Красная конница малевича. Казимир Малевич «Скачет красная конница» - жилой журнал

1928-1932; Холст, масло. 91×140 см;
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Картина «Скачет красная конница» написана в 1928-1932 годах. Такой разброс в датах происходит из страсти позднего Малевича ставить более ранние даты на своих картинах. Но главное понятно - далеко позади революция и гражданская война, когда на фронтах так не хватало стремительных красных кавалеристов, позади «Окна РОСТа» и Эль Лисицкий с плакатом «Клином красным бей белых!», позади публикация отдельных рассказов из «Конармии» Бабеля в «Лефе». Еще дальше 1918 год, которым картину отметил сам Малевич. Теперь красная армия была уже армией Лии Райцер, которая изображала ее как бесконечно повторяющиеся узоры механизмов, машин, гусениц и крыльев.
После заграничной поездки в 1927 году Малевич несколько месяцев провел в заключении. Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те годы видный пост, приложил все усилия для освобождения художника. Малевич уже не был на хорошем счету, он написал «Введение в теорию дополнительного элемента в живописи», намереваясь опубликовать этот трактат, но не вышло. Он стал изображать плотников, жниц, крестьян в полях, наконец, даже писать картины с почти человеческими лицами. В это время Малевич постоянно меняет места службы, его отовсюду «уходят», он порывает со старыми знакомствами. Его записей о картине нет, не сохранилось даже эскизов, творилась она в атмосфере отчуждения и полного молчания.
«Математика» картины «Скачет красная конница» лежит так неглубоко, что простота кажется преднамеренной и призывающей к подсчету не то что в уме, но даже как будто на пальцах. Четкая линия горизонта разделяет картину в пропорции 0,618, в точном отношении золотого сечения; три группы всадников, состоящие из четырех рядов, и 12 слоев разноцветной земли. Вся эта нехитрая символика производит поле для бесконечного количества интерпретаций, а значит, ни к чему не обязывает. Картина просто оказывается «вросшей» в культуру, очень прочно стоящей на твердой земле. И полное название на обороте: «Скачет красная конница из октябрьской столицы, на защиту советской границы» - чтобы уже наверняка было хорошо, ладно и просто. «Мы явились, - возвещал Малевич когда-то, - чтобы очистить личность от академической бутафории, прижечь в мозгу плесень прошлого и восстановить время, пространство, размер и ритм, движение, основы сегодняшнего дня». Вместо этого - скромная простота его поздней «Конницы…», которая попала в унисон с коммеморациями революции и подвигов красной армии. Долгое время «Скачет красная конница» была единственной работой опального художника, признанной официальной историей советского искусства.
***
Куда скачут маленькие красноармейцы в этом пустынном мире? Не из тьмы к свету, не «из октябрьской столицы» к советской границе, потому что ничего этого, собственно, нет. Есть бескрайнее пространство и само движение, получающее смысл только благодаря вынужденным границам картины - левой и правой. Конница скачет в неизменной горизонтальной плоскости, которая лишает движение его главной причины и цели: перемещения из одного пространства в другое. Пространство меняется только в вертикальной - недоступной стремительным красноармейцам - плоскости. Помещенная в тюрьму двухмерного пространства конница не позволит себе просто свернуть в сторону, потому что выход возможен лишь вверх, подобно огненному восхождению Илии-пророка на небеса, или обращение в коней колесницы Амфиарая, единственного из живых, вошедшего в царство Аида верхом.
Оглядываясь на историю советского искусства, мы постоянно подвергаемся искушению найти в том или ином произведении два смысла: обманку для власти и то, что «на самом деле» хотел сказать художник. В поисках авторского замысла, конечно, есть смысл и очень важный, но помимо него есть и последующие интерпретации, богатство которых, думается мне, и создает значимость произведения.

Малевич СКАЧЕТ КРАСНАЯ КОННИЦА

Два наиболее общих места описаний особенностей авангарда вообще и живописного в частности - 1) значительно возросшая по сравнению с предшествующим искусством степень рациональности (оттого и потребовались специальные манифесты различных школ, игравшие роль своеобразных "систем аксиом " соответствующих направлений в искусстве), 2) существенная нацеленность на раскрытие "фундаментальных" сущностей, возвращение к "началам", откуда - родство с архаическим искусством и/или примитивами. Упоминаниями об этих особенностях я, кажется, прожужжал все уши на протяжении книги.

Из данных тезисов вытекает тривиальное следствие: рациональность вкупе с архаичностью дает архаическое рациональное - разумеется, не в его чистом виде (кто знает, как на самом деле думали древние), а в форме проекции на современность. И тогда мы сразу попадаем в ситуацию Предисловия : речь и в данном случае должна идти о той специфически архаической рациональности (она же, само собой, элементарная), которая служит неотъемлемым достоянием современного человека. Не случайны, по-видимому, и хронологические совпадения: авангард как явление родился в тех странах и в тот период, когда светским школьным образованием оказались охвачены репрезентативные общественные слои. Отсюда, возможно, все и выводится: рациональность - поскольку в школе изучаются как раз науки , т.е. рациональные предметы, трактовки; нацеленность на начала - поскольку за партами штудируются исключительно элементарные вещи, относящиеся к началам каждой науки. Еще недавно, до Нового и Новейшего времени, у человека в массе не было особенно существенных поводов всерьез заниматься анализом каких-то начал: с ними, казалось, и так все ясно - см. Св. Писание. Распространение школьного образования нанесло сильнейший удар по иератизму и догматичности общественного мировоззре ния: волей-неволей прививался вкус и к рациональности, и к аналитической нацеленности на начала . Процессы развивались как на сознательном, так и бессознательном уровнях.

В книге упоминались примеры рационального бессознательного в живописи и до возникновения авангарда: скажем, закон перспективы (прямой или обратной) . А в данной заметке хотелось бы сделать несколько замечаний по поводу структуры картины Казимира Малевича "Скачет красная конница…" (1918 - 1928). Как известно, этот самый знаменитый в мире русский художник обладал исключительно конструктивным ("концептуальным") живописным мышлени ем.

Для начала вспомним саму картину:

Во-первых, изображение на картине явным образом разделено на три части: небо, земля, люди (скачущая конница ), что сразу напоминает о трех частях мироздания и заставляет думать (или, скорее, чувствовать), что и в настоящем случае речь идет о построении некоей вселенной (конкретно - новой вселенной). Во вторых, бо льшую часть картины занимает небо, и линия горизонта делит полотно в точном отношении золотого сечения (небо : целому = земля : небу = 0,618. Можете проверить). Ну, с этим приемом мы также отлично знакомы: практически ни одно руководство по проблеме золотого сечения не обходится без соответствующего примера - если в картине есть линия горизонта (небо-земля, небо-море…), то обычно соотношение двух частей и тяготеет к гармонической пропорции. Как на образчик можно сослаться на цитату из работы проф. Тиммердинга . Просто занятно, что в картине Малевича использовано максимально точное соотношение.

В-третьих, нетрудно заметить, что конница как целое, в свою очередь, определенным образом структурирована. Перед нами три группы по четыре всадника (а если присмотреться, то каждый всадник дополнительно "расчетверяется", что призвано передать ощущение четырех рядов). Тройка и четверка - характернейшие числа (см. разделы 1.3 и 1.4), участвующие в организации человеческих представлений о реальности. При этом тройка, если это еще не забыто, в большей степени коррелирует с классическими представлениями, тогда как четверка - со специфически наиновейшими (впрочем, и архаическими). В исторический период, к которому относится рассматриваемая картина, в России происходил настоящий слом господствующих парадигм, что находило свое выражение, в частности, в одновременной актуальности обоих конституирующих чисел: и 3, и 4.

Три группы всадников, полагаю, вполне сродни трем русским богатырям (популярность упомянутого мотива в означенный период может проиллюстрировать, скажем, феномен так называемой буденновки, этого военного головного убора, разработанного в период Первой мировой войны и затем ставшего поп-атрибутом красного кавалериста. Дизайн же буденновки, в свою очередь, - копия древнерусских боевых шлемов, что, вероятно, не удивительно, если вспомнить, что модель была разработана в кругу Васнецова, автора хрестоматийных "Трех богатырей"). Тройственность, сопряженность с мифологемой тройки былинных богатырей (см. ) - свидетельство эпичности происходящего (как по масштабу, так и значению). Четверка - скорее из наиновейшего ряда, выражение рождения концептуального и эстетического мировоззре ния совершенно нового типа, а именно авангардистского (см. там же и многие другие места). Семантика тройки, напомним, - когда события происходят помимо нас (ср.: революция как стихия, как то, что заведомо превосходит человека и происходит помимо его воли и намерений), тогда как четверка - с конституирующим участием "наблюдателя" или активного деятеля, актора. Революция, конечно, есть и то, и другое - это и неуправляемая стихия, и целенаправленный энерги чный проект, результат наших действий. Отсюда актуальность сразу обоих чисел.

В отличие от традиционных изображений, нижняя часть картины, земля представлена не в своем обычном, т.е. внешнем, облике (художник-реалист скорее всего нарисовал бы открытую степь), а как бы в разрезе. Перед нами, повторяю, не фотографически-точное полотно и даже не просто приправленное некоей полузагадочной символической условностью, а по сути чертеж. Речь идет о рождении новой вселенной (проект), о расчете и о представлении скрытой внутренней сути изображаемого. И в этом контекст е не может быть оставлено без внимания, что земля в ее поперечном разрезе состоит ровно из 12 цветов (подыщите, пожалуйста, иллюстрацию повразумительнее нашей картинки). 12 = 3 х 4 - выражение одновременного действия двух формообразующих парадигм, тринитарной и кватерниорной (см. раздел 1.5). Не стану судить об использованной цветовой гамме (честно сознаюсь, моя хроматографическая грамотность сильно хромает, оставим задачу тем, кто более компетентен ), зато само число представляется в высшей степени характерным. Здесь Малевича интересовала своеобразная формула земли , сама ее суть .

Линия горизонта, как сказано, смещена заметно вниз (небу отведена бо льшая часть картины, см. 0,618) - не следует, по-видимому, специально пояснять почему (если захочется, можно освежить в памяти, к примеру, поэму "Двенадцать" Блока или не менее известные строки Вас. Князева "Мы на небо залезем, разгоним всех богов", штурм небесных бастионов - практически расхожий мотив великих революций). Центр тяжести скачущей конницы очевидно сдвинут вправо. Результат - рождающаяся вселенная весьма динамична, и это вполне очевидный ход: если зрительный центр картины смещен вниз и вправо, то в итоге возникает ощущение движения влево и вверх. У этого движения огромные перспективы: как обычные земные (пространство перед конницей заметно больше оставшегося за спиной), так и, если можно так выразиться, небесные, метафизические (движение вверх - ведь это в огромное небо).

Сказанным реестр конструктивных особенностей, разумеется, не исчерпывается - так, можно было бы проанализировать геометрическое распределение трех групп всадников по горизонтали. Однако поскольку в книге подобная задача не затрагивалась, постольку не станем усложнять изложения. Вместо этого подведем краткий итог.

Картина Малевича "Скачет красная конница…" представляется в высшей степени выразительной, энергетически заряженной (как теперь говорят: с отличным драйвом). Она выглядит также вполне характерной для творчества этого исключительно "метафизического", "философического" художника (художник-мыслитель), занимавшегося раскрытием и построением самого фундамента бытия и при этом предельно "математичного" (наверно, не стоит напоминать о "Черном квадрате"). Очередным - и весьма удачным - свидетельством подобной направленности и представляется рассмотренная картина, которая по существу "вычисляема". Художник вычислял рождающуюся и созидаемую им самим вселенную, а нам предоставляется возможность делать то же самое с его произведениями, поскольку соответствующие элементарно-математические реалии принадлежат сразу всем и никому в отдельности.

Сноски:

Кто-то, более иронически настроенный, чем я, не преминет заметить, что создателями авангарда становились в основном весьма молодые люди, еще не отягощенные чрезмерным бременем знаний, т.е. чьи знания в основном и состояли из школьных: простейших рациональных, направленных на начала. Ирония, впрочем, не обязательно уместна: ведь на смену патриархальности в обществе, многознанию в науках, искусствах как раз и приходил новый мир. "Коммунизм - это молодость мира и его возводить молодым"? - Это относится отнюдь не исключительно к данной утопии. Ведь даже сейчас, в период очередных революционных изменений в России, "слишком многознающие" академики превращены в предмет насмешек ("они ничегошеньки не понимают и льют воду на мельницу врагов прогресса") со стороны "молодых реформаторов", прямо объявляющих, что их политическая опора - молодежь, а "старые" - они из старого мира.

Несмотря на то, что изрядная доля нас знакома с этим элементарно-геометрическим законом, при непосредственном восприятии картины он действует скорее по бессознательным каналам (впечатление объемности, реалистичности изображения).

Дотошному читателю, возможно, захочется уточнить, что перед нами не три, а четыре составные части, т.к. помимо людей тут присутствуют и лошади, репрезентанты животного мира. Не вступая в дискуссию, лишь отмечу, что, согласно моему восприятию, люди и лошади скорее представляются неким единым существом - эдаким стадом кентавров, собирательно - конницей (она и на картине выведена весьма обобщенно), т.е. более дробная дифференциация на людей и коней в данном случае не вполне отвечает сути дела. Заметим в скобках: не лишено вероятия, что, скажем, евразийские идеи в значительной степени родственны мифологии конницы тех времен (попутно можно вспомнить и о "Скифах" Блока).

Черный, коричневый, белый и красный - вот некоторые из использованных цветов. Белый и красный - ср. два лагеря Гражданской войны; белый - цвет незапятнанности, чистоты (в национальной почве это все же осталось), красный - цвет крови, традиционного компонента родной земли ("земля, политая кровью"). Черный, коричневый - не менее знаменитые символы почвы. "Blut und Boden", коричневый, белый, красный и черный - эти цвета активно присутствовали в соответствующей символике задолго до национал-социализма и будут присутствовать всегда. Что с остальными цветами Малевича? Желтый - от солнца, от золота (какое значение для земли имеет солнце, а земля для богатства, вероятно, не требует пояснений); то ли фиолетовый, то ли пурпурный (я сам сейчас использую лишь иллюстрацию) - возможно, и царственность...

12 цветов, которыми представлена земля, вызывают дополнительные ассоциации с 12 месяцами, 12 знаками Зодиака (судьба), 12 часовыми делениями на циферблатах хронометров. Не шла ли речь о принципиальной изменчивости природы земли, ее подведомственности времени (в отличие от "вечного" - соответственно, неотструктурированного на картине - неба)? Революция приводит в движение тектонические слои самой истории, перемешивает их, и на картине Малевича составные цвета "перетасованы", наезжают друг на друга. Подобные гипотез ы, впрочем, превосходят формат заметки, поскольку проверка отняла бы слишком много времени и сил.

«Скачет красная конница» Казимир Малевич (история одного шедевра)

Из супрематического многообразия, созданного Казимиром Малевичем, выделяется одно полотно. Здесь нет загадочных геометрических фигур, соединенных в неоднозначно трактуемой композиции. Но есть тайна. И имя ей — «Скачет красная конница». Историю картины, чья загадка чарует не меньше, чем улыбка Джоконды, рассказывает Снежана Петрова.

«Скачет красная конница», Казимир Малевич

Сюжет

Между небом и землей на бескрайних просторах революционной страны несется неведомо откуда и неведомо куда красная конница. Как не вспомнить Гоголя: «Эх, тройка! Птица тройка, кто тебя выдумал? Знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи».
Линия горизонта смещена вниз, большая часть полотна отведена небу. При этом пространство перед конницей почти вдвое больше, чем сзади. Такое положение вещей создает иллюзию интенсивного движения: подразумевая под отрядом страна мчится навстречу светлому коммунистическому будущему. Ура, товарищи!

Казалось бы, глядя на картину, вы должны улавливать этот месседж. Но не выходит. А все потому, что в идеологию картины Малевич заложил иные мысли: «…Одни вожди звали к духовной жизни, другие — к материальным благам. Так, уверовавшие люди двинулись в путь, сначала медленным путем, потом при содействии науки, развившей технику передвижения, пошли скорее, потом бежали, а теперь едут и летят в надежде скорее достигнуть благой земли. Прошли десятки тысяч лет, когда человек встал, поднялся и побежал, бежит, бежит и до сих пор. А желанного блага нет и нет, мало того, все знамена в пути своем меняются, как верстовые столбы, на которых написаны и версты, и исчислено время достижения благого постоялого двора, а оказывается, что за постоялым двором вновь идут столбы, обещающие хорошие гостиницы. Знамена меняются как портянки, и толку нет, ноги потные, пальцы стерты, мозоли нарощены. Движение человеческое в надежде получить благо напоминает собой тех безумных людей, которые, увидев горизонт, бросились туда, ибо полагали найти край земли, позабыв, что все они стоят на горизонте и бежать никуда не нужно…». Так писал Малевич в своей книге «Черный квадрат».

Полное название картины, которое сам Малевич указал, — «Скачет красная конница из октябрьской столицы, на защиту советской границы». Три группы всадников нередко сравнивают с образом трех русских богатырей. Почву, по которой несется конница, мы видим в разрезе, слои грунта раскрашены двенадцатью цветами. Это нутро нашей родины в прямом смысле слова. На полотне максимально точно передано соотношение золотого сечения — земля: небу = небо: целому = 0,618.

Контекст

Первая загадка, которая лежит на поверхности, — год создания. Если начистоту, никто не знает точно, когда Малевич написал полотно. На самом холсте указан 1918-й. Но исследователи утверждают, что появилось оно много позже — ближе к 1930-м, а дату художник поставил намеренно неверную.

Автопортрет. Малевич (1933)

Судьба художника

Малевич был идеологом, провокатором, активным участником и организатором. Где была самая движуха, там не обходилось без него. Тусовки объединений в духе «Бубновый валет», «Синий всадник» и «Ослиный хвост», постановки Мейерхольда, выставки дегенеративного искусства — Малевич был в первых рядах.
До определенного момента ему очень везло. Он не только творил, как душе было угодно, но и был вхож во власть. Новообразованное государство регулярно перемещало его с одной должности по части культуры на другую. Но все это было до поры. С приближением 1930-х гайки закручивали все сильнее, творит так вольно, как прежде, уже не позволяли. Настал момент, когда вспомнили и про беспартийность Малевича. Отказываясь от членства КПСС, художник приговаривал себя к забвению. И действительно, был период, когда из всего наследия Малевича можно было говорить только о «Красной коннице». Как любой абстракционизм, ее можно было трактовать многогранно. А образный ряд располагал к адаптации полотна к политической ситуации в стране.
Малевич «нарисовал» себе имя до начала 1920-х. Далее собрав вокруг себя почитателей, учеников и сторонников (и назвав их Утвердителями Нового Сскусства), Каземир Северинович посвятил себя теоритизации искусства. «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой», «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» — уже из заголовков его статей ясно, что не давало покоя автору.
Осенью 1930 года его арестовало ОГПУ как «германского шпиона». Сидел он недолго, но о будущей карьере, звездных перспективах, публикациях и выставках не могло уже быть даже мысли, не то что слова.

Жена и дочь Малевича у его могилы

Казимир Малевич скончался в Ленинграде 15 мая 1935 года. С могилой его произошел конфуз, конечно. В годы войны его могила была утрачена. Позже группа энтузиастов выяснила, что прах Малевича покоится на пахотном колхозном поле, которое затем еще и застроили.

Скачет красная конница . 1928-1932 Холст, масло . 91 × 140 см Государственный Русский музей , Санкт-Петербург К:Картины 1928 года

Скачет красная конница - картина Казимира Малевича . В настоящий момент хранится в Русском музее . Написана в 1928-1932 годах, точная дата неизвестна, на многие свои поздние картины Малевич ставил более раннюю дату.

История

Картина долгое время была единственной из абстрактных работ художника, признаваемая официальной историей советского искусства, чему способствовало её название и изображение событий Октябрьской революции. Малевич поставил на обратной стороне дату 18 года, хотя на самом деле она была написана позже.

Описание

Картина разделена на три части: небо, земля и люди (красная конница). Отношение ширины земли и неба в пропорции 0,618 (золотое сечение). Конница из трех групп по четыре ряда всадников. Земля нарисована из 12 цветов.

Напишите отзыв о статье "Скачет красная конница"

Ссылки

Отрывок, характеризующий Скачет красная конница

После того как гусары въехали в деревню и Ростов прошел к княжне, в толпе произошло замешательство и раздор. Некоторые мужики стали говорить, что эти приехавшие были русские и как бы они не обиделись тем, что не выпускают барышню. Дрон был того же мнения; но как только он выразил его, так Карп и другие мужики напали на бывшего старосту.
– Ты мир то поедом ел сколько годов? – кричал на него Карп. – Тебе все одно! Ты кубышку выроешь, увезешь, тебе что, разори наши дома али нет?
– Сказано, порядок чтоб был, не езди никто из домов, чтобы ни синь пороха не вывозить, – вот она и вся! – кричал другой.
– Очередь на твоего сына была, а ты небось гладуха своего пожалел, – вдруг быстро заговорил маленький старичок, нападая на Дрона, – а моего Ваньку забрил. Эх, умирать будем!
– То то умирать будем!
– Я от миру не отказчик, – говорил Дрон.
– То то не отказчик, брюхо отрастил!..
Два длинные мужика говорили свое. Как только Ростов, сопутствуемый Ильиным, Лаврушкой и Алпатычем, подошел к толпе, Карп, заложив пальцы за кушак, слегка улыбаясь, вышел вперед. Дрон, напротив, зашел в задние ряды, и толпа сдвинулась плотнее.
– Эй! кто у вас староста тут? – крикнул Ростов, быстрым шагом подойдя к толпе.
– Староста то? На что вам?.. – спросил Карп. Но не успел он договорить, как шапка слетела с него и голова мотнулась набок от сильного удара.
– Шапки долой, изменники! – крикнул полнокровный голос Ростова. – Где староста? – неистовым голосом кричал он.

Из супрематического многообразия, созданного Казимиром Малевичем, выделяется одно полотно. Здесь нет загадочных геометрических фигур, соединенных в неоднозначно трактуемой композиции. Но есть тайна. И имя ей - «Скачет красная конница». Историю картины, чья загадка чарует не меньше, чем улыбка Джоконды.

«Скачет красная конница», Казимир Малевич

Сюжет
Между небом и землей на бескрайних просторах революционной страны несется неведомо откуда и неведомо куда красная конница. Как не вспомнить Гоголя: «Эх, тройка! Птица тройка, кто тебя выдумал? Знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи».

Линия горизонта смещена вниз, большая часть полотна отведена небу. При этом пространство перед конницей почти вдвое больше, чем сзади. Такое положение вещей создает иллюзию интенсивного движения: подразумевая под отрядом страна мчится навстречу светлому коммунистическому будущему. Ура, товарищи!

Казалось бы, глядя на картину, вы должны улавливать этот месседж. Но не выходит. А все потому, что в идеологию картины Малевич заложил иные мысли: «…Одни вожди звали к духовной жизни, другие - к материальным благам. Так, уверовавшие люди двинулись в путь, сначала медленным путем, потом при содействии науки, развившей технику передвижения, пошли скорее, потом бежали, а теперь едут и летят в надежде скорее достигнуть благой земли. Прошли десятки тысяч лет, когда человек встал, поднялся и побежал, бежит, бежит и до сих пор. А желанного блага нет и нет, мало того, все знамена в пути своем меняются, как верстовые столбы, на которых написаны и версты, и исчислено время достижения благого постоялого двора, а оказывается, что за постоялым двором вновь идут столбы, обещающие хорошие гостиницы. Знамена меняются как портянки, и толку нет, ноги потные, пальцы стерты, мозоли нарощены. Движение человеческое в надежде получить благо напоминает собой тех безумных людей, которые, увидев горизонт, бросились туда, ибо полагали найти край земли, позабыв, что все они стоят на горизонте и бежать никуда не нужно…». Так писал Малевич в своей книге «Черный квадрат».

Полное название картины, которое сам Малевич указал, - «Скачет красная конница из октябрьской столицы, на защиту советской границы». Три группы всадников нередко сравнивают с образом трех русских богатырей. Почву, по которой несется конница, мы видим в разрезе, слои грунта раскрашены двенадцатью цветами. Это нутро нашей родины в прямом смысле слова. На полотне максимально точно передано соотношение золотого сечения - земля: небу = небо: целому = 0,618.
Контекст
Первая загадка, которая лежит на поверхности, - год создания. Если начистоту, никто не знает точно, когда Малевич написал полотно. На самом холсте указан 1918-й. Но исследователи утверждают, что появилось оно много позже - ближе к 1930-м, а дату художник поставил намеренно неверную.

Автопортрет. Малевич (1933)

Во второй половине 1920-х Малевич участвовал в нескольких европейских выставках. Многие его работы остались в Европе просто потому, что художник перепоручил заботу об их транспортировке третьим лицам. В итоге когда картины понадобились ему самому для выставки в Третьяковке, пришлось хитрить: он создал цикл работ «периода импрессионизма» и датировал их 1903-1906 годами; таким же образом он восстановил работы крестьянского цикла и датировал их 1908-1912 годами.
Судьба художника
Малевич был идеологом, провокатором, активным участником и организатором. Где была самая движуха, там не обходилось без него. Тусовки объединений в духе «Бубновый валет», «Синий всадник» и «Ослиный хвост», постановки Мейерхольда, выставки дегенеративного искусства - Малевич был в первых рядах.

До определенного момента ему очень везло. Он не только творил, как душе было угодно, но и был вхож во власть. Новообразованное государство регулярно перемещало его с одной должности по части культуры на другую. Но все это было до поры. С приближением 1930-х гайки закручивали все сильнее, творит так вольно, как прежде, уже не позволяли. Настал момент, когда вспомнили и про беспартийность Малевича. Отказываясь от членства КПСС, художник приговаривал себя к забвению. И действительно, был период, когда из всего наследия Малевича можно было говорить только о «Красной коннице». Как любой абстракционизм, ее можно было трактовать многогранно. А образный ряд располагал к адаптации полотна к политической ситуации в стране.

Малевич «нарисовал» себе имя до начала 1920-х. Далее собрав вокруг себя почитателей, учеников и сторонников (и назвав их Утвердителями Нового Сскусства), Каземир Северинович посвятил себя теоритизации искусства. «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой», «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» - уже из заголовков его статей ясно, что не давало покоя автору.

Осенью 1930 года его арестовало ОГПУ как «германского шпиона». Сидел он недолго, но о будущей карьере, звездных перспективах, публикациях и выставках не могло уже быть даже мысли, не то что слова.

Жена и дочь Малевича у его могилы