एक वैकल्पिक प्रकार की वास्तुशिल्प रचनात्मकता के रूप में पेपर वास्तुकला। हवा में महल: सबसे प्रसिद्ध कागजी वास्तुकला परियोजनाएं
पेपर आर्किटेक्चर उन परियोजनाओं को संदर्भित करता है जिन्हें शाब्दिक रूप से "कागज पर" छोड़ दिया गया था जिन्हें तकनीकी जटिलता, लागत, पैमाने या सेंसरशिप विचारों के कारण लागू नहीं किया गया था। इस आन्दोलन का संस्थापक जियोवन्नी बतिस्ता पिरानेसी (1720-1778) को माना जाता है। उन्होंने केवल एक इमारत बनाई, लेकिन वास्तविक और काल्पनिक वास्तुकला को दर्शाने वाली नक्काशी की एक श्रृंखला बनाई।
अलेक्जेंडर ब्रोडस्की, इल्या उत्किन। ग्लास टावर, नक़्क़ाशी, 1984/1990
रूस में, यह शब्द 1980 के दशक की वास्तुकला में वैचारिक दिशा के साथ-साथ वास्तुकार और कलेक्टर यूरी अवाकुमोव की क्यूरेटोरियल गतिविधियों से जुड़ा है। सोवियत संघ में, युवा वास्तुकारों ने पश्चिमी वास्तुशिल्प पत्रिकाओं द्वारा आयोजित अंतर्राष्ट्रीय प्रतियोगिताओं में भाग लिया। परियोजनाएं केवल कागजों पर ही मौजूद थीं। इस प्रकार ललित कला की एक विशेष शैली प्रकट हुई - वास्तुशिल्प डिजाइन, वैचारिकता और चित्रफलक ग्राफिक्स का संयोजन। "पेपर आर्किटेक्ट्स" के कार्यों की प्रदर्शनियाँ लंदन, पेरिस, मिलान, ज्यूरिख, ब्रुसेल्स, ज़ुब्लज़ाना, कोलोन और ऑस्टिन में दीर्घाओं और संग्रहालयों में आयोजित की गईं। अब उनकी कृतियाँ दुनिया के सबसे बड़े संग्रहालयों के संग्रह में हैं।
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मिखाइल फ़िलिपोव, टॉवर ऑफ़ बैबेल। कागज़, जल रंग, 1989
पुश्किन संग्रहालय में प्रदर्शनी। जैसा। पुश्किना सोवियत अवधारणावादियों और वास्तुशिल्प फंतासी के इतालवी क्लासिक्स की परियोजनाओं के बीच एक ऐतिहासिक संवाद प्रस्तुत करती है। प्रदर्शनी में 17वीं-18वीं शताब्दी के प्रसिद्ध उस्तादों गियोवन्नी बतिस्ता पिरानेसी, ग्यूसेप वेलेरियानी, पिएत्रो गोंजागा, फ्रांसेस्को ग्रेडिज़ी, जियाकोमो क्वारेनघी, मैथौस कुसेल, ग्यूसेप बिबिएना के साथ-साथ सोवियत वास्तुशिल्प अवधारणावाद के प्रमुख कलाकारों - यूरी द्वारा वास्तुशिल्प ग्राफिक्स के 80 कार्य प्रस्तुत किए गए हैं। अव्वाकुमोव, मिखाइल बेलोव, अलेक्जेंडर ब्रोडस्की और इल्या उत्किन, दिमित्री बुश, टोटन कुज़ेम्बेव, यूरी कुज़िन, मिखाइल लाबाज़ोव, व्याचेस्लाव मिज़िन, व्याचेस्लाव पेट्रेंको, आंद्रेई सविन, व्लादिमीर ट्यूरिन, मिखाइल फ़िलिपोव, आंद्रेई चेल्टसोव, सर्गेई और वेरा चुक्लोव।
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अलेक्जेंडर जोसिमोव, कोलाज नंबर 23। पेपर, कोलाज, 1990
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निकोलाई कावेरिन, ओल्गा कावेरीना। नगरवासियों का दूसरा घर। कागज, स्याही, रंगीन पेंसिल, रैपिडोग्राफ़, 1985
प्रदर्शनी के ऐतिहासिक प्रदर्शन के मध्य भाग में जियोवानी बतिस्ता पिरानेसी (1720-1779) की चौदह कृतियाँ शामिल हैं। वास्तुशिल्प फंतासी के प्रसिद्ध मास्टर का काम "वास्तुशिल्प और परिप्रेक्ष्य रचनाओं का पहला भाग" और "कालकोठरी की शानदार रचनाएं" श्रृंखला द्वारा दर्शाया गया है। इन कार्यों में, पिरानेसी नायाब कौशल और उच्च भावनात्मक तनाव हासिल करता है। यह विरोधाभासी है कि पिरानेसी के जीवनकाल के दौरान कम आंकी गई "प्रिज़न" श्रृंखला की चादरों ने उन लोगों की कल्पना पर कब्जा कर लिया, जिन्होंने उन्हें दो सौ से अधिक वर्षों तक देखा, जिससे साहित्यिक, संगीत और चित्रात्मक कार्यों के निर्माण को प्रेरणा मिली।
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जियोवन्नी बतिस्ता पिरानेसी (1720-1778)। "वास्तुकला और परिप्रेक्ष्य का पहला भाग" श्रृंखला से नक़्क़ाशी। प्राचीन मंदिर
अपने निबंध "पिरानेसी या फॉर्म्स की तरलता" में, फिल्म निर्देशक सर्गेई ईसेनस्टीन लिखते हैं: "...द डंगऑन में कहीं भी हमें गहराई में निरंतर परिप्रेक्ष्य दृश्य नहीं मिलता है। लेकिन हर जगह एक परिप्रेक्ष्य अवकाश की गति जो शुरू हो गई है, एक पुल, एक स्तंभ, एक मेहराब, एक मार्ग से बाधित होती है... स्तंभों और मेहराबों द्वारा एक दूसरे से काटे गए स्थानिक अवकाशों की एक श्रृंखला, खुले लिंक के रूप में बनाई गई है स्वतंत्र स्थान, एक एकल परिप्रेक्ष्य निरंतरता के अनुसार नहीं, बल्कि गहराई की विभिन्न गुणात्मक तीव्रता के स्थानों के क्रमिक टकराव के रूप में..." प्रस्तुत श्रृंखला में से एक के साथ खुद पिरानेसी के शब्द उल्लेखनीय हैं: "... चूँकि वहाँ है कोई उम्मीद नहीं है कि आधुनिक वास्तुकारों में से कोई भी ऐसा कुछ करने में सक्षम होगा, या तो महान ऊंचाइयों से वास्तुकला के पतन के कारण, या इस महान कला के संरक्षकों की कमी के कारण, जिसकी पुष्टि फोरम जैसी इमारतों की अनुपस्थिति से होती है नेरवा, कोलोसियम या नीरो के महल की, और इस तथ्य से भी कि न तो राजकुमार और न ही अमीर बड़े खर्चों के प्रति कोई झुकाव दिखाते हैं - मेरे पास, किसी भी आधुनिक वास्तुकार की तरह, अपने वास्तुशिल्प विचारों को केवल चित्रों के साथ व्यक्त करने के अलावा कोई विकल्प नहीं है। ”
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जियाकोमो क्वारेनघी (1744-1817)। काउंट ए.ए. के पार्क में मंडप-खंडहर। पलुस्ट्रोव में बेज़बोरोडको। कलम, ब्रश, स्याही, जल रंग, पेंसिल, 1791
इतालवी वास्तुकार जियाकोमो क्वारेनघी को रूस में अपनी प्रतिभा का पूरा एहसास हुआ। 35 साल की उम्र में, क्वारेनघी कैथरीन द्वितीय के निमंत्रण पर "महामहिम के दरबार के वास्तुकार" के रूप में सेंट पीटर्सबर्ग आए। रूस में अपने प्रवास के पहले दशक में ही, वास्तुकार ने पीटरहॉफ में इंग्लिश पैलेस, सार्सकोए सेलो में एक मंडप, हर्मिटेज थिएटर और विज्ञान अकादमी की इमारतें बनाईं। सेंट पीटर्सबर्ग काल के दौरान क्वारेनघी के संपूर्ण कार्य का सार काउंट अलेक्जेंडर एंड्रीविच बेज़बोरोडको का ग्रीष्मकालीन निवास था। खंडहर मंडप न केवल चिंतन की उत्कृष्ट वस्तु थी, बल्कि स्थान और समय के साथ एक सूक्ष्म बौद्धिक खेल भी था। दूर की प्राचीनता की छवियां, ग्राहक के अनुरोध पर नेवा के तटों पर स्थानांतरित की गईं, जिससे पार्क में आने वाले आगंतुकों को क्षण भर के लिए खुश आर्केडिया के निवासियों की तरह महसूस करने की अनुमति मिली, जिससे पंखों वाली लैटिन अभिव्यक्ति "एट इन आर्केडिया अहंकार" के लिए पत्थर में मुड़ा हुआ एक चित्रण सामने आया। ("और मैं अर्काडिया में था")।
17वीं सदी के अंत और 19वीं सदी की शुरुआत के यूरोपीय वास्तुशिल्प इतिहास के ज्वलंत प्रसंगों को थिएटर कलाकारों - ग्यूसेप गैली बिबिएना (1696-1756), ग्यूसेप वेलेरियानी (1708-1762), पिएत्रो डि गोटार्डो गोंजागा (1751-1831) के कार्यों द्वारा दर्शाया गया है। फ्रांसेस्को ग्रैडिज़ी (1729-1793) और जियाकोमो क्वारेनघी (1744-1817)। जिन लेखकों की रचनाएँ प्रदर्शनी में प्रस्तुत की गई हैं उनमें से अधिकांश का काम समान रूप से दो देशों से संबंधित है: इटली और रूस। पिएत्रो डि गोंजागा, प्रिंस एन.बी. द्वारा आमंत्रित युसुपोव से सेंट पीटर्सबर्ग तक, राज्याभिषेक और अदालती समारोहों के लिए दृश्य तैयार किए और प्रदर्शन तैयार किए। वह अवास्तविक ओपेरा हाउस परियोजनाओं के लेखक भी थे। रूस के लिए, गोंजागा रूसी मंच का एक सच्चा सुधारक बन गया, जिसने साहसपूर्वक बारोक की भ्रमवादी-परिप्रेक्ष्य तकनीकों को लागू किया। गोंजागा की वास्तुकला की चादरें अपनी कल्पना की साहसिक उड़ान से विस्मित करती हैं। कलम और ब्रश में पारंगत, वह अपनी कई रचनाओं में रूमानियत के युग का अनुमान लगाते हैं।
17वीं-19वीं शताब्दी के इतालवी कलाकारों की फंतासी कृतियों की तरह, 20वीं शताब्दी के उत्तरार्ध के लेखकों की वैचारिक परियोजनाएं, जो विशेष रूप से अंतरराष्ट्रीय प्रदर्शनियों के लिए बनाई गई थीं, वास्तुकारों की अगली पीढ़ियों के लिए विचारों का स्रोत बन गईं। विदेशी विशेषज्ञों की लंबे समय से प्रतीक्षित स्वतंत्रता और रुचि ने युवा लेखकों की स्थापत्य कल्पनाओं में रूपों और विषयों की विविधता में योगदान दिया। 1980 के दशक के कार्यों पर प्रदर्शनी क्यूरेटर यूरी अवाकुमोव टिप्पणी करते हैं, "कुछ के लिए, पेपर प्रोजेक्ट नाटकीय मंच सेटिंग्स के एक सेट की तरह दिखता था, दूसरों के लिए, एक क्रांतिकारी आइकन की तरह, और दूसरों के लिए, पुस्तक चित्रण की एक श्रृंखला की तरह।"
प्रदर्शनी का शीर्षक "पेपर आर्किटेक्चर" है। इतिहास का अंत" आज के वास्तुशिल्प डिजाइन की मील के पत्थर की स्थिति से संबंधित है। प्रदर्शनी के क्यूरेटर, यूरी अवाकुमोव के अनुसार: "वास्तुकारों के लिए सामग्री के रूप में कागज का युग समाप्त हो गया है - ड्राइंग बोर्ड, कागज, ट्रेसिंग पेपर, स्याही, पेंसिल, ड्राइंग पेन, रैपिडोग्राफ, इरेज़र का स्थान ले लिया गया है कंप्यूटर चूहे, मॉनिटर और छवियाँ। तो पेपर आर्किटेक्चर के लिए जगह वह बन गई जहां इसे सबसे अच्छी तरह से संरक्षित किया गया है, यानी, किसी निर्माण स्थल पर नहीं, बल्कि एक संग्रहालय में। और यह प्रतीकात्मक है कि इसका पतन सदी और सहस्राब्दी के अंत में हुआ।”
प्रदर्शनी के लिए एक विशेष कैटलॉग तैयार किया जा रहा है, जिसे अप्रैल 2015 में जारी किया जाएगा।
कल्पना
कुछ लोगों को यह अजीब लग सकता है कि कागजी वास्तुकला के संग्रह की कई शीटों पर कई लेखकों के हस्ताक्षर हैं। लेकिन अगर हम याद रखें कि पेपर आर्किटेक्चर, सबसे पहले, परियोजनाएं हैं, और डिजाइन का काम टीमों में किया जाता है, तो यह स्पष्ट है कि पेपर आर्किटेक्चर ने निजी वास्तुशिल्प ब्यूरो की नकल की, जो सोवियत वास्तविकता में अनुपस्थित थे। दूसरे, यह रसोई वास्तुकला है, क्योंकि अधिकांश प्रतिस्पर्धी परियोजनाएं कार्यशालाओं में नहीं बनाई गईं (कुछ लोगों के पास थीं), काम पर नहीं (इसे स्वीकार नहीं किया गया), लेकिन घरों में, जहां रसोई में बातचीत की बौद्धिक आदत प्रभावी थी वह साल। और बातचीत के लिए आपको कंपनी की जरूरत है। इसलिए ब्रोडस्की - उत्किन, बुश - खोम्यकोव - पोड्यापोलस्की, कुज़ेम्बेव - इवानोव... जहां केवल एक लेखक है - मिज़िन, ज़ोसिमोव, मोरोज़ोव - आपको अक्सर किसी प्रोजेक्ट की नहीं, बल्कि एक फंतासी की तलाश करने की ज़रूरत होती है।
वास्तुशिल्प फंतासी, या अन्यथा कैप्रिसियो, का आविष्कार 18 वीं शताब्दी में, स्वाभाविक रूप से, इटली में किया गया था, जहां प्राचीन खंडहरों के लिए फैशन महान कलाकारों द्वारा बनाया गया था, मुख्य रूप से पेंटिंग और सजावट में, यह डिजाइन की नहीं, बल्कि प्रतिनिधित्व की शैली थी। जियोवन्नी पिरानेसी की फैंटास्टिक पिक्चर्स ऑफ प्रिज़न्स में यातना इंजीनियरिंग की तुलना में अधिक डरावनापन है; याकोव चेर्निकोव की "101 वास्तुशिल्प कल्पनाएँ" में तकनीकी आविष्कार की तुलना में अधिक उदाहरणात्मक, मनोरंजक ज्यामिति शामिल है।
फंतासी या, दूसरे शब्दों में, कल्पना की गतिविधि येवगेनी ज़मायटिन के डायस्टोपियन उपन्यास वी में एक निषिद्ध गतिविधि है। अधिनायकवादी समाज में, लोग जन्म से ही कल्पना से वंचित हो जाते हैं, और जिन कुछ लोगों में यह नास्तिकता जागृत होती है, वे कल्पना करने की क्षमता से जबरन वंचित हो जाते हैं। उपन्यास में फंतासी एक बीमारी है; इसका इलाज विकिरण से किया जाता है। ज़मायतिन के अनुसार, कल्पना के वाहक "पागल, साधु, विधर्मी, सपने देखने वाले, विद्रोही, संशयवादी" हैं - सभी को एक स्वस्थ समाज से अलग करने की आवश्यकता है।
फोटो यूरी अव्वाकुमोव के सौजन्य से
मीनार
जैसा कि आप जानते हैं, वास्तव में, सभी समय शाश्वत रूप से मौजूद हैं, और अतीत, वर्तमान और भविष्य एक आवरण के नीचे किताब के पन्नों की तरह रहते हैं। लोग किसी किताब को पहले पन्ने से लेकर आखिरी पन्ने तक पढ़ने के आदी होते हैं, लेकिन वास्तव में यह बिल्कुल भी जरूरी नहीं है। कुछ कलाकार कहीं भी किताब खोलने में सक्षम होते हैं, पढ़े गए पन्ने पर भी और अपठित पन्ने पर भी। पीटर ब्रूगल की पेंटिंग में टॉवर ऑफ बैबेल को एक मानव परियोजना के रूप में प्रस्तुत किया गया है - स्वर्ग के लिए एक टॉवर बनाने के लिए, और एक भगवान की परियोजना के रूप में - ईशनिंदा निर्माण को रोकने के लिए, बिल्डर्स एक ही समय में जो बनाया गया था उसे स्थापित और नष्ट कर रहे हैं। इस निर्माण स्थल पर हर कोई व्यस्त है, लेकिन क्या - वे निर्माण स्थल पर पत्थर ले जा रहे हैं या चोरी कर रहे हैं, जैसे निजी जरूरतों के लिए कोलोसियम में, क्या निर्माण एक प्राचीन रेगिस्तान में समाप्त होना चाहिए या, संचार अराजकता पर काबू पाकर, आकाश तक पहुंचना चाहिए, हम, दर्शक, नहीं जानते। ब्रोडस्की की नक़्क़ाशी - उत्किन के ग्लास टॉवर में, टॉवर पूरा हो गया था और बाद में टुकड़ों में गिर गया। लेकिन जिस तरह से यह ढह गया - लंबवत नहीं, जमीन पर अपनी योजना को अंकित करते हुए, लेकिन उत्तर-पूर्व की ओर, पूरे मैदान में अपना मुखौटा फैलाते हुए, कोई यह मान सकता है कि विनाशकारी प्रभाव तात्कालिक और गंभीर था, और पारदर्शी टावर अभी भी सुरक्षित खड़ा है। , और हम डूबते सूरज की किरणों में इसकी लंबी छाया देखते हैं। नहीं, ऐसा नहीं हो सकता - देखिए, पास के शहर से बहुत अधिक भौतिक छायाएँ सख्ती से दक्षिण की ओर फैली हुई हैं - दो सूर्य पृथ्वी के ऊपर खड़े नहीं हो सकते। और सूर्य, प्रकृति के नियमों के विपरीत, उत्तर से नहीं चमक सकता, जिसका अर्थ है कि यह शहर या तो एक मृगतृष्णा है, या स्वर्गीय आग ग्राफिक फ्रेम के बाहर से फैल गई है, और एक सेकंड में शहर और इसके निवासी उड़ जाएंगे छायाएं। जब तक, निश्चित रूप से, यह दक्षिणी गोलार्ध में नहीं होता है। अलग-अलग कानून हैं.
फोटो यूरी अव्वाकुमोव के सौजन्य से
चीनी गेंद
डेकोरेटिव आर्ट्स के दिसंबर 1987 अंक के लिए, पेपर आर्किटेक्ट्स के एक समूह को अपने रचनात्मक घोषणापत्र लिखने के लिए कहा गया था। बुश-खोमियाकोव-पोड्यापोलस्की घोषणापत्र में, रचनात्मक पद्धति को एक चीनी गेंद के रूप में वर्णित किया गया था - "यह स्थानिक और सजावटी एकता और भावनात्मक सद्भाव का एक उदाहरण है।" और आगे: "बॉल का अध्ययन और समझ जो उकसाती है वह अंतहीन शुद्धि, अनावश्यक से मुक्ति, स्थानिक तर्क की इच्छा और, सबसे महत्वपूर्ण, सादगी के लिए है।" उनका प्रोजेक्ट "क्यूब ऑफ़ इन्फिनिटी", जिसके अंदर एक क्रूसिफ़ॉर्म संरचना दर्पण वाली सना हुआ ग्लास खिड़कियों में अंतहीन रूप से गुणा होती है, जो पूरी तरह से क्यूब को भरती है, इस घोषणापत्र को चित्रित करती प्रतीत होती है। इसे व्लादिमीर ट्यूरिन के प्रोजेक्ट "इंटेलेक्चुअल मार्केट" द्वारा कैसे चित्रित किया जा सकता है, जो एक मेन्जर स्पंज, एक ज्यामितीय फ्रैक्टल या "एंड-टू-एंड फॉर्म की एक प्रणाली है जिसका कोई क्षेत्र नहीं है, लेकिन अंतहीन कनेक्शन के साथ, जिनमें से प्रत्येक तत्व को बदल दिया जाता है अपनी तरह से।" या सर्गेई और वेरा चुक्लोव की परियोजना "21वीं सदी की सभ्यता का स्थान" एक सर्पिल में लिपटे संकेंद्रित वर्गों के साथ: "प्रकृति में गहराई से प्रवेश करते हुए, हम एक ज्यामितीय परिदृश्य को पीछे छोड़ देते हैं। 21वीं सदी: पानी में फेंका गया पत्थर वर्ग बनाता है।” सभी उदाहरणों में, व्यवस्था की दिव्य ज्यामिति मानव घमंड की अराजकता का विरोध करती है और आसपास की अराजकता से बढ़ती है, जैसे यूटोपिया डायस्टोपिया से बढ़ती है।
फोटो यूरी अव्वाकुमोव के सौजन्य से
वास्तुकला एक चीनी गेंद है. यह एक घोंसला बनाने वाली गुड़िया की तरह है, जिसमें समान सीपियों का एक क्रम होता है; यह एक कबालीवादी क्षेत्र की तरह है, जिसमें सर्वशक्तिमान ने प्रकाश की एक पतली रेखा उतारी है; और यह वास्तुकला बनी हुई है, चाहे हम इसे गुड़िया के घर के रूप में चित्रित करें या एक सार्वभौमिक मंदिर, एक मॉडल या एक इमारत के रूप में।
संपूर्ण ब्रह्माण्ड एक चीनी गेंद है। पदार्थ, जैसा कि अब सिद्ध हो चुका है, सजातीय और आइसोट्रोपिक है, अर्थात इसमें घूर्णन, पदानुक्रम की कुल्हाड़ियाँ नहीं हैं, यह अंतरिक्ष में समान रूप से वितरित है, अवलोकन के स्थान पर निर्भर नहीं करता है, जिसका अर्थ है कि ब्रह्मांड की वास्तुकला काफी हद तक सजातीय है, और चीनी गेंद, यदि आप इसकी असीम रूप से बड़ी कल्पना करते हैं, तो यह स्थिति दर्शाती है। यदि ब्रह्मांड की वास्तुकला आइसोट्रोपिक है, तो मानव वास्तुकला आइसोट्रोपिक क्यों नहीं होनी चाहिए? भले ही अपनी विशिष्ट अभिव्यक्तियों में यह पदानुक्रमित, सममित, अलोकतांत्रिक रूपों में हो, यदि यह पर्यवेक्षक के दृष्टिकोण पर निर्भर करता है और देखने के समय पर निर्भर करता है, तो बड़े पैमाने पर, कहीं न कहीं, वास्तुकला पवित्रता और सरलता के लिए प्रयास करती है।
फोटो यूरी अव्वाकुमोव के सौजन्य से
थोड़ा ही काफी है
"कम अधिक है" - इस आदेश का श्रेय 1947 से लुडविग मिज़ वैन डेर रोहे को दिया गया है। "कम ही अधिक है" कला और वास्तुकला में अतिसूक्ष्मवाद के दर्शन को कम साधनों के साथ अधिक प्रभाव प्राप्त करने के रूप में परिभाषित करता है। इस वाक्यांश का उपयोग बकमिन्स्टर फुलर ने "क्षणिकीकरण" की अपनी परिभाषा में भी किया था, जिसका अर्थ तकनीकी प्रगति की "कम और कम प्रयास के साथ अधिक से अधिक बनाने की क्षमता है जब तक कि अंततः आप कुछ भी नहीं से सब कुछ नहीं बना सकते।" अंग्रेजी में, अभिव्यक्ति "कम ही अधिक है" का प्रयोग पहली बार 1855 में रॉबर्ट ब्राउनिंग की कविता "द फ्लॉलेस पेंटर" में किया गया था। काव्य डिजाइन से सौ साल आगे था। निष्पक्ष होने के लिए, ब्राउनिंग से पहले भी, "कम अधिक है" या अंड माइंडर इस्ट मेहर... रोकोको युग के जर्मन कवि क्रिस्टोफ मार्टिन विलैंड ने 1774 में कहा था, इसलिए यह पूरी तरह से स्पष्ट नहीं है कि मिज़ वैन डेर किस भाषा से हैं रोहे ने प्रसिद्ध सूक्ति उधार ली - अपनी मूल जर्मन या अंतर्राष्ट्रीय अंग्रेजी से। मिज़ ने स्वयं याद किया (अंग्रेजी में) कि उन्होंने यह वाक्यांश पहली बार पीटर बेहरेंस से (अर्थात जर्मन में) तब सुना था जब उन्होंने 1900 के दशक के अंत में अपनी कार्यशाला में काम किया था, लेकिन बेहरेंस में यह केवल एक युवा द्वारा पूरे किए गए अनावश्यक रेखाचित्रों की संख्या को संदर्भित करता था, ऊर्जावान प्रशिक्षु.
ट्रुबनाया पर मेरी स्नातक कार्यशाला में, उत्तरआधुनिकतावाद के चरम पर, मैं नारा लेकर आया: "एक शहर तब होता है जब बहुत कुछ होता है!" शहरी नियोजन विभाग के प्रमुख, निकोलाई निकोलाइविच उल्लास ने डिब्बे में देखा, नारा पढ़ा, अचानक कहा: "एक शहर तब होता है जब पर्याप्त नहीं होता!", सोचा और सारांशित किया: "एक शहर तब होता है जब यह बिल्कुल सही होता है!" ”
हमारे बारे में
जब हमने 1970 के दशक में वास्तुशिल्प संस्थान में प्रवेश किया, तो हमने नहीं सोचा था कि हम सोवियत वास्तुकारों की आखिरी पीढ़ी बन जाएंगे - जैसा कि आप जानते हैं, 1991 में सोवियत संघ का पतन हो गया था। जब हमने पेंसिल, स्याही, कलम, पेंट के साथ नई वास्तुकला को चित्रित करना सीखा, तो हमने कल्पना नहीं की थी कि हम आखिरी व्यक्ति होंगे जिन्हें यह हस्तशिल्प कौशल हस्तांतरित किया गया था - अब वास्तुकला को कंप्यूटर प्रोग्राम का उपयोग करके चित्रित किया जाता है। जब हमने 1980 के दशक में वास्तुशिल्प विचारों की प्रतियोगिताओं में भाग लेना और अंतर्राष्ट्रीय पुरस्कार प्राप्त करना शुरू किया, तो हमने कल्पना नहीं की थी कि ये कार्य रूसी संग्रहालय, ट्रेटीकोव गैलरी या पोम्पीडौ केंद्र के संग्रह में समाप्त हो जाएंगे... यह सब बताता है कि आर्किटेक्ट महत्वहीन दूरदर्शी हैं। लेकिन यहां प्रस्तुत परियोजनाओं में एक भविष्य है। वह भविष्य जिसमें हम रहते हैं या रह सकते हैं। अतीत के ग्राफिक माध्यमों से भविष्य की कल्पना की गई। संपूर्ण डिस्टोपिया में एक निजी यूटोपिया।
फोटो यूरी अव्वाकुमोव के सौजन्य से
मेरे बारे में
मैंने कागजी वास्तुकला का आविष्कार नहीं किया - यह तब से अस्तित्व में है जब वास्तुशिल्प डिजाइनों को कागज पर चित्रित किया जाने लगा। इस अभिव्यक्ति का उपयोग फ्रांस और इटली में पिरानेसी, लेडौक्स और बुल्ले के समय में किया जाता था, यह 1920-1930 के दशक में रूस में भी प्रचलन में था, इसका उपयोग तब किया जाता था जब मैं संस्थान में पढ़ रहा था। बेशक, ये सभी अलग-अलग "आर्किटेक्चर" हैं। मेरी योग्यता, शायद, यह है कि, नाम को विनियोजित करने के बाद, मैंने इसे एक विशिष्ट घटना पर लागू किया जो तब सोवियत वास्तुकला में दिखाई दी। ऐसा हुआ कि कई लोगों के लिए मैं वास्तुशिल्प विचारों की अंतर्राष्ट्रीय प्रतियोगिताओं में भागीदारी का प्रवर्तक और आयोजक था, और फिर घरेलू और अंतर्राष्ट्रीय प्रदर्शनियों में भागीदारी करता था। परियोजनाएं और पुरस्कार स्वयं एक बड़े समूह की योग्यता हैं, या जैसा कि उन्होंने कहना शुरू किया, उसी पीढ़ी के युवा आर्किटेक्ट्स का एक "समूह", जिससे मैं संबंधित हूं।
इस प्रकाशन में वास्तुशिल्प परियोजनाओं और कल्पनाओं का संग्रह असाधारण रूप से पूर्ण और पद्धतिगत रूप से शुद्ध होने का दिखावा नहीं करता है - कई मायनों में यह अपने संग्रहकर्ता के स्वाद की विशेषता बताता है, और इसलिए इसे एक संकलन, या "फूलों का संग्रह, एक फूल उद्यान" कहा जाता है। ग्रीक में, और संकलन नहीं। यह कोई ट्यूटोरियल नहीं है.
पेपर आर्किटेक्चर: व्हाटमैन पेपर पर यूटोपियन कल्पनाएँ
सेंसरशिप की अनदेखी, विश्व रचनात्मक क्षेत्र में सफल स्थिति, नीरस धूसर वास्तविकता को पतला करने की इच्छा - यही "पेपर आर्किटेक्चर" आंदोलन है। आज इस घटना को एक परियोजना कहा जाएगा, लेकिन तब - 80 के दशक में, सोवियत सत्ता के अंत में - यह उत्तर आधुनिकतावादी भावनाओं की स्पष्ट अभिव्यक्ति बन गई, जो आधुनिकता के मूल्यों की अस्वीकृति और पुनर्विचार पर आधारित थी।
जैसा कि वास्तुकार और वास्तुशिल्प सिद्धांतकार अलेक्जेंडर रैपापोर्ट लिखते हैं, युवा पेशेवर, "लेंटेन मेनू" से थक गए, एक नए युग में प्रवेश किया, जिसे वह "पोस्ट-पोस्ट" वाक्यांश कहते हैं: "कागज वास्तुकला के गुणों का एक हिस्सा कई लोगों की आकांक्षाओं के साथ मेल खाता है सोवियत आर्किटेक्ट, आधिकारिक वास्तुशिल्प विचारधारा की तपस्या से थक गए, जिसके बैनर पर लिखा था - "बचत, बचत और एक बार फिर बचत," वह एक अध्ययन में लिखते हैं।
"पेपर आर्किटेक्चर" कल्पना का एक क्षेत्र है जो सामाजिक-सांस्कृतिक संदर्भ और लौकिक अवधारणाओं के बाहर दिखाई देता है। यह एक प्रकार का खेल है, लाड़-प्यार, जिसकी सीमाएँ वास्तुकारों ने स्वयं नहीं खींचीं, और सेंसर ने नज़रअंदाज कर दिया क्योंकि उन्हें स्पष्ट खतरे नहीं दिखे।
ये सब कैसे शुरु हुआ? यह एक आंदोलन के रूप में था कि "पेपर आर्किटेक्चर" पिछली शताब्दी के 80 के दशक में यूएसएसआर में सामने आया था, हालांकि अन्य देशों में पहले भी अलग-अलग मामले सामने आए थे। इस अवधि के दौरान, इच्छुक मास्टर्स प्रमुख अंतरराष्ट्रीय प्रतियोगिताओं (OISTAT, यूनेस्को, आर्किटेक्चरल डिज़ाइन, जापान आर्किटेक्ट पत्रिकाओं) में भाग लेना शुरू करते हैं, और अपने विचारों के पैमाने से जूरी को प्रभावित करते हुए पुरस्कार विजेता बन जाते हैं। केवल व्हाटमैन पेपर पर बनाई गई परियोजनाओं को कभी भी साकार नहीं किया जा सका, जिसने आंशिक रूप से इस तथ्य में योगदान दिया कि आर्किटेक्ट सबसे अजीब विचारों को भी चित्रित कर सकते थे, उन्हें कला के पूर्ण कार्यों में बदल सकते थे।
वैचारिक और राजनीतिक ढांचे से सीमित वास्तुकारों ने कागज पर एक नई दुनिया बनाई जिसमें कोई लेबल या सीमाएं नहीं थीं - पूर्ण स्वतंत्रता और स्वतंत्रता, एक यूटोपियन समानांतर स्थान।
आंदोलन के संस्थापक अलेक्जेंडर ब्रोडस्की, इल्या उत्किन, मिखाइल बेलोव और मैक्सिम खारितोनोव माने जाते हैं। "वॉलेट्स" के लोकोमोटिव यूरी अवाकुमोव थे, जिनकी बदौलत इस आंदोलन ने पूर्ण रूप धारण किया और दुनिया के सामने आया। यह वह था जिसने कार्यों के अभिलेख एकत्र किए और प्रदर्शनियों का आयोजन किया, वास्तुकारों का निर्देशन और निर्देशन किया।
आर्किटेक्ट हमेशा शुरुआत में किसी भविष्य की वस्तु के लिए एक परियोजना प्रस्तुत करते हैं, और उसके बाद ही, यदि मंजूरी मिल जाती है, तो कार्यान्वयन चरण शुरू होता है। उस अवधि के दौरान बनाए गए रेखाचित्र बिल्कुल अलग दिशा में क्यों बदल गए? तथ्य यह है कि आर्किटेक्ट्स ने शुरू में समझा था कि उनके विचार कभी सफल नहीं होंगे, इसलिए उन्होंने कलात्मक दृष्टिकोण से व्हाटमैन पेपर पर डिजाइन का रुख किया, जिससे काम को एक विशेष ग्राफिक गुणवत्ता और प्रतीकात्मकता मिली। जिन प्रतियोगिताओं में स्वामी स्वयं को अभिव्यक्त करने में सक्षम थे, उन्होंने विश्व समुदाय का ध्यान सोवियत वास्तुकारों की ओर आकर्षित किया। उनके कार्यों को समर्पित परियोजनाओं के हिस्से के रूप में पश्चिम में प्रदर्शित किया गया, जिससे विदेशों में रुचि पैदा हुई।
"पेपर" ढांचे के भीतर काम करने वाले आर्किटेक्ट्स की शैली और तरीके को निर्धारित करना असंभव है - हर किसी ने अपने सौंदर्य सिद्धांतों और दिशानिर्देशों को छोड़े बिना, अपनी खुशी के लिए प्रयोग किया। प्रत्येक परियोजना के साथ एक व्याख्यात्मक नोट था, जो एक नायक, कथानक और विशेष मनोदशा के साथ एक पूर्ण साहित्यिक कृति में बदल गया।
तथ्य यह है कि चित्र हमेशा चित्र ही बने रहे, जिससे परियोजना स्वयं परिपूर्ण हो गई। अक्सर, कार्यान्वयन के दौरान, ऐसे समायोजन किए जाते हैं जो आदर्श अवधारणा को बदल देते हैं और तकनीकी विशेषताओं से संबंधित होते हैं। "वॉलेट" को ऐसी किसी समस्या का सामना नहीं करना पड़ा। "पेपर" शब्द अस्पष्ट और आंशिक रूप से गलत था। यह सिर्फ कागज के बारे में नहीं है, यह शुद्ध विचारों, शुद्ध रूपों के प्रति प्रतिबद्धता के बारे में है। मुद्दा योजना की निरर्थकता का है,'' अलेक्जेंडर रैपापोर्ट कहते हैं।
2000 के दशक की शुरुआत में एक साक्षात्कार में, पेपर आर्किटेक्चर के प्रतिनिधियों में से एक, इल्या उत्किन ने बताया कि यह सब कैसे समाप्त हुआ: "और यह तब समाप्त हुआ जब यह सब अपने हाथों से लागू करना दिलचस्प हो गया... नहीं, ऐसा नहीं हुआ सचमुच ख़त्म. यह समाप्त नहीं हुआ क्योंकि यह हमेशा की तरह व्यवसाय था। अब मैं परियोजनाएं बना रहा हूं - आखिरकार, सबसे पहले मुझे एक ही पेपर आर्किटेक्चर, आर्किटेक्चर-विचार तैयार करना होगा, संरचना के एक या दूसरे संस्करण का प्रस्ताव देना होगा। आख़िरकार, यह वही बात है, यह स्केच का काम है, तभी पत्थर में बदलना और इतनी कठिनाई से। तो अब, मुझे लगता है, एक और अवधि आ गई है: वास्तुशिल्प अभ्यास की अवधि।
2010 में, यूरी अवाकुमोव ने अपने ब्लॉग में एक दिलचस्प कहानी का वर्णन किया: 1983 में, मिखाइल बेलोव के साथ मिलकर, उन्होंने इसे जापान में एक प्रतियोगिता में भेजने के लिए एक ऊर्ध्वाधर प्रतियोगिता के लिए एक परियोजना विकसित की। चित्र को "अंतिम संस्कार कोलंबेरियम" कहा गया। “27 साल बीत चुके हैं और भविष्य आ गया है। मुंबई में वर्टिकल कब्रिस्तान बनाया जा रहा है. आख़िरकार, हमारे अलावा किसी को एहसास हुआ कि जब शहर की ज़मीन की कमी हो तो हड्डियों पर निर्माण करने की तुलना में यह अधिक स्मार्ट होगा, ”अवाकुमोव ने कहा।
आज, युवा सोवियत आर्किटेक्ट्स की वैकल्पिक परियोजनाएं क्लासिक्स बन गई हैं, और "पेपर आर्किटेक्चर" की दिशा स्वयं यूटोपिया की कला बन गई है।
पेपर आर्किटेक्चर क्या है? यह एक बहुत ही दिलचस्प घटना है जिसे कुछ शब्दों में वर्णित नहीं किया जा सकता है। और फिर भी, मैं आपको कागजी वास्तुकला से परिचित कराना चाहूंगा, खासकर जब से इस मिट्टी पर कई प्रतिभाएं विकसित हुई हैं।
पहले पेपर आर्किटेक्ट को इटालियन जियोवानी बतिस्ता पिरानेसी माना जाता है (जिन्होंने अपने पूरे जीवन में केवल एक चर्च बनाया, लेकिन अपने वास्तुशिल्प विचारों के लिए प्रसिद्ध हो गए)।
पिरानेसी
पिरानेसी का पोर्ट्रेट
उदाहरण के लिए, कई फ्रांसीसी नवशास्त्रवादी भी हैं (जिन्होंने बहुत कम निर्माण किया, लेकिन कागज पर 100 से अधिक परियोजनाएं बनाईं)।
सोवियत अवंत-गार्डे के संबंध में, इस शब्द का इस्तेमाल अपमानजनक रूप से किया जाने लगा: 20 के दशक के उत्तरार्ध से, यूटोपियन पेपर परियोजनाओं की निंदा की गई, जिसमें "वास्तविकता से अलग होना" भी शामिल था। यह अर्थ अटक गया: "पेपर आर्किटेक्चर" असंभव परियोजनाओं को दिया गया नाम था।
यह आंदोलन के मुख्य विचारकों अलेक्जेंडर ब्रोडस्की और इल्या उत्किन का काम है।
लेकिन इस वाक्यांश को पूरी तरह से अलग अर्थ प्राप्त करने से पहले ज्यादा समय नहीं बीता। यह 80 के दशक की शुरुआत में हुआ था।
फिर मॉस्को आर्किटेक्चरल इंस्टीट्यूट के स्नातकों ने अपनी परियोजनाओं को वास्तुशिल्प विचारों की अंतरराष्ट्रीय प्रतियोगिताओं में जमा करने का एक तरीका ढूंढ लिया और उनमें पुरस्कार जीतना शुरू कर दिया (कुल मिलाकर उन्हें 50 से अधिक पुरस्कार प्राप्त हुए)।
अलेक्जेंडर ब्रोडस्की और इल्या उत्किन
युवा वास्तुकारों का एक अनौपचारिक समूह उभरा, लगभग 50 लोग, जिनके पास किसी भी मामले में अपने विचारों को जीवन में लाने का कोई अवसर नहीं था, इसलिए उन्होंने ऐसी परियोजनाएं बनाना शुरू कर दिया जो शुरू में यूटोपियन और बिल्कुल मुफ्त थीं।
अलेक्जेंडर ब्रोडस्की और इल्या उत्किन
तब से, "पेपर आर्किटेक्चर" उनके बाद के भौतिकीकरण के लक्ष्य के बिना नए रूपों की खोज के उद्देश्य से बनाई गई परियोजनाएं रही हैं। इसमें बहुत सारी बुद्धि, गहरी विडंबना, सुरुचिपूर्ण निर्माण और अंतर्निहित उदासी थी, यह सब वास्तविकता से बहुत दूर था और इसके लिए कोई प्रयास नहीं किया गया था।
कला समीक्षक ए.के. के शब्दों में, यूएसएसआर में, इस अवधि के दौरान "पेपर बूम" उत्पन्न हुआ। याकिमोविच, "देर से सोवियत सभ्यता।" अस्सी के दशक की शुरुआत तक, "हमारा" और "तुम्हारा" में कठोर और असंगत विभाजन का युग धीरे-धीरे अतीत की बात बन गया, जिससे सामाजिक-राजनीतिक क्षेत्र में "अधिनायकवादी अराजकता" का पता चला, जब भ्रमित और खोए हुए मूड प्रबल थे। समाज। पुस्तक "फ्लाइंग ओवर द एबिस" में। कला, संस्कृति, दुनिया की तस्वीर। 1930 - 1990" याकिमोविच, अस्सी के दशक की ललित कला के संदर्भ को समझने के लिए, सोवियत विचारक मेरब ममार्दशविली के काम "हाउ आई अंडरस्टैंड फिलॉसफी" पर ध्यान देने का सुझाव देते हैं, जहां दार्शनिक एक भ्रमित व्यक्ति की अस्तित्व संबंधी समस्या को संबोधित करता है। याकिमोविच अस्तित्व और गैर-अनुरूपतावाद के विषय पर ममार्दश्विली के विचारों के साथ समानताएं बनाते हैं, और हम थोड़ा आगे जाकर वैचारिक कागजी वास्तुकला के लिए एक समान पुल का निर्माण कर सकते हैं।
वास्तव में, जिन विषयों और मनोदशाओं को "पेपर मनी" आर्किटेक्ट ध्यान में रखते हैं, वे कई मायनों में ममार्दश्विली के विचारों के करीब हैं। दार्शनिक परंपरा के उपयोग के बारे में लिखते हैं, जो विकास की निरंतरता की उपस्थिति पैदा करता है, "पुराने" और "नए" के बीच की सीमाओं को धुंधला करता है; वह मनुष्य के ऐतिहासिक गठन, उसके अकेलेपन, स्वतंत्रता की पूर्ण कमी के बारे में चिंतित है: "वह लगातार लोगों पर मंडरा रही मानवशास्त्रीय आपदा के विषय पर लौटते रहे। विचारक का तात्पर्य अभिविन्यास की हानि और किसी भी मानदंड पर भरोसा करने में असमर्थता से ज्यादा कुछ नहीं था।<…>मानव व्यक्तित्व अव्यवस्थित एवं अस्पष्ट हो गया है।” इन थीसिस को वैचारिक वास्तुकारों की परियोजनाओं, प्रयोगों और स्थापनाओं में स्पष्ट या छिपा हुआ प्रतिबिंब मिला। उदाहरण के लिए, "दार्शनिक समस्या के रूप में अस्तित्व" का विषय, जो अनातोली ज्वेरेव और दिमित्री पावलिंस्की के ग्राफिक्स में स्पष्ट रूप से दिखाई देता है, काल्पनिक स्थिरता, घर के निर्माण और मृत्यु के विषयों से जुड़े बटुए के कार्यों में भी दिखाई देता है। स्वप्नलोक का.
व्यक्तिगत समस्याओं के साथ-साथ, "कागज कर्मचारी" पेशेवर समस्याओं के बारे में भी चिंतित थे, जिन्हें उन्होंने ग्राफिक्स में जाकर सुलझा लिया: वास्तविक अभ्यास के अभाव में, एक वास्तुकार के रूप में वास्तुकार की असहायता प्रकट हुई, अर्थात। पेशेवर शिथिलता का गठन किया गया था, अपने शिल्प में निपुण होने में असमर्थता। और यहाँ, निश्चित रूप से, उत्तर-आधुनिकतावाद की लागतों से जुड़े एक कलाकार की आत्म-पहचान और विकास का सामान्य संकट उजागर होता है। हालाँकि बाह्य रूप से बटुए को पीड़ा नहीं कहा जा सकता है, उनका काम, चाहे कितना भी साधारण क्यों न लगे, बल्कि युग का प्रतिबिंब है। छिपना, छुप जाना, घुल जाना, गायब हो जाना - ये मुख्य अभिधारणाएँ हैं, जो अक्सर स्वयं बटुए द्वारा भी नहीं, बल्कि प्रतियोगिताओं के आयोजकों द्वारा निर्धारित की जाती हैं, जिससे विषय पर बोलने और सोचने का अवसर मिलता है।
बेशक, जब कागज वास्तुकला में एक नए प्रकार के दर्शन के बारे में बात की जाती है, तो सोवियत संस्कृति में "पेपरमैन" की भूमिका के बारे में सवाल अनिवार्य रूप से उठता है। उस समय की कलात्मक आलोचना को देखते हुए, नब्बे के दशक के अंत तक, यानी। कागज परियोजनाओं में रुचि में गिरावट से पहले, एक व्यापक राय थी कि "कागज परियोजनाएं" 1920 और 30 के दशक के वास्तुशिल्प रुझानों की निरंतरता थीं, और सोवियत रचनावादियों के यूटोपियन विचारों को पुनर्जीवित कर रही थीं। इस तरह की तुलना ने इस तथ्य के कारण सुझाव दिया कि घटना की अल्पकालिक प्रकृति के कारण सोवियत संस्कृति में "बटुआ" का स्थान अस्पष्ट रहा। लेकिन अब यह स्पष्ट है कि, शैली में कुछ समानताओं के अलावा, इन अवधियों के बीच अंतर बहुत बड़ा है। यहां तक कि अगर हम लियोनिदोव और चेर्निकोव की कल्पनाओं को देखते हैं, तो हम वास्तविक इमारतों में उनके बाद के अवतार के लिए रूपों के साथ काम देखेंगे, जबकि "कागज श्रमिकों" के पास ऐसा कोई लक्ष्य नहीं है। "20 के दशक की परियोजनाएं भविष्य का एक सकारात्मक और रचनात्मक सपना थीं, भले ही तकनीकी या अन्य कारणों से अस्थायी रूप से अप्राप्य थीं, लेकिन कार्यान्वयन की वांछनीयता को बरकरार रखा," आई. डोब्रित्स्याना लिखते हैं। "अधिकांश भाग के लिए, बटुए की परियोजनाएं खुले तौर पर इसमें शामिल नहीं हुईं, उन्होंने जोर देकर कहा कि उनकी परियोजनाएं स्वतंत्र वास्तुशिल्प कल्पनाएं थीं और उन्हें साकार करने का कोई मतलब नहीं था।" कुल मिलाकर, अस्सी के दशक के "पेपरमैन" वास्तुशिल्प विचार में सबसे आगे नहीं थे और अपने समय से आगे नहीं थे, लेकिन उन्होंने वर्तमान के साथ काम किया, जबकि उन्होंने बीते युग की कुछ छवियों को पुनर्जीवित किया और उसकी आंशिक स्मृति को आगे बढ़ाया।
ए.जी. रैपापोर्ट, जिनके प्रयासों ने 1980 के दशक की कागजी वास्तुकला में योगदान दिया। घरेलू और विदेशी प्रेस दोनों में काफी सटीक रूप से दर्ज किया गया, लगातार इसके लिए एक ऐतिहासिक सादृश्य बनाने की कोशिश की गई। जैसे कि वे इस घटना की स्वतंत्रता में विश्वास नहीं कर रहे हैं, अपने हालिया लेख "एक बार फिर पेपर आर्किटेक्चर के बारे में" में, उन्होंने "पेपरमैन" के काम की तुलना रचनावादियों के साथ नहीं, बल्कि OBERIU के साथ करने का प्रस्ताव दिया है, जिसके उपयोग में समानता पर जोर दिया गया है। दोनों पक्षों द्वारा वैज्ञानिक और दार्शनिक संस्कृति। उदाहरण के तौर पर, ए.जी. रैपापोर्ट ए.एन. की कविता "प्वाइंटलेस यूथ" का हवाला देते हैं। एगुनोव, ओबेरियट सर्कल के एक लेखक। यूटोपियन चेतना की विडंबना, जो उनकी कविता में व्यापक हो गई, उनकी राय में, 50 साल बाद मॉस्को आर्किटेक्ट्स की कागजी परियोजनाओं में चली गई, जिससे उन्हें ग्राफिक्स का उपयोग करके एक रूपक काव्य खेल बनाने की अनुमति मिली। लेकिन इन दर्शनों की तुलना अपने सार में पूरी तरह से सही नहीं है, क्योंकि ऐतिहासिक स्थितियाँ और ओबेरियट्स और अस्सी के दशक के "पेपरमैन" का अस्तित्व आश्चर्यजनक रूप से भिन्न है: बाद वाले, एक नियम के रूप में, बुद्धिमान, समृद्ध परिवारों से आए थे। , तंग परिस्थितियों में नहीं रहते थे और अधिकारियों के प्रति तटस्थ थे, जो उनके काम की गैर-राजनीतिक प्रकृति में महसूस किया जाता है, जबकि लगभग सभी ओबेरियट दमन के अधीन थे।
यह दिलचस्प है कि कागज वास्तुकला के युग के अपने शुरुआती लेखों में ए.जी. रैपापोर्ट ने राजनीति की ओर जोर देने की कोशिश की, जिससे पश्चिम में "बटुआ" में रुचि बढ़ी। यदि आप उन वर्षों के प्रकाशनों को देखें, तो आप देख सकते हैं कि घरेलू प्रेस, वास्तुकारों के समूह के करीबी आलोचकों के प्रयासों के माध्यम से, तटस्थ थी, जबकि पश्चिमी प्रेस (पूर्व, "वल्लाहों" की लोकप्रियता के बावजूद) , राजनीतिक आकलन से भी बाहर रहे) "वल्लाहों" को उत्तर-अधिनायकवाद के गैर-अनुरूपतावाद युग के लिए जिम्मेदार ठहराया गया। विदेशी प्रकाशनों ने कुछ हद तक कृत्रिम रूप से जोर दिया कि कागज वास्तुकला एक राजनीतिक विरोध है, विशेष रूप से, इसे "उत्तर आधुनिकतावाद" कैटलॉग से देखा जा सकता है। शैली और तोड़फोड़ 1970-90" और "पपीरार्किटेक्चर: न्यू प्रोजेक्ट ऑस डेर सोजेट्यूनियन"। उदाहरण के लिए, नवीनतम कैटलॉग में निम्नलिखित लिखा है: “पेपर आर्किटेक्चर, निश्चित रूप से, उस गैर-अनुरूपतावादी संस्कृति का केवल एक हिस्सा है जो धीरे-धीरे यूएसएसआर में अस्तित्व का अधिकार प्राप्त कर रहा है। समाजवादी यथार्थवाद के सिद्धांतों का आवश्यक संशोधन कलात्मक गतिविधि के सभी क्षेत्रों के लिए मुख्य समस्याओं में से एक बनता जा रहा है। हालाँकि, इस तरह के विचारों का विकास पाया जा सकता है, जिसमें अब भी, वास्तुशिल्प उत्तरआधुनिकतावाद पर पुस्तकों को देखकर शामिल है: इतिहासकार और वास्तुशिल्प सिद्धांतकार आई. डोब्रित्स्याना लिखते हैं, "कागजी परियोजनाएं," यह सोचने का एक रूप है कि अस्तित्वगत सामग्री के कई विचार क्या कर सकते हैं अर्थशास्त्र और विचारधारा से बंधे बिना रूपक के माध्यम से वास्तुकला को व्यक्त करें।" और ऐसा लगता है कि औपचारिक रूप से यह सब सच है, लेकिन "बटुए" के संबंध में यह बात अनावश्यक रूप से कही गई है। विचारधारा का वास्तुकारों से उतना सरोकार नहीं था जितना आमतौर पर पश्चिम में माना जाता था; यह बात अब स्वयं "पेपरमेन" द्वारा सर्वसम्मति से कही गई है, जो अपनी युवा खोजों के लिए एक गैर-अनुरूपतावादी अर्थ संलग्न करने के लिए इच्छुक नहीं हैं। अंतर्राष्ट्रीय प्रतियोगिताओं के लिए, निश्चित रूप से, राजनीतिक पृष्ठभूमि महत्वपूर्ण थी, क्योंकि यूएसएसआर के बंद देश में रुचि बढ़ गई थी, और इसलिए प्रत्येक पेपर प्रोजेक्ट में वे उल्लंघन और असंतोष की विशेषताओं की तलाश में थे। हालाँकि, "वॉलेट्स" की परियोजनाओं को शांतिपूर्वक सेंसरशिप पारित कर दिया गया और देश की सीमाओं से परे प्रतियोगिताओं में भेजा गया, और, यह मानने लायक है, यह इस तथ्य के कारण बिल्कुल नहीं था कि, जैसा कि रैपापोर्ट उस समय के लेखों में लिखते हैं, सेंसरशिप आलोचकों को पता नहीं था कि इन विडंबनापूर्ण कार्यों पर कैसे प्रतिक्रिया दी जाए। यह सिर्फ इतना है कि वैचारिक रूप से, "वल्लाह" बिल्कुल भी असंतुष्ट नहीं थे, लेकिन उन्होंने अटल राजनीतिक उदासीनता बनाए रखी, वास्तविक रचनात्मक कार्यों के अभाव में तंग परिस्थितियों में भी पहल दिखाई, विडंबना यह है कि, लेकिन बिल्कुल अच्छे स्वभाव वाले, सोवियत वास्तविकताओं का मजाक उड़ाया।
हालाँकि, निश्चित रूप से, यह ध्यान देने योग्य है कि संगठन के प्रकार, सांस्कृतिक अमूर्तताओं और अवधारणाओं के कलात्मक उद्धरण के उपयोग और हास्य तत्व की प्रबलता के संदर्भ में, "वल्लाह" मास्को अवधारणावादियों के घेरे के काफी करीब हैं। , जिन्हें आमतौर पर अनौपचारिक कला के रूप में वर्गीकृत किया जाता है। उनके साहस और उत्साह के साथ, "वॉलेट्स" की परियोजनाएं डी. प्रिगोव, आई. काबाकोव, ई. गोरोखोव्स्की, ई. बुलाटोव, वी. पिवोवारोव के कार्यों की याद दिलाती हैं। लेकिन अगर बाद वाले के काम का अक्सर काफी राजनीतिकरण किया जाता था, और उनका उत्तर-आधुनिकतावाद परोक्ष या प्रत्यक्ष रूप से सत्ता को संबोधित होता था, तो कागजी वास्तुकारों के बीच ऐसी प्रवृत्ति लगभग नहीं देखी गई थी। इल्या काबाकोव, जिन्होंने 1960-70 के दशक की अवधि के लिए पुस्तक प्रारूप में "मॉस्को में अनौपचारिक जीवन पर नोट्स" को संरक्षित किया था, ने कहा कि सत्तर के दशक और अस्सी के दशक की पहली छमाही में, इसके अलावा, विशिष्ट अनौपचारिक कला की एक विशिष्ट विशेषता थी। वैचारिक स्थिति और स्थायी भय में जीवन के लिए, एक विशुद्ध आर्थिक कारक भी था: एक नियम के रूप में, तंग जीवन परिस्थितियाँ और पेंटिंग बेचने, पुस्तक चित्रण आदि करके पैसा कमाने की आवश्यकता। "पेपर" अवधारणाकारों को प्रतियोगिताएं जीतने पर नकद पुरस्कार मिले; इसलिए, निस्संदेह, शैलीगत और प्रतीकात्मक क्षणों के अलावा, और कुछ भी उन्हें अनौपचारिक कला के करीब नहीं लाता है। ए. याकिमोविच के अनुसार, अनौपचारिक और आधिकारिक कला में विभाजन शैलीगत मानदंडों के अनुसार नहीं, बल्कि सामाजिक-राजनीतिक मानदंडों के अनुसार हुआ: "जिसे अधिकृत आधिकारिक प्रदर्शनियों में भाग लेने की अनुमति नहीं थी या जो उनमें भाग नहीं लेना चाहता था वह "अनौपचारिक" बन गया। "।" लेकिन 1980 के दशक में. एक पूरी तरह से नए प्रकार के कलाकार उभरने लगे, जिसने यह दिखावा किया कि वैचारिक अनिवार्यता बिल्कुल भी अस्तित्व में नहीं थी। यह ठीक इसी प्रकार की बात है कि विचारधारा के मुद्दों को नज़रअंदाज़ करते हुए "पेपरमैन" की ओर आकर्षित होने लगे। वे, जैसा कि जी रेवज़िन ने मिखाइल बेलोव को समर्पित एक परियोजना में उल्लेख किया था, हिप्पियों की तरह थे, अपने छोटे कम्यून में रहते थे और अपने चारों ओर दुनिया और व्यवस्था बनाते थे। "पेपरमेकर्स" उन पहले लोगों में से एक हैं जिन्होंने वैचारिकता और कागज वास्तुकला में समूहों में काम करना शुरू किया।
एक सिद्धांत है कि उत्तर आधुनिकतावाद की संस्कृति "कट्टरपंथी रूढ़िवाद" है, जो पुरानी सौंदर्य श्रेणियों को पुनर्जीवित करती है और उनके साथ अपने तरीके से खेलती है। कला समीक्षक ए.के. के अनुसार रायकोव के अनुसार, उत्तरआधुनिकतावाद भावनात्मकता को प्रोत्साहित करता है और गुणवत्ता मानदंडों पर बहुत ध्यान देता है, नवीनता के पंथ और नए प्रकार की कलात्मक रचनात्मकता के निर्माण को त्यागते हुए मौलिकता और लेखकत्व का स्वागत करता है। इस अर्थ में, "बटुआ", सचेत रूप से परंपराओं का पालन करते हुए, स्पष्ट रूप से उत्तर आधुनिकतावाद के अर्थों का प्रतिनिधित्व करते हैं, क्योंकि वे आधार के रूप में ऐसे रूप लेते हैं जो क्लासिक्स बन गए हैं और उनमें अपना स्वयं का वैचारिक "भराव" जोड़ते हैं। इसके अलावा, वे विनाशकारी प्रगति के विचारों को अपनाते हुए डिस्टोपिया के साथ खेलते हैं, जो उत्तर आधुनिकतावाद की एक और विशेषता है। लेकिन यहां उत्तर आधुनिकतावाद के साथ एक विसंगति भी है, जिसकी कोई स्पष्ट रोमांटिक शुरुआत नहीं है: विडंबना की ओर बढ़ते हुए, "पेपरमैन" अपनी परियोजनाओं में लेखक और दर्शक के सपनों, कहावतों और दिवास्वप्नों के लिए अवसर बरकरार रखते हैं।
1990 के दशक की शुरुआत में कागज़ वास्तुकला के युग का अंत हुआ, जिसने इस शैली के सभी आगे के विकास को रद्द कर दिया, क्योंकि आभासी वास्तुकला ने कमान संभाल ली। धीरे-धीरे, कल्पना के बजाय वास्तविक परियोजनाओं के आधार पर, "पेपर श्रमिकों" ने मॉस्को और मॉस्को क्षेत्र में घर बनाना शुरू कर दिया, और उनमें से कई ने ड्राइंग उपकरणों को कंप्यूटर प्रौद्योगिकियों से बदल दिया। मल्टी-लेयर डिज़ाइन, एक्सोनोमेट्री, अनुभाग और नक़्क़ाशी में कैद योजनाएं अतीत की बात हैं, और स्क्रीन पर अंतिम वस्तु को तुरंत देखना संभव है। और यदि वांछित परिणाम पर 3डी मॉडल में सावधानीपूर्वक विचार किया जा सकता है, तो छवि को प्रकट करने के लिए संकेतों और प्रतीकों का उपयोग करने की आवश्यकता अतीत की बात हो जाती है। वर्तमान वास्तुशिल्प कल्पनाएँ (या, जैसा कि जी. रेवज़िन उन्हें "कल्पनाएँ" कहते हैं), उदाहरण के लिए, भविष्यवादी आर्थर स्किज़ली-वीस की, पहले से ही उस दर्शन से पूरी तरह से दूर हैं जो 1980 के दशक में बना था, कोई बौद्धिक खेल नहीं है या उनमें मज़ाक है, यह बस अतीत के खंडहरों पर एक निश्चित भविष्य का उच्च गुणवत्ता वाला निर्माण है, जिसमें वैचारिक कागजी वास्तुकला के अवशेष भी शामिल हैं।
अब, एक चौथाई सदी बाद, हम आत्मविश्वास से इस आंदोलन के संस्थापकों की रचनात्मक जीवनी पर "पेपर" चरण के प्रभाव के बारे में बात कर सकते हैं। अलेक्जेंडर ब्रोडस्की एक "कागज" वास्तुकार से एक कलाकार बन गए: उन्होंने नक़्क़ाशी में नहीं, बल्कि संग्रहालय स्थानों में कांच और लकड़ी से बने अलिंदों और शानदार संरचनाओं का पुनरुत्पादन किया, वैचारिक प्रतिष्ठानों और कला वस्तुओं का निर्माण किया। सभी हवाओं के लिए खुला, उनका विशाल लकड़ी का "रोटुंडा" निकोला-लेनिवेट्स पार्क में खड़ा है, जिसका खुला रूप स्पष्ट रूप से इल्या उत्किन के सहयोग से बनाए गए कई ग्राफिक विला की याद दिलाता है, जिन्होंने अपने सहयोगी के विपरीत, एक वास्तुशिल्प स्टूडियो की स्थापना की और वास्तविकता में निर्माण किया आवासीय देश के घर. पहली नज़र में, उनकी परियोजनाओं में "पेपर" अवधि से बहुत कम बचा है, लेकिन कभी-कभी राजधानियाँ और संगमरमर का आवरण नाटकीय नक्काशी या एट्रियम रेस्तरां के अंदरूनी हिस्सों के तत्वों को दोहराता हुआ प्रतीत होता है। दिलचस्प बात यह है कि 2011 में आई. उत्किन ने वास्तुकला संग्रहालय में पी. एंजेलोपोलू के साथ मिलकर काम किया था। ए.वी. मॉस्को में शचुसेव ने "चिल्ड्रेन्स रिक्वेरी" संस्थापन बनाया, जो स्पष्ट रूप से 1980 के दशक के वैचारिक खेलों (बीमार 58) के लिए पुरानी यादों में डूबा हुआ था। उनका "अवशेष" एक अनमोल संदूक है, एक बच्चे के लिए एक वास्तविक घर, जहां वह अपनी कल्पनाओं के साथ अकेला रह सकता है और अपने अवशेष रख सकता है। मिखाइल बेलोव, जो पहले से ही "कागजी" चरण में नवशास्त्रवाद और उत्तर आधुनिकतावाद के बीच संतुलन बना रहे थे, अब वास्तविक वास्तुकला में उन्हीं भावनाओं का पालन करते हैं। एल्डो रॉसी (बीमार 59) की भावना में लेगो शैली में बच्चों के खेल के मैदान क्लासिकिस्ट हवेली और "शाही" और "पोम्पियन" घरों के साथ सह-अस्तित्व में हैं, और "इंग्लिश क्वार्टर" बेबेल के टावरों जैसा दिखता है। जी.ए. रेवज़िन के अनुसार, मिखाइल फ़िलिपोव ने वास्तुकला में "पीटर्सबर्ग कला की दुनिया" के मूड को जारी रखा है, मास्को में हवेली और ओलंपिक सोची में नए स्की गांवों का निर्माण किया है। दिमित्री बुश भी जटिल रूपों के साथ काम करते हैं, लेकिन ग्राफिक्स में नहीं, बल्कि बहुक्रियाशील स्टेडियमों को डिजाइन करते समय। पूर्व "पेपरमेन" को अब आधिकारिक और अनौपचारिक कला के कगार पर संतुलन बनाने या "तीसरा" रास्ता चुनने के कार्य का सामना नहीं करना पड़ता है; उन्होंने प्रसिद्धि प्राप्त की है और एक वास्तुशिल्प दिशा चुनने के लिए स्वतंत्र हैं, लेकिन किसी दिए गए पर नियमित कल्पना के अभाव में विषय, अब उनके लिए अपना व्यक्तित्व दिखाना अधिक कठिन है, क्योंकि यह "कागजी" अवधि में था।
निष्कर्ष
इस थीसिस को आगे बढ़ाते हुए कि 1980 के दशक का सोवियत पेपर आर्किटेक्चर एक सामाजिक-सांस्कृतिक घटना बन गया, हमने विदेशी प्रक्रियाओं के साथ तुलनात्मक सादृश्य बनाए बिना, सोवियत वास्तविकताओं के संदर्भ को ध्यान में रखा, क्योंकि यह एक अलग, बल्कि व्यापक विषय है। हालाँकि, निष्कर्ष में, यह बताना उचित होगा कि अंतर्राष्ट्रीय प्रतियोगिताएँ मुख्य रूप से यूएसएसआर के "वॉलेट" द्वारा क्यों जीती गईं। तथ्य यह है कि जापान आर्किटेक्ट, ओआईएसटीएटी या यूनेस्को द्वारा आयोजित प्रतियोगिताओं में, उनके काम मुख्य रूप से यूरोप और संयुक्त राज्य अमेरिका के निर्माणाधीन आर्किटेक्ट्स द्वारा प्रस्तुत किए गए थे, जो प्रतिस्पर्धी गतिविधियों के अलावा, वास्तविक डिजाइन में लगे हुए थे, जबकि सोवियत आर्किटेक्ट्स पूरी तरह से केंद्रित थे "कागज" निर्माण पर. इसके अलावा, यूएसएसआर के प्रतिभागियों ने संख्यात्मक रूप से इन प्रतियोगिताओं में जीत हासिल की, क्योंकि पहले पुरस्कारों में उन्होंने सोवियत वास्तुकारों के बीच सक्रिय रुचि और स्वस्थ प्रतिस्पर्धा पैदा की, जो कल्पना के लिए कल्पना करने के लिए तैयार थे, और वर्तमान परियोजनाओं पर बोझ नहीं थे। इसलिए, यह महत्वपूर्ण है कि, प्रतिस्पर्धी अवधि की छोटी अवधि और क्षणभंगुरता के बावजूद, इसने बड़ी संख्या में आर्किटेक्ट्स को अपना करियर शुरू करने के लिए आकर्षित किया।
1980 के दशक में यूएसएसआर में वैचारिक कागज वास्तुकला की घटना का अस्तित्व, सबसे पहले, वास्तविक नियोजन क्षेत्र में पहल की कमी के कारण था, दूसरे, कई अंतरराष्ट्रीय प्रतियोगिताओं में युवा आर्किटेक्ट्स की भागीदारी के कारण, और तीसरा, उभरते हुए पहले विदेश में और फिर अपने देश में सोवियत "पेपरबुक्स" में रुचि, जिसने उनके लिए एक लंबे प्रदर्शनी चरण को उकसाया। 1984 में पुनर्जीवित, "पेपर आर्किटेक्चर" की अवधारणा अंतरराष्ट्रीय स्तर पर पहुंच गई, एक मौलिक रूप से अलग अर्थ प्राप्त किया और एक नई टाइपोलॉजी बनाई, क्योंकि इसमें उस समय की वर्तमान कलात्मक प्रक्रियाओं की विशेषता वाले रुझानों के साथ समृद्ध सांस्कृतिक और ऐतिहासिक संकेत शामिल थे। अपने कार्यों में, "पेपरमैन" वास्तुशिल्प उद्धरण और साहित्य के साथ एक मजबूत संबंध के माध्यम से प्रतियोगिता द्वारा निर्धारित विषय के सार, उसके विचारों और कविताओं को प्रकट करने और इतने बड़े पैमाने पर "विषय पर कल्पना करने" के करीब आ गए। ऐसी गुणवत्ता वास्तव में एक असाधारण घटना बन गई। 1980 के दशक में यूएसएसआर में वैचारिक कागज वास्तुकला की स्वायत्तता की पुष्टि इस तथ्य से भी होती है कि इसका दर्शन स्वतंत्र रहा और केवल आंशिक रूप से समाज के सांस्कृतिक प्रतिमानों के साथ मेल खाता था, और सामाजिक-राजनीतिक कारकों ने विशेष रूप से "पेपर" परियोजनाओं में उठाए गए विषयों को प्रभावित किया। लेकिन इस दिशा की संरचना नहीं. इस प्रकार, उपरोक्त सामग्रियों के अध्ययन और ऐतिहासिक संदर्भ के विश्लेषण के आधार पर, यह तर्क दिया जा सकता है कि 1980 के दशक की सोवियत पेपर वास्तुकला ने अपना सौंदर्यशास्त्र बनाया और वास्तुकला और ललित कला के चौराहे पर एक सामाजिक-सांस्कृतिक घटना बन गई।
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