Лессинг краткая биография. Готхольд эфраим лессинг - биография, информация, личная жизнь

Г. Фридлендер.

Готхольд-Эфраим Лессинг

Готхольд-Эфраим Лессинг. Басни в прозе

М., Государственное издательство художественной литературы, 1953
http://read.newlibrary.ru/thema/001/image/i.gif

Н. Г. Чернышевский назвал Лессинга "отцом новой немецкой литературы". "Он доставил немецкой литературе силу быть средоточием народной жизни и указал ей прямой путь, он ускорил тем развитие своего народа", - писал об исторических заслугах Лессинга Чернышевский, относившийся к великому немецкому писателю и просветителю с большой любовью и посвятивший ему специальную монографию. {Г. Чернышевский. Лессинг, его время, его жизнь и деятельность. - Полное собрание сочинений, т. IV, М., 1948, стр. 9}

Выдающийся писатель, критик, теоретик реализма в литературе и искусстве, неустрашимый борец против политической и церковной реакции своего времени, Лессинг воплотил в себе лучшие черты той гуманистической немецкой культуры, на наследие которой опираются демократические силы немецкого народа, ведущие в наши дни борьбу за единую, независимую, миролюбивую и демократическую Германию против американской реакции, стремящейся превратить Западную Германию в очаг новой агрессивной войны.

Литературная деятельность Лессинга относится ко второй половине XVIII века. Германия в это время переживала трагедию глубокого политического и национального унижения. Из опустошительной Тридцатилетней войны Германия в середине XVII в. вышла раздробленной более чем на 300 мелких государств, в которых власть принадлежала князьям и дворянству. Немецкие княжества боролись между собою и вели друг против друга разорительные войны, тяжесть которых ложилась на народные массы.

Эти войны способствовали возвышению реакционно-милитаристской Пруссии. Глубокая экономическая отсталость и политическая раздробленность делали фактическими хозяевами Германии иностранные "великие державы", прежде всего Англию и Францию. Немецкая знать жестоко угнетала крестьянство, которое находилось еще в крепостной зависимости, и презирала его, предпочитая родному языку - язык "образцового" аристократического общества XVII- XVIII вв. - французский. Но и немецкое бюргерство, в особенности его зажиточная верхушка, было проникнуто холопским, верноподданническим духом и оказалось неспособным возглавить борьбу за единство Германии и уничтожение крепостного права. В то время как Англия и Франция в XVI-XVII вв. создали свою национальную литературу, литература немецкой знати и бюргерства была оторвана от народа, от национальных традиций и носила печать подражательности. {Лишь в романе Гриммельсгаузена "Похождения Симплициссимуса" (1668) в высоко оцененных Лессингом эпиграммах поэта-сатирика Лотау (1604-1655) и в немногих других произведениях того времени правдиво отражены страдания, которые переживали в XVII в. народные массы Германии.}

И все же в этой мрачной и затхлой атмосфере уже возникали прогрессивные демократические стремления. Ярким выражением этих стремлений явилась литературная деятельность Лессинга.

Как писатель и критик, Лессинг поднял знамя борьбы против немецкого абсолютизма за идеалы гуманизма, разума и свободы. Лессинг призывал к созданию немецкой национальной литературы, в которой он видел могучее средство пробуждения умственных сил народа, одно из условий его национального возрождения. Смело бичуя подражательное аристократически-сословное искусство, Лессинг боролся за самобытное развитие немецкой культуры в народном, демократическом духе. Он выступил против отрыва литературы от жизни, против идеализации немецкой отсталости, против реакционного национализма. Лессинг боролся за национальные литературные традиции, за высокую идейность, за мужественный и смелый реализм, за содержание, отражающее жизнь и интересы широких слоев немецкого народа. Драмы Лессинга, а в следующий период - произведения Гете и Шиллера (пошедших дальше по проложенному им пути) явились осуществлением выдвинутых Лессингом идеалов.

О наследии Лессинга, Гете и Шиллера президент Германской Демократической Республики Вильгельм Пик сказал, что их произведения являются для немецкого народа "священным обязательством действовать и бороться в духе их образов и идей за свободу и гуманность, за мир и прогресс и отдавать за них свое добро и свою кровь... Они стремились не только к просвещению или эстетическому воздействию, но, прежде всего, к очищению и к воспитанию своего народа". {Wilhelm Pieck. Reden und Aufsatze, Bd. II, Berlin, Dietz, 1950, S. 40-41.} В этом - живое значение Лессинга для демократических сил современной Германии, для народов мира, борющихся за мир и демократию.

Готхольд-Эфраим Лессинг родился 22 января 1729 г. в городке Каменц (в Саксонии) в семье пастора. Уже юношей Лессинг почувствовал вражду к мертвой схоластической науке. Отправленный отцом в Лейпцигский университет для занятий богословием, молодой Лессинг вместо этого увлекается философией, филологией, театром. К ужасу своих благочестивых родителей он проводит свободные часы в обществе лейпцигских актеров, принадлежавших к труппе известной немецкой актрисы XVIII в., последовательницы классицизма, Каролины Нейбер. В 1748 г. труппа Нейбер поставила с успехом юношескую комедию Лессинга "Молодой ученый", осмеивающую традиционный для Германии того времени тип ученого-педанта. В годы учения в Лейпциге (1746-1748) Лессинг становится вольнодумцем-деистом. В это время он начинает заниматься журналистикой.

В феодальной Германии времен Лессинга писатель из среды бюргерства мог рассчитывать на сколько-нибудь обеспеченное положение лишь отказавшись от независимости и поступив на службу к одному из меценатствующих немецких или иностранных князей. Даже самые смелые умы Германии XVIII в. должны были примириться с этим унизительным положением вещей. Молодой Лессинг восстал против установившегося порядка. Карьере профессора одного из немецких университетов, всецело зависевших от произвола князей, или положению придворного поэта он предпочел полуголодное, но независимое существование профессионального литератора. Переехав в 1748 г. в Берлин, Лессинг всецело отдается напряженной литературной и журнальной работе.

В Берлине Лессинг пишет стихотворения, эпиграммы, басни, комедии. В своих критических статьях (о Готшеде, Ланге и др.) он бичевал холопство немецких писателей перед властью и титулом, оторванную от жизни "цеховую" ученость, невежество и педантство.

Несмотря на то, что Лессинг скоро приобретает славу первого критика и журналиста Германии своего времени, ему постоянно приходится бороться с нуждой. Кроме того, Лессинга тянуло к практическому делу, к общению с людьми, и он не мог удовлетвориться лишь одной литературной деятельностью. Поэтому в 1760 г., во время Семилетней войны, Лессинг принимает предложение губернатора Силезии, генерала Тауэнцина, стать его секретарем. Годы, проведенные Лессингом на службе у Тауэнцина в Бреславле (1760-1765), были для него школой практической жизни и вместе с тем годами напряженной работы и теоретических размышлений. В этот период Лессинг создает два произведения, которые имели основополагающее значение для развития немецкой национальной литературы, - трактат "Лаокоон" и драму "Минна фон Барнхельм". Оставив службу у Тауэнцина, Лессинг возвращается в Берлин, но жизнь в столице деспотической Пруссии не удовлетворяет его. "Пусть кто-нибудь в Берлине осмелится выступить и поднять свой голос за права подданных, против угнетения и деспотизма, как это имеет место сейчас даже во Франции и Дании, - писал Лессинг впоследствии своему другу Николаи, звавшему его снова в Берлин и манившему при этом "свободами" прусской столицы, - и вы тогда узнаете на опыте, какая страна до нынешнего дня остается самой рабской страной Европы" (25 августа 1769). Лессингу бы.! ясен деспотический и милитаристский характер военно-полицейской монархии Фридриха II, и по отношению к ней он не питал никаких иллюзий.

Стремление найти для себя общественную трибуну, с которой он мог бы обратить свой голос не к одному узкому кругу образованного бюргерства, но к более широким слоям народа, заставило Лессинга в 1767 г. переехать в Гамбург, где он становится критиком и фактическим руководителем только что основанного там театра. По мысли Лессинга гамбургский театр, созданный в независимом, "вольном" городе, а не в одном из немецких княжеств, опутанных цепями материального и духовного рабства, должен был превратиться в опорный пункт борьбы с феодально-сословным искусством и собрать вокруг себя лучшие силы немецкой национальной культуры. Однако патриотическое начинание Лессинга и его сотоварищей не встретило поддержки у гамбургской буржуазной публики, равнодушной, как жаловался Лессинг, ко всему, кроме своего кошелька. Результатом работы Лессинга в театре явилось второе крупное теоретическое сочинение писателя - "Гамбургская драматургия".

После краха гамбургского театра, просуществовавшего меньше двух лет, Лессинг был вынужден, чтобы сохранить кусок хлеба для себя и своей будущей семьи (в 1771 г. он обручился с Евой Кениг), принять приглашение брауншвейгского герцога, предложившего ему должность библиотекаря в Вольфенбюттеле. Это был горький кусок хлеба - Лессингу пришлось пожертвовать своей личной свободой, подчиниться мелочной тирании меценатствующего князька. Лишь в 1776 г. Лессинг смог осуществить свою мечту и жениться на любимой женщине, которая умерла через год, убитая нуждой и страданиями.

Годы одиночества и испытаний не сломили благородный и могучий дух Лессинга. Из Вольфенбюттеля он продолжает мужественную борьбу с феодально-поповской реакцией. Лессинг издает сочинение немецкого просветителя Реймаруса, посвященное критике библейских книг, он один вступает в борьбу с целой кликой лютеранских богословов и проповедников. Особенное значение для немецкой общественной мысли имела полемика Лессинга с реакционным церковником Геце, в которой Лессинг мужественно защищал свободу разума, право людей науки открыто обращаться к народу. {См. В. И. Ленин. Сочинения, изд. 4-е, т. 2, стр. 472.} По доносу Геце брауншвейгские власти запретили Лессингу продолжение его памфлетов ("Анти-Геце", 1778), так как беспощадная ирония Лессинга была убийственна для его врагов.

В Вольфенбюттеле Лессинг создает и две свои последние драмы - "Эмилия Галотти" и "Натан Мудрый", проникнутые ненавистью к политическому и религиозному гнету. Умер Лессинг 15 февраля 1781 г.

Лессинг - самый крупный представитель немецкого буржуазно-демократического Просвещения, наиболее революционный ум Германии XVIII в. Одушевленность "горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям", "защита просвещения, самоуправления, свободы", "отстаивание интересов народных масс" - черты, которые В. И. Ленин считал характерными для взглядов просветителей, " - определяют основное содержание мировоззрения Лессинга. В то же время, подобно другим просветителям, Лессинг еще не понимал противоречий буржуазного строя жизни и искренно верил в то, что уничтожение абсолютизма и сословности принесет с собой общее благосостояние, приближению которого он стремился содействовать своей литературной деятельностью.

Деятельность Лессинга - писателя, критика, ученого - была посвящена борьбе с феодально-крепостническим мировоззрением во всех его формах, утверждению свободы и гуманизма. В этой борьбе Лессинг защищал широкие жизненные интересы демократических слоев немецкого народа.

Отсталость Германии XVIII в., политическое убожество немецкого бюргерства, большая часть которого была далека от всяких революционных настроений и охотно мирилась с самодержавием, пассивность народных масс тогдашней Германии обусловили ряд исторических особенностей немецкого просветительного движения. Свою борьбу с немецким абсолютизмом Лессинг начал и долгое время вел главным образом в области культуры, искусства и литературы. Защищая идеи разума, гуманизма, свободы, горячо и убежденно выступая против феодально-сословной культуры и аскетического религиозного мировоззрения, за свободное развитие человеческой личности, Лессинг, в отличие от русских революционных демократов XIX в., не поднялся до революционной борьбы, направленной против всего политического и социального строя абсолютизма. Лишь в последние годы жизни, как указал Чернышевский, после того как борьба Лессинга за создание национальной литературы и духовное пробуждение бюргерства стала давать свои плоды, писатель от обсуждения вопросов искусства все чаще обращается к философской полемике и к постановке проблем политической и социальной жизни.

Мировоззрение Лессинга складывалось в борьбе с религией и богословием. Порвав в юношеские годы с церковным вероучением, Лессинг в 40-х гг. становится деистом, а позднее, по собственному признанию, испытывает глубокую симпатию к материализму. Свое тяготение к материалистической философии Лессинг выразил в 1780 г. в известном разговоре с философом-идеалистом Якоби (последний опубликовал запись этого разговора после смерти Лессинга). В разговоре с Якоби Лессинг утверждал, что есть одна истинная философия - философия материалиста Спинозы: подобно последнему, он признает не две, а лишь одну субстанцию - природу, существующую извечно и развивающуюся по своим собственным законам, без вмешательства божества.

В силу отсталости Германии XVIII в. Лессинг не смог подняться до цельного философского материализма. В последнем своем философском сочинении "Воспитание человеческого рода" (1777-1780) он рассматривает историю - в идеалистическом духе - как процесс развития человеческого сознания, постепенно восходящего от низших, незрелых форм религиозного мышления к разуму и свободе.

Несмотря на встречающиеся у него зачатки диалектического мышления, Лессинг, подобно другим просветителям XVIII в., видел в истории медленную, постепенную эволюцию. Он отвергал необходимость революционного вмешательства в жизнь и считал главным средством воздействия на общество нравственное перевоспитание человека. Однако в практической борьбе Лессинга с феодально-крепостнической действительностью и в его критической деятельности материалистические тенденции в его взглядах нередко одерживали победу над идеализмом.

Одна из самых ярких особенностей Лессинга - человека и писателя - ого активный, боевой дух. "Человек рожден для действия, а не для умствований", - писал Лессинг в одном из своих первых философских сочинений. Вражда против отвлеченной, кабинетной науки, стремление подчинить науку и искусство потребностям жизни - таковы неотъемлемые черты мировоззрения великого немецкого просветителя.

Вся жизнь Лессинга прошла в неустанной борьбе. "Он был живой критикой своего времени, и вся его жизнь была полемикой", - сказал о Лессинге Г. Гейне. Основные теоретические сочинения Лессинга ("Лаокоон", "Гамбургская драматургия" и др.) написаны в остро полемической форме, с огромной энергией и темпераментом. Борьба Лессинга с такими его врагами, как глава немецкого классицизма Готшед, переводчик Горация пастор Ланге, считавшийся одним из столпов ученой бюргерской поэзии, антиквар Клотц, реакционный богослов Геце, всколыхнула идейную жизнь Германии, способствовала пробуждению передовых демократических умов. Горячее стремление к подлинно живому, творческому знанию, предназначенному служить не только самой науке, но и развитию жизни, пронизывает теоретические работы Лессинга.

Среди буржуазных просветителей XVIII в. было немало людей, которые сочувствовали народу, но в то же время не верили в разум народных масс и считали просвещение привилегией немногих избранных. Лессинг был как нельзя более далек от этого типа просветителей. Он боролся не только против реакционеров и обскурантов, но и против тех дворянских и буржуазных вольнодумцев, которые больше всего боялись, чтобы их критика церкви и государства не стала достоянием народа. Высокое уважение Лессинга к трудящимся массам, его заботу о создании подлинной поэзии для народа отражает замечательное письмо Лессинга от 22 марта 1772 г. к его другу - поэту Л. Глейму.

"Ваши предшественники, мой друг, - писал Леосинг, - рассматривали народ всего лишь как часть человеческого рода, наиболее слабо одаренную разумом; поэтому они пели по-разному для благородного и для простого народа. Вы первый по-настоящему поняли народ и имели в виду ту его часть, занятую физическим трудом, которой нехватает не столько ума, сколько возможности его выказать. Вы вмешались в народную толпу не для того, чтобы при помощи бесполезных рассуждений отвлекать народ от его труда, но чтобы облегчить ему его труд..."

В народности Лессинга - один из источников его исторического значения для позднейшей демократической немецкой культуры.

"Если немец оглянется назад, на свою историю, - писал молодой Маркс в 1842 г., - то главную причину своего медленного политического развития, а также и жалкой литературы до Лессинга, он увидит в "компетентных писателях". Профессиональные, цеховые, привилегированные ученые, доктора, бесцветные университетские писатели XVII и XVIII столетий, с их косичками, их благородным педантизмом и их мелочными микрологическими диссертациями, стали между народом и его духом, между жизнью и наукой, между свободой и человеком. Некомпетентные писатели создали нашу литературу. Готтшед и Лессинг - выбирайте между ними, кто "компетентный", кто "некомпетентный" автор". {К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т, I, стр. 184.}

Молодой Лессинг первый в Германии XVIII в., население которой было разделено на бесчисленные группы и касты, осмелился отбросить в сторону феодально-чиновничью "табель о рангах" в литературе и критике. Он без всякого почтения критиковал "компетентных" авторов - княжеских лизоблюдов и университетских чиновников в мантиях и париках, не щадя ни титула, ни профессорского звания.

С середины 50-х гг. главной задачей Лессинга становится теоретическая и практическая борьба с классицизмом. Последняя была одновременно борьбой с влиянием французской придворной культуры, перед которой рабски преклонялось немецкое дворянство, борьбой за создание национальной литературы.

В отличие от Англии и Франции, где абсолютизм способствовал государственному объединению, в Германии XVII-XVIII вв. княжеский абсолютизм закреплял политическую раздробленность страны и был поэтому с самого начала реакционной силой. Вот почему и литература, служившая интересам княжеских дворов, приобретала в Германии реакционный характер. Пропагандист и теоретик немецкого классицизма Готшед, особенно в начале своей деятельности, оказал немецкой бюргерской литературе известные услуги. Он боролся со средневековой фантастикой, с мещанской грубостью и аристократической изысканностью во имя "разума" и "правдоподобия". Но, стремясь превратить литературу в опору княжеского абсолютизма, Готшед уводил ее на путь верноподданнической угодливости и подражания иноземным образцам. Литературными кумирами Готшеда были Корнель, Расин и другие писатели французского классицизма, от которых он унаследовал не политический пафос и гражданские идеалы, свойственные им, но почтение к сиятельным особам, требования условной "правильности" и "хорошего тона".

Против Готшеда выступила литературная оппозиция во главе с так называемыми "швейцарцами" - цюрихскими литераторами Бодмером и Брейтингером. Бодмер, Брейтингер и их сторонники сделали шаг вперед по сравнению с Готшедом. Они защищали индивидуальность писателя, свободное выражение чувства, призывали к изображению природы и обыденной жизни. Но мировоззрение "швейцарцев" было не менее ограниченным, чем взгляды Готшеда. "Швейцарцы" были сторонниками созерцательной религиозной поэзии, проповедующей стремление души к богу, освобождение от власти плоти и земных желаний. Поэтому Лессингу было не но пути ни с Готшедом, ни со "швейцарцами". Если Готшед стремился открыть для немецкой литературы двери придворного театра и "хорошего общества", а Бодмер, Брейтингер и их последователи звали ее либо к молитве, либо к мещанскому очагу, то Лессинг хотел вывести немецкую литературу на широкий простор деятельной жизни и борьбы. Он звал ее на тот путь, на котором она могла бы стать орудием духовного пробуждения народа, его демократического подъема.

Особенно большую роль в борьбе с классицизмом и консервативно-мещанской религиозной поэзией сыграл журнал "Письма о новейшей немецкой литературе" (1759-1765), издававшийся Лессингом при содействии его друзей - берлинского книгоиздателя-просветителя Ф. Николаи и философа М. Мендельсона. В знаменитом семнадцатом "Литературном письме" (от 16 февраля 1759 г.) Лессинг нанес смелый удар Готшеду и его литературным кумирам - представителям французского классицизма. Трагедиям Корнеля и Расина Лессинг противопоставил реалистическую драму Шекспира и традиции немецкое театра, воплощенные в народной пьесе о Фаусте.

Борьбу за реализм, начатую в "Письмах о новейшей немецкой литературе", Лессинг продолжил в двух своих главных литературно-теоретических работах, составляющих вершину всей его деятельности, - в "Лаокооне" и "Гамбургской драматургии", Оба эти сочинения Лессинга оказали влияние на развитие прогрессивной литературной мысли не только в Германии, но и за ее пределами. Они принадлежат к лучшему в наследии буржуазно-демократической эстетики XVIII в. на Западе.

В "Лаокооне" (1766) Лессинг выступил против взгляда теоретиков классицизма на поэзию как на "говорящую живопись". Писатели и теоретики классицизма утверждали, что главная задача поэзии - пластическая, живописная передача "изящной" природы. Поэзия должна "украшать", ее назначение - изображать не материальную действительность, а условный мир мифологических богов, царей и героев, не знающий изменения и развития, увядания и смерти. Обязанность поэта - рисовать "благородные" аристократические характеры и "возвышенные" картины, заботиться не о точности, а об изяществе и живописности стиля. Взгляд на поэзию как на живописание "изящной" природы превращал ее из орудия борьбы и духовного развития в одну из форм декоративного художественного украшения придворной жизни.

В противовес теоретикам классицизма XVIII в. - англичанам Спенсу и Попу, французу Кэйлюсу - Лессинг выдвинул учение о различии между законами изобразительных искусств и законами поэзии. И изобразительные йскуссгва и поэзия "подражают природе", доказывает Лессинг: их общее назначение - воспроизведение действительности. Но каждый вид искусства выполняет эту задачу по-своему, в соответствии с теми особыми средствами, которыми он располагает. Скульптура и живопись принадлежат к пространственным, поэзия - к временным искусствам. Предметом изображения двух первых являются тела, предметом изображения поэзии - действия. Уступая живописи и скульптуре в яркости и полноте изображения видимого, телесного облика предметов, поэзия превосходит их в других отношениях. Она может изображать развитие жизни, действия и страсти с такой широтой и всесторонностью, с таким проникновением в их скрытые движущие пружины, какие недоступны скульптуре или живописи. "Поэзия есть искусство более широкое... - пишет Лессинг, - ему доступны такие красоты, каких никогда не достигнуть живописи" (гл. VIII).

Выдвинутый Лессингом взгляд утверждал в литературе необходимость широкого охвата действительности, живую динамику, драматизм, реалистическое богатство изображения. "Художник, - пишет Лессинг, - может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с определенной точки зрения" (гл. III). В противоположность этому, назначение поэзии - изображение жизни, взятой в ее изменении и развитии, изображение страстей, действий и поступков людей, о которых поэт может рассказывать непосредственно, в то время как скульптор и живописец вынуждены передавать их косвенно, через их видимые, телесные признаки - выражение лица, жесты, положение тела и т. д.

Лессинг показывает, что, по сравнению с изобразительными искусствами, поэзия способна к значительно большей индивидуализации человеческих характеров: она допускает изображение не только необходимого, но и случайного, преходящего, мимолетного. Скульптура и живопись могут изображать предмет постольку, поскольку он достиг в своем развитии той известной степени полноты и завершенности, при которых успели выявиться его основные, устойчивые черты. Поэзия же может изображать самый процесс возникновения и изменения объекта, те индивидуальные черты, которые возникают и исчезают в процессе этого изменения. Индивидуализация образа, изображение не только основных, но и более случайных, второстепенных черт, изображение противоречий в характере и поведении героя не разрушают здесь типичности и общезначимости образа, но могут даже увеличивать их. Отсюда вытекает, с точки зрения Лессинга, еще одно принципиальное отличие поэзии от изобразительных искусств.

Изобразительные искусства обращаются к зрению; поэтому хотя художник и может отступать от идеала телесной красоты, но не дальше известного предела. Этот предел Лессинг иллюстрирует своим анализом скульптурной группы Лаокоона. Создатели этой группы изобразили Лаокоона в момент жестокой физической боли. Но при этом они не хотели перейти той границы, за которой физическая боль уже несовместима с красотой и благородством форм, а производит тяжелое, отталкивающее впечатление. Поэтому они представили Лаокоона не кричащим, а стонущим. Создатели Лаокоона стремились "к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью". "Есть страсти и такие выражения страстей, - пишет Лессинг, - которые чрезвычайно искажают лицо и придают телу такое ужасное положение, при котором совершенно исчезают изящные линии, очерчивающие его в спокойном состоянии. Древние художники избегали изображения этих страстей или старались смягчить их до такой степени, в какой им свойственна еще известная красота" (гл. 11).

В отличие от живописи и скульптуры, утверждает Лессинг поэзия обращается не только к зрению. Она связывает в едином сложном впечатлении разнородные черты предмета, который поэт имеет возможность изобразить в движении и взаимодействии с окружающим миром. Поэтому поэзия может гораздо свободнее и шире, чем живопись, пользоваться изображением безобразного, уродливого, даже возбуждающего отвращение, если изображение это - не самоцель, но средство достижения жизненной правды, достижения более глубокого и сложного впечатления. Терсит у Гомера, Эдмунд и Ричард III у Шекспира, Уголино у Данте, комические сцены Аристофана - таковы классические примеры, которыми Лессинг иллюстрирует почти безграничную широту диапазона, доступного поэзии при реалистическом изображении жизни.

Защищая реализм в литературе и искусстве, Лессинг в "Лаокооне" подвергает критике не только общие принципы эстетики классицизма, но и конкретные черты стиля и языка дворянско-аристократического искусства. Так, он выступает за точную и скупую речь против искусственного, "украшенного" стиля салонно-аристократической поэзии, насыщенной изящными аллегориями и условными мифологическими атрибутами. Не внешняя живописность изображения, но наиболее полное выявление действия, внешнего и внутреннего движения предмета, при изображении каждого момента этого движения в немногих, скупых штрихах, - таковы черты подлинно эпического стиля, который Лессинг иллюстрирует примером Гомера.

Лессинг борется в "Лаокооне" не только с дворянской поэзией. Отвергая взгляд на поэзию как на "говорящую живопись", утверждая, что душою ее является действие, Лессинг выступает против созерцательной описательно-дидактической поэзии, которую культивировали консервативные немецкие бюргерские поэты XVIII в. Критикуя описательную поэзию, Лессинг на ряде примеров вскрывает принципиальную противоположность между описанием и изображением действия в поэзии с точки зрения производимого ими впечатления. Когда Ариосто описывает красоту Альцины, читатель остается равнодушным: отдельные черты не складываются в его воображении в живой образ. Наоборот, когда Гомер вместо описания красоты Елены изображает действие ее на троянских старцев, читатель получает живое представление о могуществе красоты. Вместо описания скипетра Агамемнона или щита Ахилла Гомер рассказывает историю их создания, заставляя их как бы постепенно возникнуть на глазах у читателя. При описании поэт и читатель не покидают позиции созерцателя. Их отношение к изображаемой действительности остается внешним: постепенно, черта за чертой, они как бы осматривают со всех сторон изображаемый предмет, оставаясь сами в стороне от него. Напротив, при изображении действия поэт, а вместе с ним читатель, покидают позицию созерцателя. Они становятся соучастниками изображенного действия, активно втягиваются в него и переживают весь ход его постепенного развития. Поэтому, как доказывает Лессинг, не описание, а действие есть подлинная душа поэзии. В противоположность описанию действие в поэзии выражает заинтересованность поэта развитием действительности, поступками и борьбой людей. Там, где нет действия, - нет живого, активного отношения к жизни, а следовательно, нет и поэзии.

Борьбу за освобождение литературы от оков классицизма и ее сближение с жизнью Лессинг в "Лаокооне" связывает с борьбой за новый идеал человека. С этой точки зрения большое значение имеет полемика Лессинга с Винкельманом, создателем буржуазно-демократического культа античности в Германии. В своей "Истории искусства древности" (1764) искусству императорского Рима, бывшему образцом для теоретиков классицизма, Винкельман противопоставлял художественный идеал демократических Афин. На примере античности он доказывал, что не меценатство "просвещенного" монарха - Августа или Людовика XIV, - а политическая свобода создает подлинные условия для расцвета искусства. Но художественные взгляды Винкельмана носили идеалистический характер. Винкельман призывал не к борьбе за действительную, материальную свободу, а к поискам "внутреннего", духовного "освобождения", предвосхищая реакционные тенденции немецкой идеалистической философии конца XVIII - начала XIX в. Он видел истинное величие в стоической невозмутимости человеческого духа, который, подвергаясь насилию и мучениям, не негодует и не возмущается против них, а уходит в себя и внутренне торжествует над ними. Образец подобной невозмутимости, выражение несокрушимой твердости духа, противостоящего земным страданиям, Винкельман усматривал в образе Лаокоона.

Борьба Лессинга против данной Винкельманом трактовки группы Лаокоона имела глубокий революционный смысл. Критикуя взгляды Винкельмана, Лессинг борется против пассивного, созерцательного отношения к жизни, он утверждает образ активного, мужественного человека, не боящегося жизненных страданий и трудностей борьбы. Идеал Лессинга - не бесстрастный, стоически-равнодушный "гладиатор", с холодной невозмутимостью относящийся к насилию и боли, но человек-герой, сочетающий естественную человечность, полноту и силу чувства с верностью своим убеждениям и долгу, негодующий против притеснений и смело вступающий в борьбу с ними.

Искусство классицизма, требовавшее на каждом шагу принуждения, подавления естественной человечности во имя требований государственной машины абсолютизма, во имя придворного этикета и условных аристократических идеалов, воспитывало, доказывает Лессинг, не свободного человека, но раба. Задачу нового демократического искусства Лессинг видит в воспитании подлинно свободного человека. Но героизм и мужество свободного человека требуют от него не стоического самоотречения, не насилия над своей человеческой природой! Подлинно свободный человек - это тот, кто живет чувствами своего народа и борется за них без насилия над собой, следуя своему убеждению. "Нравственное величие древних греков проявлялось настолько же в неизменной любви к своим друзьям, как и в непреклонной ненависти к врагам. Филоктет сохраняет это величие во всех своих страданиях... Муки не сделали его до такой степени слабодушным, чтобы для освобождения от них он решился простить своим врагам и позволил использовать себя для их своекорыстных целей". Таков подлинный идеал человека-борца, который Лессинг противопоставляет стоическим идеалам Винкельмана и французской классической трагедии. "Стоны его (Филоктета. - Г. Ф.)-стоны человека, а действия - действия героя. Из того и другого вместе составляется образ человека-героя, который и не изнежен и не бесчувственен, а является или тем, или другим, смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга" (гл. IV). Это разрешение проблемы положительного героя, намеченное в "Лаокооне", значительно возвышает Лессинга над общим уровнем буржуазно-просветительской эстетики его времени.

Как все буржуазные просветители XVIII в., Лессинг придавал особое значение театру. Он видел в театре, обращающемся к широкому, массовому зрителю, одно из самых могучих средств пропаганды передовых, просветительных идей.

Благодаря тому что Англия и Франция к XVI-XVII вв. успели сложиться в единые национальные государства, в них еще до эпохи буржуазного Просвещения образовался свой национальный театр и возникли национальные сценические традиции. Англия успела пережить в конце XVI - начале XVII в. эпоху Шекспира и елизаветинской драмы. Во Франции период классицизма XVII в. был эпохой значительного расцвета театра. В Германии к середине XVIII в., в отличие от Англии, Франции, Испании, не было еще своей национальной драмы и даже постоянного немецкого театра: существовали только странствующие труппы. В Берлине и других "столицах" при дворе играли французские и итальянские труппы, в то время как немецкие актеры влачили жалкое существование, давая иногда в течение месяца лишь по нескольку спектаклей.

В "Гамбургской драматургии" (1767-1769) Лессинг обосновал свою теорию реализма и заложил теоретический фундамент для развития немецкой национальной реалистической драмы и театра.

Опираясь на Аристотеля, Лессинг определяет "принцип искусства" как "подражание природе". Однако, как хорошо понимает Лессинг, искусство не сводится к простому подражанию, к механическому, пассивному копированию природы. "Совершенно точное подражание природе" на деле приводит к беспорядочности и бесформенности. Следуя принципу "совершенно точного подражания", "искусство перестает быть искусством или по крайней мере становится не выше того, которое на гипсе хочет изобразить разноцветные жилки мрамора".

"В природе все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое", - пишет Лессинг. Это "бесконечное разнообразие" связей не может быть охвачено человеком с помощью зрения или вообще ощущений. На помощь ощущению должна прийти мысль, абстракция. Без мышления человек и в жизни и в искусстве был бы "жертвою минутных впечатлений", он не мог бы отделить случайного от необходимого, мимолетного- от устойчивого и закономерного (статья LXX).

Искусство, таким образом, не может существовать без мысли; оно требует не простого наблюдения, но глубокого изучения природы и человека. Лессинг поясняет это на примере Еврипида: "... познавать человека и себя самих, обращать внимание на наши чувства, исследовать и любить во всем самые прямые и кратчайшие пути, указываемые природой, судить о каждой вещи по ее назначению" - вот чему научился Еврипид, общаясь с Сократом, и вот что "сделало его первым в области его искусства" (статья XLIX).

Лессинг защищает типичность как необходимое свойство искусства. В этом отношении особый интерес представляет его полемика с Дидро в LXXXVII-XCV статьях "Гамбургской драматургии".

"В комедии, - писал великий французский просветитель, - изображаются типы, в трагедии же - индивидуумы". Против этого утверждения выступает Лессинг, напоминая Дидро установленное еще Аристотелем различие между поэзией и историей: "... в отношении всеобщности Аристотель прямо не признает никакого различия между действующими лицами трагедии и комедии", - пишет Лессинг. Типичность есть необходимое условие всякого художественного изображения.

Подчеркивая значение типического, Лессинг в то же время хорошо понимает, что без живых индивидуальных черт поэтические характеры превращаются в абстрактные олицетворения. С этой точки зрения Лессинг критикует героев Корнеля и других писателей классицизма, а также Дидро за его тяготение в теории и в художественной практике к "идеальным характерам".

Утверждая в качестве верховного принципа для драмы реалистическое изображение действительности, Лессинг, как все просветители, выступает в качестве убежденного сторонника учения об общественной роли искусства. "Все виды поэзии должны исправлять нас, - пишет Лессинг в LXXVII статье "Гамбургской драматургии". - Прискорбно, если это приходится еще доказывать, а еще прискорбнее, если есть поэты, даже сомневающиеся в этом".

Назначение театра Лессинг видит в его воздействии на общество. Театр является, по определению Лессинга, "добавлением к законам". Закон карает явные пороки и преступления, совершающиеся открыто; театр же воздействует на внутренний мир человека со всеми его скрытыми склонностями и побуждениями, на "нравственное поведение человека... по ту или по эту сторону границ закона" (статья VII).

Теоретики классицизма также приписывали искусству, в частности театру, моральное влияние. Однако, как указывает Лессинг, они понимали это влияние слишком узко, они превращали своих героев в абстрактные олицетворения добродетели и порока. Между тем, доказывает Лессинг, нравственное воздействие искусства неотделимо от его реалистической природы. "Скупой" Мольера мог не исправить ни одного скупого, а "Игрок" Реньяра - ни одного игрока. Но это не значит, что эти комедии не принесли никакой пользы. "Комедия Скупой назидательна и для щедрого, а Игрок - и для того, кто совсем не играет". Назначение комедии, пишет Лессинг, "заключается в самом смехе, в упражнении нашей способности подмечать смешное, легко и быстро раскрывать его под разными масками страсти и моды, во всех его сочетаниях..." Научить видеть в жизни смешное, какую бы маску оно ни надевало, и ненавидеть его, когда оно достойно ненависти, - вот подлинная задача реалистической комедии по определению Лессинга (статьи XXVIII-XXIX).

Утверждая, что "все виды поэзии должны исправлять нас", Лессинг считает, что каждый жанр должен осуществлять это воспитательное воздействие в соответствии со своими специфическими средствами. Так непосредственной целью трагедии является возбуждение сострадания и страха. Возбуждая сострадание и страх, трагедия должна способствовать формированию характера, подготовляя его к борьбе. Она закаляет мягкий, чувствительный характер и, наоборот, смягчает характер от природы равнодушный и холодный, воспитывая в обоих гуманизм и стойкость в борьбе за свободу. Так, в духе революционного гуманизма Лессинг переосмысляет учение Аристотеля о "катарсисе", т. е. об "очищении страстей", которое совершает трагедия.

"Гамбургская драматургия" проникнута яркой политической тенденцией. Выступая против эстетики классицизма, критикуя "Родогюну" Корнеля, "Заиру" и "Меропу" Вольтера и другие образцы французской классической трагедии XVII-XVIII вв., Лессинг не ограничивается одной теоретической критикой классицизма. Лессинг рассматривает классицизм как выражение в искусстве нравов и идеалов аристократически-сословного придворного общества. Борьбу против классицизма Лессинг связывает с борьбой против абсолютизма и тех придворно-аристократических нравов, художественным выражением которых является классическая трагедия XVII-XVIII вв.

"Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу человека", - пишет Лессинг (статья LIX). "Пышность и этикет обращают людей в машины", убивают в жизни и искусстве естественность и человечность, заменяют здоровые человеческие чувства искусственными и извращенными, простоту языка - напыщенностью и аффектацией. Такова мысль, лежащая в основе даваемого Лессингом разбора "Родогюны", "Заиры" и других пьес, принадлежащих перу драматургов французского классицизма и их немецких подражателей.

Выступая против придворных нравов и придворного искусства, против прославления религиозной жертвенности, аскетизма, христианского мученичества, Лессинг защищает мужественную простоту, естественность, здоровую человечность. Утверждая этот положительный человеческий идеал, он борется за драматический и сценический реализм.

В придворно-аристократическом театре исключительной привилегией на серьезное, патетическое изображение пользовались цари и мифологические герои - идеализированные представители дворянского государства. Лессинг защищает право простого, незнатного человека на серьезное, а не снисходительное изображение в искусстве. "Имена принцев и героев, - пишет он, - могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастья тех людей, положение которых всего ближе к нашему, естественно, всего сильнее действуют на нашу душу..." (статья XIV).

С этой точки зрения Лессинг защищает вместе с Дидро и Мармонтелем "мещанскую" трагедию, т. е. трагедию с героем из третье-сословной, бюргерской среды, построенную на материале частной жизни. Образец, подобной драмы сам Лессинг дал в "Мисс Саре Сампсон" (1755). Однако ко времени создания "Гамбургской драматургии" мысль Лессинга уже успела перерасти узкие рамки мещанской драмы. Не семейно-бытовая мещанская драма, а трагедия стоит теперь в центре теоретических исканий Лессинга. Опираясь на Шекспира и античную трагедию, Лессинг вступает в своих поисках на тот путь, который вел немецкую литературу от мещанской драмы к исторической трагедии с национальным содержанием, к той форме национальной реалистической драмы, которую осуществили в следующий период в Германии Гете и Шиллер.

При чтении "Лаокоона" и "Гамбургской драматургии" современного читателя невольно поражает то, что, выступая в качестве последовательного и передового борца за реализм буржуазного искусства, Лессинг почти везде черпает свои идеалы и образцы в античности. Идеалом поэта для него остается Гомер, эпическую манеру которого Лессинг противопоставляет живописным картинам Ариосто. Критикуя Корнеля и Расина, Лессинг наравне с Шекспиром восхищается Софоклом и Еврипидом. Искажению "Поэтики" Аристотеля у теоретиков французского классицизма Лессинг противопоставляет истолкование ее истинного смысла, но самая "Поэтика" Аристотеля остается в его глазах лучшим философским изложением теории драмы, сохранившим все свое значение для его времени. Отсутствие исторической точки зрения, осознанного исторического подхода к развитию искусства и "человеческой природы", которую Лессинг рассматривает как всегда неизменную, равную самой себе, составляют слабость "Лаокоона" и "Гамбургской драматургии". Даже в своей борьбе против классицизма Винкельмана образец человека-героя Лессинг находит в софокловском Фидоктете. Античность остается везде для Лессинга нормой, выражением неизменных законов человеческой природы и искусства.

Это пристрастие Лессинга к античности неслучайно. Оно объясняется теми же историческими причинами, которыми было обусловлено преклонение перед античностью, свойственное почти всем другим передовым представителям революционной буржуазии XVIII в.

"В классически строгих преданиях римской республики, - писал Маркс о французской буржуазной революции 1789-1793 гг., - борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии". {К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. VIII, стр. 324.}

"Заклинание мертвых" служило у Лессинга, как и у других представителей революционной буржуазной демократии XVIII в., "для возвеличения новой борьбы". {Там же.} "Нельзя забывать, - говорит В. И. Ленин, - что в ту пору, когда писали просветители XVIII века (которых общепризнанное мнение относит к вожакам буржуазии), когда писали наши просветители от 40-х до 60-х годов, - все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками". {В. И. Ленин. Сочинения, изд. 4-е, т. 2, стр. 473.} "Никакого своекорыстия поэтому тогда в идеологах буржуазии не проявлялось; напротив, и на Западе и в России они совершенно искренно верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного". {Там же.} Свойственный Лессингу культ античности был выражением его веры в гармонический характер общественных отношений, призванных сменить" ненавистные ему крепостнические порядки. Нового человека, освобожденного от феодально-крепостнического гнета, Лессинг мыслил по образцу античных героев, которые представлялись ему воплощением вечных законов нормальной, здоровой человеческой природы. Точно так же новое искусство, освобожденное от придворной пышности и условного величия, от искусственных и извращенных страстей, от жертвенной религиозной морали, представлялось Лессингу продолжением античного искусства, которое в лучшую пору соединяло в своих образцах красоту и истину, сочетало естественную человечность с героизмом, свободу личности с сознанием гражданского долга.

Идеализация древних республиканских нравов, античного героизма, античного искусства служила у Лессинга возвеличению идей общественной дисциплины, гражданского долга, возвеличению образа человека - героя и борца. Это особенно отчетливо видно в знаменитом письме Лессинга к Эшенбургу от 26 октября 1774 г., где Лессинг дает свою критическую оценку романа Гете "Страдания молодого Вертера".

"Неужели вы думаете, - писал здесь Лессинг, - что греческий юноша лишил бы себя когда-нибудь жизни ток и по такой причине? Без сомнения, никогда. О, они умели совсем иначе спасаться от любовного фантазерства; во времена Сократа такую любовную трагедию, доводящую до самоубийства, простили бы едва ли какой-нибудь девчонке! Производить таких маленьких людей, таких презренно-милых оригиналов предоставлено только нашему христианскому воспитанию..."

Идеалом Лессинга был не Вертер, а софокловский Филоктет, не человек, одиноко падающий под тяжестью своих страданий, а свободолюбивый и мужественный человек, живущий в минуту самых страданий чувствами своего народа, не способный к отказу от борьбы, к примирению. С борьбой Лессинга за этот идеал человека-борца связана его полемика в XCVI статье "Гамбургской драматургии" против молодых теоретиков еще нарождавшегося в 60-х гг. течения "Бури и натиска".

Литературное течение "Бури и натиска", сложившееся в 70-х- 80-х гг. XVIII в., было отражением растущей оппозиции абсолютизму со стороны буржуазно-демократических слоев тогдашней Германии. Оно стремилось внести в литературу полноту и силу чувства, шекспировскую жизненность и действенность. К этому течению, проникнутому свободолюбивыми идеалами и духом протеста, примкнули молодые Гете и Шиллер. Однако свою борьбу с абсолютизмом некоторые писатели "Бури и натиска" - Вагнер, Ленц, Клингер и другие - вели под знаменем индивидуалистического протеста, принимавшего ложный, буржуазно-анархический характер. Феодально-сословному строю они противопоставляли стихийное чувство "бурного гения" - идеал сильной личности, попирающей традиционные предписания религии и сословно-мещанской морали. Индивидуализм "бурных гениев" привел часть из них впоследствии к реакции.

Черты индивидуализма, составлявшие главную слабость представителей "Бури и натиска", сказались уже у предшественников новой школы - Гердера, Герстенберга и др. Отвергая стеснительные нормы классицизма, последние отрицали вместе с тем существование всяких вообще объективных законов искусства и утверждали полную творческую свободу художника-"гения". Эта проповедь субъективизма в искусстве должна была встретить самого решительного противника в Лессинге.

Лессинг требовал, чтобы в основе художественного творчества лежало не стихийное и неопределенное, субъективное чувство, а осознанные и продуманные идейные принципы. Защищая на страницах "Гамбургской драматургии" значение критики, он добивался от немецкой литературы борьбы за новый общественный строй, освещенной ясным и сознательным отношением к жизни, к народу, к долгу литературы и искусства перед обществом.

Наиболее важную часть наследия Лессинга - художника слова составляют его драмы, а из мелких произведений - басни и эпиграммы, в которых Лессинг бичевал своих врагов - вельмож, монахов, педантов, "знатных дуралеев", псевдолитературных знаменитостей.

Первые, самые ранние басни Лессинга были написаны им в стихах; позднее, борясь с традициями классицизма, Лессинг отказывается от стихотворной формы и пишет свои басни в прозе. Отказу от стихотворной формы Лессинг как просветитель-рационалист придавал принципиальное значение: внешнее изящество, живописность и занимательность рассказа казались ему несовместимыми с серьезным, морально-просветительным назначением басни.

В баснях Лессинга заключена острая насмешка над пороками немецкого общества и немецкой литературы XVIII в. В басне "Водяная змея" Лессинг утверждает, что всякий монарх - зло; он высмеивает полицейски-бюрократическую опеку над подданными ("Подарок фей"), надежды немецкого бюргера на сострадательность "великих мира сего" ("Волк и пастух" и др.). В басне "Воинственный волк" Лессинг доказывает, что угнетатели совсем не так сильны, как они утверждают: если им легко победить 200 "овец", то встреча с более сильным противником легко может стоить им шкуры. Во многих баснях изображены типические представители немецкой бюргерской литературы XVIII в. - готшедианцы-французоманы, которых Лессинг высмеивает в образе обезьян; тяжеловесные поэты-одописцы, неспособные летать, подобные страусу; высокопарные поэты - "жаворонки", улетающие под самые небеса (чтобы их никто не читал, едко поясняет Лессинг).

Юношеские нравоучительные комедии Лессинга были написаны еще в духе классицизма. Но уже отрывок незаконченной трагедии "Самуэль Генци" (1749, опубликован в 1753) свидетельствует о том, как рано стали тесны для Лессинга каноны Буало, которым следовал Готшед. Традиционную форму классической трагедии с "единствами" и александрийским стихом Лессинг пытался здесь насытить смелым, злободневным содержанием. Он взял сюжет не из далекого прошлого, но из самой живой современности. В трагедии представлен политический заговор, раскрытый в том же 1749 г., - попытка бюргеров и крестьян швейцарской республики Берн свергнуть олигархический режим патрициев. Лессинг принялся за драматическую разработку событий сразу после получения сведений о них, по последним газетам, сообщавшим о раскрытии заговора. Клевете правительственных газет ои хотел противопоставить правду о заговоре и его участниках.

Наиболее ранней из драм Лессинга, имевших переломное значение для немецкого театра, была трагедия "Мисс Сара Сампсон" (1755). Это была первая в Германии буржуазная драма, в которой серьезно и сочувственно были выведены не цари и герои, а простые, незнатные люди. Лессингу удалось изгнать со сцены холодную парадность придворного театра. Вместо условных театральных образов он показал живых людей, условный сюжет заменил обыденным происшествием, которое могло иметь место в любой современной ему немецкой бюргерской семье, - историей девушки, соблазненной молодым аристократом и умирающей от руки соперницы.

Однако, несмотря на свое историческое значение, "Мисс Сара Сампсон" разделяет общие недостатки, присущие всему жанру семейно-бытовой драмы XVIII в. Домашняя, частная жизнь изображена здесь в отрыве от социальной жизни и политической борьбы; психология героев и их речи проникнуты не духом социального возмущения и гражданского протеста, а пассивной "чувствительностью". Лишь следующая после "Мисс Сары Сампсон" пьеса Лессинга - комедия "Минна фон Барнхельм" (1767) - открыла пути для развития реалистического театра в Германии.

В "Минне фон Барнхельм" Лессинг сумел возвыситься над узким идейно-политическим кругозором, свойственным мещанской драме, и создать реалистическую комедию, с которой частные судьбы героев неразрывно связаны с национальной жизнью, с общественными и политическими судьбами Германии XVIII в. "В первый раз явилось все это в немецкой поэзии, - эта народность лиц и сюжета, идеи и обстановки", - писал о "Минне фон Барнхельм" Н. Г. Чернышевский. {Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений т. IV, М., 1948, стр. - 150.}

Герой "Минны фон Барнхельм" майор Телльхейм - прусский офицер, участник Семилетней войны. Но Телльхейм совсем не похож на реакционного прусского юнкера того времени, представителя фридриховской военщины. Это образ передового немецкого патриота XVIII в., полного благородства, чувства независимости и человеческого достоинства. Телльхейм стал офицером Фридриха II не по склонности. "Только под давлением крайней нужды, - говорит он своей невесте Минне, - я мог бы сделать из этого опыта призвание, из случайного занятия - дело всей жизни". Телльхейм чужд верноподданнического духа, он ненавидит произвол властей, насилие и несправедливость. Получив во время войны жестокий приказ взыскать с жителей Тюрингии контрибуцию или расправиться с ними, Телльхейм уменьшает сумму контрибуции до минимума и часть денег для уплаты ее дает тюрингенцам взаймы из своих средств. За этот благородный поступок Телльхейм после войны уволен в отставку и обвинен во. взяточничестве. Ему грозят суд, потеря чести и состояния, он вынужден отказаться от любимой невесты, но ни на минуту не отрекается от своих благородных принципов. Оправданный королем после длительных и несправедливых преследований, Телльхейм отказывается вернуться на королевскую службу. "Служение великим мира сего, - говорит он Минне, - опасно и не вознаграждает труда, насилия над собой, унижений, которых оно стоит". Благородный Телльхейм, умная и энергичная Минна, слуга Юст, не желающий оставить своего хозяина в беде, изобретательная и веселая Франциска, честный и горячо преданный Телльхейму вахмистр Вернер воплощают в пьесе живые силы немецкого народа, противопоставленные жестокости, грубому произволу и несправедливости фридриховских властей. И хотя под конец пьесы запутанные узлы интриги развязывает королевское "правосудие", эта развязка не может изменить того отрицательного мнения о феодальном прусском режиме, которое внушает зрителю и читателю весь ход пьесы.

Направленная против деспотического военно-полицейского государства Фридриха II, в защиту человечности и чести, комедия Лессинга была вместе с тем протестом против политического и духовного разъединения Германии, призывом к национальному единству. Герои Лессинга - прусский офицер Телльхейм и саксонка Минна - представители двух областей Германии, которые в XVIII в. были самостоятельны. Во время Семилетней войны Фридрих II напал на Саксонию и захватил ее. Изображая Телльхейма и Минну, которые обручаются в разгар войны между их монархами, и заканчивая комедию браком между героями, Лессинг подчеркивает мысль о единстве немецкого народа. В то время как монархи ведут междоусобные войны, лучшие люди Германии внутренне осуждают их я тяготеют друг к другу - такова патриотическая идея Лессинга, нашедшая свое отражение в "Минне фон Барнхельм". Чувство национального единства, присущее Телльхейму, Минне и героям из народной среды, чуждым взаимной ненависти, проникнутым стремлением к мирной жизни, Лессинг противопоставляет раздробленности Германии, захватническим устремлениям немецких монархов, их жестокости и безразличию к судьбам подданных.

"Какая ужасная вещь война, - писал Лессинг 22 октября 1757 г., в разгар Семилетней войны, своему другу М. Мендельсону. - Сделайте что-нибудь, чтобы поскорее наступил мир, или назовите мне какое-нибудь место, где бы я не слышал больше криков несчастных!" "Минна фон Барнхельм" - горячий призыв к миру, к честной трудовой жизни, протест против прусского милитаризма, против аристократического космополитизма. Иностранные проходимцы, к которым был привержен Фридрих II, высмеяны в комедии в образе авантюриста Рикко де ла Марлиньер. Благородные слова Телльхейма, который гневно называет представителей современной ему военщины "подручными мясника", не потеряли своей силы и в наши дни. Эти слова Лессинга клеймят американо-английских поджигателей войны и их наемников из Западной Германии, гитлеровских пушечных магнатов и военных преступников, пытающихся толкнуть Германию на путь новой кровавой войны.

Создав в "Минне фон Барнхельм" классический образец немецкой реалистической комедии, Лессинг в следующий период возвращается к работе над трагедией. Но цели, к которым он стремится теперь, значительно отличаются от тех целей, которые он преследовал, работая над "Мисс Сарой Сампсон". Идеал Лессинга теперь - трагедия, поднимающая большие, существенные вопросы национальной жизни. Кроме того, если герои "Мисс Сары Самлсон" должны были только трогать, то теперь, объявляя войну размягчающей слезливой "чувствительности", Лессинг хочет, чтобы его герои не только трогали, но и потрясали зрителя своим возвышенным, героическим духом, воспитывали в нем сознание общественных интересов и гражданского долга.

Эти искания приводят Лессинга от семейной мещанской драмы к трагедии, проникнутой высоким идейным пафосом и свободолюбивым гуманистическим духом. Жанр трагедии позволил Лессингу возвыситься над узостью и духовным провинциализмом немецкого общества и найти монументальную, обобщающую форму для драматической разработки основных, наиболее коренных вопросов немецкого национального развития. Трагедия Лессинга "Эмилия Галотти" (1772) явилась прямой предшественницей трагедии Шиллера "Коварство и любовь", о которой Энгельс писал, что это - "первая немецкая политически-тенденциозная драма". {К. Маркси Ф. Энгельс. Сочинения, т. XXVII, стр. 505.}

В "Эмилии Галотти" Лессинг воспользовался рассказом древнеримского историка Тита Ливия о римлянке Виргинии. Патриций Аппий Клавдий, рассказывает Ливии, домогался любви плебеянки Виргинии. Не имея возможности вырвать дочь из рук патриция, отец заколол ее на глазах народа, предпочитая для нее смерть положению наложницы. Его поступок явился толчком к восстанию плебеев: власть патрициев была низложена, и Аппий Клавдий покончил с собою в темнице, куда он был заключен победившим народом.

На сюжет Виргинии было написано несколько трагедий до Лессинга. Но Лессинг подошел к рассказу Ливия иначе, чем его предшественники. Он захотел показать, что если в его время при дворах немецких князей продолжают твориться преступления, напоминающие о злодеяниях римских патрициев, то, с другой стороны, в буржуазно-демократических слоях скрываются нередко героизм и нравственная доблесть, не уступающие доблести самых возвышенных древнеримских героев. Для этого Лессинг перенес сюжет Виргинии из древнего Рима в свою эпоху. Его героиня стала, по выражению самого Лессинга, "бюргерской Виргинией". В условиях деспотизма абсолютного монарха XVIII в. герой драмы Лессинга Одоардо Галотти, подобно отцу Виргинии, убивает свою дочь, следуя ее просьбе, чтобы она не оказалась вынужденной стать фавориткой князя. Поступок Эмилии и Одоардо, предпочитающих смерть насилию и несправедливости, символизирует в глазах Лессинга мужество лучших людей "третьего сословия", их способность к сопротивлению произволу князей и знати

Цензурные условия заставили Лессинга перенести действие "Эмилии Галотти" из Германии в Италию, которая в XVIII в., подобно родине Лессинга, задыхалась под властью множества мелких тиранов. В лице принца Лессинг рисует обобщенный образ трусливого, жестокого и сластолюбивого немецкого деспота своей эпохи. Двор абсолютного монарха XVIII в. показан Лессингом как гнездо разврата, тайных и явных преступлений, придворного угодничества, где в жертву прихоти и наслаждениям приносятся человеческие права, нужды и самая жизнь подданных. Лучшие люди (Одоардо, граф Ашшани) стараются держаться подальше от двора.

В отличие от французских драматургов эпохи классицизма и Вольтера, которые тоже вывели галлерею монархов - тиранов и деспотов, Лессинг возлагает ответственность за преступления самодержавной власти не на "злую волю" и личные недостатки отдельных ее представителей, а на самый политический режим абсолютизма, при котором высшим законом государства является прихоть монарха. Его принц - не ходульный злодей, но обыкновенный, рядовой человек, развращенный властью, воспитанием, политическим угодничеством придворных, думающий только об удовлетворении своих прихотей. В лице фаворита Маринелли Лессинг заклеймил княжеский фаворитизм - одно из зол тогдашней немецкой общественной жизни. Лессинг показал, что незримые нити связывают княжеские дворцы с шайками разбойников и наемных убийц.

Лессинг утверждает в "Эмилии Галотти" демократическую идею о том, что возвышенные, героические чувства скрыты в груди каждого обыкновенного, простого человека, и нужны лишь соответствующие обстоятельства, чтобы они вспыхнули ярким пламенем. Одоардо Галотти и Эмилия, обыкновенная бюргерская девушка, не лишенная слабостей, становятся в минуту рокового испытания героями, поднимаются до больших, трагически впечатляющих действий. Лессинг стремится показать образы Одоардо и Эмилии не статически, а в психологическом развитии, совершающемся под воздействием внешних событий. Это позволяет Лессингу дать более богатое, по сравнению с другими представителями буржуазно-просветительной драмы, изображение внутреннего мира героев.

Однако в "Эмилии Галотти" отчетливо видна и слабость Лессинга, жившего в Германии XVIII в., в стране, в которой отсутствовало массовое демократическое народное движение против абсолютизма. Герой Лессинга Одоардо Галотти - мужественный и честный человек, ненавидящий княжеский двор, благородный отец и семьянин. Однако Одоардо - не революционер. Лишь когда его дочь и он сам становятся жертвами княжеского произвола, он обнажает свое оружие. Но даже и в этот момент его оружие обращается не против князя: чтобы предотвратить беззаконие, он убивает свою собственную дочь.

Протестуя против преступлений князей, Одоардо апеллирует к совести, к отвлеченной нравственности, к морали, а не к революционной борьбе, не к народу, страдающему от крепостнического гнета. Величайшая трагедия Лессинга заключается в том, что немецкая действительность его времени не могла ему дать материала для создания образа другого героя. В "Эмилии Галотти" нашел свое выражение не только политический протест немецкого бюргерства XVIII в., но получила отражение и вся слабость даже лучших его людей, у которых еще не было сознания подлинных, революционных путей борьбы.

Лессинг возлагал свои надежды на умственное пробуждение немецкого бюргерства и на борьбу его лучших, передовых представителей с абсолютизмом. В отличие от русских просветителей XVIII в. и наших великих революционных демократов XIX в., Лессинг в своих произведениях почти не касался крестьянства и не видел революционных сил, скрытых в народных массах. В этом сказалась историческая ограниченность Лессинга, отражающая общую ограниченность немецкого Просвещения XVIII в.

Как показала последующая история Германии, немецкая буржуазия была неспособна возглавить и довести до конца борьбу с абсолютизмом. Через неполных семьдесят лет после смерти Лессинга, во время революции 1848 г., перед лицом первых исторических выступлений немецкого пролетариата и трудящихся, - немецкая буржуазия поспешила заключить союз с реакционной юнкерской монархией. Не буржуазия, а рабочий класс и народные массы Германии стали подлинными наследниками демократических стремлений Лессинга.

Последняя трагедия Лессинга - философская драма "Натан Мудрый" (1779) - явилась продолжением полемики Лессинга против Геце и других противников писателя из лагеря реакционных церковников. После того как в 1778 г. Брауншвейгский герцог по доносу Геце запретил Лессингу продолжать борьбу, Лессинг решил посмотреть, как он писал в письме к Элизе Реймарус от 6 сентября 1778 г., "позволят ли ему свободно проповедовать хотя бы с его старой кафедры - с подмостков театра". Так возникла драма "Натан Мудрый", в которой Лессинг оружием художественного слова продолжал свою борьбу за идеи гуманизма, свободы и равенства.

В "Натане Мудром" Лессинг выступает против религиозного гнета и вражды между народами. Он защищает веротерпимость, взаимное уважение, равенство и братство народов. Действие драмы происходит во время крестовых походов. Ее герои - арабский султан Саладин, еврей Натан и христианин храмовник - принадлежат к трем враждовавшим в то время народам и религиям. Однако в конце драмы они вынуждены отказаться от взаимных предубеждений, осознать братство, связывающее народы.

Выступая с защитой идей терпимости и братства народов, Лессинг. отнюдь не проповедует безразличную терпимость, отрицающую борьбу со злом и угнетением. В центральной по своему значению сцене герой рассказывает султану знаменитую притчу о трех кольцах, в которую Лессинг вложил зерно своего философско-историче-ского мировоззрения. Боккаччо выразил идеи гуманизма эпохи Возрождения, сложившиеся в борьбе с церковью, в форме рассказа о трех кольцах в 3 новелле 1 дня "Декамерона". Отец, обладавший чудесным кольцом и имевший трех сыновей, которых он одинаково любил, заказал еще два кольца, совершенно подобных первому. Как его сыновья после смерти отца не могли отличить друг от друга унаследованные ими кольца, так нельзя отдать предпочтение и одной религии перед другой: все они равны. Этот ответ Боккаччо и гуманистов XV-XVI вв. на вопросы религии Лессинг в "Натане Мудром" пересматривает и углубляет с точки зрения передовых идей Просвещения. Не кольца (т. е. не религии), а дела, доказывает Лессинг, - вот что определяет в действительности достоинство людей и народов, их право на уважение человечества. Каждый из народов-братьев, унаследовавших чудесные кольца, должен принести на суд истории свои дела, должен своей жизнью завоевать уважение других народов. В глазах Лессинга существует один главный критерий для оценки не только отдельного человека, но и каждого народа - их служение передовым идеалам человечества, идеалам гуманизма и прогресса.

В призыве к деятельному служению гуманистическим и демократическим идеалам, обращенном к немецкому народу, заключается смысл "Натана Мудрого". Лессинг призывает стремиться к справедливости, к прогрессу, он внушает ненависть к беззаконию, ко всему тому, что задерживает прогрессивное развитие народов и передовой человеческой культуры. Лессинг проповедует терпимость, но это не бесстрастная терпимость к злу, не безразличие к реакции, к фанатизму, к тем, кто разжигает реакционный национализм и вражду народов. Лессинг защищает право народов на свободное развитие, совместную борьбу народов за справедливость и прогресс, за общий подъем жизни и культуры. Эти идеалы Лессинга по своему духу глубоко враждебны не только всякому национализму, но и реакционному буржуазному космополитизму, стремящемуся подорвать национальную независимость народов.

Гуманистическая драма Лессинга "Натан Мудрый", запрещенная в Германии в годы фашизма, была первой классической пьесой, поставленной в освобожденном Советской Армией Берлине в восстановленном летом 1945 г. Немецком театре им. М. Рейнгардта.

Лессинг мечтал о свободном развитии, о равенстве и взаимном уважении народов. В условиях капиталистического мира эти идеалы великого немецкого просветителя не могли получить своего осуществления. Эпоха империализма породила новые чудовищные формы подавления национальностей в "свободных" буржуазных государствах и угнетения колониальных народов, разбойничьи войны, фашизм и расовую дискриминацию.

Только в Советском Союзе впервые в истории человечества осуществились нерушимая дружба и братство новых, свободных социалистических наций. Опыт разрешения национального вопроса в Советском Союзе на основе великих идей Ленина и Сталина стал вдохновляющим примером для свободных народов, строящих новую жизнь. Храня и развивая дружбу с народами Советского Союза и стран народной демократии, созидая новую, единую и миролюбивую Германию, народ Германской Демократической Республики борется за осуществление чаяний своих лучших людей.

"Натан Мудрый" занимает видное место в истории прогрессивной немецкой культуры. Несмотря на это, последняя драма Лессинга несвободна и от некоторых недостатков. Она менее реалистична, чем "Минна фон Барнхельм" и "Эмилия Галотти". Превосходя эти предшествовавшие ей драмы глубиной философской мысли, драма "Натан Мудрый" уступает им в жизненности характеров и положений, в ней сильнее выступает на первый план отвлеченность просветительских взглядов великого немецкого писателя. Лессинг считал, что братство народов и торжество справедливости могут наступить в результате одного нравственного перевоспитания людей, без революционной борьбы. Как и другие просветители XVIII в., он не понимал значения социальных, классовых противоречий и возлагал свои надежды на победу разума над предрассудками и на силу благородного примера. Эта ошибка явственно проступает в "Натане Мудром".

Особое место среди драматического наследия Лессинга занимают дошедшие до нас наброски его "Фауста".

Лессинг первый понял значение народной пьесы о Фаусте, на которую он в семнадцатом "Литературном письме" указал как на прообраз национальной драмы. В период с 1755 по 1775 г. Лессинг несколько раз возвращался к работе над "Фаустом". Друзья Лессинга считали, что "Фауст" был закончен Лессингом почти целиком. Однако, судя по сохранившимся наброскам и свидетельствам, более вероятно, что Лессинг завершил разработку плана своего "Фауста", но не успел облечь его в драматическую форму.

Фауст Лессинга - молодой ученый, полный стремления к истине и благородной жажды познаний. Средневековая народная книга о Фаусте заканчивалась гибелью Фауста. Лессинг как просветитель, полный глубокой веры в человека и в знание, отбросил мрачную концовку средневековой легенды о Фаусте. Его Фауст не погибает, он оправдан в своем стремлении к истине. Духи зла, которые пытались овладеть Фаустом, в драме Лессинга обмануты: они боролись не за Фауста, но за призрак; подлинный же Фауст остался для них неуязвимым, так как его жажда знания - не зло, но добро, великая нравственная сила.

Как и всей своей литературной деятельностью, Лессинг своей работой над "Фаустом" открыл для немецкой литературы новые пути. Намеченная Лессингом идея разработки сказания о Фаусте в духе гуманизма, глубокой веры в человека и его творческие силы нашла свое осуществление в величайшем произведении немецкой классической литературы - "Фаусте" Гете.

Историческое значение Лессинга, его воздействие на передовую мысль и литературу Германии исключительно велики. Для Гете и Шиллера, для демократических писателей "Бури и натиска" Лессинг был не только литературным воспитателем и руководителем, проложившим для них новые пути. Самая личность Лессинга, его несгибаемый характер, цельность его жизни, от начала до конца посвященной борьбе за свободу и духовное пробуждение немецкого народа, вызывали горячее восхищение его современников и последующих демократических писателей Германии. Об этом величии характера Лессинга прекрасно сказал Гете: "Такой человек, как Лессинг, нужен нам, потому что он велик благодаря своему характеру, своей твердости. Столь же умных и образованных -людей много, но где найти подобный характер!"

Высокую оценку Лессинга дали Маркс и Энгельс. Говоря о Чернышевском и Добролюбове, Маркс и Энгельс сопоставляли с великими русскими революционными демократами Лессинга как лучшего представителя немецкой демократической мысли; при этом Энгельс подчеркивал, что Чернышевский и Добролюбов, значительно превосходившие Лессинга последовательностью и революционным характером своего демократизма, были, в отличие от Лессинга, не только демократами, но и социалистами. Буржуазная наука в Германии не могла дать правильной оценки исторического значения Лессинга. Немецкие буржуазные литературоведы и историки общественной мысли приписывали обычно инициативу борьбы за национальную культуру Гердеру и романтикам, игнорируя роль Лессинга: В противоположность этому Маркс и Энгельс в своих высказываниях о Лессинге подчеркивали его значение как одного из основоположников передовой немецкой национальной культуры. Энгельс высоко оценивал роль Лессинга как одного из создателей немецкого литературного языка, его борьбу за простой, гибкий и энергичный литературный стиль.

На фальсификацию образа Лессинга представителями реакционной буржуазно-юнкерской науки, стремившимися путем открытой подтасовки фактов представить Лессинга верноподданным Фридриха II для того, чтобы оправдать свое собственное пресмыкательство перед монархией Гогенцоллернов, немецкий пролетариат в конце XIX в. ответил "Легендой о Лессинге" Франца Меринга (1891). В этой книге, направленной против разбойничьего прусского милитаризма и заслужившей сочувственный отзыв Энгельса, Меринг постарался восстановить подлинный образ великого просветителя и показать, что его наследие является достоянием немецкого рабочего класса.

Лессинг принадлежит наряду с Гете и Шиллером к числу тех немецких писателей, к которым передовые представители русской культуры всегда относились с особенным интересом. А. С. Пушкин сочувственно противопоставлял Лессинга "тяжелому педанту Готшеду". {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 10 т., изд. АН СССР, т. VII, стр. 211.} Н. В. Гоголь называет имя "строгого, осмотрительного Лессинга" в "Петербургских записках 1836 года" среди других имен лучших представителей идейного, реалистического театра и драматургии. {Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, изд. АН СССР, т. VIII, стр. 182.}

С большой симпатией относились к Лессингу русские революционные демократы XIX в. - Белинский, Герцен, Чернышевский и Добролюбов. Белинский несколько раз возвращается к фигуре "энергического Лессинга", которого он рассматривает как главного деятеля "литературного переворота", давшего немецкой литературе национальное направление. {В. Г. Белинский. Избранные сочинения, Гослитиздат, М. - Л., 1949, стр. 287 и 383. Вскоре после прихода Белинского в "Отечественные записки" здесь была помещена особая статья о Лессинге (см. "Отечественные записки", 1840, т. XII, отд. II, стр. 25-38).

Неизвестный автор этой статьи характеризовал Лессинга как "великого литературного реформатора", "одного из самых благородных пионеров германской литературы", и рассматривал его жизнь как "прекрасный идеал мужества".} А. И. Герцен уже в 40-х гг. прошлого века гениально понял то, что всячески стремились затушевать и скрыть немецкие буржуазные ученые, - революционный дух Лессинга. Говоря в своем дневнике 6 февраля 1844 г. о немецком якобинце Г. Форстере, участнике первой французской буржуазной революции, и его друге сатирике Лихтенберге, Герцен записал: "Они были прямые продолжатели Лессинга". {А. И. Герцен. Полное собрание сочинений и писем под редакцией М. К. Лемке, т. III, П., 1919, стр. 306.}

В 1856-1857 гг. на страницах "Современника" появилась монография Чернышевского "Лессинг, его время, его жизнь и деятельность". Эта работа великого русского революционера до сих пор принадлежит к лучшему из всего написанного о Лессинге. Несмотря на цензурные препятствия, Чернышевский сумел всесторонне раскрыть для русского демократического читателя своей эпохи революционные черты личности Лессинга и его литературной деятельности, подчеркнуть материалистические тенденции его взглядов. Добролюбов в 1859 г. горячо приветствовал русское издание "Лаокоона".

Живой интерес к Лессингу всегда проявляли советская литературная критика и советский читатель. {Следует упомянуть о талантливых статьях о Лессинге покойного В. Р. Гриба.}

Идеи Лессинга-гуманиста, борца против политической и церковной реакции, теоретика реализма в искусстве и литературе, отнюдь не пользуются популярностью у современных реакционеров и литературных фальсификаторов, борющихся против великих реалистических традиций. В годы гитлеризма драмы Лессинга в Германии были запрещены. Не ставятся они и ныне в американизированных театрах Западной Германии.

Совсем иное отношение к Лессингу существует в Германской Демократической Республике. Здесь произведения Лессинга нашли своего читателя и ценителя. Имя Лессинга часто встречается в статьях и выступлениях немецких демократических писателей и борцов за мир. Великий немецкий писатель и критик один из тех литературных деятелей прошлого, по поводу которых не может возникнуть ни малейшего сомнения в том, кому в настоящее время принадлежит их наследство. Сочинения Лессинга продолжают служить делу борьбы с современными Ланге, Клотцами и Геце, с современными "подручными мясника" - реваншистами из Западной Германии и их заокеанскими хозяевами, они утверждают реализм, воспитывают мужество, справедливость и стойкость в борьбе за свободу.

В своей речи на XIX съезде партии товарищ Сталин сказал: "Раньше буржуазия позволяла себе либеральничать, отстаивала буржуазно-демократические свободы и тем создавала себе популярность в народе. Теперь от либерализма не осталось и следа. Нет больше так называемой "свободы личности", - права личности признаются теперь только за теми, у которых есть капитал, а все прочие граждане считаются сырым человеческим материалом, пригодным лишь для эксплуатации. Растоптан принцип равноправия людей и наций, он заменен принципом полноправия эксплуататорского меньшинства и бесправия эксплуатируемого большинства граждан. Знамя буржуазно-демократических свобод выброшено за борт. Я думаю, что это знамя придется поднять вам, представителям коммунистических и демократических партий, и понести его вперед, если хотите собрать вокруг себя большинство народа. Больше некому его поднять". {И. В. Сталин. Речь на XIX съезде партии 14 октября 1952 г, Госполитиздат, 1953, стр. 7.}

Наследие Лессинга, как все наследие лучших революционных умов XVIII в., боровшихся за равноправие людей и наций, за свободу личности, за буржуазно-демократические свободы, является в наши дни достоянием не тех, кто цинично попирает эти свободы и отрекается от них, но тех, кто ведет мужественную и стойкую борьбу против сил буржуазной реакции. Героическая фигура великого немецкого просветителя принадлежит лагерю мира и демократии, а его наследие и в наше время участвует в борьбе за дело передовой человеческой культуры.

ЛЕ́ССИНГ Готхольд Эфраим (Gotthold Ephraim Lessing ; 1729, Каменц, Саксония, - 1781, Брауншвейг), немецкий драматург, мыслитель и литературный критик, один из ведущих представителей Просвещения в Германии .

Лессинг был поборником принципа религиозной терпимости. Уже в его раннем произведении - одноактной комедии «Евреи» (1749) - появляется, впервые в истории немецкого театра, положительный образ еврея. Лессингу пришлось защищать свою пьесу от упреков в несоответствии правде жизни, исходивших от гебраиста И. Д. Михаэлиса. В 1754 г. Лессинг познакомился с М. Мендельсоном и стал его другом и восторженным поклонником. Лессинг опубликовал без ведома Мендельсона его первое философское сочинение. Общий интерес Лессинга и Мендельсона к эстетике стал источником их плодотворного сотрудничества, приведшего к опубликованию ими совместного труда «Поп-метафизик» (1755) и изданию журнала «Письма о новейшей литературе» (1759–65). До конца жизни Лессинг состоял в переписке с Мендельсоном, посвященной главным образом философским темам.

Мендельсон в значительной мере послужил прообразом героя последней пьесы Лессинга «Натан Мудрый» (1779), являющейся пламенным и красноречивым призывом к религиозной терпимости. Пьеса, основанная на заимствованной у Дж. Боккаччо притче о трех кольцах, аллегорически изображает иудаизм , христианство и ислам как трех сыновей мудрого отца, который, желая им блага, подарил каждому по кольцу. Все три кольца равноценны, однако каждый из сыновей претендует на то, что лишь его кольцо подлинное. Еврей Натан представлен выразителем идеалов Просвещения: терпимости, общечеловеческого равенства и любви ко всему человечеству. В книге «Эрнст и Фальк» (1780) Лессинг снова высказался в пользу равноправия евреев (см. Масоны).

Историю человечества Лессинг рассматривал как процесс постоянного совершенствования и восхождения от низших ступеней к высшим, а различные религии - как ступени нравственной эволюции человечества. Иудаизм он считал второй, после язычества, ступенью этой эволюции; следующей ступенью является христианство, которое, в свою очередь, должно уступить место универсализму рациональной философии. Эта точка зрения была выражена во фрагментах сочинений теолога-рационалиста Г. С. Реймаруса, опубликованной Лессингом в книге «К истории литературы» (1774) под названием «Вольфенбюттельские фрагменты неизвестного», в которых автор с точки зрения рационалистического деизма резко критиковал как Библию , так и христианство в его церковном выражении, а также в последнем труде Лессинга «Воспитание человечества» (1780), посвященном вопросам религии. Монотеистическая и универсалистская миссия иудаизма как предшественника христианства завершена. Критическое отношение Лессинга к иудаизму отразилось еще в пьесе «Натан Мудрый», один из героев которой обвиняет еврейскую религию в том, что она своей идеей избранного народа положила начало религиозной нетерпимости. В последние годы жизни Лессинг склонялся к пантеизму Б. Спинозы . Посмертное опубликование беседы Лессинга с немецким философом Ф. Г. Якоби (1785) стало причиной так называемого спора о Спинозе, в котором М. Мендельсон, друг Лессинга, пытался опровергнуть мнение об идентичности взглядов Лессинга пантеизму Спинозы.

До конца жизни Лессинг оставался поборником равноправия евреев. В еврейской литературе периода Х аскалы Лессинг стал символом филосемитизма и подлинного гуманизма. Высоко ценили Лессинга и евреи - деятели немецкой культуры (например, Г. Риссер , Б. Ауэрбах и другие). Пьеса «Натан Мудрый» неоднократно переводилась на иврит (Ш. Бахер, 1865, А. Б. Готлобер , 1875). Переведены на иврит также многие другие пьесы Лессинга. Идейное и стилистическое влияние Лессинга на литературу Х аскалы было огромно и сравнимо лишь с влиянием Ф. Шиллера. В Германии 18 в. Лессинг был самым выдающимся борцом за религиозную терпимость и гуманизм.



ЛЕССИНГ Готхольд Эфраим

ЛЕССИНГ Готхольд Эфраим

(1729-1781) - нем. писатель, публицист, критик, теоретик искусства. Один из лидеров нем. Просвещения, родоначальник нем. классической литературы. Изучал и медицину в Лейпцигском и Виттенбергском ун-тах. Отказался от духовной и академической карьеры. Дебютировал как литературный и театральный критик в газ. «Фоссише Цайтунг» (1751-1755); издавал «Театральную библиотеку» (1754-1758) и жур. «Гамбургская драматургия» (1767-1769). Автор драм, множества стихотворений, басен и эпиграмм. Окончил в должности библиотекаря брауншвейгского герцога.
Филос. аспекты творчества Л. связаны с его критикой вольфианства. Во фрагменте «О действительности вещей вне Бога» (1763) Л. противопоставил креационистскому теизму школы X. Вольфа и деизму фр. просветителей монистическую метафизику Б. Спинозы. В трактате «Воспитание человеческого рода» (1775- 1780) выступил как убежденный сторонник исторического подхода к осмыслению религии: язычество , иудаизм и христианство истолкованы здесь как три сменяющие друг друга в историческом становлении естественной религии. Религиозное человечества телеологически направлено к максимально полному раскрытию в грядущую эпоху всеобщего просвещения моральной сущности человека в общечеловеческих нормах нравственности. Идеал просвещенной веротерпимости Л. воплотил в образе Натана в филос. драме «Натан Мудрый»: вложенная в его уста «притча о кольцах» представляет монотеистические религии (иудаизм , христианство, ислам) как равноправные версии естественной религии. Правомерность исторической критики религиозных доктрин Л. отстаивал в полемическом соч. «Анти-Гец» (1778).
Особое в наследии Л. занимает трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766), в котором на примере анализа позднеантичной скульптуры обсуждаются актуальные вопросы современной Л. художественной практики: соотношение визуальной и вербальной выразительности, понятия « », место безобразного в искусстве, художественного времени. Согласно Л., средства выражения в живописи и поэзии точно соответствуют выражаемым предметам: первая есть изображение тел в пространстве, вторая - действий во времени (из этого различия выводится нормативных общеэстетических требований к живописцу и поэту). Л. подчеркивал динамический подражания, творческую роль воображения в восприятии произведений искусства.
Идеи Л. оказали значительное влияние на «Буря и натиск», на духовное развитие И. Канта, И.В. Гёте, Ф. Шиллера, И.Г. Гердера. В романтическую эпоху Л. был переосмыслен Ф. Шлегелем.

Философия: Энциклопедический словарь. - М.: Гардарики . Под редакцией А.А. Ивина . 2004 .

ЛЕ́ССИНГ Готхольд Эфраим

(Lessing), (22 янв. 1729 – 15 февр. 1781) – нем. просветитель, писатель, критик и теоретик искусства. Сыграл выдающуюся роль в истории прогрессивной нем. филос. и антицерк. . Л. начал свою , находясь под влиянием идеалистич. философии Лейбница и X. Вольфа, однако в 50-х гг. 18 в. в его взглядах обнаружились заметные материалистич. тенденции. В отличие от Лейбница, Л. пришел к выводу, что и тело представляют собой две стороны единой субстанции ( "Спиноза навел Лейбница лишь на след учения о предустановленной гармонии" – "Durch Spinoza ist Leibnitz nur auf die Spur der vorherbestimmten Harmonie gekommen", 1763).

Признавая себя последователем Спинозы, Л. утверждал, что существует не вне мира, а в нем самом (фрагмент "О действительности вещей вне бога" – "Über die Wirklichkeit der Dinge ausser Gott", 1763). В беседе с Ф. Якоби (1780) Л. выразил материалистич. своего филос. мировоззрения в словах: "В основе протяженности, движения, мысли поистине лежит одна и та же более высокая , которая не исчерпывается этими определениями... Ортодоксальные понятия о божестве не существуют более для меня. Единое – все, все – . Я не разумею иначе" (Gesammelte Werke, Bd 8, В., 1956, S. 622, 618).

Пантеистически окрашенный Л. стремился соединить с детерминизмом и с идеей развития. Признавая одушевленность не только органич., но и неорганич. природы, он считал, что различие между ними связано с тем, что частицам неорганич. природы свойственно одно , а органической – соединение нескольких чувств. Человек располагает пятью чувствами, но их может увеличиваться в результате развития культуры (фрагмент "О том, что может обладать более, чем пятью чувствами" – "Dass mehr als fünf Sinne für den Menschen sein können", ок. 1770–80).

Огромное для нем. Просвещения имели соч. Л., посвященные борьбе с церковью (памфлет "Анти-Геце" – "Anti-Goeze", 1778; филос. драма "Натан Мудрый" – "Nathan der Weise", 1779, рус. пер. 1875). Л. защищал свободного исследования религ. вопросов, доказывая примирить философию и учение церкви, проповедовал , равенство людей независимо от вероисповедания и сословного происхождения. Соединив филологич. критики с историческим, он способствовал развитию в Германии науч. критики евангелий.

Идею развития Л. стремился приложить к истории человеч. культуры. В "Воспитании человеч. рода" ("Die Erziehung des Menschengeschlechts", 1775–80) он рассматривал историю человечества как постоянного совершенствования и восхождения от низших ступеней к высшим. Все религии, по Л., составляют продукт определенной историч. эпохи. Выражая одной эпохи, они в следующую эпоху перестают соответствовать потребностям человечества, достигнутому им уровню развития. Язычество, и христианство Л. рассматривал как три ступени нравств. эволюции человечества, конечной целью к-рой является торжество разума и справедливости. На высшей ступени истории христ. должна уступить место идеалу гуманности.

Различие между гос. и правовым строем разных народов Л., в духе Монтескьё, объяснял различием климата. Л. был страстным патриотом, защитником равенства и дружбы народов, борцом против нем. абсолютизма и феод. раздробленности Германии за ее мирное объединение. Он считал, что гос-во и связанное с ним обществ. неравенство должны в будущем исчезнуть. Не ставя вопроса о революц. средствах борьбы, Л. связывал свои патриотич. чаяния с верой в историч. , в совместные усилия передовых деятелей в области культуры, литературы и искусства ("Эрнст и Фальк" – "Ernst und Falk", 1778–80).

Материалистич. тенденции филос. взглядов Л. получили яркое в его эстетич. идеях. Наряду с Дидро Л. – самый крупный представитель бурж.-демократич. эстетики 18 в., сложившейся под знаком борьбы с аристократич. и раннебурж. классицизмом и утверждения теории реализма. Рассматривая иск-во как "подражание" природе, Л. понимал ограниченность термина "подражание", характерного для эстетики 17–18 вв., и стремился истолковать его более широко – в духе реалистич. воспроизведения и познания жизни. Иск-во, по Л., как и , сосредоточивает человека на существенных и закономерных сторонах действительности, помогает усмотреть там, где на поверхности жизни господствуют и пестрота явлений. Поэтому иск-во, по Л., ведет к "познанию" и вместе с тем способствует "исправлению", является для человечества орудием нравственного воспитания и совершенствования.

Материалистический по своему характеру взгляд на иск-во как отражение действительности получил широкое развитие в соч. Л. "Лаокоон" ("Laokoon, oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie", 1766, рус. пер. 1957). Л. доказывал здесь, что законы различных искусств обусловлены их специфич. особенностями, характерным для них предметом изображения. Средства, к-рыми располагают поэзия и живопись, не являются для художника и поэта лишь механич. внешним орудием; между средствами и специфич. характером иск-ва существует объективная . Каждое из иск-в приспособлено в первую очередь к изображению тех сторон внешнего мира, к-рые с наибольшей полнотой и совершенством могут передаваться его специфич. художеств. средствами. Живопись и скульптура как пространств. иск-ва наиболее приспособлены для изображения "тел", расположенных в пространстве, поэзия как временное иск-во – для изображения "действий", совершающихся во времени. Поскольку же живопись должна изображать действия, а поэзия – телесный облик предметов, они должны делать это не прямо, а опосредствованно: живопись – через материальные, телесные признаки, а поэзия – изображая созидание материальных предметов человеком или воздействие внешнего мира на его сознание. В "Гамбургской драматургии" ("Hamburgische Dramaturgie", Bd 1–2, 1767–69, рус. пер., 1936) Л. изложил свою теорию театра и драмы. Он подчеркивал обществ.-политич. значение театра и указывал на силу его воздействия. В отличие от Дидро, считавшего, что типы свойственны только комедии, Л. признал свойством всякого иск-ва, в то же подчеркивая, что типичность в разных жанрах и видах иск-ва может достигаться различными средствами. Утверждая, что разнообразие человеч. характеров в жизни безгранично, Л. призывал выводить на сцене не отвлеченные и идеализированные, а реалистич. образы людей, сочетающие с индивидуальным. Л. указал в "Гамбургской драматургии" на придворно-аристократич. черты эстетики классицизма не только в произведениях Корнеля, но и Вольтера, высоко оценил и естественность антич. трагедии Шекспира, лучшие образцы передовой бурж. драмы 18 в. и этим способствовал повороту нем. литературы к реалистич. драматургии. Свои эстетич. принципы Л. осуществлял в драмах – поэтич. произведениях, полных глубокого гуманистич. социально-филос. содержания.

Соч.: Lessing"s Philosophie, Lpz., 1909; Werke, Tl 1–25, В., , Anmerkungen, Tl 1–3, В., , Register, Τl 1–2, В., ; Gesammelte Werke, Bd 1–10, В., 1954–58; Werke, Bd 1–6, Lpz., ; в рус. пер. – Собр. соч., 2 изд., т. 1–10, СПБ, 1904; Избр. произв., М.–Л., 1953.

Лит.: Чернышевский Н. Г., Л., его время, его жизнь и деятельность, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1948; Добролюбов Η. Α., Лаокоон, или о границах живописи и поэзии, Соч., Л. [рец. ], Полн. собр. соч., т. 5, М., 1941; Фишер К., Г. Э. Л. как преобразователь нем. лит., пер. с нем., М., 1882; Филиппов Μ. Μ., Лессинг. Его жизнь и лит. деятельность, СПБ, 1891; Меринг Ф., Легенда о Л., Лит.-критич. работы, т. 1, М.–Л., 1934; История философии, т. 3, М., 1943, с. 24–33; Гриб В. Р., Жизнь и Л., Избр. работы, М.,1956; Фридлендер Г., Лессинг, М., 1957; История философии, т. 2, М., 1957, с. 21–25; Гулыга А. В., Из истории нем. материализма (последняя треть XVIII века), М., 1962 (см. указат.); Дальке, Г. Л. и развитие теории реализма, М., 1963 (Автореф.); Leisegang H., Lessings Weltanschauung, Jena, 1931; Klein F. F., L. Weltanschauung, W., 1931; Liepmann Η., L. und die mittelalterliche Philosophie, Stuttg., 1931; Коmmerell M., L. und Aristotels, Fr./M., ; Rilla P., L. und sein Zeitalter, В., 1958; Szarota E. M., Lessings "Laokoon", Weimar, 1969; Loewenich W. von, Luther und L., Tübingen, 1960; Mann O., Lessing. Sein und Leistung, 2 Aufl., Hamb., 1961.

Г. Фридлендер. Ленинград.

Философская Энциклопедия. В 5-х т. - М.: Советская энциклопедия . Под редакцией Ф. В. Константинова . 1960-1970 .

Смотреть что такое "ЛЕССИНГ Готхольд Эфраим" в других словарях:

Лессинг, Готхольд Эфраим - Готхольд Эфраим Лессинг. ЛЕССИНГ (Lessing) Готхольд Эфраим (1729 81), немецкий драматург, теоретик искусства. Призыв к веротерпимости и сословному равенству с позиций просветительского разума в “мещанской” драме “Мисс Сара Сампсон” (1751),… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

ЛЕССИНГ (Lessing) Готхольд Эфраим (1729 81), нем. писатель просветитель, теоретик лит ры и иск ва. В России известен с 60 х гг. 18 в. Влияние драматургии Лессинга сказалось в ранней драме Л. «Испанцы», где отношения Фернандо, Моисея и Ноэми в… … Лермонтовская энциклопедия

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Лессинг. Готхольд Эфраим Лессинг нем. Gotthold Ephraim Lessing … Википедия

- (Lessing) (1729 1781), немецкий драматург, теоретик искусства. Призыв к веротерпимости и сословному равенству с позиций просветительского разума в первой немецкой «мещанской» драме «Мисс Сара Сампсон» (1755), трагедии «Эмилия Галотти» (1772),… … Энциклопедический словарь

Лессинг (Lessing) Готхольд Эфраим (22.1.1729, Каменц, Саксония, 15.2. 1781, Брауншвейг), немецкий драматург, теоретик искусства и литературный критик просветитель. Основоположник немецкой классической литературы. Родился в семье пастора.… … Большая советская энциклопедия

Одним из самых значительных теоретиков литературы немецкого Просвещения стал Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781). Своими литературно-критическими и эстетическими работами, своими драматическими произведениями он дал новое направление просветительскому движению в Германии.

Родился Лессинг в небольшом саксонском городке Каменц в семье лютеранского пастора. В 12 лет он становится учеником известной в то время княжеской школы в Мейсене. Здесь Лессинг добивается серьезных успехов в изучении древнегреческого, латинского и древнееврейского языков. Увлечение творчеством древнеримских драматургов Плавта и Теренция пробуждает в нем желание самому заняться сочинением комедий.

В 1746 г. Лессинг становится студентом богословского факультета Лейпцигского университета. Однако больше чем богословие его интересует местный театр, деятельность которого в это время возглавляла Каролина Пейбер. Именно благодаря ее поддержке Лессингу удалось осуществить свою давнюю мечту: в 1748 г. была поставлена его первая комедия «Молодой ученый». В ней сатирически изображался ученый, недалекий и невежественный, но кичливый и заносчивый. В последующих своих комедиях драматург также стремился высмеивать распространенные человеческие пороки. Хотя многие персонажи в этих пьесах традиционно представлены как типические характеры, постепенно Лессинг начинает усиливать в них индивидуальное начало.

В 1748 г. родители, обеспокоенные тем, что Лессинг больше внимания уделяет театру, чем занятиям, заставили его вернуться домой. Сыну удалось убедить отца и мать, что, если его переведут с богословского на медицинский факультет, он будет с большим усердием относиться к учебе. Вскоре он вновь оказался в Лейпциге. Правда, пробыл он здесь недолго. Легкомысленно поручившись за долги некоторых коллег по театральной компании, он через какое-то время вынужден был бежать в Берлин, чтобы не оказаться в долговой тюрьме.

В Берлине Лессингу приходится заниматься самой разнообразной деятельностью: он переводит с французского и английского, пишет статьи для журналов, сочиняет басни и стихи, продолжает создавать комедии. Время, прожитое в Берлине, стало важным этапом в формировании его как критика и теоретика литературы. Многие основополагающие для литературной теории Лессинга идеи были уже изложены на страницах журнала «Письма о новейшей литературе» (1759-1765), который он издавал совместно с берлинским книготорговцем Николаи и философом-про- светителем Мендельсоном. В своих статьях критик полемизирует с Гот- шедом и решительно выступает против французского влияния особенно в драматическом искусстве. Он заявляет, что французский классицистический театр чужд немецкому менталитету. Лессинг призывает драматургов Германии опираться на культурные традиции собственной страны, создавать произведения, которые были бы близки к правде жизни и понятны немецком}? зрителю. В качестве эстетического ориентира он рекомендовал избрать творчество Шекспира, а не Корнеля. По его мнению, английскому автору удалось воспроизвести сам дух античной трагедии, в то время как французский воспроизводил лишь ее внешнюю форму.

К актуальным проблемам немецкой литературы Лессинг обращается и в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). Эта работа была написана уже в Бреславле, куда в конце 1760 г. перебрался критик. В немалой степени «Лаокоон» стал откликом на идеи, высказанные Иоганном Иоахимом Винкельманом в его «Истории искусства древности» и «Мыслях по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре». Лессинг не соглашается с его концепцией красоты, для Винкельмана ее высшие проявления возможны за счет возвышения над материей и отрешения от страстей. Благородный стоицизм, которым проникнуты позы и выражения лиц скульптурной группы «Лаокоон», передает, с его точки зрения, сущность древнегреческого миросозерцания. Лессинг же уверен, что древний грек не боялся выражать свои чувства и не стеснялся своих слабостей. Изображение в искусстве лишенных страстей и слабостей героев отнимает у них способность вызывать эмоциональный отклик в читателе и зрителе, и тем самым ограничивает воспитательные возможности литературы. В полемике с Винкельманом автор трактата выступает против распространенного среди классицистов убеждения, что предметом искусства может быть лишь прекрасное. Лессинг же отстаивает мысль о том, что «искусство в настоящее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяет правда и выразительность» .

Расширение сферы искусства, включение в его поле зрения тех явлений, которые традиционно рассматривались как «не-эстетические», усиливало его критические возможности. И подобная установка в большей мере отвечала задачам, которые ставили перед собой просветители. Критическое отношение к действительности, по мысли Лессинга, в первую очередь, доступно поэзии, так как скульптура и живопись тяготеют к прекрасному.

Определяет он и другие отличительные черты между этими видами искусства: предмет живописи и скульптуры - тела, а предмет поэзии - движение. Поэтому живопись и скульптура устремлены к миру физическому, а поэзия - к миру духовному.

Дальнейшее развитие своей теории Лессинг осуществил в «Гамбургской драматургии» (1767-1768). Эта книга была составлена из рецензий на спектакли Гамбургского национального театра. Одним из главных тезисов этого сборника становится просветительская по своему духу мысль о том, что театр должен стремиться к нравственному совершенствованию своего зрителя. Чтобы немецкая драматургия обрела достаточные силы для этого, она должна, по мнению критика, опять же отказаться от подражания французским образцам и восстановить в подлинной чистоте принципы античного искусства. Лессинг верил, что французский классицизм исказил античное наследие, дал ему ложное толкование. Для него учение Аристотеля было столь же непререкаемым, как и для сторонников классицистической эстетики: «Что касается трагедии, учение о которой время пощадило почти вполне, я надеюсь неопровержимо доказать, что она не может отступить ни на шаг от пути, указанного Аристотелем, и если будет удаляться от него, то в полной мере удалится от своего совершенства» .

Вслед за древнегреческим мыслителем он говорит о важности для драматического действия трагического катарсиса. Правда, Лессинг дает свое толкование этой категории. По его представлению, в основе катарсиса лежат не ужас и жалость, которые испытывает зритель, наблюдая за событиями трагедии, а обычный страх и сочувствие. Подобное возможно, если аудитория будет в состоянии идентифицировать себя с персонажем пьесы. Поэтому основным героем современного театра должен стать обыкновенный, рядовой человек: «Имена принцев и героев могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастья тех людей, положение которых очень близко к нашему, весьма естественно, всего сильнее действуют на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям» .

В этих призывах Лессинг следует за драматургическими принципами Дидро, которого он высоко ценил и влияние которого испытал и в собственной теории. Столь же принципиальным для него было и требование правдивости театрального действия. На его основании он осуждает напыщенность и неестественность драматургии классицизма, неправдоподобие ее характеров, выспренность и манерность языка, и рабское следование «правилу трех единств». По мнению критика, французские теоретики, ограничивая место, время и действие пьесы, искажали учение Аристотеля.

Правдивость не сводится для Лессинга к простому копированию натуры, к фактической или исторической достоверности. Автор может пренебрегать какими-то фактами или исторической истиной, если это не сказывается на характерах произведения, потому что художественная правда для немецкого теоретика, в первую очередь, имеет отношение к характеру:

«В театре нам следует узнавать не то, что сделал тог или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером, при известных данных условиях. Цель трагедии гораздо более философская, чем цель истории» .

Таким образом, в «Гамбургской драматургии» Лессинг не только борется с влиянием классицизма на немецкий театр, но и поднимает широкий круг проблем, которые были актуальны для его эпохи. Он настаивает на активной воспитательной функции драматического искусства, ратует за его демократизацию и усиление реалистического начала. Лессинг также обращается к вопросу о типическом характере, что также было заметным продвижением вперед в сравнении с Дидро.

И первым драматическим произведением, где были реализованы некоторые из его идей, стала пьеса «Мисс Сара Сампсон» (1755). Сам автор определил ее жанр как «бюргерская трагедия». Уже название пьесы указывает на эстетические ориентиры ее создателя: Лессинг обращается к английской литературе, которая должна была помочь, по его мысли, немецкому театру освободиться от сковывающего гнета французского классицизма. В качестве непосредственных образцов драматургу послужили пьеса Джорджа Лилло «Лондонский купец» (1731) и роман Самуэла Ричардсона «Кларисса» (1748). В сюжете «Мисс Сары Сампсон» сказывается влияние сентиментализма. Он насыщен мелодраматическими положениями. Главная героиня Сара бежит из дома с коварным соблазнителем Меллефонтом. Об их убежище в гостинице становится известно бывшей любовнице Мел- лефонта - Марвуд. Она сообщает о месте пребывания Сары ее отцу. Затем она иод вымышленным именем появляется перед Сарой и пытается восстановить се против возлюбленного. Осознав тщетность этих попыток, Марвуд отравляет соперницу. Сара умирает у ног простившего ее отца, а потрясенный и раскаявшийся Мсллефонт закалывает себя кинжалом.

Характеры героев получились у Лессинга весьма условными и неубедительными. Однако публика воспринимала пьесу очень эмоционально. По утверждению самого автора, на первой постановке «зрители внимали три с половиной часа, сидели, застыв как статуи, и плакали». Именно на такую реакцию и рассчитывал Лессинг. Возражая критикам, он указывал, что трагедия должна пробуждать у зрителя, в первую очередь, сострадание, так как «самый сострадательный человек» - «самый расположенный ко всем общественным добродетелям».

Значительная заслуга Лессинга заключается в том, что в «Мисс Саре Сампсон» он обратился к жизни представителей среднего сословия. Пьеса открывала для немецкого театра новый тематический пласт и возможность обратиться к более современным и актуальным проблемам.

Лессинг первым из немецких драматургов оценил возможности для сценического воплощения легенды о докторе Фаусте. В период с 1755 по 1775 г. он неоднократно обращался к этому сюжету. Им был составлен план трагедии, но реализован он не был. Лессингу удалось написать лишь фрагмент, в котором Фауст ведет разговор с семью духами ада.

Как и Гете, Лессинг делает упор не на грехопадении Фауста, а на его жажде познания. Подобная трактовка образа более соответствовала духу эпохи Просвещения.

В комедии «Мина фон Барнхельм» (1767) Лессинг обращается к немецкому материалу и дает более реалистичное изображение действительности. События разворачиваются в год окончания Семилетней войны. Майор Телльхейм уволен в отставку без пенсии по ложному обвинению. У майора обостренное отношение к понятию чести: будучи человеком необычайно порядочным, он воспринимает случившееся как позорное пятно на своем имени. И когда в гостиницу, где живет майор, приезжает его невеста Минна фон Барнхельм, богатая наследница из Саксонии, он отказывается от брака с ней на этом основании. Никакие разумные доводы Мины не имеют успеха. Ей приходится пойти на хитрость, она объявляет, что лишена наследства из-за намерения выйти замуж за прусского офицера. Майор тотчас же меняет позицию, но теперь уже ему приходится убеждать Мину стать его женой. В финале комедии все трудности удается преодолеть, и героев очевидно ждет счастливый брак.

Чрезмерная щепетильность Телльхейма в отношениях с друзьями и близкими людьми иногда приобретает комические формы. Несомненно, для своей пьесы Лессинг позаимствовал какие-то элементы из комедии характеров и в действующих лицах пьесы они порой дают о себе знать. Однако в целом честность и порядочность майора оттеняют корыстолюбие и беспринципность общества, в котором он живет, показывают, как нелегко здесь приходится людям, обладающим подлинным благородством. И королевский приказ, восстанавливающий справедливость в отношении Телльхейма, кажется слишком чужеродным и нехарактерным для этого мира. Использование традиционных комедийных штампов не помешало драматургу придать своему сочинению современное звучание, затронуть вопросы, которые его волновали. Показывая возможность счастливого союза между прусским офицером и саксонкой (Пруссия и Саксония были врагами в минувшей войне), Лессинг тем самым выражает надежду на преодоление противоречий и объединение немецких земель в сильное государство.

Сюжет для пьесы «Эмилия Галотти» (1772) Лессинг позаимствовал у Тита Ливия. Древнеримский историк пересказал легенду о дочери плебея Виргинии, которую захотел сделать наложницей влиятельный патриций Аппий Клавдий. Не имея возможности спасти дочь от бесчестья, отец убил ее. Это событие стало причиной восстания в Риме. Лессинг переносит место действия в Италию, в одно из мелких княжеств. Несмотря на итальянские декорации, трагедия очень точно передает ситуацию, которая сложилась в Германии в XVIII столетии. Деспотизм и произвол, развращающее действие не ограниченной законом власти, ощущение личной несвободы - все это было хорошо знакомо немецкому зрителю.

Правитель Гвасталлы принц Гонзага, увидев па балу дочь старого полковника Галотти - Эмилию, загорается к ней страстью. Однако ему становится известно, что вскоре девушка станет женой графа Аппиани и покинет Гвасгаллу. Камергер Маринелли берется помочь принцу, при условии полной свободы действий. Он нанимает шайку разбойников, которая нападает на свадебный кортеж и убивает графа. Саму Эмилию под предлогом ее спасения доставляют в одну ив резиденций Гонзага, рядом с которой и была устроена засада. Одоардо Галотти, узнав о трагедии, спешит на помощь к дочери. Бывшая любовница принца графиня Орсино раскрывает полковнику, какая судьба уготована Эмилии. Сама Эмилия также понимает, что ее ждет, и умоляет отца убить ее и спасти от позора. Одоардо закалывает дочь кинжалом, и отдается для суда в руки Гонзага. Таково основное содержание пьесы.

Как и в случае с «Мисс Сарой Сампсон», новое драматическое произведение Лессинга также является «бюргерской трагедией». Сам писатель в начале работы над пьесой нередко называл ее «бюргерской Виргинией», подчеркивая этим определением тот факт, что античный сюжет разыгрывается здесь в отличной от высокой трагедии социальной среде, и что трагическими героями могут быть не только «лица исторические», но и «лица частные».

Хотя в «Эмилии Галотти» Лессинг и вступает в борьбу со многими канонами классицистической трагедии, ему не удается полностью отказаться от ее опыта. Как и в трагедии классицизма, его главная героиня наделена «трагической виной». Эмилия хочет расстаться с жизнью не столько из-за опасения насилия над собой, сколько из-за страха собственной слабости перед пороком.

«Кто не даст отпора насилию? То, что называют насилием, эго - ничто. Соблазн - вот настоящее насилие... В моих жилах кровь, отец, молодая, горячая кровь. И чувства мои - человеческие чувства. Я ни за что не отвечаю. Я неспособна бороться», - признается она отцу.

Многие критики указывали на некоторую неестественность развязки пьесы Лессинга. Однако для драматурга намного важнее было воспитательное воздействие его сочинения. Его возмущало смирение, с которым немцы принимали тиранию своих правителей. Например, незадолго до того как «Эмилия Галотти» была опубликована, Лессингу стало известно, что в его родной Саксонии одно из аристократических семейств пышно отпраздновало знаменательное событие: саксонский князь сделал дочь из этого семейства одной из своих любовниц. Подобных примеров было немало. Лессинг полагал, что убийство отцом собственной дочери в его пьесе окажет большее воздействие на зрителей, чем убийство ее властительного соблазнителя.

Принц Гонзага не является от природы отъявленным злодеем, но неограниченная власть развращает его. В погоне за чувственными удовольствиями он перестает считаться с желаниями и даже судьбами других людей. Когда секретарь приносит на подпись принцу бумаги, тот слишком увлечен мыслями о возможной встрече с Эмилией, чтобы вникать в смысл лежащих перед ним документов.

Принц. А что там еще? Что-нибудь подписать?

Камилло Рота. Нужно подписать смертный приговор.

Принц. Весьма охотно!.. Давайте сюда! Быстрей!

Камилло Рота (в изумлении глядя па принца). Смертный приговор, я сказал.

Принц. Прекрасно слышу. Я бы успел уже эго сделать. Я тороплюсь.

Камилло Рота (просматривает свои бумаги). Я, как видно, не захватил его с собой! Простите меня, ваша светлость. С этим можно повременить до завтра.

Принц. Можно и так. Собирайте же бумаги! Мне нужно ехать... Завтра, Рога, займемся подольше. (Уходит.)

Камилло Рота (качает головой, собирает бумаги и направляется к выходу). «Весьма охотно!» Смертный приговор - весьма охотно! В эту минуту я бы не дал подписать приговор, даже если бы дело шло об убийце моего единственного сына. Весьма охотно! Весьма охотно! Это ужасное «весьма охотно» пронзает мне душу!

(Пер. М. М. Бамдаса)

Подобная обстановка пагубно сказывается и на окружении принца. Именно готовность услужить правителю и ощущение его покровительства толкают Маринелли на преступление. Он использует представившуюся возможность заодно и для того, чтобы поквитаться с собственными врагами. Многие современники Лессинга уловили антитиранический пафос, заложенный в его произведении. По мысли Гете, «Эмилия Галотти» стала «вдохновляющим шагом в направлении оппозиции тиранической автократии». Это произведение Гете помещает на стол своего героя Вертера, когда тот совершает самоубийство. И в более поздние годы он не переставал восхищаться данной пьесой, считая ее выражением столь высокой культуры, «в сравнении с которой мы опять превращаемся в варваров».

Уже в XVIII в. «Эмилия Галотти» была переведена на русский язык Н. М. Карамзиным и долгое время оставалась одной из самых популярных немецких пьес на российской сцене.

Последним драматическим произведением Лессинга стала пьеса «Натан Мудрый» (1779). Толчком к ее написанию стало обострение отношений писателя с лютеранской церковью. В результате этого конфликта Лессингу было запрещено напрямую участвовать в полемике по теологическим вопросам, и он вынужден был использовать свое испытанное оружие - драму.

События пьесы разворачиваются в Иерусалиме в эпоху крестовых походов, в тот период, когда город был захвачен войсками султана Саладина. Представители трех основных религий - христиане, мусульмане и евреи - вынуждены жить здесь вместе, но продолжают враждовать друг с другом. В пьесе этот конфликт нашел выражение в сложных отношениях между рыцарем-храмовником, султаном Саладином, богатым торговцем Натаном и его приемной дочерью Рэхой. Выразителем идей самого Лессинга в пьесе становится еврей Натан, который проповедует религиозную терпимость. В ответ на коварный вопрос султана, какая же религия является истинной, он рассказывает притчу о трех кольцах. Ее немецкий драматург позаимствовал из книги Боккаччо «Декамерон». В истории речь идет о кольце, которое обладало волшебной силой: оно делало человека, носившего его, приятным людям и Богу. В нескольких поколениях кольцо передавалось от отца к любимому сыну, который и становился главой рода. Однажды обладателем кольца стал человек, у которого было три сына, и все трое были одинаково дороги ему. Отец оказался в затруднительном положении: он не мог решить, кому же завещать кольцо. В конце концов, он попросил ювелира сделать еще два точно таких же кольца, и в результате каждый из сыновей получил от отца заветную вещь и верил, что именно он является владельцем волшебного талисмана. Это стало причиной ссор между братьями, и они вынуждены были обратиться за помощью к судье. Судья признал все три кольца поддельными, так как они порождали вражду, а не любовь между братьями и, следовательно, были лишены магического свойства. Судья посоветовал братьям своими поступками и жизнью доказать, кто из них является наследником настоящего кольца:

Так подражайте ж

Отцу в любви и строго неподкупной

И чуждой предрассудков! Силу перстня.

Какой кому вручен, друг перед другом Наперерыв старайтесь обнаружить!

Чтоб сила эта крепла, будьте сами Скромны, миролюбивы, милосердны И преданы чистосердечно богу!

(Пер. В. С. Лихачева)

Именно эта мысль и является центральной в религиозной доктрине Лессинга: религиозная истина подтверждается не историческими фактами, а личной жизнью человека, поэтому необходимо проявлять терпимость в этой области отношений. Непосредственно в пьесе это качество помогает главным героям выяснить, что все они, несмотря на принадлежность к разным религиям, являются членами одной семьи.

«Натан Мудрый» (1778) стал одной из первых немецких пьес, написанных белым стихом. Жанр этого произведения Лессинг определил как «драматическая поэма». Действительно, с точки зрения сценического воплощения, в «Натане Мудром» есть и очевидные слабости. Здесь нет того стремительного развития действия и внутреннего движения, которое обычно отличает лучшие образцы сочинений, предназначенных для театральной постановки. Сцепление событий слишком неправдоподобно, а развязка напоминает прием, характерный для древнегреческой трагедии и получивший название «бог из машины».

Там же. С. 56.

Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. С. 72.

Расцвет немецкой литературы в середине XVIII века связан прежде всего с именем Готхольда Эфраима Лессинга — крупнейшего немецкого просветителя, писателя, критика, теоретика искусства. Он оказал громадное влияние на литературную жизнь своего времени, на развитие эстетической мысли. Н. Г. Чернышевский писал: «Лессинг был главным в первом поколении тех деятелей, которых историческая необходимость вызвала для оживления его родины. Он был отцом новой немецкой литературы. Он владычествовал над нею с диктаторским могуществом. Все значительнейшие из последующих немецких писателей, даже Шиллер, даже сам Гёте в лучшую эпоху своей деятельности, были учениками его...».

Лессинг родился 22 января 1729 года в г. Каменец (Саксония) в семье бедного священника. Учился он на казенный счет в Мейссенской княжеской школе, из которой вынес прекрасное знание древних классических языков (греческого и латинского). Родители хотели, чтобы их сын стал пастором, но судьба его сложилась иначе.

В 1746 году Лессинг поступает в Лейпцигский университет на богословский факультет. Однако он вскоре расстается с богословием. Его влекут медицина, филология, философия, а главным образом живая кипучая жизнь. Лессинг знакомится с труппой бродячих артистов, возглавляемой Каролиной Нейбер, посещает спектакли, сам пытается выступать на сцене, становится своим человеком в шумной артистической среде.

Для театра Каролины Нейбер Лессинг пишет свои первые пьесы: «Молодой ученый», «Старая дева», «Женоненавистник», «Вольнодумец», «Евреи» и др. Первые скромные успехи окончательно определили жизненный путь Лессинга: он решил стать писателем. В 1748 году Лессинг едет в Берлин, где прожил 12 лет. Здесь он формируется как критик, баснописец, драматург. Лессинг живет литературным трудом. Он выступает с рецензиями в газетах, пишет статьи против неучей и клеветников, обнаруживая огромную эрудицию; в 1755 году заканчивает трагедию «Мисс Сара Сампсон», а в 1759 году вместе с Николаи и Мендельсоном начинает издавать журнал «Письма о новейшей литературе».

В 1760—1765 гг. Леесинг живет в Бреславле, исполняя обязанности секретаря при генерале Тауэнцине. Служба позволила ему близко познакомиться с настроениями, жизнью представителей различных социальных кругов.

Бреславльский период в творчестве Лессинга был весьма плодотворным. В это время им написана комедия «Минна фон Барн-гельм, или солдатское счастье» и далеко продвинута вперед работа над «Лаокооном», важнейшим теоретическим трактатом.

В 1765 году Лессинг оставляет Бреславль и снова едет в Берлин, где занимается публицистической деятельностью. В 1767 году в Гамбурге был основан первый в Германии театр. Лессинг был приглашен его дирекцией на должность театрального критика. В результате возникла знаменитая «Гамбургская драматургия», в которой Лессинг изложил теорию драматического искусства. В 1769 году Гамбургский театр закрылся. Лессинг оказался не у дел и отправился в Вольфенбюттель заведовать библиотекой герцога Брауншвейгского. Здесь прошли последние десять лет его жизни. В воль-фенбюттельский период Лессингом были написаны «Эмилия Галот-ти», «Анти-Гёце», «Натан Мудрый», некоторые философские работы. Умер Лессинг в феврале 1781 года.

Первые выступления Лессинга на литературном поприще еще лишены оригинальности. Его комедии 40-х годов пропитаны дидактизмом, герои их лишены жизненной полнокровности. Но в то же время они свидетельствуют о том, что у начинающего драматурга было хорошо развито чувство современности. Он поднимает темы, Значительные по своему общественному содержанию. Примером может служить его первая пьеса «Молодой ученый» (1747), направленная против схоластического знания.

Критика Лессингом схоластической учености имела серьезное общественное значение. Схоластика была тормозом в развитии не только научной, но и общественной мысли, она препятствовала и духовному и экономическому возрождению Германии. «Если немец,— пишет Маркс,— оглянется назад, на свою историю, то главную причину своего медленного политического развития, а также жалкой литературы до Лессинга он увидит в «компетентных писателях». Профессиональные, цеховые, привилегированные ученые, доктора, бесцветные университетские писатели XVII и XVIII столетий, с их косичками, их благородным педантизмом, с их мелочными микроскопическими диссертациями, стали между народом и его духом, между жизнью и наукой, между свободой и человеком. Некомпетентные писатели создали нашу литературу. Готтшед и Лессинг — выбирайте между ними, кто «компетентный» и кто «некомпетентный» автор» !.

Значительны были в общественном плане и некоторые другие пьесы Лессинга. В «Вольнодумце» он высмеивает салонных говорунов, воображавших себя значительными мыслителями, в «Евреях» защищает идею веротерпимостП. В 1749 году Лессинг задумывает трагедию «Самуэль Генци», посвященную памяти швейцарского революционера, поднявшего восстание против деспотического правления бернских патрициев. В лице Генци он хотел прославить самоотверженного борца за свободу.

Молодой Лессинг в борьбе со злом полностью полагается на силу слова и морального примера. Он еще не в состоянии понять зависимость человека от общественных обстоятельств и склонен объяснять его пороки неправильным, неразумным воспитанием. Отсюда, как следствие, его установка на нравственное воздействие, которое рассматривается как панацея от всех социальных недугов.

В начале пятидесятых годов в эстетических взглядах Лессинга происходит перелом. Он разочаровывается в отвлеченном классицизме, ищет путей к сближению с жизнью. Его начинают привлекать английские семейно-бытовые романы (Ричардсона, Филдинга, Смоллетта), трогательные пьесы, рассчитанные па массового читателя и зрителя. Главным достоинством литературы он склонен теперь считать «чувствительность», ее способность воздействовать не на разум, а на чувство.

В 1756 году Лессинг пишет предисловие к немецкому переводу произведений английского поэта-сентименталиста Джемса Томсона, в котором с предельной ясностью выражает свои эстетические воззрения. Лессинг ценит Томсона прежде всего за то, что тот владеет даром показать «зарождение, развитие и крушение страсти». Трогательность и выразительность им объявляются основным законом искусства. Лессинг обвиняет классицистов в неумении создать образ живого, страдающего человека. Их герои ему кажутся безжизненными мраморными изваяниями. О своих эстетических симпатиях Лессинг говорит такими словами: «Так как я охотнее хотел бы создавать уродливых людей с кривыми ногами и горбами с обеих сторон, чем делать прекрасные статуи Праксителя, то мне тоже несравненно больше хотелось бы быть автором «Лондонского купца», чем «Умирающего Катона». Почему же именно? При одном представлении первой пьесы даже нечувствительными пролилось бы больше слез, чем было бы пролито самыми чувствительными при всех представлениях второй. Только эти слезы сострадания и гуманная человечность и являются целью трагедии или она вовсе не может иметь никакой цели»

Поворот от классицистской «бесчувственности» к бюргерской чувствительности связан с крупными сдвигами в эстетическом сознании Лессинга. Он вызван прежде всего стремлением демократизировать театр, найти более сильное средство воздействия на народ, чем холодное рационалистическое поучение.

Лессинг в 50-е годы создает теорию эмоционально выразительного искусства. Он требует от трагедии возбуждения сострадания, воздействия прежде всего на чувство, а не на разум. А для этого, по его мнению, необходимо, чтобы герой был обыкновенным простым человеком и действовал в обстоятельствах, близких и понятных людям «среднего сословия». Так Лессинг обосновывает необходимость демократизации драматургии и принцип реалистического изображения жизни.

Однако реализму, за который борется молодой Лессинг, не хватает масштабности, в нем отчетливо проступают черты натуралистической ограниченности. Он еще не гуэосветлеп высоким просветительским идеалом, а предполагает воспроизведение действительности такой, какова она есть. Выступая против возвышенного героизма классицистов, Лессинг ударяется в другую крайность, он, по существу, изгоняет из трагедии героику вообще. Его привлекает не героическое, а человеческое. Он ратует за введение в драму обыкновенного бюргера, который был бы близок своей среде не только покроем своего платья, особенностями речи, но и всем строем своих мыслей и чувств.

Таким образом, стремление Лессинга сблизить литературу с жизнью приводит на первых порах к большим потерям, к отходу от трактовки серьезных общественно-политических проблем, в чем состояла большая сила просветительского классицизма.

«Мисс Сара Сампсон»

Эстетические взгляды Лессинга 50-х годов наиболее полно воплотились в «Мисс Саре Сампсон». Она представляет собой первый образец так называемой «бюргерской трагедии». Успех ее был значительным. При ее представлении на сцене чувствительные зрители, по свидетельству современников, проливали потоки слез. Столь активная реакция буржуазной публики объясняется антифеодальной направленностью пьесы, ее трогательным сюжетом, позволяющими выгодно оттенить моральное «величие» человека «среднего сословия».

Сюжетная канва трагедии очень проста. Сара Сампсон, кроткая и доверчивая девушка из бюргерской семьи, обесчещена великосветским хлыщом и мотом Меллефонтом. Она бежит со своим соблазнителем из дома, поселяется в гостинице, но здесь беглецов настигает отец Сары, предупрежденный Марвуд, бывшей любовницей Меллефонта. Сэр Вильям Сампсон прощает свою дочь и дает свое согласие на брак. Тогда Марвуд, пылая ревностью, отравляет свою соперницу. Меллефонт, потрясенный трагическими событиями, кончает жизнь самоубийством.

Основная идея трагедии заключается в том, чтобы подчеркнуть моральное превосходство нового человека. Доверчивость, нравственная чистота Сары противопоставляются вероломству и распутству Меллефонта. Героиня пьесы — носитель всех тех добродетелей, которые как знамя поднимало немецкое бюргерство 40—50-х годов в своей борьбе против феодальной морали.

Сара — типичная представительница мещанской среды. Она лишена какой бы то ни было активности. Это натура пассивная, созерцательная. Она, по существу, гибнет без сопротивления, великодушно прощая перед смертью и Меллефонта и Марвуд. Бессильное великодушие героини особенно умиляло буржуазную публику. Она находила в нем особое нравственное величие, свойственное людям «среднего сословия».

Лессингу в «Мисс Саре Сампсон» не удалось преодолеть схематизма в обрисовке героев. Его персонажи однолинейны не в меньшей мере, чем в классицистской трагедии. Они так же, как и у Гот-шеда, построены по принципу господства одной страсти. Только бесчувственного «гражданина» Лессинг заменил чувствительным «человеком».

В конце 50-х годов Лессинг начинает осознавать ограниченность своих идейных позиций и своей эстетической программы. Он приходит к убеждению, что поэтизация чувствительности не отвечает задачам времени, она не способствует подъему общественного самосознания бюргерства и, следовательно, не может служить основой для создания национального искусства.

В 60—70-е годы борьбу в эстетике Лессинг ведет по двум основным линиям. Продолжая нападки на классицизм, на «бесчувственного» однолинейного героя Корнеля, Готшеда и Вольтера, он одновременно выступает против «чувствительных» пассивных и также однолинейных персонажей «трогательной комедии» и «бюргерской трагедии». Лессинг стремится синтезировать достижения классицистской и сентиментальной литературы. Его идеалом становится герой, совмещающий в себе черты «чувствительности» реального живого человека с «бесчувственностью», т. е. с гражданской стойкостью и принципиальностью вольтеровского Брута или готшедов-ского Катона. Он ищет путей к соединению в одном образе «человеческого» и «гражданского».

Выступление Лессинга против сентиментализма имело огромное историческое значение. Сентиментальная бесхарактерность, пассивность немецкого бюргера не позволяла развернуть борьбу с абсолютизмом за экономическое и культурное возрождение Германии. Энгельс в письме к Штаркенбургу прямо говорит о том, что «...смертельная усталость и бессилие немецких мещан, происходившие из экономически жалкого положения Германии в период с 1648 по 1830 г. и выразившиеся сначала в пиэтизме, затем в сентиментальности и в рабском пресмыкательстве перед князьями и дворянством, не остались без влияния на экономику. Это было одним из величайших препятствий для нового подъема»

Лессинг стремится разбить сентиментальные настроения, ставшие источником политического рабства. Он хочет поднять социальную активность бюргерства, воспитать в нем гражданские качества. Правда, ему не удалось полностью решить рту задачу, но своим творчеством он содействовал пробуждению общественного самосознания немецкого народа.

«Письма о новейшей литературе»

Новый период в идейно-эстетическом развитии Лессинга открывается журналом «Письма о новейшей немецкой литературе». В нем немецкий просветитель наносит удары по уче-пым-педантам, по отрешенной от жизни мечтательной «серафической» поэзии, по писателям, подражающим иностранным образцам, борется за национальное немецкое искусство.

Для характеристики эстетических позиций Лессинга особенно показательно семнадцатое письмо от 16 февраля 1759 года, в котором отрицается плодотворность преобразований Готшеда в области драматургии. Отвергая классицистскую трагедию Корнеля и Готшеда, Лессинг противопоставляет ей драматургическое творчество Шекспира, которое привлекает его правдивыми, эмоционально выразительными образами. Автор «Отелло», «Короля Лира», «Гамлета» воспринимается Лессингом как продолжатель традиций Софокла и Еврипида. Шекспир правдив, выразителен, хотя по внешнему построению своих драм он существенно отличается от античных писателей. «Даже если судить по древним образцам,— пишет Лессинг,— то Шекспир гораздо более великий трагический поэт, нежели Корнель, хотя последний отлично знал древних, а первый почти не знал их. Корнель ближе к древним по внешним приемам, а Шекспир по существу. Английский поэт почти всегда достигает цели трагедии, какие бы необычные и ему одному свойственные пути он ни избирал, французский же ее почти никогда не достигает, хотя он и идет путем, проложенным древними».

Лессинг в данном случае ставит очень важный вопрос. Подлинным продолжателем античных драматургов он объявляет не того, кто копирует внешние формы их драматургии, а того, кто близок им по своему художественному методу, по умению правдиво и выразительно изображать жизнь. И к таким он относит Шекспира, а не французских классицистов. В семнадцатом письме Лессинг, предвосхищая идеи своего «Лаокоона», главным в искусстве считает правдивое воспроизведение человека и действительности, а основным законом его — правдивость и выразительность.

«Басни» Лессинга

Об определенных сдвигах в мировоззрении Лес синга свидетельствуют также его «Басни» (1759), вышедшие в свет одновременно с «Письмами о новейшей литературе». Основные принципы басенного жанра Лессинг разработал в специальном трактате. Он требует от баснописца прежде всего ясного дидактического поучения. В отличие от Лафонтена и Геллерта Лессинг не является сторонником басни с занимательным сюжетом. Для него главное не развлекательность, а поучительность, сатирическая направленность. Многие свои басни Лессинг, следуя за Эзопом и Федром, пишет прозой. Они, как правило, очень невелики по объему, основную нагрузку в них несет морально-сатирическая концовка. Не все басни Лессинга равноценны по своему содержанию. Некоторые из них посвящены обличению «общечеловеческих» пороков, но многие наполнены значительным общественным смыслом. Он высмеивает обезьянничанье готшедиан-цев-подражателей («Обезьяна и лисица»), иронизирует над последователями Клопштока, которые в своих выспренних одах хотят оторваться от земли и все-таки остаются верными ее «бренному праху» («Страус»).

Некоторые басни Лессинга сатирически заострены против правителей современной Германии; против воинственной кичливости князей, остывающей, когда находится настоящий противник («Воинственный волк»); против «царственных орлов», преследующих «мошек», унижающих себя вмешательством в мелкие дела; против деспотизма и кровожадности царей, пожирающих своих подданных как согласных, так и не согласных с их правлением («Водяная змея»). Лессинг зло издевается над ослиным терпением бюргеров, изображая их в виде ослов, благодарящих бога за то, что он наделил их шкурой, которая делает нечувствительными удары погонщика.

Внимание Лессинга к общественным вопросам обострила Семилетняя война. Она усилила его критическое отношение к национализму, к завоевательной политике прусского короля Фридриха II, еще больше укрепила его просветительские взгляды.

В 60-е годы Лессинг создает теорию реалистического искусства, в наибольшей степени отвечающего характеру эпохи с ее сложными социальными противоречиями. Но на пути к ее созданию ему пришлось встретиться и вступить в полемику с Винкельманом.

Эстетические взгляды И.И. Винкельмана

Иоган Иоахим Винкельман (1717—1768) был выдающимся знатоком античной культуры. В его трудах чувствуются уже зачатки исторического мышления. Историю искусства он пытается поставить в связь не с развитием абстрактного «разума», как это делали просветители, а с состоянием общества. В частности, достижения древнегреческих скульпторов, архитекторов Винкельман объясняет историческими обстоятельствами. Причину, обусловившую расцвет художественного творчества у древних эллинов, он ищет в свободном строе общественной жизни античных городов-полисов. Это положение действовало революционизирующе на немецких писателей, находившихся под неусыпным надзором немецких князей.

Эстетические взгляды Винкельман с наибольшей полнотой выразил в своем главном сочинении «История искусства древности» (1764), которому предшествовал целый ряд статей, в которых Винкельман стремился разгадать тайну творческих успехов античных мастеров. Совершенство творений Фидия, Праксителя и их последователей он склонен объяснять двумя факторами: 1) античные ваятели имели в качестве модели совершенную человеческую «натуру»; 2) они руководствовались в своем творчестве особым художественным методом, не допускавшим в искусство ничего безобразного и дисгармоничного.

Благодаря широкому развитию в Греции всевозможных спортивных соревнований греческие скульпторы, по мысли Винкельмана, получали возможность видеть множество гармонично развитых людей. На основании непосредственных наблюдений у них складывалось представление об идеальной физической красоте человека. В своем творчестве они стремились воспроизвести идеал физического совершенства. «Прообразом,— пишет Винкельман,— сделалась для них творимая только разумом духовная природа» 1.

Метод античных ваятелей Винкельман противопоставляет творческим принципам художников «фламандской школы», которые создают художественный образ, «отталкиваясь» от конкретного жизненного явления, сохраняя в изображении не только типовые, но и индивидуальные черты оригинала. Винкельман упрекает фламандских живописцев в «портретности», т. е. в натуралистичности. Его в большей мере привлекает античный способ типизации, удерживающий только те свойства человека, которые соответствуют идеалу красоты.

Винкельман не допускает в искусство «прозу жизни». Эстетический закон, выработанный в античности, и то применительно к ваянию, он хочет перенести в современную ему эпоху и распространить на все виды художественного творчества. И тут Винкельман покидает историческую точку зрения. Не считаясь с изменившимися условиями жизни, он призывает современных писателей подражать античным мастерам, т. е. воспроизводить только прекрасные явления действительности. «Единственный путь для нас сделаться великими и, если возможно, неподражаемыми,— замечает он,— это путь подражания древним».

«Лаокоон». Полемика Лессинга с Винкельманом

Эстетическая программа Винкельмана при

всей ее демократической направленности не

могла служить основой для создания национального реалистического искусства. Она была созерцательной; не учитывала ни диалектики исторического развития, ни эстетических запросов передовых слоев немецкого бюргерства. Время требовало не изображения идеала, а критики феодально-монархического строя, раскрытия его безобразной, бесчеловечной сущности. Нужна была новая, боевая эстетика и За ее разработку берется Лессинг. В 1766 году выходит в свет «Лаокоон», в котором сформулированы отправные положения теории

просветительского реализма.

Лессинг возражает Винкельману, стремившемуся перенести эстетические законы античности в современную эпоху. Жизнь, по его мнению, сильно изменилась со времен древней Греции. Она утратила свою гармоничность, стала изобиловать противоречиями. Поэтому

современный писатель не имеет права изображать одно прекрасное, он обязан обращать внимание и на безобразное. «Искусство в новейшее время,— пишет Лессинг,— чрезвычайно расширило стой границы. Оно подражает теперь всей видимой природе. Правда и выразительность являются его главным законом».

Это замечательное, материалистическое по своей сути положение является краеугольным камнем эстетической системы Лессинга. Оно открывает писателю доступ к реальной действительности, дает ему возможность, изображая безобразное, достигать необходимого художественного эффекта. Главное в творчестве быть правдивым, ибо то, что правдиво, то художественно прекрасно.

Лессинг расходится с Винкельманом также в понимании сущности античного человека. По мнению Винкельмана, древние греки были спокойны и никогда активно не выражали своих переживаний. Особенностями их психического склада он объясняет своеобразие произведений изобразительного искусства древней Греции — «благородную простоту и спокойное величие». «Подобно тому,— пишет Винкельман,— как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу» ". В подтверждение своей мысли Винкельман ссылается на скульптурное изображение Лаокоона. Жрец, удушаемый змеями, не поднимает ужасного вопля. Он стоически переносит свои страдания, издавая лишь сдавленный стон. Концепция античного искусства, предложенная Винкельманом, вызвала ряд возражений Лессинга. «Спокойное величие» Лаокоона он склонен объяснить не «бесчувственностью» и «уравновешенностью» древних греков, а спецификой скульптуры как особого вида художественного творчества. Здесь все подчиняется закону прекрасного. Греческие ваятели изображали человеческое чувство лишь в той мере, в какой ему свойственна привлекательность. Они не допускали в искусство безобразного. «Применяя сказанное к Лаокоону,— пишет Лессинг,— мы найдем объяснение, которое ищем: художник стремится к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью». Ввиду того что крик неприятно искажает лицо, ваятель превратил его в стон.

Кроме того, простоту и величие Лаокоона Лессинг объясняет изобразительными возможностями ваяния, которые ограничены. Будучи искусством пространственным, оно, по его мысли, может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент. Выбор его должен соответствовать идее произведения. В скульптурной группе «Лаокоон» ваятели стремились запечатлеть человеческое мужество. Поэтому они не могли представить своего героя кричащим. Если бы Лаокоон кричал, го он утратил бы свою героичность, стал бы вызывать недовольство своей «женской слабостью», «детским нетерпением».

Следовательно, «благородную простоту и спокойное величие» Лаокоона Лессинг, в отличие от Винкельмана, объясняет не тем, что древние греки были стоиками по своей природе, а тем, что возможности скульптуры и законы античного изобразительного искусства не позволяли выражать бурные человеческие переживания. Человек античного мира, как полагает Лессинг, в жизни не был таким, каким он выходил из-под резца скульптора. В его поведении не было ничего стоического. Он был чувствителен, знал страх, открыто выражал свои страдания, но когда затрагивалась его честь, умел возвышаться над своими естественными чувствами и быть героем. Однако художник не в состоянии раскрыть всю сложность и противоречивость человеческой натуры. Он вынужден остановиться лишь на одном моменте. От него обычно ускользают индивидуальные черты человеческой личности. В его произведении человек предстает односторонне, главным образом в своем идеальном, положительном содержании.

О различии между живописью и поэзией

Лессинг в «Лаокооне» стремится установить границу между живописью и поэзией. Вопрос Этот имел большое не только теоретическое, но и практическое значение. Решение его позволяло выяснить возможности того и другого вида искусства и с наи-эолыпим эффектом использовать их в творческой работе.

Со времен греческого поэта Симонида, жившего в V веке до н. э., вплоть до Лессинга в эстетике держалось мнение о том, что поэзия зсть не что иное, как говорящая живопись, т. е. различие между лими не улавливалось. Лессинг первый в истории эстетической мысли тровел четкое разграничение между сферами порта и живописца. Первый, по его мысли, имеет дело «с действиями», второй — «с телами и их видимыми свойствами».

«Лаокоон» представляет собой трактат в защиту поэзии, в обоснование ее огромных возможностей. Поэтическое творчество, по мысли Лессинга, в наибольшей мере отвечает характеру современной эпохи, проникнутой духом критики феодального общества, требующей правдивого изображения жизни. Преимущество поэта перед живописцем состоит в том, что он может показать действительность, чувства людей в развитии. Ничто не принуждает его, замечает Лессинг, «ограничивать изображаемое на картине одним моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески изменяя, до конца».

Своеобразие поэзии как искусства временного позволяет ей отображать не только идеальные, типовые, но и индивидуальные черты человека, глубоко проникать в его внутренний мир, раскрывать сложные человеческие переживания. Поэзии доступно воспроизведение не только прекрасного, но и безобразного. Вся человеческая жизнь является ее предметом.

Итак, поэтическое искусство богаче изобразительного в своих возможностях по изображению психических явлений, но оно уступает живописи там, где нужно передать свойства материальных предметов. С помощью слова нельзя создать такой яркой картины природы, какую создает художник с помощью красок. Поэтому Лессинг выступает против описательной поэзии, имевшей распространение в Германии (Галлер, Клейст и др.), полагая, что порты в данном случае незаконно вторглись в сферу живописцев.

Лессинг еще более решительно протестует против перенесения законов изобразительного искусства в поэтическое творчество. В «Лаокооне» он полемизирует с классицистом графом Крйлюсом, который был сторонником применения «пластического» метода в литературе.

Крйлюс по сути дела призывал писателей подражать скульпторам, т. е. уклоняться от воспроизведения безобразного, а изображать только прекрасное.

К наиболее пагубным последствиям приводит перенесение «пластического» принципа в драматургию. Оно становится источником появления всевозможного рода однолинейных, «скульптурных» героев, лишенных внутреннего драматизма. Именно по такому пути, по мысли Лессинга, шли Корнель, Вольтер и другие драматурги классицизма. В своих трагедиях они изображали «гладиаторов на котурнах», бесчувственных стоиков, а не живых людей. Их персонажи пе человеческие индивидуальности, а идеальные, холодные «мраморные статуи».

Лессинг неоднократно подчеркивает, что в поэзии действует закон правды и выразительности. «Благородная простота и спокойное величие» Лаокоона были оправданы, ибо изобразительное искусство требует идеальных характеров. Но так не могут себя вести действующие лица в драме. Они обязаны не скрывать, а, напротив, всячески выявлять свои переживания, иначе пьеса оставит зрителя холодным. «Герои на сцене,— пишет Лессинг,— должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания».

Теория положительного героя

Отвергнув «скульптурных» персонажей классицистов, Лессинг в «Лаокооне» создает новую теорию положительного героя. Он борется за введение в драматургию простого, естественного человека, обладающего в то же время героическими качествами. Его идеалом является Филоктет Софокла, который сочетает в себе героическое начало с человеческим. Он, мучимый болью, оглашает остров криками, но никакие мучения не могут заставить его изменить своим взглядам. «Его стоны,— пишет Лессинг,— принадлежат человеку, а действия — герою. Из того и другого вместе составляется образ героя-человека, который и не изнежен и не бесчувствен, а является или тем, или другим, смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга. Он представляет высочайший идеал, до какого только может довести мудрость и какому когда-либо подражало искусство».

В Филоктете сочетаются «чувствительность» и «бесчувственность», обыкновенность и необыкновенность. В определенном смысле в Филоктете как бы «синтезируются» характерные особенности героев классицистской и бюргерской трагедии. С первыми (Катоном, Брутом и др.) его роднит героичность, гражданственность, со вторыми (Сара Сампсон, ее отец) — естественность, человечность. Но в целом Филоктет качественно новое явление.

Лессинг борется именно за «синтетичного», внутренне противоречивого героя. Каждое из его слагаемых он не принимает полностью, они для него приемлемы только в их сплавленном виде. Чувствительность, обыкновенность Лессинг оправдывает с эстетической точки зрения и осуждает с общественной, и, наоборот, бесчувственность, чистая героичность им отвергается в эстетическом плане и приветствуется в общественном. Короче говоря, Лессинг за то, чтобы герои были чувствительными на сцене и бесчувственными в жизни.

Лессинг в 60—70-е годы выступает против сентиментализма как типа общественного поведения. Его симпатии на стороне людей, умеющих преодолевать свои чувства во имя выполнения гражданского долга. В «Гамбургской драматургии» Лессинг подверг критике «Новую Элоизу» Руссо и особенно Сен-Пре, который не мог одержать победы над своими страстями. Лессинг не принял также «Страданий молодого Вертера». В письме к Эшенбургу от 26 октября 1774 года он отмечает, что Гёте следовало бы добавить еще одну главу к своему произведению, осуждающую вертеризм, предостерегающую юношей от самоубийства, ибо они, приняв «поэтические красоты за нравственные», легко могут пойти по пути Вертера. Лессинг высоко ценит поэтичность романа, но не принимает его сентиментальной настроенности.

Отрицание бесчувственности в драматургии вылилось в борьбу Лессинга с классицизмом, где положительные герои выступали лишь в облике идеальных граждан, лишенных простых человеческих черт. Лессинг совсем не против героизма. Как просветитель он ратует за то, чтобы в Германии было больше борцов за свободу, но как теоретик реализма он возражает, чтобы человек со «стальным сердцем», бесчувственный стоик играл в трагедии главную роль, ибо это вело к схематизму, уменьшало силу воздействия театра на массового зрителя.

Гамбургская драматургия

Крупнейшим теоретическим трудом Лессинга после «Лаокоона» является «Гамбургская драматургия». Она состоит из ста четырех статей, представляющих собой рецензии на спектакли Гамбургского театра. Лессинг оценивает в них игру актеров, рассматривает серьезные вопросы теории драмы. Большое место в «Гамбургской драматургии» занимает -критика классицизма. Лессинг обвиняет Корнеля и Вольтера в неестественности, холодности, отсутствии правдивости. Причину подобного недостатка он видит в том, что классицисты изображают в своих трагедиях «граждан», находящихся во власти поли-тических страстей, а не обыкновенных «людей». Это видно, например, из знаменитого разбора «Родогюны». Лессинг упрекает Корнеля в том, что тот в образе Клеопатры показал не ревнивую женщину, а царицу, политическую интриганку. Поведение Клеопатры кажется Лессингу совершенно неестественным. Отсюда общий вывод: «Корнеля следовало бы назвать исполинским, гигантским, а не великим. Не может быть великим то, что неправдиво» (ст. XXX).

Лессинг борется за очеловечивание героя, без чего трагедия не может достичь своей цели — вызвать чувство страха и сострадания. Короли, принцы, полководцы, изображенные только со стороны их общественного содержания, не в состоянии, как он полагает, придать пьесе трогательность. И вообще, по мысли Лессинга, не в придворной среде с ее культом светских условностей и приличий следует искать идеального героя. «Я уже давно держусь мнения,— пишет он,— что двор вовсе не такое место, где порт может изучить природу. Если пышность и этикет превращают людей в машины, то дело порта снова превратить машины в людей» (ст. LIX).

Однако Лессинг несколько узко понимает правдивость. Он усматривает ее лишь там, где изображаются «природные» чувства. Лессинг не замечает, что Клеопатра правдива по-своему, как правительница восточного деспотического государства, где вся придворная жизнь построена на интригах, и Корнель был близок к исторической правде, изобразив свою героиню как мстительную кровожадную фурию.

Рассудочному творчеству классицистов Лессинг противопоставляет драматургию Шекспира, которая им рассматривается как образец драматического искусства. Лессинг выделяет в Шекспире прежде всего умение правдиво раскрыть переживания человека. Его герои не холодные «граждане», а живые люди. Критикуя «Заиру» Вольтера, Лессинг дает очень высокую оценку «Ромео и Джульетте», где по его мнению, любовь изъясняется на истинном языке.

В то же время Лессинг, будучи просветителем, смотрит на Шекспира глазами моралиста. Смысл его трагедий он иногда стремится свести к определенному моральному поучению. Так, «Отелло» им воспринимается как «подробнейший учебник» такого «пагубного безумия», как ревность. «Здесь,— пишет Лессинг,— мы можем научиться всему: и как вызывать рту страсть и как избегать ее» (ст. XV).

Лессинг в «Гамбургской драматургии» уделяет большое внимание специфике искусства. Он не мыслит себе художественного творчества без обобщений. Драматург, по его мнению, раскрывает закономерное в поведении людей и в этом его отличие от историка, который описывает всю жизнь исторических личностей. «В театре,— пишет Лессинг,— нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером при известных обстоятельствах. Цель трагедии гораздо более философская, чем цель истории» (ст. XIX). Следовательно, искусство, по мысли Лессинга, отвлекается от воспроизведения единичного, оно воспроизводит всеобщее, поучительное для всех. Драматург, изображая те или иные события, всегда устанавливает причины, их вызвавшие, находя их в характере героев, который у них может быть общим с целым рядом людей.

Поучительность драмы, ее воспитательное воздействие Лессинг ставит в зависимость от того, насколько верно изображены в ней человеческие характеры. Он почти совершенно не говорит о необходимости проникновения в типические явления общественной жизни. Лессинг в данном случае выступает как типичный просветитель, который убежден, что развитие истории определяется идеями, моральным совершенствованием общества.

Искусство, как полагает Лессинг, обобщает не социальные, а моральные качества людей. Но такой способ обобщения неизбежно ведет к схематизму. Концентрируя, например, в одном образе скряги черты многих скупцов, драматург в результате получит скупость в рафинированном виде, но созданный им тип будет лишен свойств реального живого человека, он превратится в простую персонификацию порока.

Сам Лессинг хорошо видел ущербность такой типизации. Он подчеркивал, что «насыщенный характер скорее олицетворенная идея, чем охарактеризованная личность», но не был в состоянии решить вопроса о том, как один и тот же образ-персонаж может быть и «сгущенным» и «обыкновенным». «Вот в чем затруднение!» — восклицает Лессинг.

«Сгущенность» и «обыкновенность» совмещаются тогда, когда обобщаются не моральные, а конкретно-исторические черты людей определенного социального круга, но до конца понять рту проблему Лессингу как моралисту было не дано.

"Минна Фон Барнгельм"

В 17G7 году Лессинг публикует «Минну фон Барнгельм, или солдатское счастье». Эт° первая немецкая национальная комедия. Ее герои действуют не в пределах одной семьи, изолированной от общественной жизни, они втянуты в события общенационального значения. События развертываются сразу после Семилетней войны, когда прусские военные чиновники выбрасывали из армии тех офицеров, которые служили «ради своей чести», а не из расположения к прусской монархии.

Лессинг относился резко отрицательно к пруссачеству, ко всевозможным проявлениям «местного патриотизма». В самый разгар завоевательных походов Фридриха II, когда волна националистического угара захлестнула широкие слои немецкого общества, он выступил с критикой «бесконечных патриотических речей», которые «приходится слушать каждый день». Характеризуя «Песни прусского гренадера» Глейма, не свободные от шовинистических настроений, Лессинг к письме к автору от 16 декабря 1759 года признается, что он меньше всего завидует славе патриота, «который учит меня забывать, что я должен быть гражданином мира».

«Минна фон Барнгельм» обращена своим критическим острием против военно-бюрократических порядков Фридриха II, против национализма. Она прославляет людей гуманистического образа мыслей, чуждых националистических предрассудков. Идею произведения как бы символизирует брак прусского офицера Тельгейма и саксонской дворянки Минны. Лессинг борется за новые общественные отношения, основанные на принципах гуманизма.

По своему построению комедия двухпланова. В основе ее лежат два конфликта. Один — узкий, чисто семейный (комические недоразумения между Минной и Тельгеймом), второй — широкий, общественно-политический (столкновение Тельгейма с прусским военнобюрократическим режимом). Лессинг в отличие от Геллерта не остается в сфере семейной проблематики, он насыщает свою пьесу большим общественно-политическим содержанием, что придает ей национальный колорит и черты народности.

Тельгейм представляет собой тип гуманного офицера, каких почти не знала прусская армия, состоявшая из наемников, занимавшихся грабежом и насилиями. Во время вторжения Фридриха II в Саксонию Тельгейм заплатил за жителей одного города часть контрибуции, взяв вместо внесенной суммы вексель, подлежащий погашению после заключения мира. Такая гуманность показалась столь необычной правящим кругам прусской военщины, что майора просто обвинили во взяточничестве и предложили ему выйти в отставку.

Тельгейм надел мундир прусского офицера не из-за любви к Фридриху II. Он пошел на войну, чтобы «познакомиться с опасностями и приучить себя быть спокойным и решительным». Весь дух наемной прусской армии, преданной лично королю, но чуждой родине и народу, вызывает в нем глубокое отвращение. По его мнению, «служить... без цели, сегодня здесь, завтра там, значит ни больше, ни меньше как быть мясником».

Солдатское счастье Тельгейма оказывается непрочным. Обесчещенный, он ютится в гостинице, добиваясь реабилитации. Лессинг на его примере показал трагедию гуманной личности в условиях прусской государственности. Но, будучи сам добрым и великодушным, он отвергает всякое участие по отношению к себе, даже помощь друзей. Тельгейм готов расстаться со своей богатой невестой Минной фон Барнгельм, так как считает для себя унизительным находиться в материальной зависимости от жены.

Минна решила проучить Тельгейма. Она притворяется всеми отверженной, лишенной наследства девушкой. Ее план таков: «Человек, который теперь отказывается от меня и всех моих богатств, будет бороться за меня со всем светом, как только услышит, что я несчастна и покинута». Эта психологическая ловушка удается. Тельгейм понимает всю неправильность своего поведения. С глаз его спадает пелена тумана, мешавшая ему видеть истинные основы нормальных человеческих взаимоотношений. Пришедшее от Фридриха II письмо о полном оправдании Тельгейма уже ничего не меняет. Потеряв свое солдатское счастье, майор находит любовь и дружбу близкого человека.

Тельгейм и Минна по своему происхождению дворяне, но мыслят и действуют они чрезвычайно демократично. Лессинг наделил их просветительским сознанием. Под нарядами саксонской дворянки и мундиром прусского офицера бьется сердце идеального героя Просвещения, свободного от сословных и националистических предрассудков. Минна и Тельгейм в отличие от реальных людей их социального круга абсолютно бескорыстны, лишены аристократического высокомерия. Они носители новой морали, основу которой составляет оценка человека по его нравственным, духовным качествам, а не по его титулам и общественному положению.

Выразителями просветительских взглядов являются в комедии также слуги. Юст бескорыстно служит Тельгейму, он готов «просить милостыню и красть для своего господина». Во всем ртом нет и следа холопского усердия. Юст уважает Тельгейма как человека, который оплачивал его лечение в лазарете и оказал помощь его разоренному отцу. Сердечные отношения сложились также между Минной и Франциской.

Положительным героям «Минны Фон Барнгельм» противостоят люди «исторические» — Рикко, хозяин гостиницы, а также невидимые, но действующие в комедии представители прусской военщины. Рикко — типичный наемник, какими кишела прусская армия. У него нет никаких убеждений. Военную службу он рассматривает как ремесло и служит у тех, кто больше платит. В историко-литературном плане Рикко — один из вариантов «хвастливого воина». Ложь и трусость являются его неразлучными спутниками. Рикко выхвачен Лессингом из реальной жизни. Столь же реален и хозяин гостиницы. Это жадный, своекорыстный мещанин. За показной любезностью у него скрывается волчья натура.

Эмилия Галотти

В 1772 году Лессинг завершает лучшее свое произведение — бюргерскую трагедию «Эмилия Галотти». Острая критика феодального деспотизма сочетается в ней с прославлением нравственного мужества представителей «среднего сословия». В образах Эмилии и Одо-ардо Лессинг стремится воплотить черты человека-героя, за которого он вел борьбу в «Лаокооне».

Замысел трагедии относится еще к середине века, когда Лессинг находится под влиянием сентиментальных настроений. «Эмилия Галотти» была задумана как типично бытовая, трогательная пьеса, лишенная героики, не связанная с общественно-политическими вопросами современности. Вот что писал Лессинг, говоря о себе в третьем лице, Ф. Николаи: «Его теперешний сюжет — бюргерская Виргиния, которой он дал имя Эмилии Галотти. Он именно отделил историю римской Виргинии от всего того, что делало ее интересной для целого государства. Он полагает, что участь дочери, убиваемой своим отцом, которому ее добродетель ценнее, чем ее жизнь, сама по себе довольно трагична и способна потрясти всю душу, если за Этим и не последует низвержение всего общественного порядка».

Возвратившись в конце 60-х годов к работе над трагедией, Лессинг внес в первоначальный ее вариант принципиальные изменения. Он отказывается от трактовки темы в бытовом плане, вводит в пьесу общественно-политические мотивы, насыщает ее обличительным пафосом, направляя острие критики не только против феодального произвола, но и против пассивности, сентиментальности бюргерства.

Главная героиня трагедии Эмилия Галотти в первых актах выступает как обыкновенная чувствительная девушка из бюргерской среды. Однажды она побывала на придворном балу. На нее обратил внимание принц Гетторе Гонзага. Эмилия втайне также испытывает к нему влечение, но она обручена с графом Аппиани и хочет сохранить ему верность. Убедившись в нравственной стойкости Эмилии, Гонзага прибегает к насилию. С помощью своего министра Ма-ринелли он убивает Аппиани, а его невесту приводит в свой дворец. Узнав о злодеянии, Эмилия как бы просыпается. В ней проснулась оскорбленная гордость, но она боится когда-нибудь уступить притязаниям принца и просит отца избавить ее от позора. Одоардо закалывает кинжалом свою дочь, одобряя ее решение.

Таким образом, Эмилия показана Лессингом в развитии. Если вначале она ведет себя как чувствительная бюргерская девица, то в конце пьесы в ней пробуждается героиня, умеющая подчинять свои чувства моральному долгу. В Эмилии как бы совмещены черты героя бюргерской и классицистской трагедии. С мисс Сарой Сампсон ее сближает чувствительность, обыкновенность, с Катонами и Брутами —бесчувственность, способность к героическому самоотречению.

В ходе драматического действия Эмилия перерастает из «человека» в «гражданина». Этому моменту перерастания Лессинг придавал исключительно большое значение. Он позволял ему соединять в одном лице обыкновенное с героическим и тем самым усилить воспитательное воздействие театра на демократического зрителя. Лессинг на примере Эмилии и Одоардо хотел показать бюргерству, что не только опоэтизированные классицизмом «исторические деятели» (короли, полководцы и т. д.), но и самые обыкновенные люди «среднего сословия» способны на героические поступки.

Кроме того, соединение в одном лице человеческого и героического давало Лессингу возможность создать внутренне противоречивый драматический характер. В Эмилии нет однолинейности Мисс Сары Сампсон и Брута. Внутренний мир ее сложен. В зависимости от обстоятельств она обнаруживает себя по-разному, выступая в целом как реальная человеческая личность. Лессинг борется не только за высокую идейность драматургии, но и за реалистическую обрисовку человека, причем воспитательную функцию драматического искусства он выводит из его реалистичности. Чем более герой реален, чем жизненнее драматические конфликты, тем выше воспитательное влияние драмы.

Героический пафос трагедии получил также яркое воплощение в образе отца Эмилии. Одоардо Галотти — тип самоотверженного гражданина. Но в отличие от вольтеровского Брута он прост, обыкновенен, человечен. Гражданская принципиальность не вытеснила в нем человека. Одоардо трогательно привязан к Эмилии, но он убивает ее, защищая честь не только своей семьи, но и всего «среднего сословия». ‘

Создавая характеры Эмилии и Одоардо, Лессинг стремился героизировать бюргерство, подчеркнуть ту мысль, что не только в античном Риме, но и в современной бюргерской массе могут быть люди героического действия. Идея пьесы наиболее отчетливо выражена в словах Одоардо перед убийством Эмилии:

«Эмилия: Некогда был отец, который, чтобы спасти свою дочь от позора, погрузил ей в сердце сталь, во второй раз дав ей жизнь. Но все эти подвиги относятся к прошлому. Таких отцов уже больше нет.

Одоардо: Нет, есть еще, дочь моя, есть еще (закалывает ее)».

«Эмилия Галотти» обращена против покорности бюргерства, против его смирения перед неправой властью. Разоблачая угодничество и раболепие, широко распространенные в бюргерской среде, Лессинг создает образы героев, предпочитающих смерть бесчестью. Этот мотив трагедии оказывал революционизирующее воздействие на немецкое общество.

Однако социальная пассивность немецкого народа не могла не повлиять на Лессинга. Протест против феодального насилия носит в его произведении лишь моральный характер. Эмилия и Одоардо не позволяют принцу надругаться над своим человеческим достоинством, но они не идут дальше. Их героизм не выходит за пределы морального бунта, который приводит к гибели не насильника, а его жертвы. Подобное разрешение трагического конфликта было характерным для Германии XVIII века, где антифеодальное движение протекало главным образом в идеологической форме.

Подменяя активные выступления против феодального гнета моральным сопротивлением угнетателям, Лессинг главную задачу драматургии видит не в развитии классового сознания бюргерства, а в моральном воспитании человеческой личности. Поэтому положительный. герой Лессинга всю свою энергию «гражданина» направляет не против враждебных ему обстоятельств, а против самого себя как «человека». Такова Эмилия. В финале трагедии она думает не о борьбе с принцем, а о преодолении своих человеческих слабостей: «Насилие, насилие... Кто не даст отпбра насилию. То, что называют насилием — это ничто. Соблазн — вот настоящее насилие».

Семейству Одоардо Галотти противостоит княжеский двор, где делами заправляет гнусный злодей Маринелли, типичное порождение феодального общества. Большим достижением Лессинга является также образ принца. Гетторе Гонзага не выглядит ограниченным, тупым тираном. Он добр от природы, покровительствует искусству, признает законность брака по склонности. Эмилию Галотти ему хочется покорить не своим саном, а пылкими любовными признаниями. Лишь неожиданно возникшее затруднение (предстоящее замужество Эмилии) заставляет его вспомнить (по подсказке Маринелли) о своей власти и прибегнуть к насилию.

Гетторе Гонзага становится преступником не из-за испорченности своей натуры, а благодаря тому, что он вельможа, желания которого рассматриваются как закон. Подобная трактовка событий таила в себе революционный смысл. Она подводила зрителей к выводу о том, что причины возникновения зла следует искать не в человеке, а в системе абсолютистского строя, которая не ставя перед князьями никаких ограничений, толкает их на путь злодеяний.

По силе социального обличения «Эмилия Галотти» — непосредственная предшественница драматургии молодого Шиллера. Это первая немецкая трагедия, сочетающая критику феодального угнетения и покорности бюргерства с изображением человека-героя, правда, действия которого еще не выходят за пределы морального сознания.