Работа актера над собой познавания. Реферат: Конспект по книге К

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ О РАБОТЕ АКТЕРА НАД РОЛЬЮ

Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли,-- то есть владеть определенным методом сценической работы.
В вопросах метода творческой работы более, чем в какой- либо другой области, вреден педантизм и что всякая попытка канонизации сценических приемов, стремление художника как можно дольше задержаться на достижениях прошлого, неизбежно приводит к застою в театральном искусстве, к снижению мастерства.
Стремясь к утверждению художественной правды на сцене, к глубокому и тонкому раскрытию человеческих переживаний, Станиславский и Немирович-Данченко коренным образом пересматривают сложившийся в старом театре метод работы.
На смену столь характерной для театра XIX века фигуре режиссера- разводящего они выдвигают новый тип режиссера -- режиссера-руководителя, главного истолкователя идейного содержания произведения, умеющего поставить индивидуальное творчество актера в зависимость от общих задач постановки.
Режиссерская фантазия Станиславского изощрялась в создании самых неожиданных, смелых мизансцен, поражавших зрителя предельной жизненной достоверностью и помогавших актеру почувствовать атмосферу изображаемой на сцене жизни. Для этой же цели он создавал разнообразную, тончайшую гамму звуковых и световых эффектов, вводил в спектакль множество характерных бытовых деталей.
Второй ступенью вхождения в роль Станиславский называет включение актера в жизнь роли и внутреннее оправдание той сценической обстановки, которая окружает его в момент творчества. Это помогает актеру укрепиться в сценическом самочувствии, которое Станиславский называет "я есмь". После этого наступает третий период -- практическое выполнение ряда сценических задач, направленное на осуществление сквозного действия пьесы и роли.
Станиславский намечает в своем сочинении длительный путь постепенного вживания актера в образ, причем главными возбудителями артистического переживания он считает в этот период такие психологические факторы, как творческое увлечение, волевые задачи, "зерно чувства", "душевный тон", аффективная память и т. п.
В отличие от первоначальных вариантов изложения метода здесь дается более четкое деление процесса работы актера над ролью на четыре больших периода: познавание, переживание, воплощение и воздействие.
Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью.
Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере.
Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом.
В отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование.
"На нашем языке искусства познавать -- значит чувствовать",-- говорит он. Поэтому важнейшая задача анализа -- пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.
Познание жизни пьесы начинается с наиболее доступной для исследования плоскости: плоскости фабулы, сценических фактов, событий.
С плоскостью фабулы, сценических фактов, событий произведения соприкасается плоскость быта с ее наслоениями: национальным, сословным, историческим и проч
Анализ пьесы по различным плоскостям позволяет, по мнению Станиславского, всесторонне изучить произведение и составить наиболее полное представление о его художественных и идейных достоинствах, о психологии действующих лиц.
В процессе овладения партитурой роли происходит укрупнение задач, то есть слияние ряда мелких задач в более крупные. Ряд крупных задач, в свою очередь, сливаются в еще более крупные, и, наконец, более крупные задачи роли поглощаются одной всеобъемлющей задачей, которая является задачей всех задач, называемой Станиславским "сверхзадачей" пьесы и роли.
Подобный же процесс происходит и с различными стремлениями актера в роли: сливаясь в одну непрерывную линию, они создают то, что Станиславский называет "сквозным действием", направленным на осуществление главной цели творчества-- "сверхзадачи". "Сверхзадача и сквозное действие,-- пишет Станиславский, -- главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действия) создают творческий: процесс переживания".
Станиславский ставит здесь вопрос о том, насколько правильно и целесообразно начинать работу над пьесой с рассудочного теоретического анализа, при котором актеру вольно или невольно навязываются чужие готовые мнения, лишающие его самостоятельного и непосредственного восприятия материала роли.
Как бы ни был талантлив актер, какой бы успех ни сопутствовал его первым сценическим выступлениям, он продолжает оставаться дилетантом, любителем до тех пор, пока со всей остротой не ощутит в себе потребности овладеть основами своего искусства.

Работа над ролью
"Горе от ума"

I. ПЕРИОД ПОЗНАВАНИЯ
1. ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО [С РОЛЬЮ]
Познавание -- подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью, с первого чтения ее. Этот творческий момент можно сравнить с первой встречей, с первым знакомством будущих влюбленных, любовников или супругов.
Первые впечатления девственно свежи. Они являются лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе.
При восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений.
На первых порах, пока собственное отношение к пьесе и роли не определится в конкретных творческих ощущениях или идеях, опасно поддаваться чужому мнению, особенно если оно неверно. Чужое мнение может исказить естественно слагающееся в душе артиста отношение и подход его к новой роли.
Однако первые впечатления могут быть и неправильными, ошибочными. Тогда они с такой же силой вредят творчеству, с какой правильные впечатления ему помогают.

2. АНАЛИЗ
Анализ -- продолжение знакомства с ролью.
Анализ -- то же познавание. Это познавание целого через изучение его отдельных частей.
Если результатом научного анализа является мысль , то результатом артистического анализа должно явиться ощущение . В искусстве творит чувство, а не ум; ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве
Творческие цели познавательного анализа заключаются:
1. В изучении произведения поэта.
2. В искании духовного и иного материала для творчества, заключенного в самой пьесе и роли.
3. В искании такого же материала, заключенного в самом артисте (самоанализ)
Материал, о котором идет речь, составляется из живых личных, жизненных воспоминаний всех пяти чувств, хранящихся в аффективной памяти самого артиста, из приобретенных им знаний, хранящихся в интеллектуальной памяти, из опыта, приобретенного в жизни, и проч.
4. В подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и, главным образом, бессознательного.
5. В искании творческих возбудителей, дающих все новые вспышки творческого увлечения и создающих все новые и новые частицы жизни человеческого духа в тех местах пьесы, которые не ожили сразу при первом знакомстве с нею.
Цель анализа и заключается в том, чтоб подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы и роли для того, чтоб через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчества истину страстей или правдоподобие чувствований.
Бессознательное через сознательное -- вот девиз нашего искусства и его техники
Артистический восторг и увлечение сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утонченному пониманию искусства.
Анализ через артистический восторг и увлечение -- лучшее средство искания в пьесе и себе самом творческих возбудителей , которые в свою очередь вызывают артистическое творчество.
После того как первый порыв творческой интуиции, естественно создавшийся, будет до конца исчерпан артистом, надо приступать к анализу тех мест пьесы, которые не ожили сами собой, сразу, при первом чтении роли.
Для этого надо прежде всего искать в новом произведении не его недостатки, как это обыкновенно любят делать русские артисты, а его художественные достоинства, которые одни способны стать возбудителями творческого увлечения и артистического восторга.
У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает их жизнь
1. Прежде всего внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.
2. С нею соприкасается другая -- плоскость быта. В ней свои отдельные наслоения: а) сословное, б) национальное, в) историческое и проч.
3. Есть плоскость литературная с ее: а) идейной, б) стилистической и другими линиями. В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки: а) философский, б) этический, в) религиозный, г) мистический, д) социальный.
4. Есть плоскость эстетическая с ее: а) театральным (сценическим), б) постановочным, в) драматургическим, г) художественно-живописным, д) пластическим, е) музыкальным и прочими наслоениями.
5. Есть плоскость душевная, психологическая, с ее: а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием, б) логикой и последовательностью чувства, в) внутренней характерностью, г) элементами души и ее складом, д) природой внутреннего образа и проч.
6. Есть плоскость физическая с ее: а) основными законами телесной природы, б) физическими задачами и действиями, в) внешней характерностью, то есть типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.
7. Есть плоскость личных творческих ощущений самого артиста, то есть: а) его самочувствие в роли...
Артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли
Артист должен постоянно иметь перед собой мечту о будущем, волнующую его, и в то же время -- аналогичную, родственную с мечтой изображаемого, лица. Надо выбрать из пьесы все намеки, все мечты о будущем.
При изучении быта надо понять не только что, но и как чувствовали люди, почему они жили так, а не иначе.

3. [СОЗДАНИЕ И] ОЖИВЛЕНИЕ ВНЕШНИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ
Оживление добытого разумом сухого материала совершается с помощью одного из самых главных творцов в нашем искусстве, с помощью артистического воображения.
Артист должен любить и уметь мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Вне воображения не может быть творчества.
Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые -- с более чутким внутренним зрением, вторые -- с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни -- через зрительные образы. Для второго типа артистов -- через слуховые образы.
Не зрение и слух, а ощущение близости объекта помогает состоянию бытия. Мало того, я понял, что эту близость нельзя познать (почувствовать), роясь в тексте пьесы, за своим письменным столом, а надо мысленно проникнуть в дом Фамусова и лично встретиться там с людьми его семьи...
Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, -- то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и проч. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг меня самого.

4. СОЗДАНИЕ [И ОЖИВЛЕНИЕ] ВНУТРЕННИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ
Трудность нового вида чувственного познавания и оживления материала в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ и другие сознательные средства познавания, а собственными ощущениями, подлинным чувством, личным жизненным опытом.
Для этого надо поставить себя в самый центр фамусовского дома, самому быть в нем, а не смотреть на себя со стороны в качестве зрителя, как я это делал раньше. Это трудный и наиболее важный психологический момент во всем первом подготовительном периоде творчества. Он требует исключительного к себе внимания.
Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Теперь я стараюсь познать, ощупать душу объекта, ее склад и, главное, определить свое к ней отношение.
Что же принес и дал нам первый творческий период познавания со всеми своими процессами?
а) Первое знакомство с ролью.
б) Анализ ее.
в) Создание и оживление внешних обстоятельств.
г) Создание и оживление внутренних обстоятельств.


Я начинаю оценку фактов пьесы в порядке их постепенного и последовательного развития, так как мне, исполнителю роли Чацкого, важно познать (почувствовать) всю жизнь фамусовского дома, а не только ту ее часть, которая относится непосредственно к моей роли.
Чем больше видел, наблюдал и знает артист, чем больше у него опыта, жизненных впечатлений и воспоминаний, чем тоньше он чувствует и мыслит, тем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли. Благодаря каждодневной систематической работе воображения на одну и ту же тему, все в тех же предлагаемых обстоятельствах создается привычка к воображаемой жизни. В свою очередь привычка создает вторую натуру, вторую воображаемую действительность.
Теперь, после оценки фактов через личный опыт, состояние бытия, факты, обстоятельства внешней и внутренней жизни роли и проч. начинают казаться не чужими, театральными, как раньше, а подлинными. Незаметно для себя меняешь свое отношение к ним и начинаешь считаться с ними как с действительностью, жить среди них.
Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное; он передает и самую жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства.
Оценить факты -- значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты -- значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты -- значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы.
Человек -- не машина, он не может каждый раз и при каждом повторении творчества одинаково чувствовать роль, загораться от одних и тех же возбудителей творчества. Каждый раз и при каждом повторении творчества артист чувствует роль по-новому и по-новому оценивает все те же неизменяющиеся факты пьесы. Умение пользоваться постоянно изменяющимися комплексами случайностей, умение освежать возбудители творчества с помощью оценки фактов -- очень важная часть внутренней техники артиста. Без этого умения артист может охладеть к роли через несколько спектаклей, перестать относиться к фактам как к жизненным событиям и утратить ощущение их внутреннего смысла и значения.

II. ПЕРИОД ПЕРЕЖИВАНИЯ

Если первый период -- познавания -- можно было сравнить с моментом знакомства, ухаживания и сватовства двух молодых влюбленных, то второй период -- переживания -- напрашивается на сравнение с моментом слияния, обсеменения, зачатия и образования плода.
В то время как период познавания был лишь подготовительным периодом, период переживания является созидательным.
Если период познавания подготовлял "предлагаемые обстоятельства", то период переживания создает "истину страстей", душу роли, ее склад, внутренний образ, подлинные живые человеческие чувства и, наконец, самую жизнь человеческого духа живого организма роли.
Второй период -- переживания -- является главным, основным в творчестве...
Жизнь как в действительности, так и на сцене -- непрерывный ряд зарождающихся хотений, стремлений, внутренних позывов к действию и разрешение их во внутренних и внешних действиях... Внешние действия -- результат рефлексов внутренних стремлений и позывов к действию.
Чтобы возбудить творческое переживание на сцене, надо вызвать по всей роли непрерывные вспышки артистических хотений для того, чтоб в свою очередь хотения беспрерывно возбуждали соответствующие душевные стремления, а стремления беспрерывно зарождали соответствующие внутренние душевные позывы к действию, и, наконец, внутренние душевные позывы разрешались в соответствующем внешнем физическом действии...
Как же вызвать на сцене хотения нашей творческой воли, стремления и действия? Наше творческое чувство не повинуется приказу и не терпит насилия. Его можно только увлекать. Увлекаясь -- оно начинает хотеть, а захотев -- стремится действовать.

[ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ]
Задача – возбудитель творчества и его двигатель. Задача -- манок для нашего чувства.
Жизнь на сцене, как и в действительности, -- непрерывный ряд задач и их выполнение.
Творческую задачу, идущую от ума, мы будем называть рассудочной задачей. Задачу, идущую от чувства, мы будем называть эмоциональной задачей, а задачу, рождающуюся волей, мы будем называть волевой задачей.
Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста сразу, эмоционально, бессознательно и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознательная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредственностью, увлекающей творческую волю, вызывающей неудержимое ее стремление. При этом уму остается только констатировать или оценивать полученные творческие результаты.
Умение находить или создавать такие задачи, вызывающие ответное действие артиста, и умение подходить к таким задачам является одной из главных забот внутренней техники.
При определении активной задачи лучше всего направлять свою волю с помощью слова хочу. Это слово дает прицел творческой воле, указывает направление стремления. Таким образом, при определении задачи следует задать себе вопрос: что я хочу делать при данных обстоятельствах?

[ФИЗИЧЕСКИЕ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ]
Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями, -- опасная приманка для актерских штампов, для театральных условностей и других приемов механического ремесла.

[СОЗДАНИЕ ДУШЕВНОЙ ПАРТИТУРЫ РОЛИ]

[ДУШЕВНЫЙ ТОН]
Новое душевное состояние по- новому окрашивает те же физические задачи, вкладывает в них иное, более глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку. Это изменяющееся душевное состояние или настроение, в котором выполняется вновь партитура роли, я буду называть душевным тоном . На актерском языке его зовут зерном чувства.
Крайности расширяют диапазон человеческой страсти и актерскую палитру. Поэтому, когда играешь доброго -- ищи, где он злой, и наоборот; когда играешь умного -- ищи, где он глуп; когда играешь веселого -- ищи, где он серьезен.
Нельзя жить на сцене одновременно многими задачами, а надо в последовательном порядке выполнять каждую из них в отдельности, то есть в одни моменты жизни роли артист отдается любовному чувству, в другие моменты он сердится на ту, которую любит, и чем сильнее любит, тем больше ненавидит, в третьи моменты он завидует, в четвертые -- становится почти равнодушным и т. д.
Корнем, от которого начинается любовь, является простое, а впоследствии и обостренное внимание к той, которая постепенно или сразу возбуждает любовное чувство. Внимание вызывает сосредоточенность, сосредоточенность обостряет наблюдательность и любопытство.
Постепенно и все более углубляя тона партитуры, можно наконец дойти до самых душевных глубин, ощущений, которые мы определили словами "душевный центр", сокровенное "я". Там человеческие чувства живут в их природном, органическом виде; там в горниле человеческих страстей все мелкое, случайное, частное сгорает, и остаются только основные, органические элементы творческой природы артиста.
Таким образом, одна сверхзадача, помещенная в душевном центре артиста, естественно, сама собой создает и выявляет тысячи отдельных мелких задач во внешней плоскости роли. Эта сверхзадача как основа всей жизни артиста и роли и все мелкие задачи как неизбежное следствие и отражение этой основы заполняют собой всю жизнь человеческого духа на сцене, то есть всю роль.
Это постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и роли.
Если для писателя сквозное действие выражается в проведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие -- в действенном выполнении самой сверхзадачи.
Процесс переживания состоит из создания партитуры роли, сверхзадачи и из активного выполнения сквозного действия.
Жизнь -- непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозных действий других людей, фактов, обстоятельств и проч.
Столкновения и борьба сквозного действия с контрсквозным действием создают трагическую, драматическую, комическую и иные коллизии.
Сомнение -- враг творчества.

СВЕРХСОЗНАНИЕ
Профессор Эльмар Гете говорит: "по меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни -- подсознательны".
Сверхсознание больше всего возвышает душу человека, и потому именно оно должно больше всего цениться и охраняться в нашем искусстве.
Ирреальнее, импрессионизм, стилизация, кубизм, футуризм и прочие утонченности или гротеск в искусстве начинаются там, где естественное, живое человеческое переживание и чувство достигают своего полного, естественного развития, там, где природа выходит из-под, опеки разума, из-под власти условности, предрассудков, насилия и предоставляется собственной сверхсознательной инициативе-(интуиции), там, где кончается ультранатуральное и начинается отвлеченное.
Сверхсознательное кончается там, где начинается актерская условность.

III. ПЕРИОД ВОПЛОЩЕНИЯ

Если первый период -- познавания -- уподобляется встрече и знакомству будущих влюбленных, а второй период -- слиянию и зачатию, то третий период -- воплощения -- можно сравнить с рождением и ростом молодого создания.
Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне - душевно, но и внешне - физически, то есть говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи. Никогда не следует задавать своей природе невыполнимых задач и ставить ее в безвыходное положение, нельзя подменить себя другим человеком.
Артист всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сродняясь с ролью незаметно для самого себя.
Вымышленное, но правдоподобное обстоятельство жизни роли, втиснутое в обстановку подлинной действительности, приобретает жизнь, само начинает жить. Природа артиста тем более охотно верит зажившему вымыслу, что он нередко бывает увлекательнее и художественнее самой подлинной действительности. Красивому вымыслу охотнее веришь, чем самой действительности. Прежде всего, надо установить в себе то состояние, которое мы назвали «я есмь». Надо создать его не только мысленно, в воображении, но и наяву.
В творчестве понимать - значит чувствовать. Сколько бы не играл артист, сколько бы ролей он ни создавал, сколько бы лет ни служил в театре, какой бы опыт он ни приобрел, - ему никогда не уйти от таких неудач, от таких творческих сомнений, мук и недоумений, которые мы все переживаем теперь. И сколько бы раз ни повторялось такое состояние, оно всегда будет казаться страшным, безнадежным, непоправимым именно в тот момент, когда это состояние овладевает артистом.
Сначала роль переживается и мысленно воплощается в воображении во время бессонных ночей, потом - более сознательно, в тиши кабинета, потом - на интимных репетициях, потом - в присутствии единичных зрителей или посторонних людей, потом - на целом ряде генеральных репетиций и, наконец, на бесконечном ряде спектаклей. И каждый раз работа проделывается сызнова. В этой долгой и сложной работе заключаются творческие потуги артиста, рождение, рост, болезни, воспитание, зрелость роли.
Под каждым словом гениального текста скрыто чувство или мысль, его породившая и его оправдывающая. В партитуре роли, создаваемой артистом, также не должно быть ни одного лишнего чувства, а должны быть только необходимые для выполнения сверхзадачи и сквозного действия.
Мало пережить роль, мало создать свою партитуру - надо уметь передать ее в красивой сценической форме. Партитура роли должна быть также сжатой, глубокой и содержательной. И сама форма воплощения и его приемы должны быть таковыми же. Поэтому надо уплотнить самую партитуру, сгустить форму ее передачи и найти яркие, краткие и содержательные формы воплощения. Только тогда очищенный от всего лишнего чистейший текст произведения делают гениальный текст писателя наилучшей словесной формой для артиста.
Когда артист в своем творчестве дорастет до такого гениального текста, слова роли будут сами проситься и ложиться ему на язык. Тогда текст поэта станет наилучшей, необходимой и самой удобной формой словесного воплощения для выявления артистом его собственных творческих чувств и всей его душевной партитуры.
B большинстве случаев словесный текст писателя становится нужным артисту в самый последний период творчества, когда весь собранный духовный материал кристаллизуется в ряде определенных творческих моментов - а воплощение роли вырабатывает специфические для данной роли характерные приемы выражения чувств.
Пока роль находится в периоде искания форм воплощения, а партитура еще не проверена на сцене - лишние чувства, приемы и формы, их выражающие, становятся неизбежны.
Чтобы вновь создать на интимной репетиции уже раз созданную дома роль - работу лучше всего начать с этюдов. Этюды на вольные темы - это подготовительные упражнения по воплощению чувств, мыслей, действий и образов, аналогичных с чувствами, мыслями, действиями, образами живого организма роли. Такие упражнения должны быть очень разнообразны и систематичны. С их помощью, постепенно вводя все новые и новые обстоятельства, мы ощупываем природу каждого чувства, то есть его составные части, логику и последовательность.
На первых порах в этюдах на вольную тему надо выявлять в действии все случайные желания и задачи, которые сами собой рождаются в душе артиста в тот момент, когда он приступает к этюдам. Пусть эти хотения и задачи будут на первых порах вызваны не мнимыми фактами пьесы, а самой подлинной действительностью, которая на самом деле окружает артиста в момент выполнения этюда на репетиции. Пусть внутренние побуждения, которые сами собой родятся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую и самую сверхзадачу этюда.
В первый период воплощения, переживаемые чувства должны передаваться с помощью глаз, лица, мимики. Глаза наиболее отзывчивый орган нашего тела. Они первые откликаются на все явления внешней и внутренней жизни. Глазами можно сказать гораздо больше и сильнее, чем словами. Между тем придраться не к чему, так как «язык глаз» передает лишь общее настроение, общий характер чувства, а не конкретные мысли и слова, к которым легко придраться.
Чего не могут досказать глаза, договаривается, и поясняется голосом, словами, интонацией, речью. Свои слова помогают мимике и движению при поисках формы в процессе воплощения. Однако и свои слова выражают более определившиеся, уже конкретные переживания, мысли, чувства. Для усиления и пояснения их чувство и мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Физическое же действие окончательно завершает и фактически выполняет стремление творческой воли.
Таким образом, жизнь человеческого духа, прежде всего, отражается глазами и лицом. Первая забота артиста заключается в том, чтоб оградить свой наиболее тонкий зрительный и лицевой аппарат от всякого вольного или невольного насилия и анархии мышц. Это достигается с помощью антипривычки, постепенно и естественно прививаемой с помощью систематического упражнения. Привычка мышечной судороги или зажима изгоняется привычкой мышечного освобождения. Необходимо и в мимике уметь бороться и с напряжением и со штампом, дабы мимика оставалась в непосредственной связи с внутренним чувством и являлась точным, непосредственным его выразителем. И тело надо охранять от непроизвольного насилия и мышечного напряжения, убивающих тонкость и выразительность языка, пластики и движения. В теле еще больше материального, больше мышц, а потому и больше возможностей для напряжения и штампов. Это - одна из причин, почему телесное выявление роли надо приберегать к самому концу работы, когда внутренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подчинит себе всецело не только аппарат выявления - глаза, мимику, голос, но и самое тело. Тогда, под непосредственным руководством внутреннего чувства, мертвящие душу штампы станут менее тлетворны и опасны.
Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет возможности его сдержать и когда вслед за глазами, мимикой тело почувствует глубокую внутреннюю сущность переживаемого чувства и внутренней задачи, им зарождаемой, и в нем само собой, непроизвольно родится инстинктивная, естественная потребность выполнять желание и стремление своей творческой воли. В физическом действии и задаче тело начинает двигаться, действовать.

«Надо дурное вытеснять хорошим, то есть не запрещать, а увлекать тело работой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства».

После того как все главные, самые чуткие средства передачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обращаться к помощи голоса, звука, слова, интонации, речи. И здесь не надо насилия. Пусть первое время задачи партитуры передаются своими словами. Для этого надо проделать ряд соответствующих этюдов на выявление глазами, мимикой, голосом задач партитуры роли.
Драматург с его текстом, раз что он талантлив, в конце концов понадобится артисту. Артист поймет, что лучшей словесной формы, чем та, которую заготовил поэт для выражения волевой партитуры и внутреннего переживания артиста,- последнему не создать. Поэтому, если роль пережита по линии, указанной поэтом, проще и удобнее всего для артиста выявлять свое переживание и партитуру роли с помощью слов и голоса.
Он должен научиться, правильно произносить текст роли, то есть голосом, интонацией выявлять созданную совместно с поэтом партитуру роли. Между тем каждое слово на сцене должно быть значительно, важно и нужно. Лишнее слово - пустой звук, который надо выбрасывать из текста, как сор или лишний балласт, так как он только загромождает роль и тормозит ее переживания. Зато при передаче всего сознательного, определенного, конкретного, частного, ощутимого, материального - слово становится необходимым. Тем более оно необходимо для передачи мысли, идеи, которые требуют передачи частностей и конкретного. Голосовое напряжение портит звук, произношение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми.
Тело, весь физический аппарат артиста непременно должен быть также постоянно в неразъединимой связи, в рабском подчинении у его души и творческой воли. Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и аналогичных с нею.
Сценическое воплощение, как и всякая художественная, форма, только тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения. Главное - не вывихивать своего аппарата воплощения, то есть мимики, голоса, жеста, тела. Для этого [нужно не] прерывать непосредственной связи этого аппарата воплощения с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.
Тело, движения, мимика, голос и все средства передачи тончайших внутренних переживаний должны быть чрезвычайно упражнены и развиты. Они должны быть гибки и выразительны, чрезвычайно чутки, чтоб выражать едва уловимые, непередаваемые оттенки внутреннего чувства в интонации, речи, звуке голоса, движениях, теле, мимике, взгляде и пр. Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства является одной из забот внешней техники воплощения.
Переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Люди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воздействующий, наиболее действительный, сильный, сценичный для передали непередаваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в общении или присутствуешь при нем.
Большая и давнишняя ошибка артистов состоит в том, что они считают сценичным только то, что доступно слуху и зрению толпы.
Сила непосредственного общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют людей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей, артисты же наполняют невидимыми лучами и токами своего чувства все здание зрительного зала и покоряют толпу. Стадное чувство толпы еще более наэлектризовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов.
Внешний образ роли ощупывается и передается как сознательно, так и бессознательно, интуитивными путями. Сознательные средства воплощения образа, прежде всего, заключаются в мысленном создании внешнего образа с помощью воображения, внутреннего зрения, слуха и пр. Артист старается увидеть внутренним взором внешность, костюм, походку, движение и пр. изображаемого лица. Он мысленно ищет образцов в своей зрительной и иной памяти. Он комбинирует их между собой, складывает их, составляет из них ту внешность, которая ему мерещится. Однако далеко не всегда артист находит в себе самом и в своей памяти нужный ему материал. Тогда ничего не остается делать, как искать его вне себя. Каждый артист должен собирать материал, обогащающий его воображение при создании внешнего образа изображаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и пр. Для этого он должен собирать (коллекционировать) всевозможные фотографии, гравюры, картины, наброски гримов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему творческие толчки и намеки, возбуждает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то было хорошо знакомо, но теперь забыто. Если и этот материал не помогает, тогда надо искать нового приема, помогающего вызвать толчок, необходимый для заснувшего воображения. Найдя такую схему, надо перевести все ее типичные линии на свое собственное лицо и тело.
Нередко артист ищет материалы для образа в себе самом. Заживши, внутренний образ узнает свое тело, наружность, походку и манеры. Такую же работу надо проделать при поиске костюма. Сначала ищешь в своей аффективной зрительной памяти, потом в рисунках, фотографиях и на картинах, потом ищешь в самой жизни, делаешь схемы, пробуешь надевать всевозможные платья разных покроев, подкладываешь их, меняешь фасон, пока не натолкнешься сознательно или случайно на то, что ищешь, или на то, чего никак не ожидаешь.
Походка, движения, внешние привычки также подсматриваются в жизни, в своем воображении или ищутся в себе самом. И это делается сознательно по воспоминаниям зрительной и иной памяти, или, наоборот, случайно, или интуитивно, бессознательно.

ИСТОРИЯ ОДНОЙ ПОСТАНОВКИ
(ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ РОМАН)

Можно переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества. Это - искусство переживания. Можно переживать роль однажды или несколько раз у себя дома для того, чтобы подметить телесную форму выявления чувства и после воспроизводить эту форму по памяти, механически, без участия чувства. Это - искусство представлений .
В нашем искусстве, творящем красивую жизнь человеческого духа, всегда найдется новое, настолько беспредельна область, нас интересующая. Рядом с этим всегда будет и старое, так как наш опыт, техника в творческой области тоже велики. Можно не только переживать и представлять роль, но и просто докладывать ее, с помощью однажды и навсегда установленных приемов актерской игры. Это - ремесло , которое, к сожалению, больше всего распространено в театре. Из этих трех направлений нашего искусства: переживания, представления и ремесла - мы признаем только одно - искусство переживания.
В нашем деле ведь понять - значит почувствовать. Чего стоит режиссеру научиться разумно пользоваться органической природой артиста, не нарушая ее законов, чего стоит научиться возбуждать творчество в других людях, то есть в артистах, и направлять творческую работу их природы по намеченной верной линии.
В нашем искусстве творит природа артиста, его интуиция, сверхсознание, а совсем не сам. Искусство, творчество не игра, не искусственность, не виртуозность техники , а совершенно естественный созидательный процесс духовной и физической природы.
У каждого сценического создания своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими элементами души и тела. Сценическое создание - живое органическое создание, с отворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в свое бытие , оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не казаться, напоминать, представляться существующим.
Результатом творческой работы артиста является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в действительности. Новое создание - живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое создание - дух от духа, плоть от плоти поэта и артиста. Это живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы от слияния духовных и телесных органических элементов человека - роли с человеком - артистом. Такое живое создание; зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно есть, оно существует и не может быть иным.
Нельзя исправлять естественно родившееся создание артиста по его отдельным частям, нельзя переделывать его по своему вкусу, а надо создавать новое создание, надо искать новых органических элементов в душе артиста и роли, надо комбинировать из них новый склад души, новые органические соединения, которые дадут новое создание, более близкое поэту и режиссеру.
Чтобы создать живое органическое создание, то есть роль, необходимо определенное самой творческой природой установленное время.
Предвзятость же, в каком бы виде она ни выражалась, самое большое препятствие для свободного творчества артиста. Истинное же творчество артиста может быть лишь свободным, индивидуальным, своим, особым для каждого отдельного лица. Не может быть свободного творчества по указке режиссера.
Режиссерские указания, сказанные не вовремя, не примененные к творческой природе артиста, не вытекающие из самой духовной сути пьесы и роли создают живое чувство и переживание самого режиссера, но не артиста. Такое указание режиссёра создает в артисте лишь предрассудок, с которым артист не сживается, но с которым он скрепя сердце или просто от творческой лени мирится, который он не любит, но которому подчиняется, к которому как-нибудь внешне, механически приспособляется!
Только через успех артистов можно проникнуть в души тысяч зрителей и заложить в них то семя, ту изюминку произведения поэта, которым горит артист вместе с режиссером и поэтом.
Зрелище, пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо. Они волнуют и душу, но не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов. Они наполняют театр и сцену невидимыми излучениями артистического чувства, воли и мысли, которые таинственными путями заражают души зрителей.
«Как топором не выполнишь тончайшей резьбы по слоновой кости, так и грубыми актерскими средствами не заменишь, не выполнишь чудодейственной работы творческой природы».

Предлагаемые обстоятельства - это целая история пьесы, целая длинная цепь условий жизни роли, то есть это комната, дом, быт, социальное положение, эпоха, обычаи, внешние условия жизни.

Человек и есть природа. Человек, его душевный и физический творческий аппарат, его гений, творческое вдохновение и пр. и пр. являются высшим непостижимым проявлением и выразителем творческой силы природы. Человек подчинен ее непоколебимым законам.
Это подчинение особенно сильно в области, не доступной нашему сознанию например, в области творческой интуиции, то есть артистической сверхсознательной работы. Надо прежде всего, учиться смотреть, и видеть "прекрасное в природе, в себе, в других, в роли или учиться брать образцы из жизни. Всё что мы можем сделать, - это научиться не мешать и лишь до некоторой степени помогать, природе в ее создании жизни человеческого духа. Мы можем учиться понимать природу, смотреть и видеть в ней прекрасное, изучать ее законы, разлагать на составные элементы, брать это прекрасное из нее и переносить его на сцену в живом, а не замаринованном виде.

Сценическое создание - живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого заношенного театрального шаблона.

Для того чтобы сделать сценичным переживание внутренних, невидимых образов и страстей роли, надо, чтоб форма их воплощения была выпукла, ясна, заметна на большом расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусственно подчеркивать сценические приемы выявления, преувеличивать их, пояснять, показывать, наигрывать их ради большей их наглядности. Словом, необходима известная доля театральности, подрисовки, которую и дает искусство артиста. Речь идет не только о простой внешней фабуле, а о внутренней жизни человеческого духа, которую мы должны представлять на сцене, а если для изображения простой и понятной фабулы пьесы требуется ради большей ясности подчеркнутая игра артиста, то тем более она необходима там, где вопрос идет о душевных образах, страстях роли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через наглядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе.
Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим.

Передразнить образ может каждый, а стать образом могут только таланты.

Не существует искусства без виртуозности, без упражнения, без техники. И чем крупнее талант, тем больше они нужны. Отрицание техники у вас, дилетантов, происходит не от сознательного убеждения, а от лени, от распущенности. А искусство - прежде всего, порядок, гармония, дисциплина души и тела.
Надо уметь естественно вызывать переживание, каждый раз при каждом повторении творчества. Вот для этого – то и нужна внутренняя техника. Сперва техника, а потом переживание, а не наоборот. Искусством нельзя забавляться, нельзя и эксплуатировать его, ему нужно только молиться и приносить жертвы. Есть вопросы, о которых не стоит говорить с актёром, пока он сам о них не спросит. Это очень трудное искусство: уметь смотреть и видеть, уметь слушать и слышать. Актеры невнимательны и меньше всех любят свое искусство, они не говорят, не философствуют о нем, не изучают его. Мало того, они гордятся тем, что у них нет никакого искусства, а есть только одно вдохновение. Это делает их особенными людьми. Актеры ищут в искусстве легкого успеха, приятную жизнь, ремесло, скоро находят их и... успокаиваются однажды и навсегда.

ИЗ ЗАПИСЕИ КОНЦА 20-Х- НАЧАЛА 30-Х ГОДОВ

О СОЗНАТЕЛЬНОМ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ В ТВОРЧЕСТВЕ.

В работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, есть область, где работа сознания важна и необходима. Главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда…
Составные задачи после осознания их, после сверки их с намерением поэта и других сотворцов спектакля задачи однажды и навсегда фиксируются и остаются навсегда неизменными, наподобие вех на пути. Они указывают творчеству правильное направление. Но то, как выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и пр., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием... В тех случаях, когда как принимает однажды и навсегда постоянную и неизменяемую форму, является опасность набить от частого повторения штамп, трафарет актерской игры, которые отходят от внутренней линии роли и перерождаются в механическое, моторное играние, то есть в ремесло... Экспромты, бессознание в выполнений как каждый раз и при каждом повторении творчества гарантируют роль от застывания. Они освежают, дают жизнь и непосредственность нашему творчеству. Вот почему бессознательность как во время выполнения повторного творчества роли весьма желательна.
Что - сознательно, как - бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания и помощи ему; не думая о как, а лишь направляя все внимание на что, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, которая требует участия бессознательного в творчестве.
Чувство наиболее капризно, неуловимо. Трудно воздействовать на него непосредственно. Нужны косвенные пути, и главные из этих путей направляются через интеллект (ум), через хотение (волю).
Непосредственное, интуитивное переживание, подсознательно направляемое самой природой, наиболее ценно и не может быть сравниваемо ни с каким другим творчеством. Но вместе с тем я утверждаю, что в других случаях пережитое чувство, не проверенное, не оцененное, не подсказанное или не направленное интеллектом и волей, может быть ошибочно, неправильно.
И только то творчество, в котором на равных правах, чередуясь в первенстве, участвуют все три члена триумвирата, нужно и ценно в нашем искусстве.

О ГРОТЕСКЕ

В области подлинных искусств переживания и представления нам никак не удается выполнить требуемого от нас художником, потому что именно они-то, эти требования, и убивают искусство, так как насилием уничтожают переживание, без которого не может быть подлинного творчества.
Непосильные требования передового живописного искусства и наша отсталость заставляют актера стать ремесленником. Переродившегося тела и вывихнутой души не исправишь! Всякое насилие кончается штампом, и чем сильнее насилие, тем хуже, старее, изношеннее штамп и тем больше он вывихивает актера.
Подлинный гротеск - это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли и творчества артиста. В таком переживании и воплощении нет ничего лишнего, а только самое необходимое.
Для гротеска надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных элементах - надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с преувеличением и даже подчас с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен.
Если сущность будет больше формы, тогда гротеск…
Лжегротеск - это самое плохое, а подлинный гротеск - самое лучшее искусство.
Одно стремление к глубокому переживанию самой сущности произведения и к яркому, простому выражению его в выпуклой всеисчерпывающей форме, доведенной до границы преувеличения, является тем идеалом, к которому можно стремиться всю жизнь ради своего артистического совершенства.
Лжегротеск многими считается теперь одной из разновидностей актерской характерности не только передаваемой роли, но и всего стиля спектакля.
Лжегротеск не характерность, а простое ломанье. Подлинный гротеск гораздо больше, чем простая характерность, а все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения всеобъемлющего содержания творимого.
Подлинный гротеск - идеал нашего сценического творчества.

«ОТЕЛЛО» В. ШЕКСПИРА

ВСТУПЛЕНИЕ ТОРЦОВА

Нам нужна пьеса, которая бы увлекала всех вас и в которой были бы для всех или почти для всех учеников подходящие роли. В пьесе много маленьких ролей, есть и народные сцены.
У каждого режиссера свои индивидуальные подходы к работе над ролью и программе проведения этой работы.
Ha этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил.

ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С ПЬЕСОЙ И РОЛЬЮ

Я придаю первым впечатлениям почти решающее значени. Уничтожить их нельзя, их можно усовершенствовать или сгладить. Поэтому первые впечатления - хорошие или плохие - остро врезаются в память артиста и являются зародышами будущих переживаний. Мало того, первое знакомство с пьесой и ролью нередко кладет отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правильно - это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозвратной, так как второе и последующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могущественных в области интуитивного творчества. Исправить же испорченное впечатление труднее, чем впервые создать правильное. Надо быть чрезвычайно внимательным к первому знакомству с ролью, которое является первым этапом творчества.
Опасно испортить этот момент неправильным подходом к произведению поэта, так как это может создать ложное представление о пьесе и о роли или, еще хуже, предвзятость. Борьба с ними трудна и продолжительна.
Если вы не забронированы своим собственным увлекательным свободным отношением к произведению и мнением о нем, вы не сможете противостоять общепринятому, узаконенному традицией взгляду на классические произведения.
Чем запутаннее умствования, тем дальше они уводят от творческого переживания к простой рассудочной игре или наигрышу. Пьесы с символом и стилизацией требуют особой осторожности при первом знакомстве с ними. Они трудны, потому что в них большая роль отведена интуиции и подсознанию, с которыми надо обращаться особенно осторожно, тем более на первых порах. Нельзя наигрывать символ, стилизацию или гротеск. Пусть они являются результатом того или другого внутреннего подхода, чувствования, понимания сущности произведения и художественного их оформления. Меньше всего в этой работе отводится места рассудку и больше всего - артистической интуиции.
Если возбудители творческого увлечения разбросаны поэтом только лишь во внешней плоскости пьесы, тогда и самое произведение, и артистическое увлечение, и чувствование окажутся поверхностными, и, наоборот, если душевные залежи зарыты глубоко или скрыты в области подсознания, то и пьеса, и творческое увлечение, и самое переживание окажутся глубокими, и, чем они глубже, тем ближе они к органической природе изображаемого лица и самого артиста.
Увлечение при знакомстве с пьесой - первый момент внутреннего сближения артиста с отдельными местами роли. Такое сближение особенно ценно тем, что оно создается непосредственно, интуитивно, органически.
Надо прежде всего, решить, где и когда будет происходить чтение. Где бы вы ни решили совершить повторное знакомство с пьесой, важно позаботиться о создании вокруг себя соответствующей атмосферы, обостряющей чуткость и распахивающей душу для радостного восприятия художественных впечатлений. Надо постараться обставить чтение торжественностью, помогающей отрешиться от повседневного, чтоб сосредоточивать все внимание на читаемом. Надо быть душевно и физически бодрым. Надо, чтоб ничто не мешало интуиции и жизни чувства…
Нужна большая работа для подготовки и создания артистического увлечения, без которого не может быть творчества. Артистическое увлечение является двигателем творчества. Восторг, который сопутствует увлечению, - чуткий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в недосягаемые для сознания душевные глубины. Умение увлекать свои чувства, волю и ум - одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники.
Сначала расскажите «только по порядку, всю фактическую линию трагедии, или, как ее называют, фабулу пьесы, запишите то, что будет говорить рассказчик. Надо, прежде всего, расставить все по полкам, дать правильную линию пьесы, которая является обязательной для всех, без которой нет пьесы. У пьесы есть свой костяк - искривление его создает уродство. Чтобы найти костяк пьесы надо ответить на вопрос: «Без чего, без каких условий, явлений, переживаний и пр. нет пьесы?». Затем надо просмотреть каждый из ответов в отдельности. Все предлагаемые обстоятельства поэта обязательны для всех и войдут в первую очередь в партитуру вашей роли. Поэтому запомните их крепко.

«Была прочтена вся пьеса для освежения впечатления. Это чтение не создало новых пятен воспоминаний, но оно уяснило общую линию трагедии. Вы вспомнили факты, а потом и действия в их логическом и последовательном порядке. Вы записали их, после чего вы очень прилично рассказали содержание, а потом сыграли первую картину пьесы по фактам и по физическим действиям. Но в вашей игре не было правды, а создание ее оказалось наиболее трудной из всех проделанных работ.
Когда большая правда не давалась сразу, тогда выскакивали малые, а из них складывались и более крупные. Вместе с правдой явилась ее неизменная спутница - вера в подлинность выполняемых физических действий и всей жизни человеческого тела роли.
Очень скоро потребовались слова не только в помощь физическому действию при выполнении внешних задач, но и для выражения мыслей и для передачи зародившихся внутри переживаний. Эта потребность вынудила вновь обратиться к экземпляру пьесы, чтоб выписать из него мысли, а незаметно с ними и чувствования ролей».

Наравне с «жизнью тела» роли растёт соответствующая линия внутренней «жизни духа» - на этом законе зиждется основа психотехники. Когда жизнь роли не создается сама собой, интуитивно, ее приходится создавать психотехническим путем. Мы можем при надобности через более легкую жизнь тела рефлекторно вызывать жизнь духа роли. Это ценный вклад в нашу психотехнику творчества.
Если начать работу над ролью с зубрения ее текста ни в коем случае вы не достигнете нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насильственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стал бы отдельно от задач и действий.

ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА «ОТЕЛЛО»

ДОМ БРАБАНЦИО

Пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства.
Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актёр по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть как будет действовать (отнюдь не переживать, сохрани бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режиссером, художником, самим актёром в его воображении, электротехником и пр. и пр. Когда эти физические действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнить их.

К ЛИНИИ ДЕЙСТВИЯ

Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нужно думать о трагедии и больше всего о простейшей физической задаче. Поэтому схема всей роли составляется приблизительно так: пять-десять физических действий, и схема сцены готова.
При выходе актера на сцену он должен думать о ближайшем или о нескольких ближайших физических действиях, которые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логически и последовательно придут сами собой. Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он помимо своей воли вспоминает о всех магических «если б» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.

ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Физические действия, которые хорошо фиксируются удобны для схемы, помимо воли актера уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магические «если б». Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам. Пусть и на репетиции актер не забывает идти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию - линию физических действий. Только при этом актер сможет овладеть техникой роли.
Линия физического действия, правды и веры. Это одна из важнейших линий, из которых сплетается так называемая «линия дня».

ЛИНИЯ ДНЯ

Линия дня - это внешнее, физическое сквозное действие. Линия физических действий - это линия физических задач и кусков.

Актер живет пятью простейшими физическими задачами. Для выполнения их ему, прежде всего, нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер должен действовать словом. На сцене важно только действенное слово.
Щепкин сказал: «Ты можешь играть хорошо или дурно - это не важно. Важно, чтобы ты играл верно». Вот эту верную линию и создают простые физические действия. Пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия. Актер разбегается по физическим действиям и приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических «если б» актер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.
Если роль хорошо разобрана в партитуре и каждый кусок достаточно прошпигован вымыслом воображения, магическим «если б» и предлагаемыми обстоятельствами, то будьте совершенно спокойны - чувство откликнется рефлекторно, ровно настолько, насколько вам дано это сделать сегодня.

СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ.

Простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий – это схема физических задач и действий .
Если вы начнете прямым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли, 90 % вероятности, что вы попадете на линию игры чувства. Если же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому поставленную задачу вы будете идти по правильной линии, и чувство не испугается, а пойдет за вами.
Если вся предыдущая линия сделана верно и актер хорошо разобрал природу чувства отчаяния и хорошо понял, что физически делает человек, как действует в эти минуты отчаяния, и если актер хорошо выполнит (даже не очень чувствуя) эти верные действия, не допуская при этом штампов, то гастрольной паузой он обманет зрителя, усилит впечатление и не утомит себя (что очень важно). Гастрольная пауза полезна, потому, что она является переходом к следующему.
Схема создает, вводит в известные настроения, переживания и чувства. Когда роль нафантазирована и подготовлена, то с помощью схемы можно почувствовать каждый из больших кусков, продлить их выполнением задачи с помощью всевозможных приспособлений уже нетрудно.
Зазубрите схему так, чтоб выполнять ее хотя бы спросонья. Это спасательный круг, за который актер должен держаться крепко, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заключается техника переживания.

ЗАДАЧИ. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. КОНТРСКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. СВЕРХЗАДАЧА

Самое лучшее, если б в роли можно было ограничиться лишь одной-единственной сверхзадачей, вмещающей в себе представление о всех кусках и задачах, как самых больших, так и самых малых.
Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко. Если мы сумеем ограничить число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, это лучший результат, который мы можем достигнуть.
Прежде всего, надо, позаботиться о том, чтоб поставленная цель или задача была ясна, верна и определенна. Она должна быть утверждена прочно. О ней надо думать в первую очередь. К ней надо направлять все свои волевые хотения и стремлений. Цель или задачи должны быть не только определенны, но и увлекательны, волнительны. Чрезвычайно важно, чтоб задача была правильная. Такая задача вызывает верное хотение, верное хотение вызывает верное стремление, а верное стремление оканчивается правильным действием. Наоборот, неправильная задача вызывает неправильные хотения, стремления и самое действие…
Возьмите каждую из второстепенных, вспомогательных задач, пронижите их одним общим, так сказать сквозным действием и на конце поставьте сверхзадачу, к которой все стремится. Вот тогда вы добьетесь в своем этюде и цельности, и красоты, и смысла, и силы.
Каждый кусок, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче. Для этого надо неуклонно, не отвлекаясь по сторонам, прямо, неизменно идти к цели.
Творить - это значит страстно, стремительно, интенсивно, продуктивно, целесообразно и оправданно идти к сверхзадаче. От сверхзадачи - к хотению, к стремлению, к сквозному действию и к сверхзадаче.
Сверхзадача, то есть основная, главная сущность, должна возбуждать в артисте творческое хотение, стремление к действию, для того чтоб в конце концов овладеть той сверхзадачей, которой вызван самый творческий процесс.
Жизнь - движение, действие .
Если непрерывная линия не создается в роли сама собой естественно, интуитивно, приходится вырабатывать эту линию на сцене. Эта работа производится с помощью чувства правды, при постоянной оглядке на физическую жизнь своей собственной, органической, человеческой природы. Этот процесс называется на актерском языке вытеснением штампа. Попав на линию штампов, актер чувствует себя куда лучше, чем в незнакомой и неизведанной области новой роли. Засевшие в новую роль штампы заполняют собой все места роли, предназначенные для подлинного живого человеческого чувства творящего артиста. Когда он наживет подлинные живые чувства и действия, когда он создаст подлинную правду и веру в них, тогда засевшие штампы сами собой вытесняется изнутри.
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ

РЕАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ ЖИЗНИ ПЬЕСЫ И РОЛИ.

Мой подход к новой роли совсем иной, и вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы.
Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.
Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае. Необходимо предварительно влить в заготовленное внутреннее сценическое самочувствие реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное.
«Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть». Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по принуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе. Только для того, чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни пьесы и своего к ней отношения.
От своего лица переживаешь роль, а от чужого - дразнишь ее, подделываешься к ней. От своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением и всеми элементами души, а от чужого лица, в большинстве случаев, - одним умом. Исключительно рассудочные анализ, понимание и творчество роли не нужны. Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим.
От простых задач и действий переходишь к созданию жизни человеческого тела, а от жизни тела - к созданию жизни человеческого духа, как через них рождается внутри реальное ощущение жизни пьесы и роли и как это ощущение естественно вливается во внутреннее сценическое самочувствие, которое вы научились вызывать в себе.
Главное - не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему.
После того как нащупал физические действия только что сыгранной сцены, надо записать их на бумаге. Из отдельных, разрозненных действий создаются большие периоды, а из периодов - непрерывные линии логических и последовательных действий. Они стремятся вперед, стремление порождает движение, движение - подлинную внутреннюю жизнь. В этом ощущения узнаю правду, правда порождает веру. Чем больше повторяю сцену, тем сильнее крепнет эта линия, тем сильнее инерция, жизнь, ее правда и вера. Запомните, что непрерывную линию физических действий мы называем «на нашем языке линией жизни человеческого тела .
Связь между телом и душой неразъединима. Жизнь первого порождает жизнь второй, и наоборот. В каждом физическом действии , если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание.
Так создаются две плоскости жизни роли: внутренняя и внешняя. Они сцеплены между собой. Общая цель роднит их и укрепляет неразрывную связь.
Создавайте магическое «если б», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения. Они сразу оживают и сливаются с жизнью тела, оправдывая и вызывая физические действия. Логика и последовательность живых действий помогают укрепить правду того, что вы выполняете на сцене. Они помогают также создать и веру в то, что делается на подмостках. В свою очередь вера возбудит и самое переживание.
Сближение с ролью мы называем ощущением себя в роли и роли в себе
Найденные действия не простые, внешние, - они изнутри оправданы вашим чувством, закреплены вашей верой и оживлены вашим состоянием «я есмь», что внутри вас параллельно с линией физических действий естественно создалась и уже протянулась такая же непрерывная линия ваших эмоциональных моментов, то и дело вторгающихся в область подсознания. Это линия подлинного переживания.
Прежде чем приступать к работе над пьесой, надо влить ощущение реальной, физической жизни пьесы. Для этого надо не прочитать, а просто рассказать фабулу и действия пьесы так точно, как и предлагаемые обстоятельства, среди которых они протекают. Надо определить к какому числу необходимо выполнить (со своими словами, с дополненными предлагаемыми обстоятельствами) все физические действия пьесы, иначе говоря, провести начерно линию жизни человеческого тела роли.
Дома сработать и показать режиссёру, он исправлю и т. д. Так создастся линия жизни человеческого тела, а параллельно с ней и линия жизни человеческого духа. После этого можно сказать, что ваше сценическое самочувствие готово - это малое творческое самочувствие.
Цель - заставить из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних «элементов», аналогичных с эмоциями, хотениями и «элементами» изображаемого лица. В этом приеме дело не в самих физических действиях, сколько в том внутреннем, что их вызывает.
Одна группа физических действий рождена одним внутренним стремлением, хотением, задачами, другая группа действует, так или иначе, под давлением других ваших внутренних причин. Подберите по порядку все эти внутренние импульсы, вызывающие внешние действия, и у вас получится внутренняя линия логических и последовательных чувствований, стремлений, хотений, позывов и пр. Ею мы и руководствуемся при создании той или другой сцены, акта, пьесы и внутренней жизни роли.
Напишите список физических действий, которые бы вы лично совершили, если б очутились в положении изображаемого лица. Эти внешние действия подскажут вам ваше личное человеческое чувство. Такую же работу проделайте и с самой ролью, по тексту автора, то есть запишите перечень действий, которые совершает по пьесе изображаемое вами лицо. После этого сравните оба списка, или, так сказать, наложите один список на другой, чтобы найти между ними совпадением.
Во многих и особенно в главных, и основных этапных моментах окажется совпадение. Это - моменты вашего человеческого сближения с ролью, это - моменты, родственные по чувству. Это начало слияния, начало переживания. В остальных моментах роли, в которых артист еще не чувствует себя самого, непременно проявится живой человек, потому что талантливо сделанная роль человечна, как и мы сами, а человек человека чует.
Физические задачи производятся телом, которое несравнимо устойчивее нашего чувства. Артист движется по физическим действиям через всю пьесу, через ее предлагаемые обстоятельства, через ее «если б» и через другие вымыслы воображения. Попадаем на своем пути в самые разнообразные внешние условия, создающие в нас самые разнообразные настроения. В нашем творческом стремлении артиста интересуют не самые физические действия, а те внутренние условия, обстоятельства, которыми оправдывается внешняя жизнь роли. Нам нужны красивые вымыслы воображения, которыми оживляется жизнь изображаемого лица, то есть чувствования, которые создаются в душе творящего человека – артиста, нужны увлекательные задачи роли, которые встают перед нами при прохождении по всей пьесе.
Чувство правды - п усть постоянно направляет работу артиста по верному пути.
В минуты трагического переживания на сцене меньше всего надо думать о трагедии и чувстве, а больше всего о самых простых физических действиях, оправданных предлагаемыми обстоятельствами.
«Ультранатуральное» определяется как состояние нашей душевной и физической природы, которое мы считаем вполне естественным, нормальным, которому мы искренно, органически верим. Только при таком состоянии наши самые глубокие душевные тайники широко раскрываются, из них выходят наружу какие-то едва уловимые намеки, тени, ароматы подлинного, органического творческого чувства, пугливого и до последней степени щепетильного. Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и пр. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатурального. Но стоит в самой ничтожной степени нарушить нормальную жизнь нашей природы, и этого достаточно, чтобы убить все неуловимые тонкости подсознательного переживания.
Правда физических действий и вера в них нужны нам не для реализма или натурализма, а для того, чтобы естественно, рефлекторно возбуждать в себе душевные переживания роли, чтобы не запугивать и не насиловать своего чувства, чтобы сохранить его девственность, непосредственность и чистоту, чтобы передавать на сцене живую, человеческую, духовную сущность изображаемого лица.

Свойства нашего организма, которые являются основой приема создания жизни человеческого тела роли:

Делаем физические действия объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру, другие «элементы самочувствия», «я есмь». Все они развиваются на физических действиях, из которых создается линия жизни человеческого тела.
Мы не рассудочно, холодно, теоретически разбирались в своих действиях, а подходили к ним от практики, от жизни, от человеческого опыта, от привычки, от артистического и иного чутья, от интуиции, от подсознания и пр. Мы сами искали то, что необходимо для выполнения физических и других действий, сама наша природа приходила к нам на помощь и руководила нами. Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли.
Этот процесс выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы, это не теоретические, а практические поиски ради выполнения реальной цели, достигаемой на сцене физическим действием. Занятые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессе анализа, который естественно и незаметно совершается внутри нас.
Новый секрет и новое свойство приема создания жизни человеческого тела роли заключаются в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».
Для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств своих и всей пьесы. Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Прием естественно, сам собой вызывает такой анализ.
Артистическое чутье, и интуиция, и человеческий опыт, и жизненные привычки, и подсознание, и пр., словом, вся душевная и физическая природа артиста помогает не только понять, но и почувствовать если не всю пьесу сразу, то ее общее настроение, ее атмосферу.
Увлекаясь физическими действиями, отвлекаешься от жизни своих внутренних, подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия и завлекаешь их в творческую работу. Другими словами, направьте все внимание на создание «жизни человеческого тела». Тем самым вы дадите полную свободу своей природе, которая помимо вашего сознания будет помогать вам, вызывая, оживляя и оправдывая ваши физические действия. Действия природы и ее подсознания так тонки и глубоки, что сам творящий не замечает их.
Прием создания «жизни человеческого тела» втягивает в работу нормальным, естественным путем тончайшие, не поддающиеся учету творческие силы природы.
и т.д.................

Работа над ролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия. Познавание - это подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью. Познать - значит почувствовать. Однако первые впечатления могут быть и ошибочными. Неправильные, ошибочные мнения мешают дальнейшей работе актёра.

Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью, сравнивая его с первой встречей влюбленных, будущих супругов. Непосредственные впечатления, возникающие у актера от первого знакомства с пьесой, он считает лучшими возбудителями творческого увлечения, которому отводит решающую роль во всей дальнейшей работе. Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере.

Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом. Он приводит к дознанию целого через изучение его отдельных частей. Станиславский подчеркивает, что, в отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование.

"На нашем языке искусства познавать - значит чувствовать",- говорит он. Поэтому важнейшая задача анализа - пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.

Это продолжение знакомства с ролью. Это познавание целого через изучение его отдельных частей. Результатом артистического анализа является ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; чувству принадлежит главная роль и инициатива. Артистический анализ это, прежде всего, анализ чувства, производимый самим чувством.

Станиславский предупреждает, что часто актер сбивается на “игру вообще”, где действия выстроены весьма приблизительно. Именно тогда актер и стремится заполнить “пустые места роли” эмоцией. “При выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само”, -- предупреждал Станиславский учеников. И предлагал способы борьбы с “игрой вообще”: “1) введите в вашу игру побольше плановости и серьезного отношения к тому, что делается на сцене. Это уничтожит поверхностность и легкомыслие; 2) введите в роль логику и последовательность. Это вытеснит хаотичность и бессмысленность; 3) введите в игру законченность. “Вообще” -- все начинает и ничего не кончает”. Таким образом, сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности.

Творческие цели познавательного анализа заключаются:

1) в изучении произведения;

2) в искании духовного и иного материала для творчества, заключённого в самой пьесе и роли;

3) в искании такого же материала в самом артисте (самоанализ);

4) в подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и бессознательного;

5) в искании творческих возбудителей, дающих вспышки творческого увлечения и оживляющих те места пьесы, которые не ожили при первом её прочтении.

Процесс познавательного анализа строится на представлении наличности фактов, их последовательности и связи. Все факты представляют внешний облик пьесы.

Третий момент - процесс создания и оживления внешних обстоятельств. Оживление совершается с помощью артистического воображения. Артист представляет себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает пассивное участие.

Станиславский считает воображение чуть ли не основным даром настоящего актера: “Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону, -- это признак отсутствия воображения, без которого нельзя быть артистом”. “Воображать, фантазировать, мечтать означает прежде всего смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь”. И для создания полноценного внутреннего действия ряд воображения должен быть непрерывен. “Нам нужна... непрерывная вереница видений, связанных с... предлагаемыми обстоятельствами”, -- говорил Станиславский актерам. А для получения этой “непрерывной вереницы видений” нужно ясно ответить на вопросы: “Кто вы? Что видите вокруг себя? Что вы слышите? Когда это происходит? Почему это происходит? Для чего происходит?”.

Четвёртый момент - процесс создания и оживления внутренних обстоятельств. Он совершается при деятельном участии творческого чувства. Теперь артист познаёт роль собственными ощущениями, подлинным чувством. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы.

Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.

Заканчивается период познавания так называемым повторением - оценкой фактов и событий пьесы. Здесь актёру следует касаться только самой пьесы, её истинных фактов. Оценка фактов заключается в том, что она выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения. Оценить факты - значит разгадать тайну личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. Беда, если артист недооценит или же переоценит факты - тем он нарушит веру в их подлинность.

Второй творческий период - период переживания - это созидательный период. Это главный, основной период в творчестве. Созидательный процесс переживания - органический, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие - движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично.

Процесс переживания Станиславский считает наиболее важным и ответственным в работе актера. Рубежом между подготовительным периодом познавания и новым периодом - переживания - Станиславский называет момент, когда в актере возникает "желание", то есть потребность проявить себя вовне, начать действовать в тех обстоятельствах пьесы и роли, которые уже достаточно были осмыслены и прочувствованы им в подготовительный, аналитический, период работы. Зародившиеся в актере хотения, стремления вызывают "позывы" к действию, то есть волевые импульсы, которые могут быть закреплены увлекательной творческой задачей. С другой стороны, верно найденная увлекательная задача является, по мнению Станиславского, лучшим возбудителем творчества. Ряд задач, расставленных по всей роли, вызывает в актере непрерывную цепь хотений, определяя собой путь развития его переживаний. Постановка перед актером волевых задач и их творческое выполнение составляют главное существо метода работы Станиславского с актером в этот период.

Именно в отсутствии сознательной и кропотливой работы со своим воображением видит Станиславский ошибки многих актеров: “Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене, не зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда вы пойдете отсюда и что там будете делать -- вы действовали без воображения, и этот кусочек вашего пребывания на сцене, мал он или велик не был для вас правдой -- вы действовали как заведенная машина, как автомат”.

Однако актерское воображение может так никогда и не заработать на сцене, если актер не овладеет навыками внимания. Зрительный зал, сотни смотрящих на него глаз, невольно отвлекают его от какого-либо творческого процесса. Писатель, художник, композитор могут творить в тишине и уединении. Актерская профессия требует публичного творчества. Более того, без публики актер просто не может полноценно творить. Грамотный актер постоянно проверяет свои “правильные” или “неправильные” действия по реакции зрительного зала. Но для начинающего актера зрительный зал слишком притягателен и потому слишком мешает нормально творить.

Вот почему в самом начале учебы в театральных школах молодые актеры делают множество упражнений, направленных на развитие устойчивого внимания. “Для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене”, -- говорит Станиславский. При этом действие и внимание тесно связаны между собой: “Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредотачивает внимание на объекте”.

Самым естественным и устойчивым является внимание к конкретным объектам (“точки внимания”: близкие, средние и дальние). Чуть сложнее удерживать внимание в кругу, где “много самостоятельных объектов и глаз перескакивает с одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания”. При этом Станиславский выделяет несколько различных “кругов внимания”.

“Малый круг внимания” называют еще “публичным одиночеством”. Это сосредоточение на себе самом, на своем внутреннем мире. Часто, чтобы вообще не утерять нить внимания, актеру приходится замыкаться на время в “малый круг внимания”. “Средний круг внимания” уже дает простор для внешнего действия. Здесь удобнее говорить об общих, а не о личных, интимных вопросах. Этот круг внимания очень удобен для сценического общения. Ведь он вмещает, как правило, всю сценическую площадку или значительную часть ее.

Как правило, большинство актеров вполне свободно работают в театре, умело пользуясь этими двумя кругами внимания. Им редко приходится включать в круг своего внимания зрительный зал. Но для иных театрализованных видов искусства (цирк, эстрада), да и для многих открытых современных спектаклей общение со зрителем составляет саму суть искусства актера. Тогда ему приходится работать в “большом кругу внимания”. Это гораздо сложнее и потому часто приходится видеть артистов, охватывающих своим вниманием лишь ближайшие ряды партера, тогда как галерка остается холодной к их выступлению.

Однако овладеть “внешним вниманием” все же гораздо легче, чем научиться быть “внимательным внутренне”. Ведь “внутреннее внимание тоже поминутно отвлекается на сцене от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни”. Но воспоминания из собственной жизни волнуют нас, а внутренняя жизнь роли... Потому и рекомендует Станиславский ни в коем случае не стараться возбуждать чувство по отношению к сценическим обстоятельствам, а идти к нему исподволь, окольным путем. “Во внутренней жизни мы сначала создаем себе зрительные представления, а потом, через эти представления, возбуждаем внутренние ощущения одного из пяти чувств и окончательно фиксируем на нем свое внимание. Таким образом, оно приходит к объекту в нашей воображаемой жизни не прямым, а косвенным путем, через другой, так сказать, объект”.

Более того, такое пристальное и постоянное “внутреннее внимание” Станиславский считает одним из основных умений актера, которым тот просто обязан пользоваться и в обыденной жизни. Ведь материал для своих ролей актер собирает как раз из внимательного изучения окружающих его людей и своей собственной внутренней жизни. “Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен сосредотачиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в глубь того, что наблюдает”.

Со временем оказалось, что внимание, как внешнее, так и внутреннее, может быть сковано и внутренними, чисто мышечными, зажимами человека. Ведь для актера, как и для всякого другого человека, момент публичного выступления -- процесс неестественный. Целесообразность того или иного действия актера на сцене часто именно такими зажимами или их отсутствием и определяется. “У актера, -- говорит Станиславский, -- поскольку он человек, они (зажимы) всегда будут создаваться при публичном выступлении. Уменьшишь напряжение в спине -- оно появится в плече, удалишь его оттуда -- глядь, оно перекинулось на диафрагму. И так все время будут появляться там или здесь мышечные зажимы. Поэтому нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера”.

И не только у актерам, но и у любым исполнителям, да и просто у людям, много общающимся с людьми (например, педагогам), нужно воспитывать в себе такого контролера. “Надо довести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению!” Этому посвящены многие часы работы актера, особенно на первом этапе в театральной школе.

Таким образом, чтобы правильно играть на сцене нужно все время действовать и твой актерский аппарат должен быть готов к такому правильному действованию. Но действий на протяжении пьесы актер совершает бесконечное множество. Как разобраться в их прихотливом переплетении? Для этого Станиславский предлагает делить всю роль на куски (большие, средние и малые). “Техника процесса деления на куски довольно проста. Задайте себе вопрос: “Без чего не может существовать пьеса?” -- и после этого начните вспоминать ее главные этапы, не входя в детали”. Однако просто разбить пьесу на куски -- это дело теоретика. Актер же должен еще к каждому такому куску подобрать задачу. “Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли. Каждое из этих препятствий создает задачу и действия для его преодоления.

В качестве основного приема работы над ролью он практиковал в этот период дробление пьесы на мелкие куски и искание в каждом из них волевых задач, отвечающих на вопрос: "чего я хочу?" Чтобы правильно выполнить волевую задачу, актер должен точно учесть предлагаемые обстоятельства, верно оценить факты и события пьесы. Поиски сознательных волевых задач, которые рассматривались в тесной связи с объективными условиями сценической жизни действующего лица, помогали актеру ощутить сквозную линию роли. На данном этапе развития творческого метода этот прием имел большое прогрессивное значение. Он помогал организовать творчество актера, направлял его внимание на раскрытие общего идейного замысла спектакля и тем самым способствовал созданию сценического ансамбля.

В первые два периода - познавания и переживания - работа актеров с режиссером проходит главным образом в форме застольных бесед, в которых выясняется идейный замысел драматурга, внутренняя линия развития пьесы, характеристики действующих лиц пьесы, их нравы, привычки, взаимоотношения и т. д.

Пережив в своих артистических мечтаниях внутреннюю жизнь роли, артист переходит к новому этапу своей работы, который Станиславский называет периодом воплощения. В этот период у артиста возникает потребность действовать не только мысленно, но и физически, реально, общаться с партнерами, воплощать в словах и движениях пережитую партитуру роли.

Третий творческий период - период воплощения - начинается с переживания чувств, передаваемых с помощью глаз, лица мимики, а также слов. Слова помогают вытаскивать изнутри зажившее, но ещё не воплощённое чувство. Они выражают более определившиеся, конкретные переживания. Чего не могут досказать глаза, договаривается и поясняется голосом, интонацией, речью. Для усиления и пояснения чувства мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Внешнее же воплощение - это грим, манеры, походка. Сценическое воплощение тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения.

Станиславский подчеркивает, что переход от переживания роли к ее воплощению не происходит легко и безболезненно: все, что было нажито актером и создано в его воображении, нередко вступает в противоречие с реальными условиями сценического действия, протекающего во взаимодействии с партнерами. В итоге нарушается органическая жизнь артисто-роли и на первый план выступают готовые к услугам актерские штампы, дурные привычки и условности. Чтоб избежать подобной опасности, Станиславский рекомендует актерам, не насилуя своей природы, осторожно и постепенно устанавливать живое общение с партнерами и с окружающей сценической обстановкой. Этой задаче должны служить, по его мнению, этюды на темы пьесы, которые помогают актеру наладить тончайший процесс духовного общения с партнерами.

Когда актер укрепится в верном творческом самочувствии в новых для него условиях сценического бытия, ему разрешается переходить к тексту роли, и то не сразу, а через промежуточную ступень - через выражение мыслей автора своими словами. Иначе говоря, текст автора дается актеру лишь тогда, когда назреет практическая потребность в его произнесении ради общения с партнерами.

Когда внешняя типическая характерность не создается сама собой, как естественный результат верного внутреннего ощущения образа, Станиславский предлагает для ее нахождения ряд сознательных приемов. Основываясь на запасе своих личных жизненных наблюдений, на изучении литературы, иконографических материалов и проч., актер создает внешний образ роли в своем воображении. Он видит внутренним взором черты лица персонажа, его мимику, костюм, походку, манеру двигаться и говорить и пытается эти внешние черты увиденного им образа перенести на себя. В случае если и это не приведет к желаемому результату, актеру рекомендуется делать ряд проб в области грима, костюма, походки, произношения в поисках наиболее типических внешних черт изображаемого лица.

Четвёртый творческий период - период воздействия между актёром и зрителем. Зритель, испытывая на себе воздействие актёра, находящегося на сцене, в свою очередь воздействует на актёра своим живым непосредственным откликом на сценическое действие. Помимо пьесы на зрителя воздействует неотразимая сила театрального искусства с её жизненной убедительностью всего, что происходит на сцене Переживание здесь и сейчас, на глазах у зрителей, вот что делает театр удивительным искусством.

Книга “Работа актера над собой” впервые познакомила с точным определением таких важнейших понятий, как сверхзадача и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства и магическое “е с л и б ы”, с ролью творческого воображения, эмоциональной памятью, законами общения и другими элементами системы и по существу уже вплотную подвела к новому пониманию характера и значения сценического действия как основы поведения актера. Кончился период блужданий, началась репетиционная работа по строго продуманному методу.

Это, прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). “Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”, -- пишет Станиславский. Вот эту главную всеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные устремления действующих лиц, он и называет сверхзадачей. Путем к ее достижению служит так называемое сквозное действие, это как бы рельсовый путь, ведущий к конечной станции -- сверхзадаче. Без нее спектакль становится бесцельным, лишенным четкой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозного действия -- путаным, сумбурным, разбросанным. “Нас любят в тех пьесах, -- утверждал Станиславский, -- где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие -- вот главное в искусстве”.

В творческой системе Станиславского вопросы техники сценического воплощения имеют такое же первостепенное значение, как и вопросы внутренней техники переживания. Станиславский рассматривает творчество актера как органическое слияние психических и физических процессов, взаимно определяющих друг друга.

Изучение первой части "Работы актера над собой" приводит к выводу об исключительной важности процесса переживания в творчестве актера. Но этим еще не исчерпывается содержание "системы" Станиславского, а лишь выясняется одна из ее существенных сторон. Подлинное и глубокое переживание актера в момент творчества способствует созданию наиболее выразительной внешней формы роли.

Станиславский говорит: "Зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю форму воплощения".

Глава "Развитие выразительности тела" распадается на две части. Первая говорит о вспомогательных тренировочных дисциплинах по развитию культуры тела. Здесь Станиславский высказывает свои взгляды на роль гимнастики, акробатики и танца в системе воспитания актера, отмечая положительные стороны этих дисциплин и предостерегая от возможных ошибок при их изучении. Так, например, он считает, что не всякие гимнастические и спортивные упражнения полезны актеру. Некоторые из них приводят к одностороннему развитию какой-либо группы мышц, между тем как актер нуждается в гармоничном развитии всего организма. Злоупотребление балетной пластикой также представляет, по его мнению, известную опасность, так как естественный красивый жест может превратиться в изысканный и манерный.

Выразительность речи Станиславский считал тоже важной частью актерского мастерства. В области техники речи, которой посвящен раздел "Речь и ее законы", Станиславский опирался не только на личный опыт, но также на труды ряда специалистов в этой области. "Законами речи надо пользоваться осторожно,-- писал Станиславский,-- потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает".

В основу своего учения о речевой выразительности актера Станиславский положил принцип активного и целесообразного словесного действия, то есть воздействия словом на партнера, которое опирается на заранее заготовленные "видения внутреннего зрения" (или образные представления).

Станиславский излагает свой взгляд на значение и природу перевоплощения актера в сценическом творчестве. Он проводит резкую грань между простым изображением или представлением и подлинным созданием живого типического образа. Требуя, чтобы актер никогда не терял себя в исполняемой "роли, Станиславский утверждает при этом, что "каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю".

Метод физических действий -- ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще “есть одна система -- органическая творческая природа. Другой системы нет”.

Действие, активность -- вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутренне действовать -- думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п.

Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата. Сценическое действие -- это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие -- либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим -- обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.

Создаваемый актером образ -- это образ действия. И путь к подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.

Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский заменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы между разбором произведения и его сценическим воплощением.

Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя магические если бы, превращая их из простейших в “многоэтажные”. Идя от себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель уже не знает, “где я, а где роль”.

Параллельно с анализом происходящего в пьесе действия Станиславский рекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что с первых же репетиций надо пробовать действовать от себя в предложенных автором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может быть холодным, в нем “необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов “внутреннего сценического самочувствия”. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. “ После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего...

Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае”.

Актерское действие -- единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические -- вторичны. Вызванное эмоциональное переживание -- это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому -- это действие.

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Искусство переживания с наибольшей силой воздействует, по мнению Станиславского, на сознание и чувство зрителя и делает театр могучим средством пропаганды передовых идей своего времени.

Принцип переживания направляет внимание актера на внутреннее содержание его творчества, которое составляет главную сущность искусства. «Ценность искусства определяется его духовным содержанием»,- утверждает Станиславский. Однако подлинное переживание артиста, так же как и творческий подъем, именуемый вдохновением, без которых, по мнению Станиславского, нет искусства, не являются по заказу. В творческом процессе переживания и его физического воплощения многое происходит непроизвольно и подсознательно. На сцене так же, как и в жизни, человек не может по заказу испытывать чувство любви, ревности, радости, страха и в соответствии с этим бледнеть, краснеть, изменять биение сердца, контролировать полностью выражение лица, окраску и интонацию голоса, мышечные сокращения и т. п. Все это в жизни происходит само собой, рефлекторно, инстинктивно или автоматически, по естественным законам человеческой природы. Поэтому Станиславский подчеркивает, что «одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием».

Книга «Работа актера над собой» является трудом о мастерстве актера. В ней последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, раскрывается ее практический смысл и значение. В этой части работы Станиславский рассказывает о сценическом самочувствии актера, создающем благоприятные условия для зарождения творческого состояния. Подробно на примерах иллюстрирует важные актерские задачи.

Система Станиславского представляет собой практически обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника-актера и режиссера. Это не только наука об искусстве сцены, но и своего рода философия театра, определяющая его высокие цели и задачи. Учение Станиславского, прежде всего глубокое постижение актерского творчества, искусства сцены во всем ее сложном многообразии. Станиславский впервые решает проблему сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Его система ведет к искусству больших идей и подлинной жизненной правды. Самое главное требование Станиславского к актеру – требование рождения образа на сцене, которое он назвал искусством переживания. Это сложный психологический процесс в душе художника. Актер должен не представлять образ, а “стать образом”, его переживания, чувства, мысли, сделать своими собственными, жить жизнью персонажа, как своею. Только живое, подлинное, чувство артиста по - настоящему влечет зрителя, заставляет его понять и пережить то, что свершается на сцене. Для достижения этой цели актеру и режиссеру нужно много и упорно работать, глубоко проникнуть в суть постановки, определить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Актер должен добиться ощущения подлинности свершаемого действия, а для этого необходимо постоянно совершенствовать свое мастерство. Первый раздел системы Станиславского посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Такая работа должна стать внутренней потребностью артиста, добивающегося совершенствования техники актерского мастерства. Во втором разделе системы, говоря о принципах работы актера над ролью, Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Живой сценический образ рождается тогда, когда актер полностью сливается с ролью, глубоко и точно поняв общий замысел произведения.

Книга написана невероятно простым и понятным читателю языком. В этом большую роль сыграла форма изложения, выбранная автором. На первой странице книги под самим названием вы увидите надпись: «Дневник ученика». Все действующие в книге лица вымышлены, но всё о чем в ней говориться бралось из жизни и проверенно многолетней практикой.

Как пишет сам Станиславский, его труд не претендует на научность, это скорее практическое пособие, подкрепленное множественными примерами из жизни актеров. В книге используется актерский жаргон, сформировавшийся за долгие годы работы в театре. Все предельно понятно, и описанные автором приемы можно использовать не только на сцене, но и в жизни.

В начале книги читатель, равно как и главный герой книги, от чьего лица ведется Дневник, чувствует себя дилетантом, пытаясь найти приемы театральной игры. Но как любое любительское увлечение каким-либо делом, дилетантизм является, прежде всего, интуитивным внутренним поиском. Актерский дилетантизм можно определить как интуитивную работу актера над ролью, часто смешанную с ремесленным копированием узнаваемых жестов, акцентов голоса и пр. Артист словно плывет по течению жизни роли вслепую, иногда выбирая правильное направление, но чаще натыкаясь на невидимые рифы. Это связано с малым объемом знания и опыта, поэтому Станиславский часто повторяет, что мало просто знать систему, нужно уметь и мочь. А для этого нужно много и упорно работать над собой не только на сцене, на репетиции, но и в жизни, на протяжении всей своей актерской карьеры. Частая ошибка начинающего актера во внешнем копировании чувства. В этот момент артист не чувствует, а только изображает его. «Подлинный артист должен не передразнивать внешнее проявление чувства, а подлинно, по-человечески действовать». Мало действовать внешне, нужно действовать и внутренне. «Внутреннее действие – то, чего не хватает дилетанту», - пишет Станиславский. «Сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности». Следуя системе, внутренней обоснованности артист добивается по средствам магического «если бы», представляя себе, чтобы он стал делать на месте героя, случись тоже с ним на самом деле. Чем сложнее роль, тем больше «если бы» вводит актер, выстраивая тем самым многоэтажные «если бы». Всё это делается для того, чтобы лучше понять и почувствовать роль. Магическое «если бы» естественным путем возбуждает внутреннюю и внешнюю активность артиста. Всё это сложно было бы понять не только читателю, но и главному герою, поэтому мастер иллюстрирует и каждый раз подтверждает свою точку зрения примерами из жизни и этюдами своих учеников.

Немалое значение предается логике и последовательности. Именно они убеждают зрителя в правдивости происходящего на сцене. Даже играя фантастического персонажа «будьте логичны и последовательны»,- советует Станиславский. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, - помогают расшевелить воображение и создать более определенную картину сценической жизни. Во время репетиций все эти наставления оказываются действенны, всё получается легко и просто, но как только открывается занавес, черная дыра зрительного зала забирает всё внимание актера, снова вылезают прошлые ошибки и дело не двигается с места. Это давно негласно признанный всеми факт, что, выходя на публику, исполнитель чувствует определенную скованность, а иногда она доходит до мышечных спазмов и потери голоса. Актеру нужна определенная техника для освобождения от таких состояний, иначе просто не возможно будет работать на сцене. Поэтому мастер заводит речь о сценическом внимании. Актер должен быть внимателен не только на сцене, но и в жизни. «Как много приходится страдать от зрелища человеческой слепоты, которая и добрых по природе людей делает иногда невинными мучителями ближних, и умных превращает в тупиц, не замечающих того, что творится перед их глазами». Человек видит то, что хочет видеть и верит тому, во что хочет верить. Но артист – совершенно иной случай. Внимание и видение правды – вот его главные отличительные черты. Это и тяжело и интересно одновременно. Острым вниманием обладают единицы, но с помощью постоянных тренировок каждый может развить в себе это качество. Умение актера держать свое внимание в пределах сцены, лишь косвенно общаясь со зрителем, должно стать привычкой для того, кто часто выходит на подмостки. Автор называет публичным одиночеством состояние артиста, находящегося в «малом кругу внимания». Методика работы с актерским вниманием, описанная Станиславским, является шагом к управлению вниманием зрителя. Актер должен знать, как сконцентрировать внимание публики, как на большом, так и на очень маленьком объекте сцены. Поэтому нельзя пренебрегать даже малейшими физическими действиями, каждое движение на сцене должно быть оправдано, а иначе не будет веры зрителя, а как следствие – не будет и его внимания. В обычной жизни, когда разговариваешь с человеком неубежденным (или, говоря по-другому, по какой-либо причине неверящим в то, о чем говорится), внимание рассеивается. Чаще всего человек начинает думать о своем, потому как собеседник становится неинтересен. Что же тогда говорить о театре! Каково должно быть впечатление зрителя от встречи с неубежденным актером?! Ведь зритель приходит, чтобы поверить, чтобы внимание его весь вечер неустанно следило за происходящим на сцене. Велико разочарование, когда этого не происходит.

Еще одна проблема, с которой сталкивает нас автор – механическое заучивание текста роли. Если роль большая, то к концу спектакля можно даже и не вспомнить, что было вначале и к чему все это вело. Такое исполнение неинтересно ни зрителю, ни самому исполнителю. Зритель в зале зевает от скуки, а артиста такое исполнение выматывает, не принося никакого удовлетворения. Для облегчения процесса работы над ролью, мастер рассказывает ученикам о «кусках и задачах». Оказывается роль можно разделить на куски, у каждого из которых своя небольшая задача. В процессе соединения кусков, выполняя последовательно задачу каждого из них, актер все яснее видит цель всей роли, цель пьесы, а, иначе говоря, сверхзадачу. Куски и задачи, словно линия фарватера для моряка, выстраивают для актера логическую цепочку воплощения роли. Но не так просто найти задачу: «Надо, чтобы задача нравилась артисту и влекла к себе. Такая задача обладает притягательной силой, она как магнит притягивает к себе творческую волю артиста». Верно подобранное название куска, определяющее его сущность, вскрывает заложенную в нем задачу. Причем название обязательно должно быть в форме глагола, так как игра на сцене, в первую очередь – это действие, а действие определяется глаголом. Куски должны быть не только понятно, логически слеплены, но и красиво, художественно просто и сценически занятно. Из них создается внутренняя жизнь, жизнь человеческого духа, выраженная в сценической форме… Только тогда театр получает свое настоящее значение, только тогда зритель может сказать: «Я еду в театр, потому что только там, в театре, я могу получить то громадное содержание пьесы, которого я дома сам уловить не мог».

Действие, сценическое внимание, чувство правды, куски и задачи – все эти элементы творческого процесса, относятся к логике. «Что же делать с чувством?», - угадывает вопрос читателя Станиславский, тут же отвечая на него, - «Не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание». Сама собой эмоция в тот или иной момент роли не появится, её либо подманивают логическими элементами системы, либо к действию на сцене привязывают нужную ассоциацию из жизни. Второе, нужно заметить, чревато однообразием исполнения. Каждый раз, выходя на сцену, нужно искать новое в роли, новые ассоциации, новые приспособления, помогающие артисту выполнять поставленные перед ним задачи. «Резкие контрасты и неожиданности в области приспособлений только помогают воздействовать на других при передаче душевного состояния». Однако приспособления предъявляют большие требования к средствам актерской выразительности: пластике, голосу, речи и др. Поэтому мало только психологических тренингов и теории, актер должен быть хорошо подготовлен и физически, совершенствовать как свой ум, так и свое тело. Очень непросто проявить чувство, обладая не пластичным телом и не выразительным голосом, но что делать, если нет вдохновения, и идеи вообще не приходят в голову?!

Речь заходит о двигателях психической жизни. Если собрать во едино все элементы относящиеся к логике, вдохновению и эмоциям, то получится три основных понятия: УМ, ВОЛЯ, ЧУВСТВО,- которые Станиславский делит на ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, СУЖДЕНИЕ и ВОЛЕ-ЧУВСТВО. Очень сложно сознательно вызвать вдохновение или сознательно влиять на эмоции, так как они находятся в сфере подсознания, но ум возбудить по средствам логики гораздо проще. Поэтому систему приведения актера в «нормальное сценическое самочувствие» можно схематично изобразить так:

УМ (представление задачи => суждение о развитии событий, с ней связанных) - ВОЛЯ (возбуждение воображения и др. элементов) - ЧУВСТВО (работа эмоциональной памяти)

Для полного воплощения роли на сцене внутреннее сценическое самочувствие артиста должно быть в гармонии, когда все элементы неразделимы и выполняют одну задачу, рисуя непрерывную линию роли. Станиславский так описывает это состояние: «В такие исключительные моменты весь творческий аппарат артиста, все его отдельные части, все его, так сказать, внутренние «пружины», «кнопки», «педали» действуют превосходно, почти так же или даже лучше, чем в самой жизни». В таком состоянии не нужно думать об элементах, внимании, общении с партнером. Это приходит само собой, ум словно сбрасывает с себя оковы лишних мыслей и вся энергия направляется в нужное русло течения роли. Постепенно разрозненные действия вырастают в логическую цепь, образуя сквозное действие. Но такую почву для вдохновения нужно готовить и заботиться о ней постоянно, вживаясь в роль, проникая в нее всё глубже, ведь нет предела этой глубине, как нет предела человеческой фантазии.

Удивительно как быстро захватывают чужие дневники. Словно сам там был и всё видел. Станиславский нашел, пожалуй, самый эффективный способ просто объяснить сложный творческий процесс. И, кажется, он знал все, что должно быть известно художнику о мире по ту и по эту сторону рампы. Знал, что чем выше ритм, тем медленнее следует говорить на сцене; что когда человек плачет, «у него начинается хорошее лицо» и его нельзя закрывать платком; что если человек на сцене удивляется, он не должен вертеть головой направо, налево, а «влезть в глаза» сказавшему удивительное, что сценическая неподвижность всегда лучше, чем оживление; что на сцене, особенно для русских голосов, нужно говорить на низких тонах и бояться открытых вульгарных гласных; что женской фигуре не идут вытянутые вдоль тела руки; а если у актера воля вялая, то причина этого или просто физиологическая (плохое кровообращение или что-нибудь в этом роде), или у актера неясная цель; знал, что сентиментальный тон на улыбке это банально, сентиментальность на серьезе это уже менее банально.

Он знал, что самое главное для актера - это «найти на каком-то кусочке нужное настроение и затем жить им сколько угодно», что «гению надо почувствовать только центр. Ремесленник идет по окружности. Менее даровитый должен спускаться по радиусам через концентрические круги к центру». Ему было ведомо, что такое лучеиспускание, о котором говорят таинственные йоги, и какова техника произнесения монологов у французского, немецкого или итальянского артиста; он знал, что драматическому актеру «надо все время себя чувствовать в роли. Если себя потеряешь, то нет души в роли, потому что только одна моя может быть в роли, другой души нет у меня». Знал, наконец, что настоящая актерская техника заключается в том, чтобы «крепко знать логическую линию (линию фарватера), идти от сегодняшнего дня и уметь играть для партнера».

Он придавал огромную роль подсознанию, хотел найти к нему дорогу, прибрать его к рукам, но его творчество, его теория актерской игры восходят к ясному знанию, отточенному собственным опытом, опытом поколений. С самого начала у него была уверенность, что в борьбе противоречий раскрывается единство и полнота бытия. И сам Станиславский до последних лет жизни был олицетворением активной творческой воли.

Книга Станиславского «Работа актёра над собой»

Глава №1

Дилетантизм

Станиславский решал, как сделать так чтобы слова не вмещали игре, а игра словам. Нельзя долго застревать на одном и том же и без конца повторять избитое.

Так же Станиславский рассказывает, как происходит первый выход его на сцену он выбрал Шекспира «Отелло» репетируя свою роль, первый раз она была импровизацией он не заметил, как прошло время у него был творческий подъём вдохновение, а второй и на третий раз у него уже образовались постоянные действия. На генеральной репетиции волнуясь, он, не мог сосредоточиться.

Не только слова роли, но и чужды мне мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу, которой я наслаждался во время двух этюдов дома.

Этого не сделаешь по принуждению только при артистическом подъёме часы кажутся минутами. Но у него было, так что он продолжал автоматически говорить и действовать. Если бы долгие домашние упражнения вбили в него приёмы игры дикаря словесный текст интонации он бы остановился с первых же слов.

Вывод: нужно чувствовать роль надо сосредотачиваться на ней думать о ней и тогда не будет простых механизмов актёр начнёт получать удовольствие от своей игры. Но если актёр выбивается из роли, то слова лишние жесты мешают актёру такого не должно быть. По этому актёр должен уметь владеть своим телом умение это делать.

Круг внимания.

Малый; средний; большой

Пример с кружкой: 1 смотреть в кружку – малый круг; 2 держать её и смотреть то, что вокруг её – средний круг; 3. То, что вокруг человека социум – большой круг.

Глава №2

Сценическое искусство и сценическое ремесло

В искусстве, прежде всего надо уметь видеть и понимать прекрасное. Существует несколько видов искусства.

Искусство переживания. Когда актёр весь захвачен тогда он по мимо воле живёт жизнью роли, не замечая как чувствует не думая о том, что делает и всё выходит само собой подсознательно.

Органическая природа – это любая творческая работа (роль) актера, которая заключается не в прямом, а в коственом воздействии сознания на под сознание.

Так же нужно уметь возбуждать и направлять её для этого существуют приёмы психотехники их назначение в том, чтоб с сознательными косвенными путями будить и увлекать в творчество подсознание внутренняя жизнь человека необходима ему бывает, чтобы возбудить в нём работу подсознания и порывов вдохновения.

Прежде всего, надо творить сознательно и верно это создаёт наилучшую почву для под сознания и вдохновения.

Переживание роли – переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в сознании и в жизни человека духа и роли и в передачи это жизни на сцене в художественной форме.

Игра нутром – это отдельные моменты из роли, которые потрясают зрителя в эти моменты у артистов происходит творческий подъём (вдохновение)

Искусство представления – можно каждый раз переживать роль, а можно один или несколько раз зафиксировав внешние факторы и в дальнейшем можно их повторять.

В нашем искусстве переживание каждый момент исполнение роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен. Много делается в импровизации на одну и ту же тему прочно зафиксированную.

Условное переживание – создают на сцене свою лучшую жизнь. Не ту реальную человеческую, какую мы знаем действительностью, а иную – исправленную для сцены.

Актёры – ремеслиники – докладывают текст роли, сопровождая его вырабатыными приёмами сценической игры.

Актёрский штамп – мертвая маска не существующего чувства (передразнивание декламация голоса жестов тупой наигрыш).

Актёрская эмоция – это искусственная раздражения перемирии тела.

Глава №3

Действие «Если бы» предлагаемые обстоятельства

Всё что происходит на подмостках должно делится для чего нибудь. Сидеть там тоже нужно для чего нибудь, а не просто так, что показывать зрителям.

Можно на сцене делать, что то не значительное мало интересное ну это создаёт жизнь на сцене тогда как самопоказывание в том или другом виде просто выводит нас из плоскости искусства. На сцене нужно действовать. Действие активность – вот на чём создаётся драматичиское искусство актёра. Само слово драма на древнегреческом языке означает совершающие действие на латинском языке ему соответствовало слова Actionто самое слово корень, которогоActперешёл и в наши слова активность актёр акт и так, драма на сцене есть совершающейся у нас на глазах действия, а вышедший на сцену актёр становиться действующим можно оставаться неподвижным, тем не менее, подлинно действовать но только не внешне физически, а внутренне психически. Не редко физическая неподвижность происходит от усильного внутрененого действия, которая особенно важна интересно в творчестве. Ценность искусства определяется его духовным содержанием по этому на сцене нужно действовать внутрени и внешне.

На подмостках не надо действовать вообще ради самого действия, а надо действовать обосновано целесообразно и продуктивно.

Нельзя выжимать из себя чувства ревность любовь не надо насиловать чувства по этому при выборе действия оставите чувства в покое оно явится само собой от чего то предыдущего. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя чувства сами придут и нечего не надо наигрывать. Подледный артист должен передразнивать внешне проявления страсти не копировать внешние образы не наигрывать механически согласно актёрскому ритуалу (значение ритуала) а подлинно по человечески действовать.

Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе.

Актер, играя роль должен для себя понять какие у него предлагаемые обстоятельства а «если бы» дверь не открывалась, а если бы это было в театре, а если бы и. т. д.

Актёр должен свою роль по цепочки продумать логически, простроить и всё это он должен через себя пропустить.

Слово. Вообще это формальность. Формальности в тексте на сцене не должно быть. Слово вообще это враг актёра. Можно ли сыграть любовь ревность ненависть вообще. Искусство любит порядок и гармонию, а вообще – без порядок и хаотичность.

Актёр должен на подмостках действовать внутренне и внешне.

Глава №4

Воображение

Артист не просто должен выучить наизусть текст и отчеканить его на подмостках нет всё это должно быть даполнено углубленно самим артистом.

Воображение помогает создавать предлагаемые обстоятельства. Задача артиста и его творческой техники заключается в том чтобы превращать вымысел в пьесы в художественную сценическую быль.

Воображение создаёт то что есть что бывает что мы знаем, а фантазия это то чего нет чего

в действительности мы не знаем чего никогда не было, и не будет фантазия всё знает, и всё может. Есть воображения с инициативой которые, работает самостоятельно. Есть воображение, которое лишено инициативы, но за, то легко схватывает, то что ему подсказывают нельзя действовать ради самого действия нужно от чего та отталкиваться. Воображение его должно толкать вызывать сначала внутренние, а потом внешнее действие.

Чувствование переживание они не устойчивы не уловимы, а артисту трудно их постоянно использовать на подмостках. А зрительные образы на много легче использовать и легче воспроизводить.

Кинолента видиней должна актёрам помогать создавать настроение определенной роли. Пусть кинолента видений окутывает нас, вызывает соответствующие переживания стремление и сами действия. В каждой роли нужны иллюстрированые и предлагаемые обстоятельства. Актёр будет заражаться ролью от правильных внутренних видений. И если кинолента будет соответствовать характеру персонажа, то чувствования сами поведут тебя, и ты сможешь органически существовать на сцене.

Каждое наше движение на сцене каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения.

Глава №5

Сценическое внимание

Для того чтобы отвлечься от зрительного зала надо увлекаться тем что на сцене.

Артисту нужен объект внимания не в зрительном зале, а на сцене.

На сцене артист должен уметь слышать смотреть и видеть.

Нужно уметь сосредотачивать внимание на объекте. Действие ещё больше усиливать внимание на объекте. Нужно уметь на сцене экономить напряжение и тогда будет любое действие естественным. Бывает, что актёр на подмостках смотрит и ничего не видит это означает, иметь пустого актёрского глаза. Глаза актёра которые, смотрят и видят вот какая игра привлекают, зрителя.

Малый круг – лежащие один или два предмета Средний круг – то, что находиться вокруг этих двух предметов большой круг то, что находиться вокруг нас. Во внутренней жизни мы создаём себе зрительные представления, а потом через эти представления возбуждаем внутреннее опущение, а потом фиксируем на нём внимание.

Творчество требует полной сосредоточенности всего организма целиком.

Нельзя доносить взгляд актёра прямо на зрителя нужно уметь сотворят себя воображаемый объект, и устремлять взгляд на него.

Артист должен уметь сосредотачивать внимание в жизни но не как рассеянный обыватель а с проникновением в глубь, того что наблюдает.

Артисту нужно уметь искать творческий материал не только во внешней жизни, но и во внутренней жизни людей.

Глава№6

Освобождение мышцы

Мышцы человека очень тесно связаны с психической жизнью человека. Нужно уметь расслаблять мышцы там,где они напряжены. Если всё время у артиста во время спектакля мышцы тела будут в напряжении, то можно со временем сойти с ума.

Умея частично расслаблять мышцы, актёр на сцене чувствует себя более свободно естественно.

Все зажимы уродуют актёра нужно уметь справляться с этим злом выполнять, различные упражнения так же выполняя, разные действия на сцене все позы должны быть оправданы актёром нечего не делается просто так всё делается, ради чего то, не в коем случае не допускаться театральная условность.

Актёр должен как ребёнок верить в предлагаемые обстоятельства тогда он будет легче проживать их на сцене.

При каждой принимаемой позе на сцене существует три элемента.

Напряжения при каждой принимаемой позе

Механическое освобождение позы

Обоснование и оправданные позы

Напряжение освобождение оправдание вот три элемента принимаемой позы на сцене.

Глава№7

Куски и задачи

Создавая спектакль его, следует делить на куски – куски должны быть все не одинаково нужно создавать от самых больших к средним от средних к мелким от мелких к самым мелким кускам. Актёр должен в пьесе уметь выделять крупные куски и вычленять главные моменты так легче запоминается пьеса и артиста проработав, главные куски сможет на важных моментах пьесы интриговать зрителя. Нельзя заострять внимание на мелких кусках лучше проработать большие куски (разжевать их) нужно уметь в пьесе выделить главное и уже от этого исходить и плавно переходить к средним кускам.

Артист умеющий видеть главные куски в пьесе проанализируя свою роль выходя на подмостки играя один кусок он думает уже о другом, его работа вовлекает его артист ищет в своей роли моменты которые его цепляют тогда актёр сам вовлекается в игру и даже бытовая пьеса покажется ему короткой.

Каждые куски имеют свою отдельную задачу но только нужно уметь её находить.

Ошибки большинства актёров состоят в том что они думают не о действии а лишь, о результате его. Минуя само действие они тянутся к результату прям путем. Получается наигрыш результатов насилия которое способно привести к ремеслу.

Надо любить свои задачи и уметь находить для них активные действия.

Нужно уметь вводить новое «если бы» предлагаемые обстоятельства, которые рождают свои обстоятельства.

Внутреннее действенные задачи – помогают на подмостках, вникать в то что делаешь на сцене и больше не отвлекаться не на что. Они направляют артиста на верный путь и удерживают его от наигрыша. Задача даёт артисту сознание своего права выходить на подмостки оставаться на них и жить там свою жизнь аналогичный ей ролью. Но у многих бывает что задача не для действия а ради самих задач например: задача самолюбования на сцене лицедействовать а не подлинно, действовать.

Нужные задачи

Прежде всего задачи на нашу актёрскую сторону рампы а не по ту его сторону где зритель. Задачи должны быть направлены к пьесе к партнеру а к зрителю

Задача самого артиста – человека аналогичны с задачами роли

Творческие и художественные задачи сознания и жизни человеческого духа роли и её художественные передачи

Подлинные живые активные человеческие задачи двигающие роли вперёд а не актёрские условные мёртвые не имеющие отношение к изображаемому лицу

Задачи в которые может поверить сам артист партнёры и смотрящие

Увлекающие задачи которые возбуждают процесс подлинного переживания

Мелкие задачи типичны для исполняемой роли не приблизительно, а точные связанные с самой сутью

Механически любить страдать ненавидеть и выполнять живые человеческие задачи моторным способом без всякого переживания нельзя.

Творческие задачи – главное чтобы задачи были насильно доступны выполнимы.

В ролях, прежде всего, нужно искать физическую задачу (действие).

Физическая задача переродит в психологии (бессознательно). Каждая физическая задача может дать психологическое обаяние.

Каждый кусок требует названия сценической задачи надо непременно определять глаголами. А имея существительное, говорит о представлении об известном состояние об образе, о явление. При этом существительное не даёт никакого действия.

Глава №8

Чувство правды и веры

Сначала правда и вера заключается в том, что она зарождается в плоскости воображаемой жизни в художественном вымысле за тем переноситься на подмостки в жизни правда то, что есть, что существует что наверно знает человек на сцене же правдой называется, то чего нет в действительности но что могло бы случится нужно стараться оправдать производимые поступки на сцене если бы и предлагаемыми обстоятельствами правда на сцене то во что мы искренне верим как внутри себя, так и внутри партнёра верь как ребёнок в свои предлагаемые обстоятельства умей замечать то, что поможет тебе на сцене вжиться в роль, а то, что выбивает тебя не замечая этого чувствуя её ложь.

Мы выходим на сцену не ради борьбы со своими недостатками, а ради подлинного продуктивного и целесообразного действия. Действовать нужно для партнёра. Судья партнер. Основное это осознание правды и вытеснение лжи не приувеличивать требования к правде это приводит к наигрышу правды ради самой правды. А ложь создаёт болезнь её не естественную осторожность.

Нужно до такой степени расщеплять поддетального воображаемый предмет, чтобы наша природа физически поверила, что делаем на сцене. Полностью погружённый в процесс действий может рождать новые действия. Нужно уметь верить в свои физические действия и только тогда мы сможем вызвать их и почувствовать.

Нельзя на подмостках напрягаться наигрывать чувства это приводит артиста к ремеслу можно стряхнуться так. А чтобы вызвать подледные чувства актёр должен придумать себе предлагаемые обстоятельства с «если бы» и они должны быть интересными для актёра.

Чувства можно подлинно вызывать даже при маленьких мизансценах, но если их вызывать грамотно, то маленькие мизансцены будут казаться зрителю основными во всём спектакле.

Я есть – это я живу я чувствую и мыслю с одинаковою ролью.

Актёр должен продумывать роль, куда он пошел, зачем он это делает кто его партнер, почему он рядом с ним. Обдумывая всё это он сможет подлинно действовать без наигрыша беспредметные действия помогает думать и продумывать форму предмета, что с ним надо делать заставляет работать фантазию и выбивает механичность действия.

Нужна подлинная, правда, вы довольствуетесь правдоподобием мне нужна вера – вы ограничиваетесь доверием к вам зрителей.

Сценическая правда должна быть подлинной не подкрашенной, но очищенной от лишних житейских подробностей одна должна быть правдива, но опоэтизирована т.в. вымыслом пусть правда реалистична на сцене, но пусть она будет художественна и пусть она возвышает нас художественная правда это подсознательно отбрасывание лишнего создавать роль красивой сценической поэтичной гармоничной понятной облагораживающей, и отчищена для смотрящих.

Глава №9

Эмоциональная память

Лучше возбудителям т.в. не редко является неожиданность новизна т.в. темы каждую роль при ежедневном повторении надо играть как в первичном раскладе если она не вызывает чувства то нужно придумывать новые обстоятельства.

«Если бы» и по новым переоценить их и возбудить дремлющее внимание воображение чувства правды веру мысли, а через них чувства.

Время прекрасный фильтр великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях мало того время прекрасный худ оно не только очищает но умеет опоэтизировать воспоминания эмоциональная память должна быть разнообразной.

Глава №10

Нужно уметь слушать чувствовать вникать в партнёра нужно общаться не с ролью характеризующего актёра не с его руками глазами ногами, а прежде всего с его внутренним духом. Зритель тогда воспринимает спектакль, когда видит и косвено понимает что происходит между партнерами, а ещё зрителю интересно смотреть тогда когда между актёрами совершается процесс общения между друг другом.

Есть центр находящихся близ сердца там, где солнечные сплетение если свое внимание сконцентрировать на них, то самообщение будет натуральным.

Головной центр-представитель сознания, и нервный центр солнечного сплетения – предмет эмоций.

На сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и при том не прерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей действующих лиц пьесы.

Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и многочисленных сыгранных спектаклях этот процесс нужно проделывать каждый раз восприятие отдачи чувств и мыслей.

В пьесе (Гамлет) есть эпизод где сам Гамлет разговаривает с приведением отца грамотный актер умеет ставить внутренние отношение к нему, и потому они и ставят на место несуществующего объекта (приведение).Свое магическое «если бы» и стараться честно ответить себе: как бы они стали действовать,если бы в пустом пространстве перед ними оказалось приведение.

На сцене происходит круговорот (как в конденсации) нужно уметь чувствовать не только партнера, но и зрительный зал чувствовать их эмоции и их отдачу актерам.

Но на сцене у актера должно всегда происходить внутреннее общение активное тогда он сможет передать «жизнь человеческого духа»партнеру нужно отдать ему собственные человеческие чувствования, аналогично с чувствованиями изображенного мною лица.

«Все или ничего» Актер должен существовать на подмостках всем телом он должен понимать значение каждого органа общения.

Должна происходить конденсация от актера к зрителю и от зрителя к актеру. Надо с помощью чувств вызывать эмоцию и передовать ее партнеру при этом присушивать к своему физическому ощущению и замечать луче восприятие момент общения с партнером.

Глава 11

ПРИСПОСОБЛЕНИЕ И ДРУГИЕ ЭЛЕМЕНТЫ СВОЙСТВА И СПОСОБНОСТИ ДАРОВАНИЯ АРТИСТА

Приспособление-Один из важных приемов всякого общения даже одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию необходимо приспособляться, чтоб убеждать себя.

Нужно уметь присваивать чужие приспособления и делать их своими родными близкими.

Нужно уметь находить приспособления даже в самых экстремальных случаях.

Для этого у актера должен быть широкий кругозор. Актер должен знать все, все профессии.

Актер должен приспособляться к партнеру, а не к зрителю.

1 внутренний темпо-ритм

2 внутренняя характерность

3 выдержка и законченность

4 внутренняя этика и дисциплина

5 сценическое обаяние

6 логика и последовательность

Глава 12

ДВИГАТЕЛИ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ

“Ум, воля, чувство”

Они являются двигателями нашей психической жизни.

Представление – суждение и воля – чувства.

1.Представление суждения

Мы представляем себе картинку и потом для себя делаем вывод, хотим мы этого или нет идти в театр или нет.

2.Воля чувство

Они действуют всегда вместе (воля – чувство – чувство – воля – ум), эти двигатели психической жизни не могут существовать друг без друга. Нужно попытаться не раздваивать функции ума не сливать воедино волю и чувство. Пуская работу, ум и тем самым вовлекаем в творчество и волю и чувство или новым языком представлении о чем – то естественно вызывает в работу суждения о нем.

Включение – это все в работу и сможешь существовать на сцене искренне свободно органически, чтобы возбудить чувства или (суждения). Артист должен придумывать себе задачу интересную для него волнующую возбуждающею.

В искусстве должно быть одновременно как эмоциональное волевое так интеллектуальное творчество, в котором они играют руководящею роль.