Чапаев и Пустота. Литературно-медицинский анализ

Дмитрий Быков «Побег в Монголию»

Написав эту первую фразу, надолго задумываешься, ибо это единственный несомненный факт на всю рецензию. Все остальное хочется немедленно подвергать сомнению в полном соответствии с той прелестной софистикой, которая на протяжении книги излетает из уст Чапаева. Где находится журнал «Знамя»? На Никольской. А Никольская? В Москве, а та — в России, а та — на Земле, а та — во Вселенной, а та — в моем сознании. Следовательно, роман Пелевина находится в моем сознании, и это уж точно, поскольку эта книга там поселилась надолго и надежно.

Сюжета в обычном понимании у романа нет и быть не может. В психиатрической больнице томится безумец Петр Пустота, вообразивший себя поэтом-декадентом начала века. Эта «ложная личность» доминирует в его сознании. Петр Пустота живет в 1919 году, знакомится с Чапаевым, который выглядит у Пелевина своеобразным гуру, учителем духовного освобождения, влюбляется в Анку, осваивает тачанку (touch Анка, расшифровывает он для себя ее название), чуть не гибнет в бою на станции Лозовая (где, кстати, находится и его психушка), а попутно выслушивает бреды своих товарищей по палате. Бреды эти образуют четыре вставные новеллы, лучшая из которых, на мой вкус, — японская, о Сердюке и Кавабате, а худшая — о просто Марии. Из этого дайджеста читатель видит, что роман пересказывать бесполезно, — предпочтительнее с ним ознакомиться, ибо Пелевин пишет увлекательно и смешно.

Проще всего было бы отделаться фразой о том, что Пелевин играет — пусть и в компьютерные игры довольно высокого порядка. Это, к счастью, не так. Перед нами серьезный роман для неоднократного перечитывания. Поначалу напрашивается аналогия с запутанным узлом: развязывать его — занятие довольно безнадежное, разрубать — неконструктивное, но стоит потянуть за веревочку, и узел уничтожается сам собой, распутываясь, как бантик на ботинке. Читатель-интерпретатор остается с голой веревкой, то есть наедине с той самой пустотой, которая является местом действия и одновременно главным героем произведения.

Идея, она же прием, лежащая в основе пелевинского творчества, довольно проста, но очень своевременна. Это идея религиозная и замечательно удобная для сюжетостроения. Наше существование происходит не в одном, а как минимум в двух мирах: едучи на работу, мы пересекаем бездны, спускаясь по эскалатору, одолеваем сложный этап некоей тотальной компьютерной игры, а посещая общественный туалет, таинственным образом влияем на судьбы мира. Иными словами, всем самым будничным действиям и происшествиям Пелевин подыскивает метафизическое объяснение, выстраивая множество параллельных миров и пространств, живущих, впрочем, по одному закону. Наиболее наглядно проявилась эта черта в той главе «Омона Ра» , где из подсознания героя извлекаются воспоминания о его прошлых жизнях — разных по антуражу, но одинаковых по той социальной роли, которую этот герой в разных костюмах играет. Точно так же построена недооцененная «Желтая стрела» , где Пелевин остроумно обыгрывает древнюю, как сам поезд, метафору жизни-поезда; на этом же приеме держится самая светлая повесть раннего Пелевина «Затворник и Шестипалый» и его самая мрачная (но и самая смешная) фантазия «Принц из Госплана» . Мир Пелевина — это бесконечный ряд встроенных друг в друга клеток, и переход из одной клетки в другую означает не освобождение, а лишь более высокий уровень постижения реальности (что еще никогда и никому облегчения не приносило). Мне представляется, что чтимый мною Вячеслав Рыбаков не совсем прав, утверждая в недавней «Литературке», что все пелевинские герои существуют в тоталитарном социуме: по Пелевину, всякий социум тоталитарен, и это не совсем то слово. Освобождение возможно только в сознании, о чем и написан самый пронзительный и поэтичный рассказ нашего автора «Онтология детства» . Естественно, что в мире полной несвободы главной заботой героя является освобождение любой ценой. В «Затворнике и Шестипалом» оно подавалось довольно наивно — достаточно было из одной системы координат прорваться в другую, разбить окно инкубатора и таким образом прорвать замкнутый круг «кормушек-поилок» и «решительных этапов». Саша — принц из Госплана — уже со всей отчетливостью понимает, что Принц не может выпрыгнуть из дисплея. Лирический герой «Онтологии детства» начинает всерьез задумываться о метафизике побега, становящегося ключевым понятием в прозе Пелевина, но побег здесь явственно попахивает смертью (которая тоже не освобождает ни от чего, см. «Вести из Непала»).

Отсюда вполне естественно, что действие следующих текстов Пелевина происходит главным образом в сознании (автора или героя — неважно: они слились уже в «Принце»), и «Чапаев и Пустота» — наиболее «решительный этап» на этом пути.

Одно время, когда Пелевин только начал «восходить», читатели и критика много спорили о том, кто на него сильнее повлиял — компьютер или буддизм. Сейчас, кажется, уже ясно, что больше всех на него повлиял Витгенштейн (влияние философии на литературу — вообще феномен ХХ века, и обычно это ни к чему хорошему не приводит — достаточно почитать В.Шарова, но Витгенштейн как-никак имел дело с философией языка, так что его влияние вовсе не уводит прозу от жизни, а приводит ее к некоей последней правде). Не без иронического понта сославшись на Витгенштейна еще в «Девятом сне Веры Павловны» , Пелевин ни разу не упоминает своего вождя и учителя в новом романе (да и откуда знать Витгенштейна поэту-декаденту начала века), но идеи, которыми был одержим Витгенштейн после «Трактата», находят в «Чапаеве» свое самое полное выражение. Наша несвобода обусловлена несвободой от языка, обреченного на неточности, от стереотипов или, если угодно, архетипов сознания (вот Юнга Пелевин упоминает, вытворив из него и барона Унгерна чрезвычайно характерный гибрид — барона фон Юнгерна; трудно более лаконично намекнуть на то, что все наши религиозно-мистические представления коренятся исключительно в сознании, а никакой высшей реальностью не вдохновлены и не обеспечены). Но освобождение от сознания означает — что? Оно означает пустоту, читатель! Однако это очень хитрая пустота. Устами одного полууголовного персонажа Пелевин дал замечательное определение свободы (в полном соответствии со своей любимой мыслью о том, что каждый интерпретирует духовную реальность в тех терминах, которые ему доступны): «Представь, что твой внутренний прокурор тебя арестовал, все твои внутренние адвокаты облажались, и сел ты в свою собственную внутреннюю мусарню. Так вот вообрази, что при этом есть кто-то четвертый, которого никто никуда не тащит, которого нельзя назвать ни прокурором, ни тем, кому он дело шьет, ни адвокатом. И не урка, и не мужик, и не мусор. Так вот этот четвертый и есть тот, кто от вечного кайфа прется».

Сказать, что этого четвертого нет? Но каждый из нас ощущает его в себе ежесекундно. Как сказал от лица своих многочисленных Я младший современник Пелевина:

Но в этой жизни проклятой надеемся мы порой, Что некий пятидесятый, а может быть, сто второй, Которого глаза краем мы видели пару раз, Которого мы не знаем, который не знает нас, — Подвержен высшей опеке, и слышит ангельский смех, И потому навеки останется после всех.

Прорваться к этому последнему и окончательному Я, может быть, в самом деле невозможно. Но главной подлинностью является поиск подлинности. Освобождение достигается хотя бы отказом от устоявшихся правил игры («Чтобы начать движение, надо сойти с поезда» — рефрен «Желтой стрелы»). Все герои зрелого Пелевина (о позднем говорить явно преждевременно) больше всего озабочены тем, как спрыгнуть с поезда, — и потому побег венчает «Чапаева и Пустоту» , возникая как главная тема в финальном поэтическом монологе героя:

«Из семнадцатой образцовой психиатрической больницы Убегает сумасшедший по фамилии Пустота. Времени для побега нет, и он про это знает. Больше того, бежать некуда, и в это некуда нет пути. Но все это пустяки по сравнению с тем, что того, кто убегает, Нигде и никак не представляется возможным найти».

Вот, вот, вот она, проговорка! Для нынешнего Пелевина не существует никаких результатов — только процесс. Убежавшего найти можно, но убегающего! Вот почему в самой эротичной идеальной, отлично выписанной сцене соития героя с его возлюбленной (опять-таки то ли наяву, то ли во сне, то ли в глюках) возникает имя Бернштейна и буквально за минуту до оргазма Петр шепчет в ухо Анне: «Движение — все, конечная цель — ничто» (не забывая попросить: «Двигайтесь, двигайтесь!»). Побег становится главным и наиболее достойным состоянием души. А куда бежит герой? Во внутреннюю Монголию, в Кафка-Юрт. Внутренняя Монголия, как легко догадаться, — это та Монголия, которая внутри.

Не Бог весть какой свежий вывод, но, кажется, единственно возможный. И то, что Пелевин подводит читателя к этому выводу, вместе с ним проходя весь сложнейший путь к элементарной истине, уже само по себе дорогого стоит. Пройдя по лабиринтам пелевинского узла, мы все-таки не с пустотой остаемся, а с гигантским багажом увиденного и передуманного — познавательная книжка, нечего сказать.

Но всякий нормальный читатель тут вправе спросить: а где же, собственно, литература? Ведь не «Логико-философский трактат» мы разбираем в конце концов, и не сборник дзенских баек, и не вузовский учебник диамата, хотя в определенном смысле проза Пелевина стоит именно на этих трех китах. «Что до литературы, то с ней дела как раз обстоят некисло», как поет чрезвычайно близкий Пелевину его ровесник Михаил Щербаков. Новый роман Пелевина написан, на мой вкус, значительно лучше его прежних книг. В нем больше реалий, деталей, узнаваемых примет, и хотя это чаще всего не приметы реальности, а лишь наиболее общие клише, то есть реальность в очень опосредованном виде, представления о представлениях, но с ними Пелевин работает на ура. Пишет ли он о серебряном веке и о сменившей его эпохе распада — все на месте: и кокаин, и балтийские матросы, и интерес к оккультизму, и высохший Брюсов с неудачными каламбурами, и прочие штампы, и обаятельная ирония по поводу этих штампов. Но как еще может увидеть серебряный век герой, который существует не в конкретном времени, а лишь в собственном сознании? Разумеется, революционные времена у Пелевина поданы чрезвычайно книжно, — но откуда, как не из книг, мог Петр Пустота узнать что-то о своей любимой эпохе? Этот парадокс отметил еще Лем в «Солярисе», если уж подыскивать Пелевину какую-то фантастическую «традицию»: там, если помните, все фантомы, созданные океаном, отличались странной скованностью, какой-то неполнотой в сравнении с оригиналами… Происходило это потому, что память наша, сознание наше неизбежно обедняют мир. Солярис создавал тех, кого герои Помнили, — а помнили они куда меньше, чем Было. Так же по-своему обеднен и однозначен у Пелевина серебряный век, но подобная книжность входит в условия игры: герою неоткуда взять живого, настоящего, того, чем дышат, скажем, «Сумасшедший корабль» или «Циники». Зато психушки, киоски, телесериалы, офисы, метро — все это у Пелевина подано с такой гиперреалистической точностью, с такой ненавистью отчаяния (старательно упакованного в ледяную иронию), что ни одно из его прежних сочинений с «Чапаевым и Пустотой» не сравнится. Пластика тут выведена на новый уровень — все это должно было уж очень сильно достать.

Зато эмоционально, надо признать, эта вещь гораздо богаче: здесь есть не только отчаяние существа, бьющегося в клетке, но и счастье прорыва, и радость-страдание вечно нереализуемой и вечно томящей любви (первая, кстати, книга Пелевина, где тема любви присутствует в своем подлинном виде, а не в иронически-сниженном варианте вроде романа мухи с комаром или интеллектуального флирта цыпленка с крысой). Здесь есть восторг Вечного Невозвращения — так Пелевин определяет то состояние перманентного побега, к которому прорывается в конце концов его герой. Новый роман Пелевина куда менее схематичен и рассудочен, чем его прежние сочинения, и в нем куда больше той невыносимой грусти, которая бывает только в больнице или казарме в ужасный синий час между днем и вечером.

Впрочем, с радостью все тоже в порядке, и редкий читатель закроет роман Пелевина без ощущения смутного торжества — победы автора над материалом и совместной авторско-читательской победы над миром, пытающимся навязать нам свои правила игры. Бой на станции Лозовая благополучно выигран, даром что станция Лозовая существует только в нашем сознании, на самой границе Внутренней Монголии.

Павел Басинский. Из жизни отечественных кактусов

КАКОЙ-НИБУДЬ глупый иностранец, верно, и поныне считает, что русская проза — это берьозка, озимый овес и триста килограммов отборной духовности. Он ошибается, бедный! Современная русская проза — это разведение кактусов. Но не на мексиканских полевых просторах, а натурально: в городских квартирах, на подоконнике и в горшочках. Те из журналов, что новой науки еще не освоили, давно сидят в арьергарде и сажают картошку по методу капитана Хабарова из «Казенной сказки» молодого прозаика Олега Павлова. Посадили, выкопали, съели. Урожая ждать нет мочи, кушать очень хочется. Отсюда такая судорога в журналах «идейного», традиционного направления. Когда пространство литературы сужается до размера подоконника, сеять на нем «разумное, доброе, вечное» можно, конечно, забавы и оригинальничанья для, но рассчитывать на всходы и «спасибо сердечное» по меньшей мере наивно. Другое дело — разводить кактусы. Они ведь для того и созданы: кичиться индивидуализмом формы.

— Очень редкий, знаете, кактус. Выведен в 1973 году шведским любителем Юханом Юхансоном. Этой работе он отдал двадцать лет своей жизни. Видите, он синий, а не зеленый — видите? Очень сложно было добиться! Раз в два года он расцветает на полчаса. В цветок надо положить муху цеце и один мускатный орех; цветок закроется, кактус вздрогнет и останется неподвижным еще два года. А поливать его нужно…

— Ну надо же! Че придумают!

— Да вы приходите завтра всей семьей. Он ночью как раз и расцветет.

Этот образ сам собой возник при чтении рецензии Д.Быкова, где новый роман Виктора Пелевина в самом начале без лишних слов назван «долгожданным». Кто именно и зачем его долго ждал, мне не совсем понятно, но общая ситуация вокруг фигуры Пелевина очень понятна. Это один из фирменных кактусов «Знамени», выведением которого по праву гордится этот самый ловкий в деле выведения экзотических растений журнал. В лаборатории «Знамени» за кактус по имени «Пелевин» кто-нибудь непременно да получил премию: подобного дива нет ни в одном издании; и этим все сказано. А задавать вопросы: зачем кактус, почему именно такой кактус и что нам в конце концов делать с этим кактусом? — есть величайшая нескромность, почти хамство, нарушение privacy, грубое вторжение в сапогах имперской идеологии в интимный мир частной лаборатории, где энтузиасты за небольшие деньги проводят интереснейшие опыты над — подумайте и посмейтесь — фикцией, воздухом, всего только навсего — русской литературой. Опять же: в Чечне война, а на носу коммунисты, и кого заботят какие-то алхимики, даже трогательные в своем стремлении каждый год давать стране по необычному и ни на что не похожему кактусу и непременно нового цвета: синего, красного, перламутрового…

— Да это и есть культура! Буковки, буковки, буковки… — не забывает повторять нам Вяч.Курицын, кактус имени которого ничем не хуже остальных, разве только повышенной колючести. Но вот Андрей Немзер, очень строгий и несомненно профессиональный эксперт по русским кактусам, «Пелевина» почему-то забраковал («Сегодня» от 13 мая). Не тот, видите ли, матовый блеск, коротковаты иголки и вообще: где каждый раз брать муху цеце? Ничего, достанем! Из Африки доставим по бартеру за танки, самолеты и белых красавиц. Даешь много кактусов, хороших и разных! Каждому россиянину по одному произведению, непохожему на другие! Кто там ноет об усталости культуры, о ее бесполезности и бессмысленности, о ее каждодневном позорном бегстве от жизни в коралловые гроты из папье-маше? Паникеры! Саботажники! Порядочного кактуса вырастить не могут, а туда же!

И в самом деле — как это просто! Берешь «буковки, буковки, буковки», облучаешь их неизвестным лучом, продуктом распада неизвестно чего, и вырастает неизвестно что под названием, допустим, «Чапаев и Пустота» (или: «Столыпин и Твердь»). Дураков в России теперь мало, Пелевина внимательно прочитают Быков, Немзер и Басинский, потому что им делать больше нечего и потому что советские филфаки и литинституты позакончили на свои головы; еще десятка три людей про Пелевина «услышат» и лениво поскребут затылок («да где ж теперь журналы-то достать? не выписывать ж…»). В следующем году напечатают букеровские «лонг» и «шорт» листы. В «лонг лист» Пелевин, конечно, попадет; роман-то большой, трудно не заметить. В «шорте» его не будет, потому что ни один председатель жюри, не будучи круглым идиотом, не сможет объяснить собравшимся покушать на торжественный обед литературным людям, почему в серьезный список попала вещь, состоящая из дешевых каламбуров (тачанка — touch Анка: ну хоть бы Быков, что ли, рассказал, что в этом замечательного?), среднего языка и метафизического шкодничества (из рецензии Быкова я не понял: это роман «мистический» или «религиозный» — вещи вообще-то довольно разные).

Также очень трудно будет объяснить хорошо выпивающим хорошую водку хорошим людям, зачем в премиальном списке оказалось произведение, насыщенное неумными, а главное, совершенно немотивированными гадостями про гражданскую войну и серебряный век, где Чапаев во фраке пьет шампанское и рассуждает на темы восточной мистики, Котовский нюхает кокаин, Петька и Анка во время полового акта спорят о Шопенгауэре (сцена, которая потрясла эстетическое чувство Быкова), якобы декаденты и якобы декадентки изъясняются «культурным» языком половых и проституток:

— Очень тронут вашей заботой… но если она искренна, то вам придется составить мне компанию.

— Очень мило, Петр. Но хочу сразу попросить вас об одолжении. Ради Бога, не начинайте опять за мной ухаживать. Перспектива романа… И так далее.

Да и зачем объяснять? Не для того писано, не для того и напечатано.

А для чего?

И здесь начинается самое интересное. Сам по себе Пелевин с грошовым изобретательским талантом, с натужными «придумками» вроде всамделишной ампутации ног курсантам в училище им.Маресьева (повесть «Омон Ра») и прочей, извините за повторение, художественной гадости, от которой тошнит и восторги от которой оставим на совести тех, для кого опрятность и достоинство литературного слова «звук пустой», — не стоит и ломаного яйца. Стоит ровно столько, чтоб быть чтимым «всяк сущим здесь славистом» и регулярно выпарываемым несомненно обладающим литературным вкусом Немзером. Интересна не проза его, а культурная воля, которую она собой выражает. Эта воля состоит в смешении всего и вся, в какой-то детской (чтобы не сказать: идиотической) любознательности ко всему, что не напрягает душу, память и совесть, — неважно что: какая-то гражданская война каких-то диких русских или таинственная восточная эзотерика. Культурный японец пришел бы в ужас, прочитав пелевинские пошлости о восточной культуре принимать гостя; белый и красный офицеры перевернулись бы в гробах, когда бы до них дошла пелевинская «версия» гражданской войны в России. И так далее, так далее. Военные, космонавты, русские, монголы, китайцы… каждый различающий и уважающий свое национальное, профессиональное, то есть в конце концов культурное, лицо человек не может воспринимать прозу Пелевина иначе, как хамское нарушение незыблемого privacy, какого-то неписаного закона: не касайся холодными руками того, что другими руками согрето, что тебе забава, а другим мука и радость.

Чем-то Виктор Пелевин напоминает Владимира Сорокина. Для того тоже неважно, о чем писать: о «жидкой матери» или Богородице. Один стиль, один голос: холодный, высокомерный, бесчеловечный. Но если Сорокин и в самом деле кощунствует, возможно, понимая, что отвечать за свои слова когда-нибудь придется (хочется верить, что понимает), то метафизический градус прозы Пелевина совершенно нулевой. Потому так и нравится он нашим кактусоводам, что иголки есть, но не колются, запах ядовитый идет, но с ног не валит. Сорокина в «Знамени» нет и не будет, ибо он требует слишком решительного признания полного развода жизни и искусства. Так или иначе позиция, для меня лично неприемлемая, но в своей крайней последовательности, во всяком случае, признаваемая. До этих пределов кактусоводческая логика никогда не пойдет.

Все ж таки — растение. Все ж таки — в доме красота. Аура и прочее.

Ненавижу кактусы!

May 29, 1996. Copyright «Литературная Газета», 1996.

Название романа сродни человеческому имени и, по о. Флоренскому,
может либо возвышать по своей сути, либо, в случае разрыва между
заданным и реализуемым смыслом, становится причиной раздвоенности.
Название романа В. Пелевина концептуально. Оно именует происходящее
действие, и в таком качестве включается в ряд «концептуальных»
названий: «Отцы и дети», «Преступление и наказание», «Война и
мир». Разница в том, что вместо имен нарицательных Пелевин использует
имена собственные, тем самым встраивая своих героев в иной ряд:
«Тарас Бульба», «Обломов», «Анна Каренина». Уже в этом проявляется
вполне буддийская логика: «А не есть А. Это и называют А». Чапаев
есть фамилия (единичное) и в то же время есть понятие (общее):
«Чапаев есть личность и Чапаев есть миф». Отсюда: личность есть
миф, но поскольку миф не есть личность, то «Чапаев не есть Чапаев.
Это и называют Чапаев». Пустота есть фамилия (личность поэта-комиссара)
– и пустота есть понятие, отсюда: фамилия есть понятие; отсюда:
фамилия есть обозначение общего (по Ж. Деррида, имя исторического
деятеля может «выступать метонимией» логоцентрических понятий),
отсюда: общее (в нашем случае – Пустота) есть обозначение личности,
т.е. личность есть пустота, т.е. «личность не есть личность. Это
и называют личностью».

Таким образом, имена героев обретают метафизический статус: они
значат больше, чем обозначают. Перед нами яркий пример общей тенденции
в современной прозе – деперсонализации героев. Героями становятся
определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли
(поэтому столь часты обращения к Ницше, Фрейду, Юнгу не только
в романе Пелевина, но и в других современных «текстах»). Современный
герой есть бегство от героя, отсюда столь яркое обезличивание
– персонажи современной прозы напоминают в лучшем случае восковых
двойников «реальных» персонажей XIX века. Если В. Розанов уже
героев Н. Гоголя называет восковыми фигурами, то нынче перед нами
разворачивается возведенная в квадрат платоновская метафора: тени
на стенах пещеры отбрасывают тени на сознание тех, кто спит в
пещере. Привычный нам герой русского романа – с четко описанной
физической оболочкой, личностным набором движений и жестов и индивидуальной
внутренней жизнью (в пределе возведенной М. Бахтиным к воплотившимся
в тела героев Достоевского идеям) – растворяется в пространстве
вне- и безличностного мира. Если герой прошлого есть интенциональная
уплотненность в сфере идеального представления автора о самом
себе, то герой нынешний есть беглец от своего Я к другому, где
другое – совсем не обязательно личность. Это может быть как некое
деяние-состояние («автоматическое письмо» сюрреалистов или «метафизика
мгновения» Г. Башляра), так и размышление-игра (рациональные конструкты
Х. Борхеса, иррациональные – Х. Кортасара, или многоуровневая
символика жизни-как-игры в романах У. Эко и М. Павича).

Не случайно герой Пелевина – Петр Пустота – признается лечащему
врачу: «Моя история с самого детства – это рассказ о том, как
я бегу от людей». Не случайно жизнь для него – «бездарный спектакль»,
а его «главная проблема – как избавиться от всех этих мыслей и
чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь
помойке». И это не продукт «модного в последние годы критического
солипсизма», о чем честно предупреждает во вступительном слове
Урган Джамбо Тулку VII – одна из масок автора. Подобный персонаж
втягивает нас именно в атмосферу спектакля (сцена присутствует
в первой и последней главах романа), тем более, что уже в первом
абзаце Урган Тулку предупреждает об упущенном жанровом определении
– «особый взлет свободной мысли». Предупреждение это ложно: «жанровое
определение» фигурирует в тексте романа еще дважды – в истории
болезни П. Пустоты, где оно приписывается самому больному, и в
диалоге Пустоты с бароном Юнгерном (барон – современный коллега
Воланда, заведующий «одним из филиалов загробной жизни»).

Обыгрывая в романе известные культурные сюжеты, Пелевин создает
их довольно остроумные варианты: известный сон Чжуан-цзы в пересказе
Чапаева звучит примерно так – китайскому коммунисту Цзе Чжуану
снится, что он бабочка, занимающаяся революционной работой, за
что его/ее ловят в Монголии и ставят к стенке. Удачна в устах
Чапаева интерпретация кантовского афоризма: «Что меня всегда поражало,
<...> так это звездное небо под ногами и Иммануил Кант внутри
нас».

Чужие идеи, приемы, темы становятся своеобразными интеллектуальными
костылями – без них основная идея романа превращается в описание
того, как Художник (=поэт Петр Пустота) недоволен окружающим миром
(= «новорусский период» современной отечественной жизни) и бежит
от фантома первоначального накопления капитала в созданный своим
воображением мир (= «Внутренняя Монголия», что, по определению
барона Юнгерна, главного специалиста в потусторонних делах, означает
«место, откуда приходит помощь» и, одновременно, место «внутри
того, кто видит пустоту», т.е. просветленного).

Пустота (санскр. «шуньята») – одно из основных понятий буддизма.
Древнейший комментатор проповедей Будды, Нагарджуна, истолковывая
знаменитую «Алмазную сутру» («Ваджраччхедика-Праджняпарамита-сутра»)
приводит «18 способов описания пустоты». Современный буддолог
Д. Дандарон сводит их к 4-м основным «шуньятам». Броневик Чапаева,
на котором Пустота совершает побег в пустоту, не случайно имеет
щели, похожие на «полузакрытые глаза Будды». И сам побег есть
вариации на тему буддийского «освобождения» от мира страданий.
Только отказавшись от своего «иллюзорного» Я и веры в реальность
окружающего мира, через «просветление» как «осознание отсутствия
мысли», можно достичь «состояния будды», т.е. нирваны.

Нирвана есть Ничто, Никто, Нигде. Чапаев, Учитель-бодхисаттва
для Петьки, Анки и Г. Котовского, радуется, услышав от ученика
(Петька – «шравака», «тот, кто достигает просветления при помощи
Учителя») ответ на вопрос: «Кто ты?» – «Не знаю»; «Где мы?» –
«Нигде» и т.д. Осознание себя и мира как Пустоты есть последний
этап на пути к Нирване, есть сама Нирвана, которую уже описать
нельзя. Пустота – лейтмотив книги, ключевое слово, которое Пелевин
обыгрывает во всевозможных вариантах. Пустота – не сквозная тема,
объединяющая разные мотивы (так построены Вагнеровские оперы»),
скорее – нарастание единого мотива.

Главный герой страдает «раздвоением ложной личности», причем ложная,
с точки зрения врача, личность есть личность истинная с точки
зрения Чапаева и самого Пустоты. Раздвоение позволяет герою быть
попеременно то пациентом сумасшедшего дома в Москве 90-х годов,
то поэтом и комиссаром в период Гражданской войны. Чапаев – «один
из самых глубоких мистиков» – выводит Петьку из мира несовершенной
реальности, где остаются со своими видениями соседи по палате
– Володин, Сердюк и просто Мария. Композиция романа представляет
упорядоченную смену «видений» каждого из пациентов дурдома и «реальности»,
представленной как врачом-психиатром Тимур Тимуровичем, так и
Чапаевым, Котовским, Анкой, бароном Юнгерном. Вторая реальность
противопоставлена первой. Излечение Петьки соответствует эпизоду
«гибели» Чапая в уральских волнах. В финале вечно живой Чапаев
вывозит Пустоту из современной Москвы на броневике на другой берет
– во «Внутреннюю Монголию».

Если буддийская нота, например, в романах Г. Газданова – спонтанна,
не связана с реальностью и не отсылает к сопряженным культурным
реалиям, то «спонтанность» пелевинских героев весьма окультурена,
рационализирована. Пелевин, видимо, как большой знаток Востока,
весьма искусно использует один из распространенных приемов японской
дзен-буддийской поэзии – хонкадори, что означает включение в свой
текст чужого текста или определённых фрагментов (здесь, увы, первенство
принадлежит не доморощенным постмодернистам и даже не Лотреамону).

Средствами элитарной культуры выражаются реалии массового сознания.
Тыняновская теория архаистов и новаторов работает с обратным знаком:
новый прием, пародируя сам себя, тут же превращается в архаический,
что служит его повторному пародированию. Круг этот бесконечен,
а точнее – безначален. И герои, и приемы движутся по замкнутому
кругу, как вновь возникающие во временной петле лемовские космонавты
Тихие. Если проза Набокова эксплуатирует два приема (прием открытого
типа, создающий новые смыслы, и прием закрытого типа, используемый
как замкнутое-на-себя украшение), то у Пелевина встречается третий
тип приема – саморазрушающий. Игра теряет функции игры, поскольку
играть в смерть не получается.

Умирают всерьез.

Если перечислить хотя бы частично набор культурологических реалий
романа, получится нео-Даль в транскрипции Эллочки-людоедки, либо
словарь той же Эллочки в степени п, где п – количество услышанных
книг. Вот некоторые; названия: «сила, надежда, Грааль, эгрегор,
// вечность, сияние, лунные фазы...», Юнг, Ницше, Шварценеггер,
Ом, Беркли, Хайдеггер» (круг чтения Пустоты), Бердяев, Брюсов,
Л. Толстой, Б. Гребенщиков, мантра и т.д. Вся эта псевдопневматосфера
выражена автором с неподдельной иронией, являющейся некоторым
противовесом пелевинскому же пафосу в изложении духовных истин.
Сами же истины могут затронуть лишь читателя, для которого что
Будда, что Чапаев, что Брежнев – персонажи народных сказаний.

В раннем буддизме существовал жанр джатаки – доступного для широких
масс предания (сказки или басни) о предыдущих перерождениях Будды.
В советское время ему соответствовал жанр анекдота, одним из постоянных
героев которого был как раз Чапай. Так что роман Пелевина являет
образец советского богоискательства. Герои его выражают «единственно
верную» идеологическую линию, только вместо марксистско-ленинской
они озвучивают линию столь популярного ныне социалистического
оккультизма. Если раньше Чапаев излагал идеи вождей Интернационала,
то теперь он цитирует новых Учителей. «Эх, Петька, – сказал Чапаев,
– объясняешь тебе, объясняешь. Любая форма – это пустота. – Но
что это значит? – А то значит, что пустота – это любая форма».
«Форма есть пустота, пустота и есть форма» – это слова бодхисаттвы
Авалокитешвара из «Хридая-сутры». Сравнивайте и просветляйтесь!

В буддизме достижение Нирваны связывают с преодолением реки. Для
обозначения «переправы к Нирване» используется специальный термин
«парамита» («то, что перевозит на другой берег»); по-китайски
это звучит еще отчетливей: «достижение другого берега», где другой
берег – метафора Нирваны. Чапаев расшифровывает слово Урал, как
Условная Река Абсолютной Любви – таким образом, его смерть в уральских
волнах есть всего лишь переход к нирване. Поэтому в финале романа
Чапаев и Анка вновь живы. При этом важно, что у Чапаева отсутствует
левый мизинец. Он ранее был использован Анкой как «глиняный пулемет»,
т.е. мизинец будды Анагамы, который, указывая на что-либо, уничтожает
это что-либо (нирвана есть абсолютная энтропия, то есть полное
отсутствие) и с помощью которого Анка распылила пьяных ткачей
во главе с желавшим убить Чапая Фурмановым. Это отсутствие мизинца
указывает на то, что сам Чапай является буддой.

Такое косвенное объяснение действительного хода вещей срабатывает
в единственной любовной сцене романа. Петр добивается любви Анны,
и после прочтения его стихов она сама приходит к нему. Во время
свидания, плавно переходящего в интимный акт, Анка и Петька ведут
философский диалог. Петр сравнивает красоту с «золотой этикеткой
на пустой бутылке». Проснувшись, он понимает, что ничего с Анкой
не было – все привиделось. Но в финале Чапаев протягивает Петьке
«пустую бутылку с золотой этикеткой», которую получил от неслучившейся
любовницы Анки.

Отдавая Анке приказ стрелять из «глиняного пулемета», Чапаев кричит:
«Огонь! Вода! Земля! Пространство! Воздух!», что в индуизме, в
учении Санкхья, соответствует пяти физическим элементам: «эфиру,
воздуху, огню, воде и земле» (в упанишадах эти элементы лежат
в «основе всего сущего»).

Мотив преодоления реки возникает в самом начале романа, когда,
двигаясь по холодной революционной Москве, Пустота размышляет
о том, что «русским душам суждено пересекать Стикс, когда тот
замерзает, и монету получает не паромщик (паром – «парамита».
– А.З.), а некто в сером, дающий напрокат пару коньков». К сожалению,
реальным главным героем романа и является «Некто в сером», определить
которого не составляет труда по его отношению к Христу. Такого
количества разоблачительной антихристианской риторики не встретишь
даже в учебниках научного атеизма. Ходасевич писал, что погружение
в мир есенинской «Инонии» невозможно для христианина без водолазного
костюма. Для погружения в пелевинский мир нужен уже батискаф.

Вот некоторые примеры осмысления Пелевиным христианских сюжетов.
Используя многочисленные Евангельские сопоставления Христа с Женихом,
автор описывает бредовые видения больного «Марии»: «Мария с радостным
замиранием сердца узнала в Женихе Арнольда Шварценеггера... –
О, дева Мария, – тихо сказал Шварценеггер... – Нет, милый, – сказала
Мария, загадочно улыбаясь и поднимая сложенные руки к груди, –
просто Мария». Во время прямолинейного каламбура происходит сразу
два кощунственных отождествления. Другой больной, Володин, переиначивает
сюжет Преображения. Нетварный свет, сходивший в Евангелиях на
Христа с небес, он ассоциирует с самим собой («Я им являюсь»).
Речь идет о рисунке Володина, на котором изображено «снисхождение
небесного света» на двух его ассистентов-уголовников (сам Володин
из «новых русских»), которых он называет «ассенизаторами реальности».
В Евангелии свидетелями Преображения становятся апостолы...

Описывая полет больного, отождествляющего себя с «просто Марией»,
автор достигает «высоких» метафорических прозрений: «Повсюду блестели
купола церквей, и город из-за этого казался огромной косухой,
густо усыпанной бессмысленными заклепками». Для Сердюка, третьего
соседа Пустоты по палате, «главная духовная традиция» русских
– «замешанное на алкоголизме безбожие». Его собеседник по бреду
– Кавабата («не писатель Кавабата, но довольно хороший» коммерсант
Кавабата – след Гоголя) – предлагает вниманию публики «русскую
концептуальную икону» Давида Бурлюка: слово БОГ, напечатанное
«сквозь трафарет». Комментарии таковы: «Трудно поверить, что кому-то
может придти в голову, будто это трехбуквенное слово и есть источник
вечной любви и милости...» По мнению японца, «полоски пустоты,
оставшиеся от трафарета», «ставят ее (икону. – А.З.) ... выше
«Троицы» Рублева.

В обсуждении духовных тем отличаются и новые русские уголовники,
дружки Володина по видению. Шурик «прозревает» так: «...может,
не потому Бог у нас вроде пахана с мигалками, что мы на зоне живем,
а наоборот – потому на зоне живем, что Бога себе выбрали вроде
кума с сиреной». Колян, кореш Шурика, отвечает: «Может, там, где
люди меньше говна делают, и Бог добрее. Типа в Штатах или там
в Японии». Вжился автор в чужое сознание, вжился. Володин, комментируя
этот диалог, демонстрирует интеллигентный современный плюрализм:
«...кто же был этот четвертый? ... Может быть, это был дьявол...
Может быть, это был Бог, который, как говорят, после известных
событий предпочитает появляться инкогнито...»

Впрочем, комментарии, оказывается, принадлежат перу Пустоты, который,
по собственной же характеристике, «в глубине души... не был в
достаточной мере христианином». Вот она, формула «почти христианина»:
«Может – дьявол, может – Бог, может – еще кто». «Кто еще» – знают
два «просвещенных», то есть просветленных персонажа – Чапаев и
барон Юнгерн. По Юнгерну, Рождество вовсе не тот праздник, который
празднуется «у католиков... в декабре, у православных в январе»
и – «на самом деле все было в октябре», когда Гаутама «сидел под
кроной дерева» в ночь своего прозрения. Все «откровения» героев
Пелевина вытекают из афоризма героического комдива: «Весь этот
мир – это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе.
Да и сам Господь Бог – то же самое». «Просветленный» Чапаев говорит
здесь вполне в духе Чапаева-большевика.

Если мы проследим историю культовых интеллигентских книжек, то
«Чапаев и Пустота» вполне встанут в определенный ряд: «Иуда Искариот»
Л. Андреева, «Хулио Хуренито» И. Эренбурга, «Мастер и Маргарита»
М. Булгакова, «Альтист Данилов» В. Орлова. Все эти книги объединяет
то, что о Г. Флоровский назвал «мистической безответственностью».
«Образованного» читателя, а точнее, по А. Солженицину, образованщину,
привлекают исследования в сфере «духовности». При этом совершенно
не важно, какие мысли озвучивают герои популярной литературы:
«особый взлет свободной мысли» не проводит разграничений между
Богом и дьяволом, Добром и Злом. Главное: определенные духовные
метки, мутноватая эзотерика, игра смыслами – эдакий заменитель
напряженной духовной жизни, мучительного поиска Бога Истинного,
или хотя бы боли от пребывания в богооставленном мире. Популярность
романа понятна. Пелевин талантливо показывает путь к потере дара,
того самого евангельского таланта, который не был приумножен рабом.
Вместо реальной Любви, роман предлагает раствориться в Условной
Абсолютной Любви. Все в мире условно – и Любовь условна. А значит,
можно не страдать, не мучаться, не болеть. Значит, бегство от
действительности, столь милое нашему потерянному поколению, –
путь к спасению. Бегство, а не преображение действительности.

Если перечисленные в начале названия предлагают пары-оппозиции,
дающие свободу выбора (война-мир, преступление-наказание), то
пелевинское название – духовный блеф. «Чапаев» и «Пустота» есть
одно и то же. Нет ничего кроме Пустоты, и противопоставить ей
что-либо Пелевин не может. Да и не хочет.

Впрочем, «шуньята» («пустота») по-китайски звучит как «кун». Можно
ожидать продолжение, например, «Штирлиц и Бела Кун». Метод есть.
Когда-то на мехмате мы придумали математику, в которой все делилось
на 0. В результате получалась бесконечность. Мы спорили, какая
бесконечность больше: 1/0 или 1000000/0? Так что делите на бесконечность.
В результате будет искомая Пустота – Ноль.

Иллюстрация Д. Козлова

Повествование ведётся от имени одного из известнейших поэтов Петербурга Петра Пустоты.

Первая часть

Зима 1918 года. В центре послереволюционной Москвы Пётр наткнулся на бывшего однокурсника и поэта фон Эрнена. Тот теперь служил в ЧК и пригласил старого друга в свою огромную, конфискованную у кого-то квартиру.

Пётр признался, что три дня назад в Петербурге за абстрактное стихотворение его хотели взять люди из ЧК, но он убежал от них, отстреливаясь. Фон Эрнен, обещавший помочь, решил всё же его арестовать. Под дулом маузера Пётр вышел в прихожую, где неожиданно накинул на подлеца своё пальто и задушил его.

Пётр надел кожанку чекиста, перезарядил пистолет и хотел было уходить. Вдруг в квартиру ввалилась пара матросов в бушлатах. Приняв Петра за фон Эрнена, они вручили ему приказ «провести нашу линию» в литературном кабаре, выпили с ним водки с кокаином и вместе поехали туда.

В полутёмном зале кабаре Пётр встретился взглядом со странным человеком с волевым спокойным лицом и закрученными вверх усами.

Я вдруг каким-то образом понял, что он всё знает про гибель фон Эрнена - да чего там, знает про меня гораздо более серьёзные вещи.

Пётр поднялся на эстраду, прочёл только что написанный стих и после строчки «ответим белой сволочи революционным террором!» выстрелил в люстру. Сопровождавшие его матросы подхватили стрельбу. В зале кричали и прятались за колоннами, и только тот усатый человек невозмутимо сидел за своим столом.

Прекратив пальбу, матросы с Петром вышли через чёрный ход и сели в автомобиль. В дороге Пётр уснул.

Вторая часть

Проснулся Пётр в середине 1990-х в психиатрической лечебнице.

Её главврач лечил «раздвоение ложной личности» по собственной методике: группу пациентов погружали в ложную реальность одного из них, а по окончании сеанса все они возвращались к своим привычным маниям.

И в эту секунду пациент может сам ощутить относительность своих болезненных представлений и перестать отождествляться с ними. А от этого до выздоровления уже совсем близко.

Петру вкололи препарат и ввели в групповой галлюцинаторный сеанс. Он попал в реальность пациента, считающего себя просто Марией из мексиканской мыльной оперы.

На дымной набережной Мария встретила своего суженого - Арнольда Шварценеггера. Тот отвёл её на пустырь, к военному истребителю, где должен был осуществиться их «алхимический брак». Посадив Марию на фюзеляж, Арнольд взлетел. Самолёт накренился, Мария покатилась по крылу и зацепилась капюшоном за ракету. Она крикнула, что так не хочет, и ей больно. Шварценеггер выпустил ракету, и Мария вместе с ней влетела в Останкинскую телебашню. Слияния России с Западом не произошло.

Вынырнув из «не самого интересного видения в своей жизни», Пётр заснул.

Третья часть

1918 год. Квартира фон Эрнена. Пётр проснулся от доносившейся из соседней комнаты музыки. Это усатый мужчина, которого он видел в кабаре, превосходно играл на рояле.

«Моя фамилия Чапаев», - представился незнакомец. Он рассказал, что был впечатлён агитацией Петра и нашёл его, чтобы позвать комиссаром в свою конную дивизию. Пётр согласился. Они вышли на морозную улицу, сели в длинный серо-зелёный броневик и отбыли на вокзал.

За бронированным штабным вагоном, в котором расположились Пётр и Чапаев, были прицеплены вагоны с «красной солдатнёй» и полком рабочих-ткачей.

Человек чем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречён вечно тащить за собой из прошлого цепь тёмных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов.

Вечером за лёгким ужином с шампанским Чапаев познакомил Петра с Анной - красивой, коротко стриженной пулемётчицей. «Кстати, - сказала она, - мы совсем забыли про ткачей». Вместе они прошли к концу движущегося состава, и по указанию Чапаева его помощник отцепил вагоны с ткачами. Словно ничего не произошло, Чапаев с Анной вернулись к столу.

Пётр вошёл в своё купе и повалился на кровать.

Четвёртая часть

Проснулся он в больничной кафельной комнате, в чугунной ванне с прохладной водой. В соседних ваннах лежали другие пациенты из его палаты - Володин, Сердюк и мускулистый молодой человек Мария.

Во время тихого часа Пётр тайно проник в кабинет главврача и нашёл толстую папку с историей своей болезни. Патологические отклонения у него начались в четырнадцать лет: отошёл от семьи и друзей, снизилась успеваемость в школе, начал усиленно читать философскую литературу о пустоте и небытии.

Считает себя единственным наследником великих философов прошлого. Помещением в психиатрическую больницу не тяготится, так как уверен, что его «саморазвитие» будет идти «правильным путём» независимо от места обитания.

После тихого часа между Сердюком и Марией произошла ссора. Пётр пытался их разнять и получил по голове гипсовым бюстом Аристотеля.

Пятая часть

Пётр очнулся летом в незнакомой комнате. У его кровати сидела Анна. Она рассказала о сражении, во время которого Пётр командовал эскадроном, был контужен и несколько месяцев пробыл в коме.

Не слушая возражений, Пётр встал и решил прогуляться по городу. Анна привела его в ресторан, где рассказала, что Пётр очень сблизился с Чапаевым.

Чапаев - один из самых глубоких мистиков, которых я когда-либо знала. Я полагаю, что в вашем лице он нашёл благодарного слушателя и, возможно, ученика.

Узнав, что Чапаев - дядя Анны, Пётр попытался флиртовать с ней. Он решил, что девушка неравнодушна к нему, раз дежурила у его кровати. На это Анна возразила, что приходила в комнату Петра послушать его живописный бред. Пётр обиделся и поссорился с ней.

В ссору вмешались белые офицеры, сидящие за соседним столиком. Конфликт нарастал, но тут в ресторане внезапно появился бритый наголо человек с двумя револьверами и прогнал их. Он представился Котовским и увёз Анну, с которой был давно знаком, на своей коляске.

Пётр подумал, что не имеет ничего, способного привлечь такую женщину, как Анна, и почувствовал отвращение к себе.

Чапаева Пётр нашёл в старой бане на задворках усадьбы. Тот огорчился, узнав, что Пётр действительно забыл всё, что успел понять, и попытался объяснить ему, что вся окружающая реальность находится в его сознании, а сам он пребывает в пустоте. Свои объяснения Чапаев сдабривал щедрыми порциями самогона, и вскоре Пётр слишком опьянел, чтобы хоть что-то понять.

Добравшись до своей комнаты, Пётр уснул. Разбудил его Котовский, пришедший поговорить о России и раздобыть немного кокаина. Половину банки, доставшейся ещё от убитого фон Эрнена, Пётр выменял у Котовского на лошадей и коляску, на которой тот катался с Анной.

Шестая часть

Пётр очутился в реальности Сердюка, в Москве 1990-х. Тот ехал в метро. У соседа по лавке Сердюк заметил брошюру «Японский милитаризм» и подумал, что японцы помнят про долг, поэтому и живут нормально.

Выйдя из метро, Сердюк от тоски сильно напился. На газете, в которую была завёрнута закуска, он увидел объявление - московское отделение японской фирмы набирает сотрудников. Он позвонил.

На следующий день вместе с главой филиала Кавабатой, следуя вековым японским традициям, Сердюк пил саке, поэтически разговаривал о жизни и развлекался с русскими девушками, переодетыми гейшами.

Так состоялся «алхимический брак России с Востоком», где Кавабата олицетворял Восток. Кавабата заявил, что их фирма больше похожа на клан, и посвятил Сердюка в самураи этого клана.

... и он с грустью подумал, что Россия, в сущности, тоже страна восходящего солнца - хотя бы потому, что оно над ней так ни разу по-настоящему и не взошло до конца.

Вскоре Сердюк узнал, что вражеский клан скупил контрольный пакет акций их фирмы, и теперь все самураи клана должны сделать себе сэппуку. Сбежать Сердюку не удалось. Он вспомнил прошедшую ночь и понял, что она, в отличие от мира за дверью офиса, была настоящей. Он не захотел всё это предавать, взял меч и вспорол себе живот. Союз России и Востока продлился недолго.

Сердюк очнулся в психлечебнице. «Вот так тебя и нашли у калорифера, с розочкой в руке. С кем пил-то на самом деле, помнишь?» - спрашивал главврач.

Седьмая часть

Пётр проснулся в штабной комнате, где накануне выменял у Котовского кокаин на лошадей.

Чапаев, желая продемонстировать Петру, что же такое ум, смерть и бессмертие, повёз его на встречу с Чёрным Бароном, которого многие считали инкарнацией бога войны. Тот перенёс Петра в свой мистический «лагерь» - место, куда попадают все воины после смерти. В густой тьме горело бесчисленное количество костров, у каждого из которых виднелись смутные силуэты людей.

Тут они услышали крик и подошли к костру, у которого сидело четверо. Сняв кольцо с лимонки, Барон бросил её в костёр, и всё исчезло - и огонь и четверо людей. Это было «хулиганьё, наевшееся шаманских грибов» и попавшее сюда по ошибке, их нужно было просто «привести в чувство».

Барон объяснил Петру, что и сон о психбольнице, и реальность с Чапаевым равнозначны. Он сравнил мир с битком набитой комнатой, в которой каждый пытается отвоевать себе стул. За пределами мира каждого человека ожидает трон «бесконечной свободы и счастья», принадлежащий ему по праву, но взойти на него невозможно, поскольку трон стоит в месте, которого нет. Чтобы оказаться в этой пустоте, надо осознать, что все миры одинаково иллюзорны.

Барон вернул Петра в степь, где вокруг обычного костра сидели погибшие однополчане. Барон учил их видеть пустоту. Достигший цели немедленно получал личного слона и отбывал во Внутреннюю Монголию - место, куда попадает человек, взошедший на трон.

Внутренняя Монголия называется так не потому, что она внутри Монголии. Она внутри того, кто видит пустоту.

Пётр внезапно снова очутился в штабе, словно они никуда не ездили с Чапаевым и тот не знакомил его с Чёрным Бароном. Придя в свою комнату, ошеломлённый Пётр лёг на кровать и уснул.

Восьмая часть

На этот раз Пётр попал в реальность Володина, «нового русского». Тот вместе с двумя бандитами - своей «крышей» - приехал на джипе в лес. Компаньоны развели на поляне костёр, съели психогенных грибов и ждали прихода.

Володин объяснил недалёким спутникам, что «весь кайф в мире» - внутри человека. Он заперт, как в сейфе, и чтобы добыть ключик от этого сейфа, надо отказаться от всего. Этим и занимаются в монастырях, где монахи «прутся» круглые сутки от ощущения мировой любви.

Тут - как вставит, так уже не отпустит никогда. И никакой бабы не надо будет, ни на какую хавку не пробьёт. Ни отходняка не будет, ни ломки. Только будешь молиться, чтоб пёрло и пёрло.

Один из приятелей проникся идеей вечного кайфа, но Володин его разочаровал: «если б так просто врубиться можно было, сейчас бы пол-Москвы бесплатно пёрлось». Внутри человека полно всяких ипостасей: и подсудимый, и прокурор, и адвокат. Но чтобы словить «всемирный кайф», надо «всю эту очередь оттереть» и стать никем.

Разговоры прервал столб света, который спустился на костёр и охватил собой сидящих вокруг. Те увидели пустоту и отведали вечного кайфа. Двое «нищих духом» стали вопить и кричать. «Так, ноги делаем. Быстро!» - сказал Володин, увидев в пустоте Чёрного Барона, и приятели разбежались кто куда.

Придя в себя, все собрались у джипа Володина. По дороге тот объяснил, что они залезли в вечный кайф незаконно, а за это там и повязать могут. На физическом уровне забирают в дурдом, а куда «на тонком» - загадка. Если бы его спутники не устроили шухер, всё бы обошлось.

Девятая часть

Этот странный сон Пётр записал и показал рукопись Чапаеву. Тот, как и Чёрный Барон, метафорично посоветовал ему «выписаться из больницы», подразумевая под этим заведением наш бренный мир.

Спускаясь на улицу, Пётр наткнулся на Анну в чёрном бархатном платье, нелепо попытался признаться ей в чувствах и пригласил вечером выехать за город на рысаках. «Какая пошлость!» - сказала она и прошла мимо.

Вечером ткачи давали концерт с невероятно похабными номерами. Пётр вышел на сцену и прочёл свой новый пролетарский стих, в который он вплёл княгиню в чёрном платье и её голого друга. Зал взорвался аплодисментами, а Анна, сидевшая в дальнем ряду, вышла прочь.

Пётр вернулся в свою комнату и прилёг. Концерт ткачей тем временем «перерос в полное безобразие» - со двора слышались выстрелы, пьяный гогот и звуки «вялой драки».

К Петру зашёл Котовский попрощаться. Он собирался исчезнуть до того, как перепившие ткачи всё здесь спалят, и советовал Петру сделать то же. На то, что Чапаев наведёт порядок, он не надеялся.

Проводив Котовского, Пётр отправился в баню к Чапаеву, где тот, привычно распивая самогон, попытался заставить его понять, что человек - не форма, а дух.

Про душу нельзя сказать, что она у всех разная, нельзя сказать, что у всех одна. Если и можно что-то про неё сказать, так это то, что её тоже нет.

Взбунтовавшиеся ткачи уже подожгли усадьбу и с выстрелами шли к баньке. Чапаев открыл люк в полу и вместе с Петром пробрался через подземный ход к спрятанному в стоге сена броневику.

Чапаев завёл мотор, а Анна заняла своё место в пулемётной башне. Ткачи окружили броневик. Чапаев велел расчехлить глиняный пулемёт. Анна бесшумно обвела орудием круг, и все звуки исчезли.

Чапаев рассказал, что некогда жил будда, настолько мудрый, что вещи исчезали, когда он указывал на них мизинцем. Будда указал мизинцем на себя и исчез, а палец остался. Завёрнутый в глину, он стал страшным оружием. Чапаев нашёл его в монгольском монастыре, приделал приклад и превратил в пулемёт.

Выйдя из броневика, Пётр оказался на круглом пятачке земли, окружённом бескрайним сверкающим потоком.

Этот радужный поток и был всем тем, что я только мог подумать или испытать, всем тем, что только могло быть или не быть.

Чапаев назвал поток Условной Рекой Абсолютной Любви, сокращённо - Урал. Люди сливаются с ним перед тем, как принять какую-нибудь форму. Анна с Чапаевым бросились в Урал и исчезли. Пётр последовал их примеру, увидел начало потока и поплыл к нему. Движение Петра замедлилось, сияние Урала померкло, и он очнулся в больнице. «Полный катарсис, - сказал главврач. - Поздравляю».

Десятая часть

Петра выписали, и он вернулся в город. Сидя на лавке, Пётр размышлял, как ему быть дальше. Тут он вспомнил о литературном кабаре и сразу понял, что делать.

В новой реальности кабаре стало пабом, но внутри мало что изменилось. Пётр решил повторить действия, с которых всё началось: сел за столик, заказал коктейль из водки и экстези и достал украденную у санитара перед выпиской ручку, чтобы написать стихотворение. Ручка оказалась миниатюрным оружием с одной пулей. Пётр сочинил стих, прочёл его и выстрелил в люстру. В зале погас свет, началась перестрелка, и Пётр на ощупь покинул паб через чёрный ход.

Чапаев в своём броневике ждал Петра на улице.

Чапаев совершенно не изменился, только его левая рука висела на чёрной полотняной ленте. Кисть руки была перебинтована, и на месте мизинца под слоями марли угадывалась пустота.

Броневик тронулся, и «скоро вокруг уже шуршали пески и шумели водопады» Внутренней Монголии.

После прочтения романа Виктора Пелевина "Чапаев и Пустота".
Роман настолько многомерен, что пересказывать сюжет занятие довольно бессмысленное и пустое. Основной вопрос романа, вокруг которого и развивается сюжет: "Реален ли мир?" или "Насколько реальны ощущения человека?". Вечные вопросы философии.
Пелевин действиями и разговорами своих героев отрицает реальность того мира, который даётся нам в ощущениях.

Все на свете – просто водоворот мыслей, и мир вокруг нас делается реальным только потому, что ты становишься этим водоворотом сам.

У героя романа диссоциативное расстройство личности. Петр Пустота воображает себя поэтом-декадентом, находясь на лечении в психиатрической больнице. Он реально чувствует, что живет в двух разных эпохах: в 1919 году и в 90-е годы.
"Ради Бога, не сочтите мой вопрос нетактичным, но за что вы сюда попали?
– За отрешенность, – сказал Сердюк.
– Неужели? А разве могут госпитализировать за отрешенность?
Сердюк смерил меня длинным взглядом.
– Оформили как суицидально-бродяжнический синдром на фоне белой горячки. Хотя что это такое, никто не знает.
– Ну-ка расскажите поподробнее, – попросил я.
– Чего рассказывать. Лежал я себе в одном подвале на Нагорном шоссе.
Причем по совершенно личным и очень важным обстоятельствам лежал, в полном мучительном сознании. А тут мент с фонарем и автоматом. Документы спрашивает. Ну, я предъявил. Он, понятно, денег попросил. Я ему дал все что было – тысяч двадцать.
Так он деньги взял, а все мнется, не уйдет никак. Мне бы к стене повернуться и про него забыть, так нет – в разговор с ним полез. Что это ты, говорю, на меня зенки вылупил, или тебе наверху бандитов мало? А мент попался разговорчивый – потом оказалось, философский факультет кончал.
Почему, говорит, их там много. Только они порядка не нарушают. Я его спрашиваю – это как? Вот так, говорит. Нормальный бандит, он что? Смотришь на него и видишь, что он только и думает, как бы ему кого убить и ограбить. Тот, кого ограбили, говорит он дальше, тоже порядка не нарушает. Лежит себе с проломленным черепом и думает – такие дела, ограбили. А ты вот лежишь – это он мне говорит, – и видно, что ты что-то такое думаешь… Как будто ты во все, что вокруг, не веришь. Или сомневаешься.
– Ну а вы? – спросил я.
– Ну а что я, – сказал Сердюк.
– Я ему возьми и скажи: а может, я действительно сомневаюсь. Говорили же восточные мудрецы, что мир – это иллюзия. Про восточных мудрецов я, понятно, так сказал, чтоб на его уровне было. Примитивно.
Тут он покраснел даже и говорит: это что же получается? Я в университете диплом по Гегелю писал, а теперь хожу тут с автоматом, а ты чего-то там прочитал в "Науке и религии" и думаешь, что можешь залезть в подвал и в реальности мира сомневаться? Короче, слово за слово, сначала к ним, а потом сюда. У меня на животе царапина была – осколком бутылки порезался, – так вот, они эту царапину как суицид оформили."

Реальность - довольно иллюзорная, зыбкая вещь, демонстрирует в своём романе Пелевин. Трудно с ним не согласиться, когда многие люди действительно не знают уверенно, кто они такие и в какое время живут.
То ли ты Пётр Пустота в 1996 году и лежишь в психиатрической лечебнице, то ли ты тот самый сподвижник Чапаева - Петька.

Разговоры о нереальности мира свидетельствуют не о высокой духовности, а совсем наоборот. Не принимая творения, вы тем самым не принимаете и Творца.
- Я не очень понимаю, что такое "духовность", - сказал я.
- А что касается творца этого мира, то я с ним довольно коротко знаком.
- Вот как?
- Да-с. Его зовут Григорий Котовский, он живет в Париже, и, судя по тому, что мы видим за окнами вашей замечательной машины, он продолжает злоупотреблять кокаином.
- Это все, что вы можете про него сказать?
- Пожалуй, еще я могу сказать, что голова у него сейчас залеплена пластырем.
- Понятно. Вы, позвольте спросить, из какой психиатрической больницы сбежали? Я задумался.
- Кажется, из семнадцатой...

В романе "Чапаев и Пустота" очень много разговоров вокруг "основных вопросов" философии. Герои Пелевина постоянно обсуждают "вечные вопросы" и пытаются отвечать на них. Что есть бытие? Что такое "знание", знаю ли я "что-то" или не знаю "ничего". Существую ли я? Где я? И так далее...

Начнём по порядку. Вот вы расчёсываете лошадь. А где находится эта лошадь? Чапаев посмотрел на меня с изумлением.
- Ты что, Петька, совсем охренел?
- Прошу прощения?
- Вот она.

Чапаев и Петр постоянно ставят друг перед другом вопросы, приводящие к парадоксам, решение которых умозрительно и не однозначно. Каждый из них пытается доказать другому реальность или иллюзорность, доказуемость или недоказуемость любого утверждения посредством формальной логики.

– А Земля где?
- Во Вселенной.
– А Вселенная где? Я секунду подумал.
– Сама в себе.
– А где эта сама в себе?
– В моем сознании.

Или:
- А голова твоя где?
- На плечах.
- А плечи где?
- В комнате.
- А где комната?
- В доме.
- А дом где?
- В России.
- А Россия где?
- В беде, Василий Иванович.

Чапаев подводит итог:

"Все, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька. Поэтому сказать, что наше сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде."

Диссоциативное расстройство идентичности (используются также термины: расстройство множественной личности, раздвоение личности, расщепление личности) - очень редкое психическое заболевание из группы диссоциативных расстройств, при котором личность человека разделяется, и складывается впечатление, что в теле одного человека существует несколько разных личностей (или, другими словами, эго-состояний). При этом в определённые моменты в человеке происходит "переключение", и одна личность заменяет другую. Эти "личности" могут иметь разный пол, возраст, национальность, темперамент, умственные способности, мировоззрение, по-разному реагировать на одни и те же ситуации. После "переключения", активная в данный момент личность, не может вспомнить, что происходило, пока была активна другая личность.

"А когда я замечал полное отсутствие мыслей в своей голове, это само по себе уже было мыслью о том, что мыслей нет. Выходило, что подлинное отсутствие мыслей невозможно, потому что никак не может быть зафиксировано. Или можно было сказать, что оно равнозначно небытию."

Причинами этого расстройства служат тяжёлые эмоциональные травмы в раннем детстве, повторяющееся экстремальное физическое, сексуальное или эмоциональное насилие.

"Пока идиоты взрослые заняты переустройством выдуманного ими мира, дети продолжают жить в реальности: среди снежных гор и солнечного света, на черных зеркалах замерзших водоемов и в мистической тишине заснеженных ночных дворов. И хоть эти дети тоже были заражены бациллой обрушившегося на Россию безумия – это было ясно по взглядам, которые они бросали на сверкающую шашку Чапаева и мой маузер, - все же в их чистых глазах еще сияла память о чем-то уже давно забытом мной; быть может, это было неосознанное воспоминание о великом источнике всего существующего, от которого они, углубляясь в позорную пустыню жизни, не успели еще отойти слишком далеко."

Данное расстройство является крайним проявлением диссоциации (распада)- механизма психологической защиты, при котором человек начинает воспринимать происходящее с ним так, будто это происходит с кем-то посторонним. Этот механизм полезен, так как он позволяет человеку защититься от избыточных, непереносимых эмоций, но в случаях чрезмерной активации данного механизма появляются диссоциативные расстройства.

"Если пытаешься убежать от других, то поневоле всю жизнь идешь по их зыбким путям. Уже хотя бы потому, что продолжаешь от них убегать. Для бегства нужно твердо знать не то, куда бежишь, а откуда. Поэтому необходимо постоянно иметь перед глазами свою тюрьму."

Роман "Чапаев и Пустота" - талантливый образчик современной метафилософской прозы (мета-, греч. - между, после, через, - часть сложных слов, обозначающая абстрагированность, обобщённость, промежуточность, следование за чем-либо, переход к чему-либо другому, перемену состояния, превращение) в чём-то подобной творениями Умберто Эко ("... значит, мы в таком месте, откуда отступился Господь..." - в отчаянии сказал я.
"А ты много видел мест, где Господь чувствовал бы себя уютно?"), Фредерика Бегбедера ("Роль писателя заключается в том, чтобы делать то, что запрещено, особенно если разрешено все."
Пауло Коэльо:"Если тебя выписали из сумасшедшего дома, это еще не значит, что тебя вылечили. Просто ты стал как все.".
В первом приближении...

Мифопоэтическая философия романа Пелевина «Чапаев и Пустота»

Название романа Пелевина сродни человеческому имени и, по о. Флоренскому, может либо возвышать по своей сути, либо, в случае разрыва между заданным и реализуемым смыслом, становится причиной раздвоенности. Название романа концептуально. Оно именует происходящее действие, и в таком качестве включается в ряд «концептуальных» названий: «Отцы и дети», «Преступление и наказание», «Война и мир». Разница в том, что вместо имен нарицательных Пелевин использует имена собственные, тем самым встраивая своих героев в иной ряд: «Тарас Бульба», «Обломов», «Анна Каренина». Уже в этом проявляется вполне буддийская логика: «А не есть А. Это и называют А». Чапаев есть фамилия (единичное) и в то же время есть понятие (общее): «Чапаев есть личность и Чапаев есть миф». Отсюда: личность есть миф, но поскольку миф не есть личность, то «Чапаев не есть Чапаев. Это и называют Чапаев». Пустота есть фамилия (личность поэта-комиссара) - и пустота есть понятие, отсюда: фамилия есть понятие; отсюда: фамилия есть обозначение общего (по Ж. Деррида, имя исторического деятеля может «выступать метонимией» логоцентрических понятий), отсюда: общее (т.е. Пустота) есть обозначение личности, т.е. личность есть пустота, т.е. «личность не есть личность. Это и называют личностью».

Таким образом, имена героев обретают метафизический статус: они значат больше, чем обозначают. Перед нами яркий пример общей тенденции в современной прозе - деперсонализации героев. Героями становятся определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли (поэтому столь часты в романе обращения к Ницше, Фрейду, Юнгу). Современный герой есть бегство от героя, отсюда столь яркое обезличивание - персонажи современного романа напоминают восковых двойников «реальных» персонажей ХIХ века. Если герой прошлого есть интенциональная уплотненность в сфере идеального представления автора о самом себе, то герой нынешний есть беглец от своего Я к другому, где другое - совсем не обязательно личность. Не случайно герой романа - Петр Пустота - признается лечащему врачу: «Моя история с самого детства - это рассказ о том, как я бегу от людей». Не случайно жизнь для него - бездарный спектакль, а его «главная проблема - как избавиться от всех этих мыслей и чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке». И это не продукт «модного в последние годы критического солипсизма», о чем честно предупреждает во вступительном слове Урган Джамбо Тулку VII - одна из масок автора. Подобный персонаж втягивает нас именно в атмосферу спектакля (сцена присутствует в первой и последней главах романа), тем более, что уже в первом абзаце Урган Тулку предупреждает об упущенном жанровом определении - «особый взлет свободной мысли». Предупреждение это ложно: «жанровое определение» фигурирует в тексте романа еще дважды - в истории болезни П. Пустоты, где оно приписывается самому больному, и в диалоге Пустоты с бароном Юнгерном (барон - современный коллега Воланда, заведующий «одним из филиалов загробной жизни»).

В романе наглядно представлен симулятивный характер истории. Роман построен в форме коллажа «снов об истории», увиденных пациентами психиатрической клиники, причем построен вокруг одного из самых фундаментальных психологических образов, вокруг архетипа квадрицы. В одной палате лежат (или сидят) четверо(!) больных. Каждый поочередно рассказывает свою историю или, точнее, описывает свой мир. В одном из миров соответствующий персонаж вступает в алхимический брак с Западом (психбольной Просто Мария с Шварценеггером). В другом - в алхимический брак с Востоком (Сердюк с японцем Кавабатой). Один из миров - это мир главного героя, Петра Пустоты, который вместе с В.И. Чапаевым и с Анной воюет на Восточном фронте (центральной мир повествования). Четвертый мир (рассказчик - свихнувшийся бандит Володин) сам распадается на четыре составляющие части личности рассказчика: внутренний подсудимый, внутренний прокурор, внутренний адвокат и «тот, кто от вечного кайфа прется». Повторная четверица как бы усиливает центральную символику произведения для тех читателей, которые не поняли ее из символической фигуры четырех больных в одной палате. Архетип четверицы, несмотря на формальную простоту сюжета (сумасшедший выписывается из больницы, т.к. переживает прозрение, хотя и не то, на которое рассчитывал врач, а именно: больной приходит к выводу, что этот мир иллюзорен), придает произведению глубину, многоплановость.

Читатель до конца остается в неведении относительно того, где же «реально» происходит действие романа: в 1919 году или в 1990-х, в психиатрической клинике или в Петербурге, или в Азии. Времена, пространства калейдоскопически сменяют друг друга, превращая это «поле чудес» (А. Генис) в реализацию метафоры «жизнь есть сон», а так же приравнивая материальный мир к сумасшедшему дому, «школе для дураков» (С. Соколов). Пелевин представляет историю как сновидение, основываясь на древнем восточном мифе о вселенной как о сновидении ее создателя - Брахмы. Перед глазами зрителя и участника чужих и своих снов поэта-декадента Петра Пустоты проходит череда видений, среди которых невозможно найти свое «Я». Не только Петр Пустота мучается подобными поисками. «Я» не могут найти ни Сердюк, ни Володин, ни Просто Мария. Бред Володина и Просто Марии «эзотеричен» несколько по-иному, чем бред Пустоты и Сердюка, выстроенный Пелевиным на восточных концепциях. Он построен на концептуальной игре штампами современной массовой культуры. За постмодернистской «игрой на грани стеба» кроется проблема проникновения профанного начала в начало сакральное; все большее смешение эзотерического и массового как нельзя более остроумно показано Пелевиным. Профанация символистских теорий о Вечной женственности, об алхимическом браке России и Запада раскрывается в абсурдном поиске Гостя, Жениха, Спонсора Просто Марией, который появляется в итоге в образе Шварценеггера.

Выход из мира сновидений и в мир сновидений - самый распространенный прием у Пелевина. Сновидение существует на границе текста и реальности, подобно распадению мифа, сновидение перетекает в рассказ о сне, представляющий собой «обыкновенный текст, хотя и с явными следами своего необыкновенного прошлого».

В пелевинском романе психиатр Тимур Тимурович пользуется методами групповой терапии, заставляя больных переживать впечатления своих «ложных личностей», при этом бессознательные содержания выходят на поверхность сознания, наступает катарсис. Роман построен так, что один сон перетекает в другой, причем спаянность кусков текста говорит вовсе не о небрежности автора, а указывает на монтажное построение романа.

История и реальность в целом конвенциальны, следовательно, дают возможность прорыва уровня, бегства за границы относительного мира. Бегство от реальности у Пелевина имеет характер метафизического подвига. В этом автор опирается на традиции русского модернизма и на буддизм. М. Липовецкий видит в последнем ироническую метафору отсутствия трансцендентного объяснения и оправдания существования, так как его герой убеждается в равноценности реальности и галлюцинации, точнее, не может и не хочет их различать. А. Генис отмечает, что роман «Чапаев и Пустота» «заиграл» оттого, что содержание «дзен-буддистского боевика» - буддистскую сутру - Пелевин опрокинул в форму чапаевского мифа: «Буддизм в нем - не экзотическая система авторских взглядов, а неизбежный вывод из наблюдения над современностью». Монгольский миф становится в романе макроструктурой, включающей в себя китайский, тибетский, японский мифы. К монгольскому мифу подключаются теории скифства и евразийства, панмонголизма, причем они сакрализуются и пародируются одновременно. Захолустный город Алтай-Виднянск - локус мифологический, бытовой и абсурдный одновременно - воплощение пародии на понимание Алтая как Сердца Азии (в романе это ресторан с одноименным названием), а также на обозначение мистического видения, «алайя-видья». Кроме того, это пародия на Александров-Гай, сокращенно Алгай, место одной из боевых операций в романе Фурманова «Чапаев».

В романе «Чапаев и Пустота» удается реконструировать черты таких школ буддизма, как Гелугпа и Кармапа буддизма Махаяны и Ваджраяны, а также дзен-буддизма. Казаки барона Юнгерна фон Штернберга называют себя Гелугпа. На школу Гелугпа указывает сам автор. Мистифицируя читателя, он подписывает предисловие к роману именем реального исторического лица, ламы школы Гелугпа Ургана Джамбона Тулку седьмого. У Пелевина этот Тулку назван Председателем Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения. Сразу задается установка на контаминацию буддизма и большевизма, которая, в свою очередь, развенчивается в романе, ибо Чапаев, Дзержинский и другие больше похожи на офицеров-белогвардейцев, чем на красных командиров. Относительность деления на красных и белых в свое время была задана в булгаковском творчестве. Здесь же эпизод в «вечной» баньке (отсылка к Достоевскому), когда Чапаев предлагает Петру отождествить себя с одной из луковиц, красной или белой, выдержан в духе постмодернистского пастиша, двойной пародии, самопародии, при которой исчезает объект пародирования. Пелевин придерживается постмодернистской эклетики и полистилистики. Когда мир становится равным тексту, одной большой цитатой, диалогом множества культурных языков, автору ничего не остается, как переконструировать элементы предшествующих культур и философских систем, играть с традициями национальной и мировой литератур.

Пелевин мастерски создает эффект множащихся изображений. Одних только двойников Черного Барона в романе насчитывается около десятка: барон Юнгерн фон Штернберг (прототипом которого является иторическая личность, он сражался во времена гражданской войны в союзничестве с Дже Ламой на территории Монголии), инкарнация бога войны, Махакала, «лесник Валгаллы», Император Николай II, гуру Чапаева, нагваль - индейский маг и др. Дзен-буддизм, характерный в большей степени для Китая и Японии, присутствует в тексте на уровне попытки воссоздать восточный образ мысли в форме коанов - афористических высказываний, основанных на жесте, алогичности, десемантизации и направленных на обретение с их помощью искомого озарения (сатори). Коаны часто построены в форме вопросов и ответов. Так, коанами являются символические жесты Чапаева и Петра, когда выстрелом из пистолета вдребезги разбивается глицериновая лампа и зеркальный шар, символизирующие относительность феноменального мира и мирского ума. Одновременно это и поведенческий жест автора - попытка в своем творчестве реализовать сатори: «Боже мой, да разве это не то единственное, на что я всегда только и был способен - выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки?», - произносит в финале романа устами автора Петр Пустота. В главе, посвященной японской корпорации «Тайра» (понятие, связанное для японцев со смертью, с кровью, с красным цветом), Кавабата и Сердюк, декламирующие друг другу танка, тоже используют коан, привязывая к дереву несуществующего коня.

Сам роман при этом должен стать «романом-паломничеством» (А. Генис), текстом-проводником во Внутреннюю Монголию. Не зря, по авторской мистификации, текст был написан именно в одном из монастырей Внутренней Монголии, т.е. в месте, не имеющем географической локализации, хотя и повторяющем название одной из областей реальной Монголии. Так географическое становится метафизическим у Пелевина.

В «Чапаеве и Пустоте» противопоставляются два мифа: западный - о Вечном Возвращении и восточный - «Древний Монгольский миф о Вечном Невозвращении». Обыгрывая образ диссидента-невозвращенца, он придает ему черты одного из четырех типов буддийских благородных личностей, а именно «анагами» - не возвращающегося больше из нирваны в сансару. Чапаев, Петр и Анка, нырнув в Урал (по Пелевину это аббревиатура от Условной Реки Абсолютной любви), становятся «невозвращающимися», перешедшими к такому состоянию бытия, когда реальность становится равной чистому уму, пустота - равной форме, а пространство (сияющая пустота) - сознанию. Чистое безобъектное существование возникает благодаря Просветлению, к которому Пелевин приводит своих героев. Таким образом, буддийская философско-мифологическая основа романа, опрокинутая в современность, призвана демифологизировать советскую концепцию истории и идеологические штампы иного рода, связанные уже не с конкретной идеологией, а с идеологией вообще.

Обыгрывая в романе известные культурные сюжеты, Пелевин создает их довольно остроумные варианты: известный сон Чжуан-цзы в пересказе Чапаева звучит примерно так - китайскому коммунисту Цзе Чжуану снится, что он бабочка, занимающаяся революционной работой, за что его/ее ловят в Монголии и ставят к стенке. Удачна в устах Чапаева интерпретация кантовского афоризма: «Что меня всегда поражало,…так это звездное небо под ногами и Иммануил Кант внутри нас».

Чужие идеи, приемы, темы становятся своеобразными интеллектуальными костылями - без них основная идея романа превращается в описание того, как Художник (поэт Петр Пустота) недоволен окружающим миром («новорусский период» современной жизни) и бежит от фантома первоначального накопления капитала в созданный своим воображением мир («Внутренняя Монголия», что, по определению барона Юнгерна, главного специалиста в потусторонних делах, означает «место, откуда приходит помощь» и, одновременно, место «внутри того, кто видит пустоту», т.е. просветленного).

Пустота (санскр. «шуньята») - одно из основных понятий буддизма. Броневик Чапаева, на котором Пустота совершает побег в пустоту, не случайно имеет щели, похожие на «полузакрытые глаза Будды». И сам побег есть вариации на тему буддийского «освобождения» от мира страданий. Только отказавшись от своего «иллюзорного» Я и веры в реальность окружающего мира, через «просветление» как «осознание отсутствия мысли», можно достичь «состояния будды», т.е. нирваны. Нирвана есть Ничто, Никто, Нигде. Чапаев, Учитель-бодхисаттва для Петьки, Анки и Г. Котовского, радуется, услышав от ученика (Петька - «шравака», «тот, кто достигает просветления при помощи Учителя») ответ на вопрос: «Кто ты?» - «Не знаю»; «Где мы?» - «Нигде» и т.д. Осознание себя и мира как Пустоты есть последний этап на пути к Нирване, есть сама Нирвана, которую уже описать нельзя. Пустота - лейтмотив книги, ключевое слово, которое Пелевин обыгрывает во всевозможных вариантах. Пустота - не сквозная тема, объединяющая разные мотивы, скорее - нарастание единого мотива.

Главный герой страдает «раздвоением личности», причем ложная, с точки зрения врача, личность есть личность истинная с точки зрения Чапаева и самого Пустоты. Раздвоение позволяет герою быть попеременно то пациентом сумасшедшего дома в Москве 90-х годов, то поэтом и комиссаром в период Гражданской войны. Чапаев - «один из самых глубоких мистиков» - выводит Петьку из мира несовершенной реальности, где остаются со своими видениями соседи по палате - Володин, Сердюк и просто Мария. Композиция романа представляет упорядоченную смену «видений» каждого из пациентов дурдома и «реальности», представленной как врачом-психиатром, так и Чапаевым, Котовским, Анкой, бароном Юнгерном. Вторая реальность противопоставлена первой. Излечение Петьки соответствует эпизоду «гибели» Чапая в уральских волнах. В финале вечно живой Чапаев вывозит Пустоту из современной Москвы на броневике на другой берег - во «Внутреннюю Монголию».

В буддизме достижение Нирваны связывают с преодолением реки. Для обозначения «переправы к Нирване» используется специальный термин «парамита» («то, что перевозит на другой берег»); по-китайски это «достижение другого берега», где другой берег - метафора Нирваны. Чапаев расшифровывает слово Урал как Условная Река Абсолютной Любви, и его смерть в уральских волнах есть всего лишь переход к нирване. Поэтому в финале романа Чапаев и Анка вновь живы. При этом важно, что у Чапаева отсутствует левый мизинец. Он ранее был использован Анкой как «глиняный пулемет», т.е. мизинец будды Анагамы, который, указывая на что-либо, уничтожает это что-либо (нирвана есть абсолютная энтропия, т.е. полное отсутствие) и с помощью которого Анка распылила пьяных ткачей во главе с желавшим убить Чапая Фурмановым. Это отсутствие мизинца указывает на то, что сам Чапай является буддой.

Такое косвенное объяснение действительного хода вещей срабатывает в единственной любовной сцене романа. Петр сравнивает красоту с «золотой этикеткой на пустой бутылке». Проснувшись, он понимает, что ничего с Анкой не было - все привиделось. Но в финале Чапаев протягивает Петьке «пустую бутылку с золотой этикеткой», которую получил от неслучившейся любовницы Анки.

Отдавая Анке приказ стрелять из «глиняного пулемета», Чапаев кричит: «Огонь! Вода! Земля! Пространство! Воздух!», что в индуизме, в учении Санкхья, соответствует пяти физическим элементам: «эфиру, воздуху, огню, воде и земле» (в упанишадах эти элементы лежат в «основе всего сущего»).

Мотив преодоления реки возникает в самом начале романа, когда, двигаясь по холодной революционной Москве, Пустота размышляет о том, что «русским душам суждено пересекать Стикс, когда тот замерзает, и монету получает не паромщик (паром - «парамита»), а некто в сером, дающий напрокат пару коньков». К сожалению, реальным главным героем романа и является «Некто в сером», определить которого не составляет труда по его отношению к Христу. Такого количества разоблачительной антихристианской риторики не встретишь даже в учебниках научного атеизма. Ходасевич писал, что погружение в мир есенинской «Инонии» невозможно для христианина без водолазного костюма. Для погружения в пелевинский мир нужен уже батискаф.

Вот некоторые примеры осмысления Пелевиным христианских сюжетов. Используя многочисленные Евангельские сопоставления Христа с Женихом, автор описывает бредовые видения больного «Марии»: «Мария с радостным замиранием сердца узнала в Женихе Арнольда Шварценеггера… - О, дева Мария, - тихо сказал Шварценеггер… - Нет, милый, - сказала Мария, загадочно улыбаясь и поднимая сложенные руки к груди, - просто Мария». Во время прямолинейного каламбура происходит сразу два кощунственных отождествления. Другой больной, Володин, переиначивает сюжет Преображения. Нетварный свет, сходивший в Евангелиях на Христа с небес, он ассоциирует с самим собой («Я им являюсь»). Речь идет о рисунке Володина, на котором изображено «снисхождение небесного света» на двух его ассистентов-уголовников (сам Володин из «новых русских»), которых он называет «ассенизаторами реальности». В Евангелии свидетелями Преображения становятся апостолы…

Описывая полет больного, отождествляющего себя с «просто Марией», автор достигает высоких метафорических прозрений: «Повсюду блестели купола церквей, и город из-за этого казался огромной косухой, густо усыпанной бессмысленными заклепками». Для Сердюка, третьего соседа Пустоты по палате, «главная духовная традиция» русских - «замешанное на алкоголизме безбожие». Его собеседник по бреду - Кавабата (не писатель Кавабата, но довольно хороший коммерсант Кавабата - след Гоголя) - предлагает вниманию публики «русскую концептуальную икону» Давида Бурлюка: слово БОГ, напечатанное «сквозь трафарет». Комментарии таковы: «Трудно поверить, что кому-то может прийти в голову, будто это трехбуквенное слово и есть источник вечной любви и милости…» По мнению японца, «полоски пустоты, оставшиеся от трафарета, ставят ее (икону) выше “Троицы” Рублева».

В обсуждении духовных тем отличаются и новые русские уголовники, дружки Володина по видению. Шурик «прозревает» так: «…может, не потому Бог у нас вроде пахана с мигалками, что мы на зоне живем, а наоборот - потому на зоне живем, что Бога себе выбрали вроде кума с сиреной». Колян, кореш Шурика, отвечает: «Может, там, где люди меньше говна делают, и Бог добрее. Типа в Штатах или там в Японии». Вжился автор в чужое сознание, вжился. Володин, комментируя этот диалог, демонстрирует интеллигентный современный плюрализм: «…кто же был этот четвертый?.. Может быть, это был дьявол…Может быть, это был Бог, который, как говорят, после известных событий предпочитает появляться инкогнито…».

Впрочем, комментарии, оказывается, принадлежат перу Пустоты, который, по собственной же характеристике, «в глубине души…не был в достаточной мере христианином». Вот она, формула «почти христианина»: «Может - дьявол, может - Бог, может - еще кто». Кто еще - знают два “просвещенных”, т.е. просветленных персонажа - Чапаев и барон Юнгерн. По Юнгерну, Рождество вовсе не тот праздник, который празднуется «у католиков…в декабре, у православных в январе» и - «на самом деле все было в октябре», когда Гаутама «сидел под кроной дерева» в ночь своего прозрения. Все «откровения» героев Пелевина вытекают из афоризма героического комдива: «Весь этот мир - это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе. Да и сам Господь Бог - то же самое». «Просветленный» Чапаев говорит здесь вполне в духе Чапаева - большевика.

Если мы проследим историю культовых интеллигентных книжек, то «Чапаев и Пустота» вполне встанут в определенный ряд: «Иуда Искариот» Л. Андреева, «Хулио Хуренито» И. Эренбурга, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Альтист Данилов» В. Орлова. Все эти книги объединяет то, что Г. Флоровский назвал «мистической безответственностью». «Образованного» читателя привлекают исследования в сфере «духовности». При этом совершенно не важно, какие мысли озвучивают герои популярной литературы: «особый взлет свободной мысли» не проводит разграничений между Богом и дьяволом, Добром и Злом. Главное: определенные духовные метки, мутноватая эзотерика, игра смыслами - эдакий заменитель напряженной духовной жизни, мучительного поиска Бога Истинного, или хотя бы боли от пребывания в богооставленном мире. Популярность романа понятна. Пелевин талантливо показывает путь к потере дара, того самого евангельского таланта, который был приумножен рабом. Вместо реальной Любви, роман предлагает раствориться в Условной Абсолютной Любви. Все в мире условно - и Любовь условна. А значит, можно не страдать, не мучиться, не болеть. Значит, бегство от действительности, столь мило нашему потерянному поколению, - путь к спасению. Бегство, а не преображение действительности.

Если перечисленные в начале названия предлагают пары - оппозиции, дающие свободу выбора (война - мир, преступление - наказание), то пелевинское название - духовный блеф. «Чапаев» и «Пустота» есть одно и то же. Нет ничего кроме Пустоты, и противопоставить ей что-либо Пелевин не может. Да и не хочет.

Массовому сознанию трудно отказаться от однозначности того или иного типа (буддизм, христианство, марксизм и т.д.). Крушение монизма, утрата привычных ориентиров воспринимается как некий «конец света», что подтверждают приводимые в романе стихи: «Но в нас горит еще желанье, к нему доходят поезда, и мчится бабочка сознанья из ниоткуда в никуда». Пелевин и сочувствует современному человеку, понимая, сколь болезненным может оказаться изживание тоталитаризма мышления и накопленных комплексов, и в то же время художественно обосновывает необходимость внутренней перестройки каждого с учетом представлений постфилософии - иначе «Вечное невозвращение» станет судьбой всей Земли, которая, подобно Чапаеву, обретет нирвану - ничто.