, жителями Новомещанской слободы. После смерти Грегори в 1675 г. руководство труппой перешло к Юрию Гивнеру, а затем Степану Чижинскому. Однако в начале следующего 1676 г. в связи со смертью Алексея Михайловича придворный театр прекратил существование. Репертуар придворного театра был довольно обширен. Первое место занимали инсценировки библейских сюжетов: "Артаксерксово действо" (по книге "Есфирь"), "Иудифь" (по одноименной библейской книге), "Жалостная комедия об Адаме и Еве" (по книге "Бытие"Комедия о Давиде с Голиафом", "и др"Комедии" (термин "комедия" тогда употреблялся в значении драматического произведения, пьесы вообще) разделились по жанрам: "жалостные", или "жалобные" (с трагической развязкой), "прохладные" (доставляющие удовольствие, с благополучной развязкой) и "потешные", "радостные" (т. е. веселые комедии). Черпая сюжеты своих пьес из Библии или из истории, драматурги-режиссеры старались придать им внешнюю занимательность. Этой цели служили пышные декорации, костюмы, высокая патетика исполнения, натуралистические сценические эффекты (например, убийство с реками крови: актеру подвешивали пузырь с бычьей кровью). Другой особенностью первых драматических опытов является тесное переплетение трагического и комического. Параллельно с трагическими героями действовали комические "дурацкие" персонажи, рядом с высокой патетикой давались комические фарсовые сцены. Действие развивалось медленно, поскольку пьесы больше тяготели к развернутым эпическим повествованиям. Пьесы завершались торжеством религиозно-моральной правды над злом. Героями выступали, как правило, цари, полководцы, библейские персонажи, что соответствовало общему аристократическому духу придворного театра. Все эти особенности драматургии можно проследить на комедии "Иудифь". Пьеса представляет собой инсценировку библейского сюжета. В ней прославляется героический самоотверженный подвиг красавицы Иудифи, которая, обольстив своей красотой ассирийского полководца Олоферна, отрубает ему голову и тем самым спасает свой родной город Вефулию от врага.

Развитие школьного театра. Жанр школьной драмы был хорошо известен воспитанникам Киево-Могилянской академии, где он использовался в нравственно-воспитательных целях и служил средством борьбы с католическим влиянием"Комедия притчи о блудном сыне" (1673-1678 гг.), вероятно, разыгрывалась для назидательного представления выпускниками Московской школы.

В соответствии с условиями школьного театра количество действующих лиц в "Комидии" невелико. Действие развивается в строгой логической последовательности. Персонажи четко делятся на положительных и отрицательных. Аллегорические фигуры отсутствуют. Каждое действие заканчивается пением хора и интермедией, которая, как уже отмечалось, ставила целью развлечь зрителя, внести комическую разрядку в общий серьезный тон основного действия.

"Комидия притчи о блуднем сыне".

Написанная на сюжет евангельской притчи, "Комидия притчи о блуднем сыне" состоит из пролога, 6 действий и эпилога. Пролог к "Комидии" - своеобразная теоретическая декларация. В ней доказывается преимущество зрительного наглядного восприятия материала перед словесным.

Симеон Полоцкий аргументирует необходимость введения "утехи ради" зрителя веселой интермедии, чтобы серьезное содержание пьесы не надоедало. Автор также ставит вопрос о высокой нравственной пользе театрального представления.

Основной конфликт пьесы отражает известное нам по бытовой повести столкновение двух мировоззрений, двух типов отношений к жизни: с одной стороны, отец и старший сын, готовый "отчия воли прилежно слушати" и в "послушании живот свой кончати", с другой - "блудный", стремящийся уйти из-под родительского крова, освободиться от отцовской опеки, чтобы "весь мир посещати" и жить свободно по своей воле.

В пьесе конфликт разрешается торжеством отцовской морали. Промотав все свое богатство в чужих краях, "блудный" вынужден пасти свиней и, чтобы окончательно не пропасть, возвращается под родительский кров, признав свою вину. Порок наказан, и добродетель торжествует. Дидактический смысл пьесы раскрывается в эпилоге.

Пьеса ярко отразила стремление молодежи к усвоению европейских форм культуры и в то же время показала, что часть молодого поколения усваивает эти новые формы весьма поверхностно, чисто внешне.

Симеон Полоцкий стремился поднять значение "Комедии" до уровня дидактического наглядного обобщенного примера. Персонажи пьесы лишены конкретных индивидуальных черт, даже собственных имен - это обобщенные собирательные образы: отца, старшего послушного сына и младшего непокорного - "блудного".

Большую роль в развитии школьной драматургии сыграл Дмитрий Ростовский (1651-1709). Для учащихся духовных школ Ростова, Ярославля им были написаны "Рождественская драма", "Успенская драма" и "Грешник кающийся". Они отличаются стройностью композиции, сценичностью и в ряде случаев живостью диалога. Связанные с традициями украинской школьной драмы, они делают значительный шаг вперед по пути освобождения от средневековой схоластической условности.

Зарождение и формирование российского театра.

В истории сохранилось мало сведений о первобытной русской культуре: христианство, ставшее главной религией в России, боролось с язычеством, уничтожая его культурные памятники. Тем не менее, язычество сохранило свои рудиментарные проявления во многих областях культуры и искусства, в т.ч. и адаптировавшись к православной религии и закрепившись в ней в виде символов, ставших канонически христианскими.

Из таких обрядовых действ родилась линия развития русского театра как театра фольклорного, народного, представленного во множестве форм – кукольного театра (Петрушка , вертеп и др.), балагана (раек , медвежья потеха и др.), странствующих актеров (гусляры, певцы, сказители, акробаты и др.) и т.д. До 17 в. театр в России развивался только как фольклорный, иных театральных форм, в отличие от Европы, здесь не существовало. До 10–11 вв. русский театр развивался по пути, характерному для традиционного театра Востока или Африки – ритуально-фольклорному, сакральному, построенному на самобытной мифологии. Такой театр представляет собой диалог с богами, и в качестве обряда входит в быт народа. Примерно с 11 в. ситуация меняется, сначала – постепенно, потом – сильнее, что привело к кардинальному изменению развития российского театра и его дальнейшего формирования под воздействием европейской культуры.

Первыми представителями профессионального театра были скоморохи, работающие почти во всех жанрах уличных представлений. Первые свидетельства о скоморохах относятся к 11 в, что позволяет убедиться, что скоморошеское искусство было явлением давно сформировавшимся и вошедшим в быт всех слоев тогдашнего социума. На формировании русского самобытного скоморошьего искусства, идущего от обрядов и ритуалов, сказались и «гастроли» странствующих европейских и византийских комедиантов – гистрионов , трубадуров , вагантов. Шел процесс взаимного обогащения культурных традиций. Скоморохи – как отдельные актеры, так и объединенные в т.н. «ватаги» (прообраз антрепризной труппы) принимали участие в деревенских праздниках и городских ярмарках, жили в качестве шутов и потешников в боярских и царских хоромах. Иван Грозный на пирах любил сам рядиться в скомороха и плясать вместе с ними. Интерес к скоморошескому искусству знатных особ обусловил появление зачатков светского театра, о чем свидетельствуют упоминаемые в былинах певцы-любители Садко, Добрыня Никитич и др. Скоморохи в то время на Руси были людьми вполне уважаемыми.

Первые упоминания о скоморохах совпали с событием, ставшим ключевым для всей истории России – крещением Руси и принятием христианства (См . РУССКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ). Это оказало кардинальное влияние на все сферы жизни, и на театр. Но еще в 9 в. христианские служители осуждали маски (личины), бывшие одним из самых распространенных средств выразительности народного театра. Общественный статус скоморохов снижался. Развитие скоморошеского искусства – особенно сатирического направления – и ужесточение его преследования шли параллельно. Постановление Стоглавого собора 1551 фактически сделало скоморохов изгоями. Интересно отражение смены скоморошьего статуса в лексике. Театр скоморохов назывался «позорищем» (слово не носило негативного смысла, происходя от древнерусского «зрети» - видеть; термин сохранялся вплоть до 17 в.). Однако преследования скоморохов привели к возникновению негативной окраски термина (отсюда в современном русском языке – «позор»). В 18 в., когда театр вновь вошел в контекст культурной жизни России, утвердились термины «театр» и «драма», а бывшее «позорище» преобразовалось в «зрелище».

К 16 в. в России церковь формирует государственную идеологию (в частности, на духовенство была возложена обязанность создавать учебные заведения). И, конечно же, она не могла пройти мимо театра, являющегося мощным средством воздействия.

Путь русского церковного театра был иным, чем в Европе: он миновал литургическую драму , мистерию и миракль . Это связано не только с более поздней христианизацией Руси, но и с отличием православных традиций от католичества , склонного к пышности и театрализации своих богослужений. Несмотря на то, что в православии такие обряды, как «омовение ног», «шествие на осляти» обставлялись достаточно эффектно (а в т.н. Пещное действо даже вошли некоторые приемы скоморошьего «потешного диалога»), церковный театр в России не оформился в эстетическую систему. Поэтому главную роль в развитии театрального искусства 17–18 вв. сыграл театр школьно-церковный.

Школьно-церковный театр.

«Стоглавый» собор Русской православной церкви 1551 сыграл решающую роль в утверждении идеи религиозно-государственного единства и возложил на духовенство обязанность создавать духовные учебные заведения. В этот период появляются школьная драма и школьно-церковные спектакли, которые ставились в театрах при этих учебных заведениях (коллегиях, академиях). Фигуры, олицетворяющие государство, церковь, античный Олимп, мудрость, веру, надежду, любовь и т.д., появились на сценическихподмостках, перенесенные со страниц книг. «Бедные питомцы академии, составив из себя артели, уходили по разным губерниям и слободским полкам для сбору подаяний... (они же) представляли диалоги, комедии, трагедии и проч. Сии хождения называли репетициями». Так школьные спектакли были вынесены из стен академии и представлены народу. Западные педагоги, желая приучить своих учеников владетьлатинским языком, еще в 15 в. стали вводить в практику школьной жизни исполнение учениками пьес на латинском языке. Другие педагоги, выступавшие против античного репертуара и находившие его опасным и неудобным, начинали сами писать пьесы. Школьный театр долго считался зрелищем, лишенным художественных достоинств, но на первых порах развития школьная сцена удовлетворяла назревшие потребности в театральных зрелищах. Немые сцены, теневые картины, иконы вводились в действие школьного спектакля в патетические моменты, придавая им статичность. «Страдание есть тягостное мучительное действие, когда на сцене изображается смерть, пытки, нанесение ран, что можно представить или в рассказе вестниками, или теневою картиною» (Киевская пиитика , 1696). Серьезные персонажи спектакля говорили приподнято-напевной декламационной речью, а язык «комических» персонажей в интермедии строился на народном говоре с комическим обыгрыванием речевых недостатков и акцентов. В области жестикуляции школьный театр утверждал широкий «ораторский» жест, преимущественно правой рукой, причем авторам возбранялось пользоваться перчатками, поскольку кисть руки являлась важным элементом сценической игры. Школьный театр использовал эмблемы, благодаря которым зрители уже по внешнему виду догадывались о сущности каждого персонажа. В особенности это относилось к мифологическим и аллегорическим фигурам. Так, для «Милости божией», обязательной аллегорической фигуры рождественских и пасхальных пьес, требовалось «сердце горящее, стрелою пробитое, и чаша, на главе лавровый венец». Надежда изображалась с якорем, Вера с крестом, Слава с трубой, Справедливость с весами, мифологический Марс держал в руке меч. Первоначально спектакли шли под открытым небом. В раннем школьном театре существовали подмостки с декорацией, одновременно обозначавшей основные места действий.

Возникнув в Киеве, школьный церковный театр стал появляться и в других городах: Москве, Смоленске, Ярославле, Тобольске, Полоцке, Твери, Ростове, Чернигове и т.д. Выросший в стенах духовной школы, он закончил театрализацию церковного обряда: литургии, богослужения Страстной недели, рождественских, пасхальных и других обрядов. Возникший в условиях складывающегося буржуазного быта, школьный театр впервые на нашей почве отделил актера и сцену от зрителя и зрительного зала, впервые привел к определенному сценическому образу и у драматурга, и у актера. Характерно при этом, что выполняя педагогическую задачу, он создал и стройную теоретическую систему театра, пусть не самостоятельную, но зато охватившую все явление в целом. Репертуар Киево-Могилянской коллегии (с 1701 Киевская духовная академия): Алексий, божий человек (драма в честь царя Алексея Михайловича, 1674), Действие на страсти Христовы списанное (1686), Царство натуры людской (1698), Свобода от веков вожделенная натуре людской (1707), Мудрость предвечная (1703), Владимир... Феофана Прокоповича (1705), Торжество естества человеческого (1706), Иосиф , патриарха Леврения Горки (1708), Милость божия Украину... через Богдана... Хмельницкого... освободившая Феофана Трофимовича (1728), Властотворный образ человеколюбия божия Митрофана Довгалевского (1757), Трагикомедия о награждении в сем свете приисканных дел мзды в будущейжизни вечной (О тщете мира сего ) Варлаама Лащевского (1742), Благоутробие Марка Аврелия Михаила Козачинского (1744), Воскресение мертвых Георгия Конисского (1747), Трагикомедия, нарицаемая Фотий Георгия Щербицкого (1749). Репертуар школы Заиконоспасского монастыря (с 1678 Славяно-греко-латинская академия): Комедия притча о блудном сыне Симеона Полоцкого (1670), О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных Симеона Полоцкого (1673) и др. Репертуар хирургической школы при московском госпитале: Иудифь (1710), Акт о преславной палестинских стран царице (1711), Слава российская Ф.Журавского (1724). Репертуар Новгородской духовной семинарии: Стефанотокос Иннокентия Одровонж-Мигалевича (1742), Репертуар Полоцкой школы при Богоявленском монастыре: Беседы пастушеские Симеона Полоцкого (1658). Репертуар Ростовской архиерейской школы: Рождественская драма (1702), Ростовское действо (1702), Кающийся грешник (1705) – все драмы Димитрия Ростовского. Репертуар Смоленской духовной семинарии: Declamatio Мануила Базилевича (1752). В Тобольской архиерейской школе – Пасхальная драма (1734).

Придворный театр.

Становление придворного театра в России связано с именем царя Алексея Михайловича . Время его правления связано со становлением новой идеологии, ориентированной на расширение дипломатических связей с Европой. Ориентация на европейский уклад привела ко многим изменениям в жизни российского двора. В 1660-х перестраивается Московский Кремль, в интерьерах его палат и загородных резиденций появляются декоративные мотивы дворцов европейских государей. К декоративным работам привлекаются не только русские, но и иноземные мастера. К 1660 относится и попытка Алексея Михайловича организовать первый придворный театр: в «росписи» поручений и закупок для царя английскому купцу Гебдону рукой Алексея Михайловича вписано задание «Призвать в Московское государство из Немецких земель мастеров комедию делать». Однако эта попытка осталась безуспешной; первый спектакль русского придворного театра состоялся лишь в 1672. 15 мая 1672 царь издал указ, в котором полковнику Николаю фон Стадену (другу боярина Матвеева) поручалось найти за границей людей, умеющих «сыграть комедии». Стаден «для потех царского величия» пригласил знаменитых актеров Иоганна Фельстона и Анну Паульсон. Но напуганные рассказами о загадочной Московии, комедианты ехать отказались, и Стаден привез в Москву только пять музыкантов. Матвееву стало известно, что учитель немецкой церковной школы Иоганн Готфрид Грегори, прибывший в Москву еще в 1658, умеет «строить комедии». 4 июня 1672 был дан приказ «иноземцу Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из библии книгу Есфирь, а для того действа устроить хоромину вновь, а на строение той хоромины и что на нее надобно покупать из указу володимирской чети. И по тому великого государя указу комедийная хоромина построена в селе Преображенском со всем нарядом, что в тое хоромину надобно».

Во исполнение царского приказа Грегори и его помощник Рингубер стали собирать детей и обучать их театральному искусству. Всего было набрано 69 человек. За три месяца была разучена пьеса на немецком и славянском языках. «Комедийная хоромина», которая к этому времени уже была построена, представляла собой деревянное здание, состоявшее из двух частей. Внутри были сделаны подмостки, сиденья, расположенные амфитеатром, лавки. На обивку внутренних частей было отпущено много красного и зеленого сукна. Царское место, выступающее вперед, было обито красным сукном, а для царицы и царевича были устроены ложи с частой решеткой, сквозь которую они смотрели на сцену, оставаясь скрытыми для остальных зрителей. Сцена , поднятая над полом, была отделена от зрителей перилами. На сцене был сделан занавес , который закрывался, когда возникала необходимость перестановок на сцене. Декорации были изготовлены голландским живописцем Петром Инглисом. Царь пожаловал Грегори «40 соболей во 100 рублей, да пара в восемь рублев на жалование за комедийное строение, что об артаксерксовом царствовании». Об этом спектакле Рингутер писал в своем дневнике: «Представление состоялось 17 октября 1672 г. Пораженный им царь просидел целых десять часов, не вставая с места». Спектакль играли: Блюментрост, Фридрих Госсен, Иван Мева, Иван и Павел Бернер, Петр Карлсон и др. Они участвовали в спектаклях до второй половины 1673. В годовщину бракосочетания царь пожелал устроить спектакль, но ехать в Преображенское не захотел, так что «комедийную хоромину» построили в палатах, хотя к сроку завершить не смогли. Алексей Михайлович стал частым посетителем театральных представлений.

8 февраля 1673 на масленице состоялось новое зрелище – балет на сюжет истории Орфея и Эвридики. Искусству балета актеров обучал инженер Николай Лим. К лету (с 15 мая по 16 июня) немецкие актеры были заменены русскими. История сохранила их имена – Васька Мешалкин, Николай и Родион Ивановы, Кузьма Журавлев, Тимофей Максимов, Лука Степанов и др., – поскольку они подписались под письменным обращением к царю. «Милосердный государь, царь и великий князь Алексей Михайлович! Пожалуй нас холопей своих, вели государь нам свое великого государя жалованье на пропитание поденной корм учинить, чтоб нам холопем твоим будучи у того комедийного дела, голодною смертью не умереть. Царь государь смилуйся, пожалуй». Царь пожаловал выдавать по «4 деньги» на день каждому из своих комедиантов.

Спектакли стали одним из самых любимых развлечений при московском дворе. Русских актеров было 26 человек. Юноши играли женские роли. Роль Эсфири в Артаксерксовом действе играл сын Блюментроста. И иноземцы и русские актеры проходили подготовку в специальной школе, которая была открыта 21 сентября 1672 во дворе дома Грегори в Немецкой слободе. Обучать русских и иностранных учеников оказалось сложным, и во второй половине 1675 начали работать две театральные школы: при польском дворе – для иноземцев, в Мещанской слободе – для русских. Репертуар театра: Артаксерксово действо (1672), Комедия о Товии-младшем (1673), Иудифь (1674),Темир-Аксаково действо (1675), Малая прохладная комедия об Иосифе (1675), Комедия о Давыде с Голиафом (1676), Комедия о Бахусе с Венусом (1676) и др.

16 февраля 1675 Грегори умер. Его приемником стал Юрий Гютнер, от него руководство перешло к Блюментросту и бакалавру Ивану Волошенинову. Позднее, по рекомендации смоленского воеводы князя Голицына, руководителем стал учитель латинского языка Стефан Чижинский.

В 1676 Алексей Михайлович умер. Вдохновитель идеи театра боярин Матвеев был сослан. 15 декабря 1677 последовал царский указ: «Над аптекарским приказом палаты, которые заняты были на комедию, очистить и что в тех палатах было, органы и перспективы всякие комедийные припасы; все свезть во двор Никиты Ивановича Романова».

Все это создает предпосылки для появления национального общедоступного театра. Для этого в 1752 из Ярославля в Петербург вызывают труппу Волкова. Талантливых актеров-любителей определяют на учебу в Шляхетный корпус – А.Попова, И.Дмитревского , Ф. и Г.Волковых, Г.Емельянова, П.Иванова и др. Среди них – четыре женщины: А.Мусина-Пушкина, А.Михайлова, сестры М. и О.Ананьевы.

Первый русский постоянный публичный театр был открыт в 1756 в Петербурге, в Головкинском доме. К актерам, прошедшим обучение в Шляхетном корпусе, был добавлен еще ряд актеров ярославской труппы Ф.Волкова, в том числе, комический актер Я.Шумский. Театр возглавил Сумароков, классицистскиетрагедии которого составили основу репертуара. Первое место в труппе занимал Волков, сменивший Сумарокова на директорском посту, и занимавший это место вплоть до своей кончины в 1763 (этот театр в 1832 получит название Александринского – в честь жены Николая I.)

Первые публичные спектакли в Москве относятся к 1756, когда учащиеся университетской гимназии под руководством своего директора, поэта М.Хераскова , образовали театральную труппу в стенах университета. На представления приглашались представители высшего московского общества. В 1776 на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший название Петровского (он же – театр Медокса). От этого театра ведут свои родословные Большой (оперы и балета) и Малый (драматический) театры России.

И петербургская, и московская труппы ощущали недостаток женщин-актрис. В Ярославской труппе Волкова женщин не было вообще, женские роли исполняли юноши. Однако и позже, когда с трудом был подобран первый состав актрис, они выходили на сцену только в ролях молодых женщин, амплуа комических старух еще долгое время сохранялось за мужчинами. По свидетельству очевидцев, особым мастерством в этом блистал Я.Шумский.

После смерти Волкова первым актером Петербургской труппы стал Дмитревский. Его деятельность была чрезвычайно многообразной. В 1767 он ездил за границу с официальным поручением набрать актеров для французской труппы в Петербурге, писал пьесы, ставившиеся на сцене и дававшие неплохие сборы, работал над историей русского театра, инспектировал работу театра, обучал молодых актеров. Фактически все крупные актеры следующего поколения были его учениками – А.Крутицкий, К.Гомбуров, С.Рахманов, А.Д.Каратыгина, С.Сандунова, Т.Троепольская, П.Плавильщиков и др. В 1771 Дмитревский пытался реорганизовать и возглавить московский Университетский театр (составив конкуренцию оказавшемуся к тому времени не у дел Сумарокову), однако этот проект не состоялся.

По мере развития российских театров для правительства становилась все очевиднее их роль в формировании идеологии и общественных настроений. В 1766 по приказу Екатерины II была создана Дирекция Императорских театров, в ведение которой со временем перешли все ведущие театры России.

К концу 18 в. получают распространение крепостные театры . Сюда для занятий с актерами приглашались театральные специалисты – актеры, балетмейстеры, композиторы. Некоторые из крепостных театров (Шереметева в Кускове и Останкине, Юсупова в Архангельском) богатством своих постановок превосходили театры казенные. В начале 19 в. владельцы некоторых крепостных театров начинают превращать их в коммерческие предприятия (Шаховской и др.). Из крепостных театров вышли многие знаменитые русские актеры, которых нередко отпускали на оброк играть в «вольных» театрах – в т.ч. на императорской сцене (М.Щепкин , Л.Никулина-Косицкая и др.).

В целом процесс формирования профессионального театра в России в 18 в. завершился. Следующий, 19 в., стал периодом бурного развития всех направлений русского театра.

Российский театр в 19 в.

Первая половина 19 в. в России ознаменована двумя важнейшими событиями, оказавшими влияние на все сферы общественной жизни и на театр в том числе.

Первое из них – война против наполеоновской Франции, вызвавшая огромный рост патриотических настроений. Для театра это имело двоякое значение. Во-первых, правящие круги и интеллигенция осознали роль и возможности театрального искусства в формировании общественной идеологии. Вопросы, связанные с развитием театра, в самом начале 19 в. обсуждались на заседаниях Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Последователь Радищева И.Пнин в своей книге Опыт о просвещении относительно к России (1804) утверждал, что театр должен способствовать развитию общества. Во-вторых, актуальность ставящихся в этот период патриотических трагедий, полных аллюзий с современной ситуацией (Эдип в Афинах и Дмитрий Донской В.Озерова, пьесы Ф.Шиллера и У.Шекспира), способствовали формированию романтизма . А значит, утверждались новые принципы актерской игры , стремление к индивидуализации сценических героев, раскрытию их чувств и психологии. В романтической манере игры раскрылся талант артистов следующего поколения – Я.Шушерина, А.Яковлева, Е.Семеновой , дарование которой высоко ценил А.С.Пушкин. Среди комедийных актеров выделялись В.Рыкалов, И.Сосницкий , М.Вальберхова (спектакли Ябеда Капниста, Бригадир и Недоросль Фонвизина, Модная лавка и Урок дочкам Крылова и др.). Победа над Францией усилила патриотические и романтико-психологические тенденции в театральном искусстве, это особенно наглядно проявилось в драматургическом и театрально-теоретическом творчестве Пушкина , отстаивавшего в русском театре принципы подлинной народности.

В первой четверти 19 в. произошло и первое официальное выделение российского драматического театра в отдельное направление (прежде драматическая труппа работала вместе с оперно-балетной, а одни и те же актеры часто выступали в спектаклях разных жанров). В 1824 бывший театр Медокса был разделен на две труппы – драматическую (Малый театр) и оперно-балетную (Большой театр). Малый театр получает отдельное здание. (В Петербурге драматическая труппа была отделена от музыкальной в 1803, однако до переезда в 1836 в отдельное здание Александринского театра еще работала вместе с оперно-балетной труппой в Мариинском театре.)

Однако свободное развитие литературы и театра было приостановлено в 1825, когда восстание декабристов привело к усилению реакции. В 1826 казенные театры переводятся в ведение министерства императорского двора. В 1828 вводится дополнительная цензура пьес в «Третьем отделении собственной Его Императорского Величества канцелярии». Коллегиальное управление театрами в 1829 заменяется единоначалием директора, подчиненного правительству. Цензура запрещает к постановке лучшие драматургические произведения того времени: Горе от ума А.Грибоедова (1824, запрет снят в 1831); Борис Годунов А.Пушкина (1825, запрет снят в 1866); Маскарад М.Лермонтова (1835, запрет снят в 1862). Основу репертуара российского театра этого периода составляют водевили и монархические пьесы Н.Кукольника , Н.Полевого , П.Ободовского и др. На этом фоне большой общественный резонанс вызвала постановка комедии Н.Гоголя Ревизор (1836).

К этому времени демократическое направление развития актерского искусства сосредоточивается в Москве в Малом театре. Там собирается сильная труппа во главе с П.Мочаловым и Щепкиным. Щепкин развивал психологическую линию актерского творчества, предвосхищая эстетическое направление критического реализма, сближая театр с жизнью. К щепкинской школе принадлежали и другие выдающиеся артисты Малого театра – М.Львова-Синецкая , П.Орлова, В.Живокини и др. Мочалов же представлял направление трагико-романтическое, бунтарское, вдохновенно наполненное высокими чувствами и сильными страстями.

Иное направление в актерском искусстве представало в творчестве премьера Александринского театра В.Каратыгина , в котором ярко сказывались черты классицистской условности, парадного официоза. Благодаря статьям В.Белинского И мое мнение об игре г.Каратыгина (1835) и Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета (1838) Каратыгин и Мочалов стали в истории театра символами двух альтернативных российских актерских школ 19 в. Несколько схематизируя, их можно определить как рациональную (Каратыгин) и построенную исключительно на вдохновении (Мочалов).

К 1830–1840-м годам в России существенно увеличивается число провинциальных театров, появляются первые сведения и о выдающихся актерах российской провинции, среди них К.Соленик, Л.Млотковская и др.

Новый этап в развитии российского театра 19 в. связан с творчеством драматурга А.Островского . Появление его пьес обеспечило театру обширный реалистический национальный репертуар. Драматургия Островского требовала от актеров сценического ансамбля , умения создавать бытовые характеры, работы над словом для передачи своеобразного языка персонажей. Близость эстетических позиций обусловило близкое и результативное сотрудничество Островского с Малым театром. Работа над его драматургией способствовала повышению актерского мастерства труппы, а талантливая игра актеров обусловливала сценический успех и повышала популярность драматурга. На реалистической драматургии Островского формировался и оттачивался талант таких актеров, как П.Садовский, И.Самарин, С.Шумский , Л.Косицкая, Г.Федотова , С.Васильев, Н.Рыкалова, С.Акимова, Н.Музиль, Н.Никулина и др. Параллельно с реалистически бытовым направлением, в Малом театре успешно развивалась и линия романтической трагедии, наиболее ярко представленная в творчестве великой М.Ермоловой (спектакли Эмилия Галотти Лессинга, Фуэнте Овехуна Лопе де Вега, Гроза Островского, Мария Стюарт Шиллера и др.).

Этот период отмечен целым созвездием театральных имен – актерских и режиссерских. Театральная жизнь бурлила в обеих столицах, куда стягивались и лучшие силы российской театральной провинции.

В Санкт-Петербурге «ключевой фигурой» этого времени была В.Комиссаржевская. Дебютировавшая на сцене Александринского театра в 1896 (до того она играла в любительских спектаклях Станиславского), актриса практически сразу завоевала горячую любовь зрителей. Созданный ею в 1904 собственный театр сыграл огромную роль в формировании блистательной плеяды русской режиссуры. В театре Комиссаржевской в 1906–1907 впервые на столичной сцене утверждал принципы условного театра Мейерхольд (позже он продолжил свои эксперименты в императорских театрах – Александринском и Мариинском, а также в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице). В сезон 1906–1907 в театре Комиссаржевской играл на сцене А.Таиров (в 1907 он перешел в не менее известный Первый Передвижной общедоступный драматический театр при Лиговском Народном доме, созданный П.Гайдебуровым). В 1908–1909 в ее театре ставил спектакли Н.Евреинов , создавший в Петербурге Старинный театр , где в стилизованной форме реконструировались спектакли французского средневековья и испанского Возрождения. К 1910-м в Петербурге активно развивались и т.н. малые театральные формы, в т.ч. кабаретное искусство. Бродячая собака , Привал комедиантов и Кривое зеркало дали много громких имен режиссеров, актеров, художников, литераторов и вошли в историю российского театра. Петербург стал и родиной российского театрального авангарда – в 1913 Союз молодежи открыл новый футуристический театр (опера А.Крученых , В.Хлебникова , М.Матюшина и К.Малевича Победа над солнцем и трагедии В.Маяковского В.В.Маяковский ).

В Москве центром театральной жизни был МХТ. Там собралось блестящее созвездие актеров, игравших в спектаклях, привлекавших огромное число зрителей: О.Книппер , И.Москвин , М.Лилина , М.Андреева , А.Артем , В.Качалов , М.Чехов и др. Здесь же формировались многие направления современной режиссуры: помимо Станиславского и Немировича-Данченко, это были работы Л.Сулержицкого , К.Марджанова , Вахтангова; на постановку приезжал и всемирно известный Г.Крэг . В МХТ закладываются основы и современной сценографии: к работе над его спектаклями привлекаются М.Добужинский , Н.Рерих , А.Бенуа , Б.Кустодиев и др. МХТ в то время фактически определяет всю художественную жизнь Москвы, в т.ч. – и развитие малых театральных форм; самый популярный московский театр-кабаре «Летучая мышь» создается на базе капустников МХТ. На этом фоне остальные театры Москвы выглядят довольно бледно. Пожалуй, единственным коллективом, работающим на иных художественных принципах и при этом имеющим свою зрительскую аудиторию был созданный в 1914 Таировым Камерный театр.

Российский театр после 1917.

После революции 1917, поменявшей весь жизненный уклад России, начался новый этап и в театральной жизни страны.

Новое правительство понимало всю важность театрального искусства: 9 ноября 1917 был издан декрет Совета народных комиссаров о передаче всех российских театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению. А 26 августа 1919 появился декрет о национализации театров, впервые в истории России театр полностью стал делом государственным (в Древней Греции такая государственная политика проводилась еще в 5 в. до н.э.). Ведущим театрам присваиваются звания академических: в 1919 – Малому театру, в 1920 – МХТ и Александринскому (переименованному в Петроградский Государственный академический театр драмы). Открываются новые театры. В Москве – 3-я Студия МХАТ (1920, впоследствии театр им. Вахтангова); Театр Революции (1922, позже – театр им.Маяковского); театр им.МГСПС (1922, сегодня – театр им.Моссовета); Московский театр для детей (1921, с 1936 – Центральный детский театр). В Петрограде – Большой драматический театр (1919); ГОСЕТ (1919, с 1920 переезжает в Москву); Театр юных зрителей (1922).

В этот период активно развивается направление агитационно-мистериального площадного массового театра. В Петрограде поставлены Действо о III Интернационале (1919), Мистерия Освобожденного Труда, К Мировой коммуне, Взятие Зимнего дворца (все – 1920); в Москве – Пантомима Великой революции (1918); в Воронеже – Восхваление революции (1918); в Иркутске – Борьба труда и капитала (1921) и др. Лозунг массовости искусства привел к огромному росту театральной самодеятельности – театры Пролеткульта, позже – ТРАМ и коллективы «Синяя блуза».

В искусстве вообще и в театре в частности это был очень сложный период. Художники (как и вся страна) разделились на сторонников и противников революции. Несколько упрощая, можно сказать, что в эстетической сфере разделение произошло на отношении к традициям мировой культуры. Азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого. В 1920 Мейерхольд выдвинул программу Театральный Октябрь , провозгласившую полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового. Парадоксально, что идеологом этого направления стал именно Мейерхольд, глубоко изучавший традиционные театры. Но разрушительную эйфорию социального переустройства сопровождала и эйфория художественного эксперимента – поддержанного правительством и адресованного новым зрителям.

Залогом успеха в этот период стал эксперимент, новация – разного характера и направления. Возможно, именно это обусловило существование в один и тот же период футуристических политизированных «спектаклей-митингов» Мейерхольда и изысканного, подчеркнуто асоциального психологизма Таирова, «фантастического реализма» Вахтангова и экспериментов со спектаклями для детей молодой Н.Сац , поэтичного библейского театра Габима и эксцентрического ФЭКС и др. Театры более традиционного направления (МХАТ, Малый, бывший Александринский и др.) отдавали дань современности спектаклями революционно-романтическими и сатирическими, однако источники свидетельствуют, что 1920-е стали для них периодом творческого кризиса.

Новый период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто «территория» разрешенного искусства сузилась, одобрялись спектакли определенных художественных направлений – как правило, реалистические. И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Так, к примеру, безусловным достижением российского театра начиная с середины 1930-х становились спектакли т.н. «ленинианы», в которых на сцену выносился образ В.Ленина (Человек с ружьем в Театре им.Вахтангова, в роли Ленина – Б.Щукин; Правда в Театре Революции, в роли Ленина – М.Штраух, и др.). Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького . Это не значит, что каждый идеологически выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а порой – и зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть определяющими.

Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х, когда идеологическая политика продолжилась) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: А.Попов , Ю.Завадский, Р.Симонов , Б.Захава , А.Дикий , Н.Охлопков , Л.Вивьен , Н.Акимов , Н.Герчаков, М.Кедров , М.Кнебель , В.Сахновский , Б.Сушкевич, И.Берсенев , А.Брянцев, Э.Радлов и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны. Однако известность получают и работы многих режиссеров в других городах Советского Союза: Н.Собольщиков-Самарин (Горький), Н.Синельников (Харьков), И.Ростовцев (Ярославль), А.Канин (Рязань), В.Битюцкий (Свердловск), Н.Покровский (Смоленск, Горький, Волгоград) и др.

Появляется и новое поколение актеров. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как О.Книппер-Чехова, В.Качалов , Л.Леонидов , И.Москвин , М.Тарханов, уверенно работают Н.Хмелев, Б.Добронравов, О.Андровская , К.Еланская, А.Тарасова , А.Грибов, Б.Ливанов, М.Яншин , М.Прудкин и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) успешно работают актеры и режиссеры МХАТовской школы – И.Берсенев , С.Бирман , С.Гиацинтова . В Малом театре, наряду с актерами старшего поколения А.Яблочкиной , В.Массалитиновой , В.Рыжовой, Е.Турчаниновой, А.Остужевым , П.Садовским и др., видное место занимают новые актеры, получившие известность уже в советское время: В.Пашенная , Е.Гоголева, Н.Анненков , М.Жаров, М.Царев, И.Ильинский (перешедший сюда после разрыва с Мейерхольдом). В бывшем Александринском театре (которому в 1937 было присвоено имя А.Пушкина) знаменитые старые мастера – Е.Корчагина-Александровская , В.Мичурина-Самойлова, Е.Тиме , Б.Горин-Горяинов, И.Певцов , Ю.Юрьев и др. выходят на сцену вместе с молодыми актерами – Н.Рашевской, Е.Карякиной, Е.Вольф-Израэль, А.Борисовым , Н.Симоновым, Б.Бабочкиным , Н.Черкасовым и др. В театре им.Вахтангова успешно работают Б.Щукин , А.Орочко , Ц.Мансурова и др. В Театре им.Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС) формируется сильная труппа, состоящая в основном из учеников Ю.Завадского – В.Марецкая , Н.Мордвинов , Р.Плятт , О.Абдулов и др. Несмотря на судьбы главных режиссеров, широко признано творчество актрисы Камерного театра А.Коонен , а также многих актеров Театра Революции и Театра им.Мейерхольда: М.Бабановой , М.Астангова , Д.Орлова, М.Штрауха , Ю.Глизер , С.Мартинсона, Э.Гарина .

Во время Великой Отечественной войны российские театры в основном обращались к патриотической теме. На сценах ставились пьесы, написанные в этот период (Нашествие Л.Леонова, Фронт А.Корнейчука , Парень из нашего города и Русские люди К.Симонова), и пьесы историко-патриотической тематики (Петр I А.Н.Толстого, Фельдмаршал Кутузов В.Соловьева и др.). Успех театральных спектаклей этого времени опроверг справедливость расхожего выражения «Когда говорят пушки, музы молчат». Особенно наглядно это проявилось в осажденном Ленинграде. Городской театр (позже – Театр им.Комиссаржевской) и Театр Музыкальной комедии, проработавшие здесь всю блокаду, собирали полные залы зрителей, несмотря на отсутствие отопления, а зачастую и света, бомбежки и артобстрелы, смертельный голод. Как ни парадоксально, чем гибельнее становились условия жизни в городе, тем более обострялась потребность ленинградцев в искусстве, помогающем выжить. С радостью люди встречали выездные спектакли и концерты на передовой, во многих театрах страны были сформированы фронтовые бригады , выступающие не только в действующей армии, но и в госпиталях.

Период 1941–1945 имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнула новую жизнь в местные театры, способствовала интеграции сценического искусства и обмену творческим опытом.

Однако после окончания войны патриотический подъем театрального искусства военного времени сменился упадком. Постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» ужесточил идеологический контроль и цензуру. Российское искусство в целом и театр в частности переживали кризис, связанный с кризисом общественным.

Театр отражает состояние общества, и новый виток подъема российской сцены также стал следствием общественных перемен: разоблачением культа личности (1956) и ослаблением идеологической политики, т.н. «оттепели».

Российский театр в 1950–1980.

Обновление российского театра началось с режиссуры. Новая театральная эстетика вновь формировалась в Москве и Ленинграде.

В Ленинграде этот процесс шел менее ярко, не столько революционным, сколько эволюционным путем. Он связан с именем Г.Товстоногова , с 1949 возглавлявшего Ленинградский театр им.Ленинского комсомола, а в 1956 ставшего художественным руководителем БДТ. Великолепная труппа (Е.Лебедев , К.Гинкаса , Г.Яновской , Н.Шейко и др. Большинство из них сумели реализовать свой творческий потенциал в Москве.

Большой вклад в формирование российского театрального искусства внесли многие актеры Ленинграда: И.Горбачев, Н.Симонов, Ю.Толубеев, Н.Черкасов , Б.Фрейндлих, О.Лебзак, Л.Штыкан, Н.Буров и др. (Театр им.Пушкина); Д.Барков, Л.Дьячков, Г.Жженов , А.Петренко , А.Равикович, А.Фрейндлих , М.Боярский, С.Мигицко, И.Мазуркевич и др. (Театр им.Ленсовета); В.Яковлев, Р.Громадский, Э.Зиганшина, В.Тыкке и др. (Театр им.Ленинского комсомола); Т.Абросимова, Н.Боярский, И.Краско, С.Ландграф, Ю.Овсянко, В.Особик и др. (Театр им.Комиссаржевской); Е.Юнгер, С.Филиппов, М.Светин и др. (Театр Комедии); Л.Макарьев, Р.Лебедев, Л.Соколова, Н.Лавров, Н.Иванов, А.Хочинский, А.Шуранова, О.Волкова и др. (Театр Юных зрителей); Н.Акимова, Н.Лавров, Т.Шестакова, С.Бехтерев, И.Иванов, В.Осипчук, П.Семак, И.Скляр и др. (МДТ, он же – Театр Европы).

В Москве формирование новой театральной эстетики происходило более бурно и наглядно. Здесь прежде всего следует назвать имя А.Эфроса , не становившегося знаменем какой бы то ни было театральной революции, хотя, каждый его спектакль вызывал огромный интерес критики и зрителей. Возглавив в 1954 Центральный Детский театр, Эфрос сплотил вокруг себя группу талантливой молодежи – О.Ефремова , О.Табакова , Л.Дурова и др. Здесь во многом формировалась художественная программа, приведшая в 1958 к открытию театра «Современник» . Это ознаменовало наступление новой эпохи российской сцены. Обновление эстетики реалистического психологического театра сочеталось в «Современнике» с поисками новых средств художественной выразительности. Молодая труппа – О.Ефремов, О.Табаков, Е.Евстигнеев. В Центральном театре Красной армии (сегодня – Центральный академический театр Российской Армии) традиции психологического театра сохраняли А.Попов и Б.Львов-Анохин (позже возглавлявший театр им.Станиславского и много ставивший в Малом театре). Хорошо известны спектакли Б.Ровенских – в театре им.Пушкина и в Малом. Работая в разных театрах, высочайший художественный авторитет на протяжении нескольких десятилетий сохранял Эфрос. В театре Сатиры проходил свое становление М.Захаров , позже воплотивший свою эстетику в Театре им. Ленинского комсомола . В 1970-х успех сопутствовал дебютам режиссеров А.Васильева и Б.Морозова . Но, пожалуй, самым громким российским театром 1970–1980-х был Московский театр на Таганке и его режиссер Ю.Любимов .

За это время в Москве сформировалось несколько поколений замечательных актеров, принадлежащих к разным школам, обладающих высоким профессионализмом и яркой индивидуальностью. Правда, в течение ряда лет печальным было положение в труппе МХАТа – легендарные «мхатовские старики» продолжали блистать на сцене, но обновление труппы начало происходить с 1970, когда театр возглавил Ефремов. Сюда пришли известные актеры, сформировавшиеся в разных театрах, но сумевшие создать новый великолепный ансамбль: Е.Евстигнеев, А.Калягин, А.Попов, И.Смоктуновский В.Лановой, О.Янковский , А.Абдулов, А.Збруев, И.Чурикова , Н.Караченцов, Т.Догилева, Е.Шанина и др. В «Современнике» к ядру труппы добавляются актеры, чьи имена становятся не менее известными: М.Неелова, Л.Ахеджакова, В.Гафт , Е.Яковлева, А.Леонтьев и др. В Театре на Малой Бронной, где в начале 1960-х блистали Л.Сухаревская и Б.Тенин, в спектаклях Эфроса играют О.Яковлева , Л.Дуров, Н.Волков, М.Козаков, А.Грачев, Г.Сайфуллин и др. После премьер в Театре им.Станиславского Взрослая дочь молодого человека (постановка А.Васильева) и Сирано де Бержерак (постановка Б.Морозова) стали известны имена А.Филозова, С.Шакурова, В.Коренева, Э.Виторгана, А.Балтер. Раскрываются в театре «Эрмитаж» под руководством М.Левитина индивидуальности Л.Полищук, Е.Герчакова, В.Гвоздицкого и др. В Театре им.Маяковского формируются и крепнут таланты

С одной стороны, театральные успехи российских театров 1960–1980-х завоевывались нелегко. Нередко лучшие спектакли выходили на зрителя с большим трудом, а то и запрещались из-за идеологических соображений, а награды и премии получали спектакли средние, но идеологически выдержанные. С другой стороны, полуофициальный статус театра-«оппозиционера» практически всегда придавал его спектаклям дополнительный «зрительский капитал»: они изначально получали больший шанс прокатного успеха и причисления к творческим победам (часто невзирая на реальный художественный уровень). Об этом свидетельствует история Театра на Таганке: любой спектакль первого «любимовского» периода в либеральной среде считался гениальным, профессиональная критика недостатков чаще всего расценивалась как штрейкбрехерство. На российской сцене того времени царило иносказание, намек, аллюзии с современной действительностью – это было залогом зрительского успеха. При этом не стоит забывать, что в общественной ситуации государственных театров все театральные эксперименты (в т.ч. и политические) финансировались государством. К началу 1980-х для полуопальной Таганки было построено новое театральное здание с современным техническим оснащением. Зачастую политические и социальные критерии в оценке спектаклей часто перевешивали художественные – как в официальной, так и в неформальной оценке. Взвешенное, адекватное отношение к спектаклям того времени было практически невозможным. Тогда это понимали очень немногие.

Смена политической формации в начале 1990-х и длительный период экономической разрухи кардинально изменили жизнь российского театра. Первый период ослабления (и после – и отмены) идеологического контроля сопровождался эйфорией: теперь можно ставить и показывать зрителям что угодно. После отмены централизации театров во множестве организовывались новые коллективы - театры-студии, антрепризы и т.д. Однако выжили в новых условиях немногие из них – выяснилось, что, кроме идеологического диктата, существует диктат зрительский: публика будет смотреть только то, что она хочет. И если в условиях государственного финансирования театра заполнение зрительного зала не слишком важно, то при самоокупаемости аншлаг в зале – важнейшее условие выживания. В этих условиях особенно востребованной в театре могли бы стать профессии менеджера и продюсера, которые, кроме изучения зрительского спроса, занимались бы поиском спонсоров и инвесторов. Однако на сегодняшний день самыми талантливыми и успешными театральными продюсерами становятся режиссеры и актеры (один из примеров – Табаков). По-настоящему талантливые режиссеры (особенно сочетающие творческую одаренность с умением вписаться в ситуацию рыночной экономики) смогли «уцелеть» и получили возможность полного раскрытия своих идей.

А.Галибин, В.Пази, Г.Козлов, а также еще более молодые и радикальные авангардисты: Б.Юхананов , А.Праудин, А.Могучий, В.Крамер, Клим и др. Активно развивается смежное с театром направление хепенинга и инсталляции. И.Эппельбаум, отталкиваясь от эстетики театра кукол, экспериментирует со всеми компонентами зрелища в своем театре «Тень» . Е.Гришковец изобретает свою театральную эстетику. С 2002 открылся проект Театр.doc , построенный на отказе от литературной основы спектаклей: материалом для них служат расшифровки реальных интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат и герои будущих постановок. И это далеко не все сегодняшние театральные эксперименты

Новому витку развития российского театра во многом способствовал доступ к мировой культуре и ее театральному опыту, что помогает осмыслению собственной работы и переходу на следующую ступень.

Сегодня широко обсуждается необходимость театральной реформы. Впервые вопрос о насущной потребности театральной реформы был поднят в начале 1980-х. Правда, тогда она была связана преимущественно с потребностью изменения трудового законодательства работы актеров. Дело в том, что в труппах государственных театров, наряду с востребованными актерами, существовало немало тех, кто годами не получал ролей. Однако уволить их было невозможно, а значит, и наем новых членов труппы был невозможным. Министерство культуры РСФСР, в качестве эксперимента, в начале 1980-х в отдельных театрах ввело т.н. систему переизбрания, когда контракт с актерами заключался лишь на несколько лет. Эта система тогда вызвала множество дебатов и недовольств: главным аргументом против нее был упрек в социальной незащищенности. Однако смена политической формации России уничтожила актуальность такой реформы: рыночная экономика сама начала регулировать численность театральных трупп.

В постсоветский период контуры театральной реформы кардинально изменились, они перешли преимущественно в область финансирования театральных коллективов, необходимости государственной поддержки культуры вообще и театров в частности, и т.д. Возможная реформа вызывает множество разнообразных мнений и горячую полемику. Первыми шагами этой реформы стало постановление Правительства России 2005 о дополнительном финансировании ряда театров и учебных театральных заведений Москвы и Санкт-Петербурга. Однако до системной разработки схемы театральной реформы еще далеко. Какой она будет – пока неясно.

Татьяна Шабалина

Литература:

Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр. От истоков до середины XVIII века . М., 1957
Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова . М., 1957
Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр второй половины XVIII века. М., 1960
Поэзия театра Сб. статей. М., 1960
Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969
Велехова Н.А. Охлопков и театр улиц. М., 1970
Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в. ). Тт. 1–2. М., 1972
Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М., 1975
Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября . Л., 1976
Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября . Л., 1982
Михаил Семенович Щепкин. Жизнь и творчество , тт. 1–2. М., 1984
Чехов М. Литературное наследие в 2-х томах. М., 1986
Лихачев Д.С. Становление театра. В статье Русская литература XVII в. История всемирной литературы в 9 тт. Т. 4. М., 1987
Режиссерское искусство Таирова . М., 1987
Фольклорный театр . М., 1988
Заславский Г. «Бумажная драматургия»: авангард, арьергард или андеграунд современного театра? «Знамя», 1999, № 9
Иванов В. Русские сезоны театра «Габима ». М., 1999
Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века . М., 1999
Станиславский К.С. Собрание сочинений , тт. 1–9. М., 1988–1999
Документальный театр. Пьесы (Театр.doc ). М., 2004
Дьякова Е. Драма театра. «Новая газета», 2004, 15 ноября
Заславский Г. Сериал «Театральная реформа». «Независимая газета», 2004, 30 ноября
Вырыпаев И. Русский репертуарный театр давно мертв. Нужна ли России реформа театра? «Известия», 2005, 6 апреля

Театры XVIIвека

В XVII веке сложились первые устные драмы, простые по сюжету, отражающие народные настроения. Кукольная комедия о Петрушке (его звали вначале Ванька-Рататуй) рассказывала о похождениях ловкого весельчака, не боящегося ничего на свете. По-настоящему театр появился вXVIIвеке – придворный и школьный театр.

Придворный театр

Возникновение придворного театра было вызвано интересом придворной знати к западной культуре. Этот театр появился в Москве при царе Алексее Михайловиче. Первое представление пьесы «Артаксерксово действо» (история библейской Эсфири) состоялось 17 октября 1672 года. Вначале придворный театр не имел своего помещения, декорации и костюмы переносились с места на место. Первые спектакли ставил пастер Грегори из Немецкой слободы, актерами тоже были иноземцы. Позже стали в принудительном порядке привлекать и обучать русских «отроков». Жалованье им платили нерегулярно, но не скупились на декорации и костюмы. Спектакли отличались большой пышностью, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах и танцами. После смерти царя Алексея Михайловича придворный театр был закрыт, и представления возобновились только при Петре I.

Школьный театр

Кроме придворного, в России в XVII веке сложился и школьный театр при Славяно-греко-латинской академии, в духовных семинариях и училищах Львова, Тифлиса, Киева. Пьесы писались преподавателями, и силами учащихся ставились исторические трагедии, аллегорические драмы, близкие европейским мираклям, интермедии – сатирические бытовые сценки, в которых звучал протест против общественного строя. Интермедии школьного театра заложили основу комедийного жанра в национальной драматургии. У истоков школьного театра стоял известный политический деятель, драматург Симеон Полоцкий.

Появление придворного школьного театров расширило сферу духовной жизни русского общества.

Театр начала XVIII века

По велению Петра Iв 1702 году был создан Публичный театр, рассчитанный на массовую публику. Специально для него не Красной площади в Москве было выстроено здание – «Комедиальная храмина». Там давала спектакли немецкая труппа И. Х. Кунста. В репертуаре были иностранные пьесы, которые успеха у публики не имели, а театр прекратил свое существование в 1706 году, так как прекратились субсидии ПетраI.

Заключение

Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIIIвека, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Благотворное влияние на формирование профессионального театра народов нашей Родины оказало русское театральное искусство. В труппы первых профессиональных театров входили талантливые любители – представители демократической интеллигенции.

Историческая обстановка.

В течение всего XVII века Россия ведет борьбу за свою экономическую и политическую независимость. Россия знакомится с целым рядом отраслей знаний, до того времени ей неизвестных, растет экономически и культурно, развивается образование и русская литература .

В XVII в. в Москве появились средние школы, где изучались иностранные языки и некоторые другие предметы, связанные с более широким характером образования (1621 г. – лютеранская школа в Немецкой слободе; 1640-е гг. – частная школа боярина Ф. Ртищева для молодых дворян, где учили греческому и латыни, риторике и философии; 1650 г. – школа в кремлевском Чудовом монастыре, открытая на средства патриаршего двора; 1664 г – государственная школа для обучения подьячих Приказа тайных дел и др.). Наконец, в 1687 г. в Заиконоспасском монастыре в Москве было открыто первое в России высшее учебное заведение – Славяно-греко-латинская академия – для подготовки высшего духовенства и чиновников государственной службы. Обучались в академии представители всех сословий: от сыновей конюха до родственников патриарха и князей древнейших родов. Пестрым был и национальный состав. Академия сыграла большую роль в развитии русского просвещения в конце XVII – начале XVIII вв.

XVII век был временем заката древней формы исторических произведений – летописей.

Осмысление событий смуты начала XVII в. определило развитие русской общественной мысли. Обострился интерес к характеру власти. Во второй половине века в условиях становления абсолютизма закладывались основы его теоретического обоснования. Симеон Полоцкий , церковный общественный деятель, писатель и педагог, доказывал необходимость сосредоточения всей полноты государственной власти в руках царя, указывал, что только единоличная власть царя способна навести порядок внутри страны, а также обеспечить решение важнейших внешнеполитических задач. Закладывая основы идеологии «просвещенного абсолютизма», тем самым предвосхищая идеи просветителей XVIII века, Симеон Полоцкий в своих стихотворениях и проповедях рисовал идеальный образ мудрого монарха, призванного распространять среди подданных просвещение, которое почитал средством не только исправления общественных нравов, но и разрешения всех внутренних проблем государства.

В XVII в. в связи с увеличением значения в жизни общества мирских потребностей и интересов, продолжалось снижение авторитета религии. Чтобы укрепить авторитет церкви, патриарх Никон и царь Алексей Михайлович провели церковно-обрядовую реформу (1653-1656). Однако сама реформа, силовые методы ее проведения привели к расколу и возникновению старообрядческой церкви. Раскол – сложное социально-религиозное явление, связанное с глубокими изменениями народного сознания. Под знаком борьбы за «старую веру» собирались все, кто был недоволен изменениями условий жизни: плебейская часть духовенства, угнетаемая церковной верхушкой; часть церковных иерархов, выступавших против централизаторских устремлений Никона. К расколу примкнули представители боярской аристократии, недовольные усилением самодержавия (князья Хованские, сестры Соковнины – боярыня Морозова и княгиня Урусова и др.); стрельцы, оттесненные на второй план военными формированиями регулярного типа; купцы, напуганные ростом конкуренции предпринимателей–феодалов и засильем иностранных негоциантов (при попустительстве властей); посадские люди и особенно крестьяне, понимавшие ухудшение своего положения из-за отступления от «древнего благочестия».

Идеология раскола включала сложный спектр идей и требований. Она отражена в трудах наиболее яркого старообрядческого публициста протопопа Аввакума («Житие протопопа Аввакума, им самим написанное», «Книга бесед», «Книга обличений» и др.), а также в антираскольничьих сочинениях С. Полоцкого, патриарха Иоакима.

Появляются разные литературные жанры – повести-жития биографического характера, бытовые повести, обращенные к повседневной жизни. Рождается новый жанр – демократическая сатира («Повесть о Шемякином суде»), появляется рифмованная поэзия, где основоположником силлабического стихосложения и поэтом был С. Полоцкий. (Силлабическое стихосложение предполагает равное количество слогов в строке, паузу в середине строки; большую роль играет концевая рифма, стоящая под единственным, строго обязательным ударением.).

Таким образом, в содержание искусства проникает светская бытовая тематика.

В живописи, наряду с иконой, появляется светский портрет. Этот поток новых культурных интересов захватывает и область театра. Особое место, конечно, занимает драматургия.

В 1613 г. при Михаиле Федоровиче, сооружается в Москве «Потешная палата» и набирается «штат» потешников из числа скоморохов. Нельзя сказать, что это уже был театр, потому что нет никаких исторических документов, которые содержали бы сведения о спектаклях. Выступали в Потешной палате странствующие артисты (немецкие, польские). В Немецкой слободе (район Лефортово) тоже бывали какие-то представления. Есть сведения, что в 1664 г. была показана «комедия». Это всё, чем располагают архивы.

Но есть документальные свидетельства более позднего времени, а именно – о том, что 17 октября 1672 г . для царя Алексея Михайловича в селе Преображенском (тогдашней летней резиденции царя) в специально построенной «Комедийной хоромине» был дан спектакль . Царя театр увлек, и судьба театра была решена.

С наступлением зимы царский двор переезжает в Кремль, и устройство спектаклей продолжается – в доме И.Д. Милославского, тестя царя. Затем отдается приказ оборудовать театр в Кремлевских палатах, над дворцовой аптекой.

Весной 1673 г. всё театральное имущество вновь перевозится в село Преображенское. Таким образом, в течение некоторого времени функционируют два театра – летний (в селе Преображенском) и зимний (в Кремле).

Набирается актерская труппа из числа детей русских мещан и подьячих, которых отдают в учение московскому лютеранскому пастору Грегори, осуществившему первое представление в селе Преображенском. Это была первая актерская школа.

Все спектакли тогда называли «комедиями»: «Комедия об Адаме и Еве», «Комедия о Давиде и Голиафе» и т.д. Сюжеты брались из Священной истории, главным образом такие, которые имели для той исторической ситуации политический смысл («Юдифь», «Артаксерксово действо»). Царь стремился объединить русские земли после тяжелых лет «смутного времени», «безвременья», польско-литовского нашествия. На власть претендовали многие родовитые бояре, с которыми царь вёл борьбу. А родовитое боярство, отстаивало свое право на власть, на старые феодальные порядки, на боярские привилегии. Оно мешало установлению абсолютной власти царя. В этой ситуации спектакли, обретая политическую направленность, помогали царю в его политической борьбе.

Идейным вдохновителем всего театрального дела был представитель нового служилого дворянства Артамон Матвеев. Он был сыном дьячка, за четыре года достиг боярского положения, занял при дворе царя видное место, как советник и друг царя. Его племянница и воспитанница Наталья Кирилловна Нарышкина стала новой женой царя (она – будущая мать Петра I).

А.С. Матвеев, блестяще образованный человек, был крупнейшим дипломатом XVII века. Он хорошо знал и любил театр и своих дворовых людей обучал «комедийному искусству», чем положил начало крепостному театру в России.

Исполнителями первых спектаклей были подростки и юноши. Женщины не имели права даже быть зрителями, не то, что играть на сцене. Материальное положение первых актеров было неопределенным. Для иностранных актеров было установлено такое жалование: «кормовые» деньги, выдача продуктов натурой, повышение по службе. У русских же актеров «кормовые» деньги были в меньшем объеме: они составляли один грош в день (что равнялось 2 копейкам). Но и это выплачивалось нерегулярно. Первыми письменными документами русских актеров были челобитные царю спасти их от голодной смерти.

Постановочная система включала такую манеру исполнения ролей, при которой персонажи сами заявляли о своих эмоциях (допускались неистовые страсти, преувеличенный пафос). Зрителей поражали приемами грубейшего натурализма: убийства с отрезанием головы, закалывание кинжалом и истечение крови из перерезанного горла. Актеры для этого обзаводились пузырями с красной жидкостью, как важным аксессуаром. Костюмы делались добротные, роскошные. Театральную мишуру зритель не принимал.

Театр при Алексее Михайловиче имел кулисную систему.

Первые зрители – царь и царский двор. Придворным вменялось в обязанность посещать театр. Устраивались спектакли преимущественно на масленице, Пасхе и по случаю придворных праздников. Начинались спектакли вечером и затягивались до глубокой ночи.

Но 29 января 1676 г. Алексей Михайлович умер. Престол перешел к малолетнему Федору Алексеевичу, при котором власть захватила боярская группа, враждебная Артамону Матвееву. Матвеев был отстранен от управления Посольским приказом и сослан. Все его начинания были дискредитированы.

Театр был ликвидирован.

А в 1684 г. патриарх Иоаким свои указом запретил скоморошьи театральные игрища на Пасху и Рождество. Так, развитие профессионального театра было прервано.

Театр при Петре I

Петр I понимал, что театр должен был явиться важнейшим звеном в общем комплексе его реформаторских замыслов.

В 1697 г. в Западную Европу отправилось «великое посольство», в составе которого был и сам Петр под именем Петра Михайловича. В Амстердаме (Голландия) он видит балет «Купидон», в Лондоне – трагедию Н. Ли «Королевы-соперницы или Смерть Александра Великого» (с участием первого актера труппы Беттертона). В Вене Пётр посещает итальянскую оперу и большой маскарад. Всё это убеждает его в особенной художественной силе воздействия театра и его исключительном значении для общества. Поэтому Петр решает создать театр в России.

В 1702 г. в Москву прибыла англо-немецкая группа из 8 актеров под руководством Иогана Кунста. Спектакли проходили в доме адмирала Лефорта, в Немецкой слободе. Актеры играли на немецком языке. Такой театр оказался театром для избранных. Петр же хотел организовать русский общедоступный театр, понятный широкому кругу зрителей, поэтому в учение к Кунсту было решено отдать 10 человек русских ребят, «неважно из каких сословий сыщутся». Так открылась вторая актерская школа.

Тогда же была начата постройка первого публичного театра в Москве, в Кремле, слева от Никольских ворот. Дьяки из Посольского приказа пытались этому помешать. Тогда Петр распорядился построить «комедийную хоромину» на Красной площади. Дьяки противились и этому, попутно они пытались дискредитировать и Кунста. Они предлагали поставить «комедийную хоромину» на Неглинной улице. Но воля Петра была непреклонна. Здание вмещало несколько сот зрителей, но а этом «зале» никогда не было аншлага. Публика ходила в театр неохотно. Не помогал и указ о том, чтобы не взимать пошлины с лиц, ходивших по городу в ночное время.

Причиной непопулярности театра была его оторванность от русской жизни, что проявилось в репертуаре. Это были пьесы третьестепенных немецких драматургов XVIII в., лишенные глубокого идейного содержания, малодейственные с напыщенной риторикой. А пьесы Кальдерона, Мольера шли в переводах-переделках, далеких от оригинала. Спектакли часто шли на немецком языке. А переводные пьесы были не на современном разговорном языке, а на языке, близком к церковнославянскому, что тоже затрудняло понимание.

В 1703 г. Кунст умер, его труппа была отпущена домой.

С 1704 г. во главе театрального дела становится Отто Фюрст (Артемий Фиршт); под его руководством играют две труппы – русская и немецкая. В немецкой труппе играют женщины-актрисы.

В русской труппе известны некоторые имена актеров – Федор Буслаев, Семен Смирнов, Никита Кондратов и др.

Русские актеры жаловались, что Фюрст их ничему не научил и не мог научить, так как «иноземец не знает их русского поведения». Однако за эти жалобы актеров наказывали.

Само театральное дело постепенно приходит в упадок, спектакли перестают собирать публику. И в 1706 г. предприятие Фюрста закрывается.

Создавая в России театр, Петр намеривался осуществить следующие цели:

Театр должен был пропагандировать его реформаторскую и политическую деятельность;

Театр должен был содействовать ознакомлению русского общества с европейской культурой, т.е. выполнять культурно-просветительские функции.

Но ни с одной из этих задач театр не справился. Немецким актерам были чужды политические задачи русского царя. В их репертуаре не было пьес на библейские сюжеты, к чему до этого были приучены русские зрители. Театр играл исключительно светские пьесы – переделки комедий Мольера, английских, испанских, французских драматургов. Задумывалось, что эти пьесы познакомят русскую публику с новинками европейской драматургии. Книжное дело в России того времени было развито слабо, грамотных людей было недостаточно, и театр в этих условиях должен был служить средством популяризации художественной литературы, а также воспитывать в зрителе высокие чувства, изящество в их проявлении, деликатность в общении и т.д. Но и эту культурно-просветительную задачу театр тоже не выполнил, потому что оригиналы пьес произвольно сокращались и упрощались, на первый план выдвигались сцены сражений, убийств, казней. Зрителю нередко приходилось догадываться о том, что происходит на сцене, – так извращалось сокращенное содержание пьес.

16 мая 1703 г. под стенами только что взятой шведской крепости Ниеншанц был заложен Петром Санкт-Петербург, начинается строительства новой столицы русского государства. В 1707 г. сюда переезжает царский двор. А с 1712 г. Санкт-Петербург становится официально столицей России, и сюда переезжают все государственные учреждения.

А что же с театром?

Еще одна попытка использовать немецких комедиантов для создания публичного театра была сделана Петром в Петербурге в 1719-1722 гг. Здесь давала спектакли труппа Манна. Но и эта попытка не удалась по тем же причинам, что и московская.

В Москве же само театральное здание («комедийная хоромина») с 1707 по 1713 гг. уже находилось в полуразрушенном виде, и в 1713 г. его окончательно сносят. Но сестра Петра 1 Наталья Алексеевна приказывает «всё театральное уборство» перевезти к себе во дворец, в село Преображенское. Сюда же пришла и русская актерская труппа, и спектакли были продолжены.

В 1714 г. Наталья Алексеевна переезжает в Петербург, в свой дворец на берегу Невы, а рядом с ним она приказывает соорудить театр. Труппу составили 10 русских актеров (из села Преображенского), никогда не бывавших за границей. Репертуар этого театра составляли пьесы духовного содержания и пьесы, переделанные из переводных светских романов. Несколько пьес было написано самой Натальей Алексеевной. Этот репертуар – важное звено между переводным репертуаром при Грегори-Кунсте-Фюрсте и будущим русским репертуаром – пьесами Сумарокова, Ломоносова, Тредиаковского, Озерова.

В Москве театральное дело не прекратилось. Его продолжает царица Прасковья Федоровна (вдова Иоанна Алексеевича, брата Петра) и ее старшая дочь Екатерина Иоанновна. Под их руководством организуются спектакли в селе Измайлове, во дворце Прасковьи Федоровны. Здесь выступали первые русские крепостные актеры и придворные любители, в том числе «благородные дамы и девицы», то есть первые русские актрисы. Это был полупубличный – полупридворный театр, оказавшийся предшественником будущих великосветских спектаклей. Он прекратил свое существование со смертью Прасковьи Федоровны (1723).

Со смертью Петра (1725 г.) государственная забота о развитии русского профессионального театра прерывается на долгое время. Но интерес к театру уже не пропадает.

РУССКИЙ ТЕАТР XVIII ВЕКА

Во второй половине XVIII в., когда случайно, стихийно возникавшие ранее буржуазные элементы начали формироваться в капиталистический уклад, Российское самодержавие достигло своей кульминации, вступив в эпоху «просвещенного абсолютизма». В наибольшей мере влияние идей Просвещения в политике абсолютизма проявилось в области культуры. Многовековый процесс развития русской культуры вступал в новую стадию, преодолевая некую обособленность и сословную ограниченность. Складывавшееся единство выявлялось в форме национальной культуры.

Национальная культура – это достигшая определенной степени общности культура нации, формирующаяся в условиях возникновения и утверждения капиталистического уклада.

В становлении национального самосознания, национальной культуры большая роль принадлежала лучшим представителям дворянства, которые глубоко постигали самобытную русскую культуру и осознавали ее единство с мировой культурой.

Важным фактором развития национальной культуры является система образования .

В середине XVIII в. открываются две гимназии – при Московском и еще одной при Казанском университетах. К концу века открываются народные училища – 4-классные, приближающиеся по типу к средней школе (в губернских городах), и 2-классные (малые училища) в уездных городах. В них впервые вводилась классно-урочная система. Был разработан «Устав народных училищ», в котором предусматривалась создание единой системы светской школы – от малого народного училища до университета. Окончившие малое училище могли держать экзамен в 3 – 4 классы главного училища (губернского), а, окончив его и изучив дополнительно латынь и один из европейских языков, могли поступать в университет. Впервые в народные училища стали принимать девочек из непривилегированных сословий. Для дворянских детей была создана сеть закрытых учебных заведений (Пажеский корпус, «Воспитательное общество благородных девиц» при Смольном монастыре (Смольный институт), позднее, в начале XIX в. – Царскосельский лицей). Появились также профессионально-художественные училища закрытого типа, в которые не принимали детей крепостных крестьян (Балетная школа при Московском воспитательном доме, Академия художеств, в которой проходила профессиональная подготовка живописцев, ваятелей и зодчих). И хотя сам по себе факт создания системы образования весьма значителен, но на деле эта система не стала всесословной.

Учреждение при Московском университете двух гимназий означало, что одна гимназия предназначена для дворянских детей, а другая – для разночинцев. Совместно они начинали учиться, только став студентами, и тогда все, независимо от происхождения, получали шпаги. Это означало, что статус разночинца повышался. В отличие от европейских университетов, обучение в Московском университете в XVIII в. было бесплатным, а для 30 студентов предусматривалось казенное содержание (стипендия).

Возросшее число школ потребовало подготовку учителей . Поэтому во второй половине XVIII в. открывается Учительская семинария при Московском университете и Петербургское главное народное училище для подготовки учителей народных училищ. В начале XIX в. они будут преобразованы в Педагогические институты и откроются при всех университетах.

И конечно, система образования потребовала создания новых учебников . Ими стали «Риторика», «Первые основания металлургии», «Краткий российский летописец» и «Российская грамматика» М.В. Ломоносова; «Географическое и историческое описание Российской империи» Х.А. Чеботарева и др.

Общественная мысль этого периода представлена именами А.П. Сумарокова, Н.И. Новикова, Н.М. Карамзина, М.В. Ломоносова, Д.И. Фонвизина, А.Н. Радищева.

Под влиянием идей Просвещения и рационализма формировалась идеология просвещенного абсолютизма. Мысль Вольтера и других просветителей XVIII века о государстве во главе с философом на троне, способном преобразовать общественную жизнь на разумных началах, была воспринята представителями как консервативной мысли (А.П. Сумароков), так и дворянско-либеральной оппозиции (Н.И. Новиков, Д.И. Фонвизин).

А.Н. Радищев, не принявший идеологии и практики просвещенного абсолютизма, цивилизаторскую, просветительскую роль отводил не государству, а лучшим представителям первого сословия (дворянства). Начало правления Александра 1, озаренное надеждами на конституционное ограничение самодержавия («План государственных преобразований» М.М. Сперанского), возбудило передовую общественную мысль и, одновременно, вызвало решительную оппозицию консервативного дворянства (Н.М. Карамзин «Записка о древней и новой России»).

М.В. Ломоносов оставил многочисленные записки на общественно-политические и экономические темы. Его вклад в развитие просвещения, литературы, искусства неоценим.

Перу Ломоносова принадлежат две трагедии, написанные в стиле господствующего тогда классицизма – «Тамира и Селим» и «Демофонт». Первая из них, посвященная событиям из освободительной борьбы Дмитрия Донского с ханом Мамаем, была разыграна в 1751 г. при дворе кадетами Шляхетского корпуса. Типичный для классицизма конфликт долга и чувства Ломоносов стремится разрешить гармоническим примирением; он доказывает, что бороться надо только с противоестественными страстями человека (алчность, деспотизм и пр.). Ломоносов сумел придать своей трагедии черты политической злободневности. Однако сочетание нового идейного содержания с традиционными формами (канонами классицизма) обусловили недостатки трагедии, вследствие чего она в репертуаре не удержалась.

Просвещение и особенности русского классицизма.

До конца 60 гг. XVIII в. в русской литературе господствовал классицизм. В отличие от европейского, русский классицизм теснее связан с просветительством, что привносило в литературу демократические черты. Ведущую роль в ней играли нравственные коллизии.

Талантливым поэтом и теоретиком классицизма был А.П. Сумароков. Созданная им школа развивала жанры сатирической и лирической поэзии. Сумароков – дворянин, крепостник, по политическим убеждениям монархист, но, будучи идеологом передового просвещенного дворянства, он выступал со страстным обличением «знатной черни». Он также был выдающимся драматургом, автором первых русских стихотворных трагедий («Хорев», «Синав и Трувор», «Новые лавры») , которым присущи национально-патриотическая тематика, гражданский пафос, элементы реализма и народности.

В последней трети XVIII века в литературе начал складываться новый метод – реализм. Впервые он проявился в драматургии – в творчестве Д.И. Фонвизина. По свидетельству В.Г. Белинского, «Фонвизин казнил в своих комедиях дикое невежество старого поколения и грубый лоск поверхностного и внешнего европейского полуобразования новых поколений» . «Бригадир» явился первой национальной русской комедией, а «Недоросль» – первой реалистической комедией.

Г.Р. Державин сделал вклад в развитие реалистической лирики. Он придерживался консервативных взглядов, поэтому, борясь за правду, против несправедливости, требуя соблюдения законов, он остался в истории литературы как «бич вельмож».

В конце века главенствующим художественным направлением стал сентиментализм , провозглашающий культ естественного чувства, природы.

Как реализм, так и сентиментализм опирались на идеи Просвещения, утверждали веру в великую роль человека на земле, воспитывали в нем чувство достоинства. Но метод изображения был разным . Реализм, раскрывая человека, связывал его с окружающим миром. А сентиментализм рассматривал его в отрыве от окружающей среды.

Расцвет сентиментализма в России связан с творчеством А.Н. Радищева и Н.М. Карамзина . А с повести Карамзина «Бедная Лиза», по существу, началась новая русская проза.

Театральная жизнь России в XVIII веке

К середине XVIII века театральная жизнь в России уже принимает значительные масштабы. Театром увлекаются не только при дворе, где систематически в 1733-1735 гг. выступали итальянская commedia dell’arte, итальянская опера, немецкая труппа, французская труппа. Вопросы театра получают освещение в русской периодической печати («С-Петербургские ведомости»): театр рассматривается как средство поучения и воспитания, подчеркивается мысль о культурно-просветительном значении театра.

Само городское население проявляет инициативу в устройстве театральных зрелищ. Инициаторы за разрешением устройства спектаклей обращаются в полицию. В этих условиях правительству приходится установить «правила» во всей театральной жизни. В 1750 г. императрица Елизавета Петровна издает первый Указ о театре – разрешение на устройство в частных домах вечеринок с представлениями «русских комедий», но чтобы на сцене не выводились духовные лица. Таким образом, театр разрешался, но тут же вводились цензурные ограничения.

В 1749 г. в Сухопутном шляхетском корпусе в Петербурге – дворянском учебном заведении – была поставлена первая трагедия А.П. Сумарокова «Хорев». Пошли слухи об этом спектакле, и кадетов пригласили ко двору, где был показан этот спектакль, а затем сыграны и другие трагедии Сумарокова – «Гамлет», «Синав и Трувор», «Аристона», а также его комедии.

Но эти спектакли не превратили привилегированных представителей дворянской молодежи в актеров-профессионалов, так как актерская профессия – позор для великосветского дворянина.

Но потребность в постоянном профессиональном театре уже назрела, профессиональную труппу нужно было создать, сделать ее постоянной. И тут обращают на себя внимание труппа ярославских любителей под руководством Федора Волкова (1729-1763).

Его труппа начала систематически показывать спектакли в кожевенном амбаре в 1749-1750 гг. Успех был огромный, и в 1751 г. в Ярославле на берегу Волги было выстроено специальное театральное здание. Слава об этих спектаклях дошла до Петербурга, и любители получили приглашение в столицу.

18 февраля 1752 г . труппа Ф. Волкова дебютирует в Зимнем дворце, исполняя пьесу духовного содержания, написанную Митрополитом Дмитрием Ростовским «О покаянии грешного человека». Манера игры, в которой работают волковцы, при дворе кажется старомодной: здесь видели лучшие достижения европейского театра. Тем не менее, часть актеров оставляют здесь, других отпускают домой. Тех, кого оставили, отдают в Шляхетский корпус для получения общей культурной подготовки. Среди них – Иван Нарыков (будущий трагик И. Дмитриевский ), А. Попов , Григорий Волков, брат Федора Волкова и некоторые другие. О самом же Федоре Волкове было замечено, что он «уже обучен». Поэтому он уже выступал в качестве профессионального актера столичного театра и таковым числился в официальных документах. Но в 1854 г. он был направлен в Шляхетский корпус: это привилегированное учебное заведение давало ему возможность удовлетворения жажды знаний и совершенствования в актерском искусстве.

После того, как эти будущие актеры получили известную подготовку, был опубликован Указ Елизаветы от 30 августа 1756 г.:

«Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острове близ Кадетского дома. А для оного повелено набрать актеров и актрис; актеров из обучающихся певчих и ярославцев в Кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, и в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также актрис приличное число. На содержание оного театра определить, по силе нашего указа, считая от сего времени, в год денежной суммы по пять тысяч рублей… Дирекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову…»

Русский театр, таким образом, был официально объявлен государственным учреждением, расходы на его содержание были внесены в роспись государственных расходов.

Ядро первой казенной труппы составили выученики Кадетского корпуса из разночинцев. К ним Сумароков присоединил бывших ярославцев, не обучавшихся в корпусе, – Гаврилу Волкова, Якова Шумского, Чулкова . Женщин в труппе пока не было. Но через год, в 1757 г. в «С-Петербургских ведомостях» было помещено извещение о наборе актрис в казенную труппу. В результате в русской труппе появляются первые актрисы – Аграфена Михайловна Мусина-Пушкина (вышедшая замуж за Дмитриевского в 1758 г.), Мария и Ольга Ананьины, Авдотья Михайлова, Зорина и др. Несколько лет спустя труппа усиливается за счет привлечения в неё ряда московских актеров и актрис.

В Москве в 1755 г. был торжественно открыт университет, созданный по проекту Ломоносова. А в 1756 г. силами студентов и воспитанников университетской гимназии стали устраиваться публичные спектакли под руководством поэта и драматурга М.М. Хераскова . Дело пошло настолько серьезно, что в 1757 г. «Московские ведомости» тоже объявили набор актрис:

«Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, а также петь и обучать тому других, явиться в канцелярию Московского императорского университета».

К 1759 г молодая университетская труппа объединяется с оперной антрепризой Локателли и начинает выступать в его театре, который находился на месте нынешнего Ленинградского вокзала. Но так как это было далеко от центра Москвы, театр начинает «прогорать».

В том же 1759 г. Ф. Волкову было поручено обследовать этот театр с целью определения дальнейшей возможности существования в Москве постоянного театра. Волков дал отрицательное заключение, и «московских комедиантов» было приказано перевести в Петербург. В 1761 г. казенная труппа пополнилась новыми актерами, в том числе выдающейся трагической актрисой Троепольской.

В Москве же, в стенах университета, спектакли продолжались, подготавливая ряд будущих выдающихся актеров Московской сцены, в том числе Плавильщикова и Сандунова.

Александр Петрович Сумароков (1718-1777) – подлинный основоположник русской классицистской трагедии. Он учился в Сухопутном шляхетском корпусе, увлекался литературой. Поначалу он подражал французским образцам и Тредиаковскому. В 1740 г. начинает военную службу, но литературных занятий не прекращает. Слава приходит к нему после сочинения трагедий «Хорев» (1747) и «Гамлет»(1748). Они ставятся на сцене шляхетского корпуса. Его перу принадлежит еще 7 трагедий и 12 комедий.

А.П. Сумароков – создатель ранней русской драматургии и, следовательно, первого русского репертуара.

В 1756 г. по Указу императрицы он становится директором первого русского театра. Но в 1761 г. ему приходится уйти в отставку, так как его деятельность начинает вызывать недовольство властей. Чем это вызвано? Сумароков разделяет идеологию просветителей Франции, строго соблюдает каноны классицизма. Основной «добродетелью» он считает победу разума над стихией личных чувств во имя выполнения общественного долга перед государством. В 50-х гг. он втягивается в политическую борьбу дворянской оппозиции с правительством Елизаветы и ее фаворитов шуваловых. В его трагедиях начинает звучать политическое свободомыслие в сочетании с поучительным тоном. Это раздражает императрицу. Она сначала привлекает к сочинению трагедий других авторов – Тредиаковского, Ломоносова, а затем вовсе отстраняет Сумарокова от театра.

Воцарение Екатерины Сумароков встречает с надеждой на преобразования, которые изменят политический режим в интересах дворянской аристократии, призванной, по его убеждению, управлять государством. Эти идеи отражаются в его одах и последних трагедиях.

Основная общественно-воспитательная тема его трагедий – тема о долге монарха и дворянина перед государством.

В трагедии «Дмитрий-самозванец» он недвусмысленно напоминает о возможности нового дворцового переворота. Это вызвало гнев Екатерины, и Сумароков снова попадает в опалу.

Значение деятельности А.П. Сумарокова в том, что он, являясь основоположником русской драматургии, выступает вместе с тем и как первый русский просветитель XVIII века.

Декорационное оформление спектаклей в театре XVIII века.

Русский театр питался классицистской трагедией, следовательно, следовал канонам классицизма.

Театральные художники той поры были и театральными архитекторами. Местом действия чаще всего были дворцы и храмы, написанные со строгой архитектурной расчетливостью. Такие декорации создавали эффективный монументальный фон, гармонировавший со всем ходом действия. (Занавес закрывался только в конце спектакля).

В декоративном отношении эпоха русского классицизма оказывается теснейшим образом связанной с расцветом перспективной живописи XVIII в.

Первыми театральными художниками в России были итальянские скульпторы, декораторы, живописцы. Наиболее известный декоратор Иосиф Валериани , под руководством которого работало свыше 40 русских художников (вторая половина столетия).

Классицистская комедия тоже имела условное оформление.

Сценическое оформление венчал пышный занавес, обычно изображавший мифологический сюжет и являвшийся самостоятельным живописно-декоративным произведением. И зал был нарядным и ярко освещался восковыми свечами во время всего спектакля.

Д.И. Фонвизин и театр

Денис Иванович Фонвизин (1743-1792) – гордость и слава русской драматургии – представитель старинного дворянского рода. Он получил образование в гимназии при университете, а затем в самом университете. Здесь же, в Москве, состоялись его первые опыты в драматургии. Затем он переехал в Петербург и поступил на службу в Коллегию иностранных дел, а затем – секретарем к кабинет-министру Елагину, близкому к театральным делам.

Он увлечен идеями французских просветителей и выступает с острыми сатирическими произведениями. Он смел в суждениях и являет политическое свободомыслие, в результате чего по своим политическим взглядам оказывается в оппозиции к правительству Екатерины. Он считает, что правительство управляет страной при помощи кучки фаворитов, с одной стороны, и реакционной дикой дворянской массы крепостников-помещиков – с другой.

В сатирической комедии «Недоросль» он рисует эти образы. В 1783 г. Екатерина увольняет его со службы за целый ряд его сатирических сочинений, отстраняет его от общественной жизни и фактически мешает его возможности продолжать литературную деятельность.

С театром Фонвизин познакомился еще подростком. Театр произвел на него ошеломляющее впечатление. А когда он начал служить в Петербурге, он познакомился с Сумароковым, Волковым, Дмитревским, с последним даже подружился.

Фонвизин начинает переводить для театра трагедии и комедии французских авторов, нередко дописывая целые сцены. А в 1766 г. выступает с первой оригинальной комедией «Бригадир» , где высмеивается галломания. Бригадирский сынок Иванушка нахватался внешнего лоска во французском пансионе какого-то бывшего кучера, а затем провел некоторое время в Париже, что окончательно вскружило ему голову. Фонвизин показывает это зло как результат дикости и невежества рядового провинциального дворянства, как следствие попрания подлинного просвещения и гражданской самосознательности.

Первой русской общественной комедией в политическом смысле является только «Недоросль», законченный в 1781 г., а начатый еще в 1763 г.

Здесь дана картина быта того низового дворянства, которое в пору политической реакции стало оплотом монархии. В этом мире действуют грубый и невежественный дворянский «недоросль» Митрофан, почувствовавший себя хозяином положения, ярая тупая крепостница Простакова, звероподобный брат ее Тарас Скотинин, безликий и ничтожный Простаков. Наряду с этими героями в комедии существует и другой мир. Это – царский двор, о котором говорят герои. И вывод – опираться на дикую орду Простаковых–Скотининых не может просвещенное правительство, имеющее в виду настоящие государственные интересы. Но такого правительства нет, двор развращен, «болен неисцельно» (об этом говорится устами Стародума и Правдина).

Фонвизин освободил молодую русскую драматургию от всяких элементов подражательности. «Недоросль» – первый памятник русской национальной классики.

Сценическая история комедий Фонвизина.

«Бригадир» проник на сцену легко, как сатирическое произведение, не переступавшее границ дозволенного.

«Недоросль» столкнулся с цензурными препонами. Понадобилось энергичное вмешательство Никиты Панина и самого цесаревича Павла , поддержавшего Панина в пику правительству Екатерины, для того, чтобы поставить «Недоросля» в театре.

(Н. Панин – чиновник Коллегии иностранных дел, возглавлял дворянскую фронду. С 1769 г. в Коллегии иностранных дел под его непосредственным руководством работал Фонвизин. Являясь секретарем Панина, он редактировал его «Рассуждение об истребившейся в России совсем всякой формы государственного направления и от того о зыблемом состоянии как империи, так и самих государей». Это было «Завещание» Панина своему воспитаннику – наследнику престола Павлу. В нем заключена программа дворянской оппозиции правительству Екатерины II .).

Первое представление «Недоросля» состоялось 24 сентября 1782 г. в Петербургском театре Книпера на Царицыном лугу (Марсово поле). Пьеса шла в бенефис Дмитриевского, игравшего Стародума. Актер-просветитель, он увидел в этой роли героя, несущего передовые мысли Фонвизина о социальной морали. По этим же соображениям особое актерское внимание было обращено и на образ Правдина – носителя либеральных панинских идей о правительственном контроле над помещиками в их отношении к крестьянам. Эту роль играл Плавильщиков. Примечателен был Шумский в роли Еремеевны.

Премьера имела громадный успех, и свой восторг зрители выражали метанием кошельков на сцену, что было в обычае того времени.

Так начался сценический путь «Недоросля», прочно удержавшего почетное место в репертуаре театра и закрепившего за собой славу первой русской «общественной комедии».

Русский крепостной театр – своеобразное явление русской театральной жизни. Это использование бесплатного труда крепостных для театральных затей.

Один из ранних крепостных театров был у графов Шереметевых в Кускове и Останкине (1770-е гг.). Граф Юсупов имел свой крепостной театр в селе Архангельском. В Петербурге известен крепостной театра графа Варфоломея Толстого, который посещали лицеисты Царского села.

К началу XIX в. в каждом богатом помещичьем доме был крепостной театр (опера, балет, реже – драма). Это объяснялось тем, что дворянской аристократии не нашлось места в политической жизни, но ей было важно поднять свое значение родовитостью, чтобы противопоставить себя двору. Для этой цели театр – лучшее свидетельство значимости дворянского сословия в социально-культурной жизни. Осознание этого было важно для дворянской аристократии.

Крепостные театры были в крупных городах (Петербург, Москва, Казань, Орел, Курск, Пенза и др.). Театры содержались не только в усадьбах, но и в городских домах дворянства. Наиболее широко известны крепостные театры графа Шереметева в Останкине и Кускове, князя Юсупова в Архангельском, графа Ворфоломея Толстова в Петербурге и др.

Нередко оформление спектаклей в крепостных театрах превосходило императорские театры. Крепостные актеры нередко были выдающимися мастерами. Прасковья Жемчугова вошла в историю театра как исполнительница в комических операх. По таланту она сопоставима с европейскими знаменитостями. Прожила она недолгую жизнь: выйдя замуж за молодого графа Н.П. Шереметева, она оставила сцену, и вскоре после рождения сына она умирает от чахотки. Но эта судьба – исключение. Обычно крепостным актерам, особенно актрисам, приходилось тяжело: их использовали для отнюдь не театральных увеселений господ, строго наказывали за провинности, ослушания, подвергали унижению. Типическую биографию крепостной актрисы рассказывает Лесков в повести «Тупейный художник», построенной на материалах, связанных с деятельностью крепостного театра графа Каменского. О другой трагической судьбе крепостной актрисы рассказывает Герцен в повести «Сорока-воровка», записанной со слов М.С. Щепкина.

О помещичьем театре, о крепостном актере в той или иной мере говорит большинство произведений, затрагивающих бытовой уклад дореформенной России, потому что именно крепостной театр с трагической судьбой крепостной интеллигенции давал необычайно яркий материал для общей характеристики крепостнической России.

Но история театра знает еще одно великое имя крепостного актера – это Михаил Семенович Щепкин. Его творческая жизнь началась в крепостном театре графа Волькенштейна. Ему «повезло» со своим хозяином: граф давал своим крепостным актерам образование, обеспечивал посещение спектаклей других крепостных театров. Он отпустил молодого актера Щепкина «на оброк»: работать в провинциальном театре. А с 1824 г. и до конца его дней была связана с Московским императорским Малым театром. Поступил он в Малый театр еще будучи крепостным. Лишь спустя несколько лет он выкупил себя и своих родных из крепостной неволи.

В целом же крепостной театр – чисто русское явление: домашнее развлечение богатых помещиков, использующих бесплатный труд и талант своих крепостных, бывших, по сути, рабами своих господ.

Крепостной театр в России существовал сравнительно недолго; ко второй половине XIX века он уже изжил себя, дав начало русскому провинциальному театру. Распад феодально-помещичьего уклада в результате развития капиталистических отношений сопровождался быстрой деградацией крепостного театра. Предприимчивые помещики заключали сделки с провинциальными антрепренерами, передавая им в распоряжение свои крепостные театры и получая взамен ложу на весь сезон. Крепостные актеры получали возможность отлучаться в провинциальные театры на заработки. Так постепенно происходило перерождение крепостных театров в провинциальные, предпринимательские.

Таким образом, русский театр, не пройдя всех этапов самообразования от фольклорных и обрядовых форм, как это было в других театральных культурах, в конце XVII столетия соприкасается с уже сложившейся западноевропейской театральной системой. Восприняв европейскую театральную культуру, русский театр, тем не менее, не утратил своей самобытности, идущей от театрально-фольклорных элементов.

«Заимствуя» европейский театр, Россия, однако, сразу же предъявляет ему свои требования. С первых шагов русский профессиональный театр становится органическим явлением русской общественной жизни. Общественная актуальность репертуара позволяла рассматривать русский театр как явление политическое.

За два столетия русская классическая драматургия получает мировое признание и начинает играть заметную роль в дальнейшем развитии европейской театральной жизни.

Использование в XVIII веке классицистских трагедий, родившихся во Франции, дало повод говорить о «подражательном» характере русской классицистской драматургии, что за русскими пьесами стоят западноевропейские «оригиналы». Однако обращение к французскому репертуару не означало копирования. Русская драматургия всегда была связана с русской государственной, общественной и политической жизнью, даже если в основе пьес и были западные оригиналы. Русская классицистская трагедия основывалась не на мифологических сюжетах, а на русской истории; она была проникнута патриотическим духом. А «комическая опера», популярная в конце XVIII века, целиком построена на национальных мелодиях, на русской народной песне. Она была совершенно самобытной.

Русское актерское искусство XVIII века

В процессе формирования национального театра складывалось и национальное актерское искусство, которое, вырастая из практики «охочих комедиантов» и школьных представлений, в середине XVIII века испытало сильное влияние эстетических идей и драматургии классицизма, обобщавших опыт развития западноевропейского театра. Усвоение русским театром эстетики просветительского классицизма поднимало русское актерское искусство на новую ступень. Теоретики классицизма видели в актере не «потешника», а художника-артиста, призванного просвещать и воспитывать общество. Классицизм требовал от актера большой культуры и интеллектуальности, необходимых для глубокого понимания идеи пьесы, и большого мастерства, чтобы донести эту идею до зрителей.

Актер должен был обладать прирожденной способностью чувствовать и воспроизводить чувства на сцене. Наиболее полное выражение принципы актерского искусства «классической» школы получали в теории и практике актеров трагедии. Такой актер в соответствии с эстетикой классицизма должен был создавать эмоционально-выразительный обобщенный образ, пользуясь средствами музыкально-ритмической декламации и укрупненной условной пластики.

Эта манера актерской игры отнюдь не свидетельствовала о какой-либо упрощенности или прямолинейности образа – это был стиль исполнения «классической» трагедии. Обусловленный его идейно-эстетическими принципами, и прежде всего принципом широкой философской обобщенности и типизации характеров. Этот стиль требовал отказа от быта и характерности, от исторического и национального колорита для наиболее глубокого и верного изображения и выражения страстей и мыслей героя.

Но наряду с этим теория актерского искусства классицизма имела и свою отрицательную сторону, заключавшуюся в стремлении подчинить творчество актера строго установленным рационалистическим правилам и канонам. Поскольку сторонники классицизма утверждали, что каждому чувству соответствует только одна «идеальная» и «образцовая» форма его сценического выражения – от актера требовалось, чтобы он пользовался раз навсегда установленными речевыми, мимическими и пластическими приемами изображения человеческих страстей. И овладение актерским мастерством заключалось в подражании идеальным образцам, созданным великим актером.

Актеры комедии были менее связаны обязательными правилами и могли играть с большей естественностью и непринужденностью, не нарушая, однако, правила о подражании «очищенной» и «облагороженной» природе.

Таковы были основные черты театрального стиля классицизма, нашедшего свое воплощение в кадетских спектаклях Шляхетского корпуса, живейшее участие в которых принимал виднейший теоретик и практик дворянского классицизма Сумароков. Но русское актерское искусство времен расцвета классицизма не превратилось в копию актерского искусства французского театра. Самым главным фактором, определявшим своеобразие русского актерского искусства второй половины XVIII века, была исключительная интенсивность развития русского театра, на сцене которого почти одновременно с трагедиями и комедиями только что утвердившегося классицизма появляются «слезные драмы», а вслед за тем и первые произведения зарождающегося реализма.

История актерского искусства этой эпохи может быть разделена на два периода. Первый, охватывающий 50-60-е годы – время утверждения классицизма, освоение идейно-эстетических принципов и мастерства которого поднимало игру русских комедиантов до уровня высокого профессионального искусства. Второй период, примерно 70-90-е годы, отличается тем, что в искусстве актера возникают и формируются новые черты, связанные с развитием сентиментализма и становлением просветительского реализма. Границы этих периодов весьма условны. В годы господства классицизма в репертуаре и игре актеров уже сказывалось влияние сентиментализма, а в период его утверждения и расцвета сохраняла свою жизнеспособность и оказывала большое влияние «классическая» школа актерского искусства.

В ряду крупнейших русских актеров первым стоит Федор Григорьевич Волков (1728-1763). Формирование его как актера началось в разночинском любительском театре, тесно связанном с традициями скоморошеского искусства, и сопровождалось в последующие годы усвоением всего ценного, что мог найти молодой актер в современной ему театральной культуре, далеко за пределами ярославского театра. Его большая природная одаренность и высокое профессиональное мастерство были отмечены сразу же, как «ярославцы» выступили при дворе. В то время, как других «ярославцев» обучали в Кадетском корпусе, было признано, что Волков «уже обучен», и он уже выступал в качестве профессионального актера столичного театра. Когда же через два года, в 1754 г., его направили в Шляхетский корпус, он использовал все возможности пребывания в привилегированном учебном заведении для пополнения знаний, для усовершенствования в актерском искусстве. Он стал просвещеннейшим человеком своего времени. И когда был учрежден Российский театр, Волков был назначен первым актером.

В Петербурге Волков сблизился с прогрессивно настроенными деятелями русской культуры, боровшимися за ее национальную самобытность, за развитие русской науки, литературы и искусства. Время пребывания Волкова в Петербурге и Москве (1752-1763) было временем активной деятельности Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова. В эти годы начал свою литературно-театральную деятельность Фонвизин.

В эти же годы Волков принимал активное участие в политической жизни. Он был одним из инициаторов заговора, имевшего целью свержение императора Петра III, который предавал национальные интересы России и преклонялся перед ее врагом, прусским королем Фридрихом II. Участие в дворцовом перевороте было закономерным шагом Волкова – гражданина и патриота.

В начале 1763 г. он выступил в качестве режиссера-постановщика маскарада «Торжествующая Минерва», организованного в Москве по случаю коронации Екатерины II. Пышное уличное зрелище было устроено для того, чтобы развлечь и успокоить широкие массы населения Москвы, взволнованные свержением законного царя. Маскарад должен был оправдать дворцовый переворот, объяснив его как победу справедливости и разума, и прославить новую императрицу, как «торжествующую Минерву».

Желая осмеять царствование Петра III и завоевать расположение народа, Екатерина была вынуждена разрешить говорить о социальных язвах феодально-крепостной России: о беззакониях и произволе судей и подьячих, о правах дворянства и пр. «Торжествующая Минерва» обещала искоренить мздоимство судей и крючкотворство чиновников, хищничество откупщиков, прекратить войны, покровительствовать мирному труду, способствовать развитию наук и искусства.

Эти социальные мотивы празднества делали его близким мировоззрению Волкова. Возможность выразить эти мысли и чувства в массовом зрелище, обращенном к народу, должна была увлечь Волкова. Театрализованные маскарадные шествия и процессии устраивались еще при Петре I. Но в них главные роли принадлежали персонажам античной мифологии: Нептуну, Бахусу, сатирам и пр. Волков же ввел в маскарад образы и приемы, заимствованные из народных представлений, игр и песен, из скоморошьих «небывальщин», то есть из русского фольклора. Он включил в маскарадное представление хоры из рабочих московских мануфактур.

Маскарад продолжался три дня и завершился большим гулянием. Организация народного гулянья с развлечениями и играми балаганно-циркового характера была естественным завершением маскарада, насыщенного фольклорными мотивами и образами народной сатиры.

Представление «Торжествующей Минервы» происходило под руководством Волкова: он следил, чтобы был «везде порядок, ездил верхом и надсматривал над всеми его частями, от чего и получил сильную простуду, а потом вскоре горячку». (Н.И. Новиков. Избранные сочинения. М.-Л., 1951. С.292). Болезнь оказалась смертельной – в апреле 1763 г. Волков скончался. Это было большой утратой для русской национальной культуры XVIII века.

Актерский портрет Волкова менее ясен, чем его общественная деятельность. Известно, что он «с равною силой» играл и трагические и комические роли, что у него был бурный сценический темперамент. Конечно, его игра отвечала основным принципам театральной эстетики классицизма, с которой он был знаком еще до вызова «ярославцев» в Петербург.

Для русских трагиков была характерна повышенная страстность, темпераментность. Волков, конечно, был актером школы переживания, противостоявшей другому направлению классического актерского искусства – школе представления. Театр классицизма допускал сосуществование обеих школ, но первая из них в гораздо большей степени соответствовала национальным свойствам искусства русских актеров. По-видимому, классицизм не был для Волкова мертвой догмой: нарушая «классический» принцип четкого разделения актеров по сценическим жанрам, по амплуа, русский актер «с равной силой» играл и в трагедиях и в комедиях.

Репертуар Волкова, очевидно, был разнообразен и обширен. Но составить более или менее полный список его ролей невозможно, так как в источниках XVIII века нет достоверных данных. Совершенно неизвестны комедийные роли Волкова. Из трагических ролей можно назвать три в драмах Сумарокова. Это – Оскольд (трагедия «Семира»), Американец (балет «Прибежище добродетели»), Марс (пролог «Новые лавры»). Эти роли Волкова относятся к пьесам различных жанров: трагедии и балету со сценами, исполнявшимися драматическими актерами, и торжественному прологу. Но в то же время эти пьесы объединены героико-патриотическим характером главных ролей.

Герой трагедии «Семира» киевский князь Оскольд поднимает восстание против покорившего Киев Олега и трагически погибает, сражаясь за свободу своего отечества. Проблематика пьесы связана с кругом тираноборческих идей классицизма. Основные черты героя и отдельные ситуации «Семиры» сближают ее с просветительской трагедией Вольтера «Альзира».

К образу Оскольда близок образ Американца в «Прибежище добродетели»: они обе требуют от актера большого темперамента. «Прибежище добродетели» – своеобразное представление, в котором участвовали актеры драмы, балета и оперы, – давало изображение жестоких нравов Азии, Африки, Европы и Америки. «Прибежище добродетели» – это смелая попытка превратить апофеозно-панегирический жанр придворного оперно-балетного театра в спектакль, несущий идеи просветительского классицизма. Это представление, предназначенное для сцены петербургского театра, прославляло Россию как «прибежище добродетели». Волков играл Американца, то есть индейца, не покоряющегося тиранам-завоевателям и предпочитающего смерть неволе.

Третья известная роль Волкова – Марса в прологе «Новые лавры» – близка двум первым по своей героико-патриотической теме. Пьеса «Новые лавры» была поставлена в 1759 г. в честь «преславной победы», одержанной «российским войском» в битве при Кунерсдорфе. Патриотическую тему Сумароков разработал в форме традиционного придворного представления, с участием мифологических персонажей и с торжественным апофеозом в финале. Действие пьесы происходит в Санкт-Петербургских рощах», в которых «низшедшие с Олимпа и объятые облаками боги беседуют».

Волков исполнял роль бога Марса, повествование которого о сражении при Кунерсдорфе составляет идейную и композиционную основу пьесы.

Рассказ Марса построен на быстром чередовании эпизодов битвы. Для исполнения роли Марса был нужен актер-трибун, актер-оратор, увлекающий слушателей страстной и выразительной речью. Едва ли Волков создавал образ бога войны. Драматургический материал роли, состоящей почти целиком из рассказа о победе русской армии над прусскими войсками, предопределяет характер образа, который мог создать Волков, – образ героя-патриота, участника сражения, взволнованно рассказывающего о нем своим согражданам.

Знакомство с ролями Волкова дает основание считать, что его творчество было тесно связано с прогрессивной для того времени идейной проблематикой классицизма. Великий актер создавал на русской сцене образы, в которых были выражены мысли и чувства передовых людей тогдашней России.

Крупнейшей фигурой в актерском искусстве второй половины XVIII века был Иван Афанасьевич Нарыков , вошедший в историю театра под сценической фамилией Дмитревский (1734-1821). Его творческая деятельность явилась как бы связующим звеном между первыми профессиональными актерами (актерами русской «классической» школы) и их приемниками, определившими многообразие направлений русского сценического искусства последнего тридцатилетия XVIII века.

Актер большого таланта и высокого мастерства, соратник Федора Волкова, один из основоположников национального театра, Дмитревский особенно много сделал для укрепления и развития русского актерского искусства.

Сценический путь Ивана Нарыкова начался в ярославском театре Волкова примерно с 1750 г. В 1752 г. после показа при дворе представлений «ярославцев» был направлен «для обучения наук» в Шляхетский корпус, где помимо общеобразовательных предметов занимался изучением актерского искусства и участвовал в постановках трагедий Сумарокова. Он прочно усвоил основы «классической» школы актерского искусства. С 1756 г., с момента создания Российского театра он становится одним из его ведущих актеров., а после смерти Волкова занимает положение первого актера.

Дмитревский был актером-просветителем. Поэтому он проявлял живой интерес к той борьбе против придворно-аристократического театра, которую вели идеологи третьего сословия на Западе, и сам, выступая в качестве актера, режиссера, переводчика, способствовал утверждению на русской сцене драматургии прогрессивного сентиментализма. В то же время имя Дмитревского, первого постановщика «Недоросля» Фонвизина, исполнителя роли Стародума, неотделимо от истоков русского реализма.

Большое значение в идейно-творческом развитии Дмитревского имела его тесная связь с русской литературой – с Сумароковым, Княжниным, Фонвизиным, Крыловым. С Новиковым Дмитревского сближает стремление выйти за пределы придворно-аристократической культуры и нести просвещение в демократические слои общества.

Около десяти лет постоянной партнершей И.А. Дмитревского была Т.М. Троепольская – первая русская трагическая актриса. По его же свидетельству, она «не уступала в искусстве первейшим актрисам того века: Лекуврер, Клерон, Дюмениль». А Сумароков посвятил ей восторженные стихи. Она играла в трагедиях Сумарокова. Сведений о ней мало. Известно, что умерла она рано, в 30-летнем возрасте от чахотки.

Особой формой театра была народная драма. Первоначально она представляла собой инсценировку различных устных и письменных произведений, свадебных диалогов дружек, другого фольклора. Представления напоминали коллективную игру, в которую каждый участник вносил что-то своё. Постепенно складывались постоянные сюжеты и тексты, которые дошли до наших дней в записях, сделанных в XIX в. К наиболее известным относятся народные драмы "Царь Максимилиан", "Лодка", "Комедия о барине"

Возникшая на рубеже XVI -- XVII вв. народная драма «Лодка» была связана с крестьянским и казачьим устно-поэтическим творчеством. В ней отразились народные представления о Степане Разине и Ермаке Тимофеевиче. Народные драмы «Мнимый барин», «Барин и приказчик», «Афонька новый и барин голый» и другие сатирически высмеивали бояр и помещиков. Барин, как правило, изображался в них ограниченным, недалеким человеком, а его слуга -- «малый», иногда приказчик, умным и находчивым.

Позднее, в 1812 г., была создана народная драма «Как француз Москву брал», повествующая о стойкости русских людей.

В народной драме сочетались элементы драматические, трагедийные, излагающие в напряженной форме борьбу сильных людей, острые общественные конфликты, и элементы фарсовые с легким, развлекательным содержанием и комическими приемами. Диалог в этом представлении часто был комическим и строился на игре слов: сочетании противоположных по значению слов, взаимной перестановке в словах звуков, игре синонимов и омонимов. Так игрище «Мнимый барин» заканчивалось:

Барин: Где ты по сие время шлялся?

Староста: Я на вашей красной шлюпочке катался.

Барин: Видите ли: у барина петля на шее, а он на красной шлюпочке катался!

Староста: Если бы была у вас, барин, петля на шее, я взял бы тримбабули-бом, да и задавил бы.

15 мая 1672 царь издал указ, в котором полковнику Николаю фон Стадену (другу боярина Матвеева) поручалось найти за границей людей, умеющих «сыграть комедии». Стаден «для потех царского величия» пригласил знаменитых актеров Иоганна Фельстона и Анну Паульсон. Но, напуганные рассказами о загадочной Московии, комедианты отказались, и Стаден привез в Москву только пять музыкантов. Матвееву стало известно, что учитель немецкой церковной школы Иоганн Готфрид Грегори, прибывший в Москву еще в 1658, умеет «строить комедии». 4 июня 1672 был дан приказ «иноземцу Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из библии книгу Есфирь, а для того действа устроить хоромину вновь, а на строение той хоромины и что на нее надобно покупать из указу володимирской чети. И по тому великого государя указу комедийная хоромина построена в селе Преображенском со всем нарядом, что в тое хоромину надобно».

Во исполнение царского приказа Грегори и его помощник Рингубер стали собирать детей и обучать их театральному искусству. Всего было набрано 69 человек. За три месяца была разучена пьеса на немецком и славянском языках. «Комедийная хоромина», которая к этому времени уже была построена, представляла собой деревянное здание, состоявшее из двух частей. Внутри были сделаны подмостки, сиденья, расположенные амфитеатром, лавки. Царское место, выступающее вперед, было обито красным сукном, а для царицы и царевича были устроены ложи с частой решеткой, сквозь которую они смотрели на сцену, оставаясь скрытыми для остальных зрителей. Сцена, поднятая над полом, была отделена от зрителей перилами. На сцене был сделан занавес, который закрывался, когда возникала необходимость перестановок на сцене. Декорации были изготовлены голландским живописцем Петром Инглисом. Царь пожаловал Грегори «40 соболей во 100 рублей, да пара в восемь рублев на жалование за комедийное строение, что об артаксерксовом царствовании». Об этом спектакле Рингутер писал в своем дневнике: «Представление состоялось 17 октября 1672 г. Пораженный им царь просидел целых десять часов, не вставая с места». Спектакль играли: Блюментрост, Фридрих Госсен, Иван Мева, Иван и Павел Бернер, Петр Карлсон и др. Они участвовали в спектаклях до второй половины 1673. В годовщину бракосочетания царь пожелал устроить спектакль, но ехать в Преображенское не захотел, так что «комедийную хоромину» построили в палатах, хотя к сроку завершить не смогли. Алексей Михайлович стал частым посетителем театральных представлений.

8 февраля 1673 на масленице состоялось новое зрелище - балет на сюжет истории Орфея и Эвридики. Искусству балета актеров обучал инженер Николай Лим. К лету (с 15 мая по 16 июня) немецкие актеры были заменены русскими. История сохранила их имена - Васька Мешалкин, Николай и Родион Ивановы, Кузьма Журавлев, Тимофей Максимов, Лука Степанов и др., - поскольку они подписались под письменным обращением к царю. «Милосердный государь, царь и великий князь Алексей Михайлович! Пожалуй нас холопей своих, вели государь нам свое великого государя жалованье на пропитание поденной корм учинить, чтоб нам холопем твоим будучи у того комедийного дела, голодною смертью не умереть. Царь государь смилуйся, пожалуй». Царь пожаловал выдавать по «4 деньги» на день каждому из своих комедиантов.

Спектакли стали одним из самых любимых развлечений при московском дворе. Русских актеров было 26 человек. Юноши играли женские роли. И иноземцы и русские актеры проходили подготовку в специальной школе, которая была открыта 21 сентября 1672 во дворе дома Грегори в Немецкой слободе. Обучать русских и иностранных учеников оказалось сложным и во второй половине 1675 начали работать две театральные школы: при польском дворе - для иноземцев, в Мещанской слободе - для русских. Репертуар театра: Артаксерксово действо(1672), Комедия о Товии-младшем, (1673), Иудифь (1674), Темир-Аксаково действо (1675), Малая прохладная комедия об Иосифе (1675), Комедия о Давыде с Голиафом (1676), Комедия о Бахусе с Венусом (1676) и др.

16 февраля 1675 Грегори умер. Его приемником стал Юрий Гютнер, от него руководство перешло к Блюментросту и бакалавру Ивану Волошенинову. Позднее по рекомендации смоленского воеводы князя Голицына, руководителем стал учитель латинского языка Стефан Чижинский.

В 1676 Алексей Михайлович умер. Вдохновитель идеи театра боярин Матвеев был сослан. 15 декабря 1677 последовал царский указ: «Над аптекарским приказом палаты, которые заняты были на комедию, очистить и что в тех палатах было, органы и перспективы всякие комедийные припасы; все свезть во двор Никиты Ивановича Романова».

Одним из первых драматургов при Алексее Михайловиче был Симеон Полоцкий. Его пьесы отличались от школьных близостью к жизни и отсутствием аллегорических образов. Его «декламации» представляли собой лирические произведения. Царя привлекли возможности политической пропаганды в «декламациях». Он пригласил ученого монаха в Москву. Именно его пьесами начинался русский национальный литературный театр. В пьесе Беседы пастушеские на смену простой монологической декламации пришел настоящий развитый диалог, сделана попытка разработать образы пастухов: один простоват, другой смышлен и т.д. Но персонажи еще не имели собственных имен и не получили законченных очертаний. Из биографии Симеона Полоцкого известно, что при царе Федоре Алексеевиче он продолжал писать декламации, которые исполнялись его учениками, что означало продолжение существования придворного театра Алексея Михайловича.

Другие историки утверждают, что театр перестал существовать и был возрожден в начале Петровской эпохи, поскольку был ориентирован на очень ограниченный круг придворных.