Меню
ГлавнаяХобби

Русская служба Би-би-си – Информационные услуги. ЕГЭ

Кирилл Кобрин: Антизападные настроения в сегодняшнем российском обществе во многом являются наследием пропагандистских стереотипов "холодной войны". К такому выводу, в частности, пришли участники международного семинара "Культура и власть в период "холодной войны". Семинар этот прошел в Саратове. Конференция, в которой принимают участие и сотрудники "Радио Свобода", организована в рамках совместного научного проекта Саратовского Государственного университета и университета Темпл из Филадельфии. Над темой работала саратовский корреспондент "Радио Свобода" Ольга Бакуткина.

Ольга Бакуткина: Рассказывает организатор семинара с российской стороны, директор Саратовского межрегионального института общественных наук, профессор Велихан Мерзиханов.

Велихан Мерзиханов: Идея этой конференции родилась в ходе моего визита в университет Темпл на исторический факультет. Мы решили вместе разработать эту тему, потому что "холодная война", наследие "холодной войны" - это очень важная проблема, все еще даже политически актуальная для нынешней России. И мы хотели взять этот сюжет: как происходили пропагандистские кампании, как происходила мобилизация людей в ходе "холодной войны" и у нас, и в Америке, и сравнить это.

Владислав Зубак: Лично я продукт этой эпохи, мы росли в 70-е годы, пользуясь тем культурным багажом, который был создан шестидесятниками и культурой "оттепели", поэтому мне и интересно изучить, что же собственно сформировало меня, как личность. Во-вторых, я считаю, что культура 50-60-х годов - культура "оттепели" - отчасти сыграла роль в том, что "холодная война" окончилась распадом Советского Союза, потерей воли к имперскому созиданию, так сказать, внутри советских элит, то есть она окончилась мирно, действительно, как соперничество культур. Я не хочу сказать, что американская культура выиграла у советской культуры, просто в рамках советской культуры было много недовольства самим собой, много противоречий. Советские люди интеллигентные редко могли сказать: "Я воин холодной войны", - тогда как в Америке таких людей было действительно много, которые себя отождествляли с "холодной войной" и считали, что они действительно служат народу, государству, Америке в этой "холодной войне".

Ольга Бакуткина: Разговор об эпохе "холодной войны" важен сегодня потому, что живы ее стереотипы.

Владислав Зубак: Безусловно, поскольку они живы и они репродуцируются в новейшей литературе, их можно встретить на книжных полках, в книжных магазинах. Это не только литература о "холодной войне", это литература, оправдывающая сталинскую империю, геополитические какие-то сочинения, которые постулируют то, что мы все время будем в конфронтации с Западом. Это все, безусловно, стереотипы, которые сформировались в годы "холодной войны", и те авторы, которые пишут эти книги, они питаются тем пропагандистским багажом, который был создан в годы "холодной войны".

Ольга Бакуткина: Американский историк, профессор Анна Крылова объектом своих исследований сделала политический анекдот, как контраргумент массовой пропаганде, существовавшей в Советском Союзе.

Анна Крылова: Политический анекдот очень критичен по отношению к Советскому Союзу. Образ советской страны в анекдоте он очень сложен. Образ Америки упрощен и идеализирован. В советском анекдоте видно отчуждение, отход от советской идеологии. Антиамериканская пропаганда - это все отрицается. Получается такой идеализированный образ Америки, где в общем можно только приехать и сразу же получить все, что ты хочешь. Мне кажется, что то, как во время перестройки, и сразу после распада Советского Союза интеллигенция надеялась на быстрые экономические перемены и то, как она воспринимала американские идеалы, то, как приезжали американские специалисты и предлагали свои решения, то, как это некритически воспринималось, воспринималось на-ура, эта реакция уже заложена вот в этом некритическом отношении к Западу, которую можно увидеть в советском политическом анекдоте.

Ольга Бакуткина: Но и на Западе поколение 60-х отказывалось воспринимать Россию по навязанным стереотипам, даже если их источником была русская эмиграция третьей волны. Рассказывает Джейн Таубман, профессор русского языка и литературы из колледжа в штате Массачусетс.

Джейн Таубман: Самая интересная для нас, конечно, третья волна, которая появилась в начале 70-х. Я уже преподавала и они стали моими очень близкими друзьями, особенно Виктория Александровна Швейцер, которая занимается Цветаевой, как я тогда занималась. И она написала основную книгу "Быт и бытие Марины Цветаевой". И ежедневные чаепития, разговоры, когда она приехала в Америку с семьей. Она была из шестидесятников, ее муж был диссидентом, она училась у Синявского, так что вся эта культура диссидентства к нам приходила. Они были для нас не только преподаватели, но свидетели иствории. Ну, конечно, обычно они очень критически относились к Росии. Это не значило, что мы тоже критически всегда относились к Росиии, но они внедрили в нас любовь к русской культуре, к русской литературе особенно. И это самое главное, что они делали для нас, даже если мы не совсем делили их политические взгляды.

Ольга Бакуткина: Пропаганда дпериода "холодной войны" оказала противоположное действие на выбор профессии и судьбы Джейн Таубман.

Джейн Таубман: Запуск первого спутника, когда сказали, что надо догнать русских и перегнать в области науки, я решила заняться наукой и первый курс в университете я интенсивно занималась математикой и химией. После этого курса я решила, что лучше к ним присоедениться, чем бороться, и я занялась русским языком, по которому я получила гораздо лучшие отметки, чем по математике и по химии. Второй момент был, когда я заканчивала школу в 60-ом году, по телевизору нам показывали Берлинский кризис и вывеска: "Сейчас вы выезжаете из американского сектора". Было написано по-английски, по-французски. По-русски я не могла читать даже буквы. Это мне было обидно и любопытно. Я сказала: "Я хочу знать этот язык". Вот такая глупость, но из-за этого вся моя жизнь изменилась.

Ольга Бакуткина: Семинар, организованный российскими и американскими учеными, начало большой совместной работы. Ее итоги будут подведены через два года на международной конференции, которая также пройдет в Саратове.

Холодная война

Холодная война - это военное, политическое, идеологическое и экономическое противостояние между СССР и США и их сторонниками. Она стала следствием противоречий между двумя государственными системами: капиталистической и социалистической.

Холодная война сопровождалась усилением гонки вооружений, наличием ядерного оружия, что могло привести к третьей мировой войне.

Термин впервые был употреблён писателем Джорджем Оруэллом 19 октября 1945 года в статье « Ты и атомная бомба».

Период:

1946-1989

Причины холодной войны

Политические

    Неразрешимое идеологическое противоречие между двумя системами, моделями общества.

    Опасение Запада и США усиления роли СССР.

Экономические

    Борьба за ресурсы и рынки сбыта продукции

    Ослабление экономической и военной мощи противника

Идеологические

    Тотальная, непримиримая борьба двух идеологий

    Стремление огородить население своих стран с образом жизни в странах противника

Цели сторон

    Закрепить сферы влияния, достигнутые в ходе Второй мировой войны.

    Поставить противника в невыгодные политические, экономические и идеологические условия

    Цель СССР : полная и окончательная победа социализма в мировом масштабе

    Цель США: сдерживание социализма, противостояние революционному движению, в будущем – «выбросить социализм на свалку истории». СССР рассматривался как «империя зла».

Вывод: ни одна сторона не была правой, каждая стремилась к мировому господству.

Силы сторон не были равными. СССР вынес на плечах все тяготы войны, а США получил от неё огромную прибыль. Лишь к середине 1970-х годов был достигнут паритет.

Средства холодной войны:

    Гонка вооружений

    Блоковая конфронтация

    Дестабилизация военного и экономического положения противника

    Психологическая война

    Идейное противоборство

    Вмешательство во внутреннюю политику

    Активная деятельность разведки

    Сбор компроматов на политических лидеров и др.

Основные периоды и события

    5 марта, 1946- речь У.Черчилля в Фултоне (США) – начало «холодной войны», в которой была провозглашена идея создания союза для борьбы с коммунизмом. Речь премьер-министра Великобритании в присутствии нового американского президента Трумэна Г.имела две цели:

    Подготовить западную общественность к последующему разрыву между странами победительницами.

    Буквально вытравить из сознания людей чувство благодарности к СССР, которое появилось после победы над фашизмом.

    США поставили пред собой цель: достичь экономического и военного превосходства над СССР

    1947 – «доктрина Трумэна ». Её суть: сдерживание распространения экспансии СССР путём создания зависимых от США региональных военных блоков.

    1947- план Маршалла – программа помощи Европе после Второй мировой войны

    1948-1953 - советско-югославский конфликт по вопросу о путях построения социализма в Югославии.

    Раскол мир на два лагеря: сторонников СССР и сторонников США.

    1949 - раскол Германии на капиталистическую ФРГ, столица - Бонн и советскую ГДР, столица - Берлин.(До этого две зоны назвались Бизония)

    1949 – создание НАТО (Северо- Атлантический военно-политический альянс)

    1949 – создание СЭВ (Совет экономической взаимопомощи)

    1949- успешное испытание атомной бомбы в СССР .

    1950 -1953 – война в Корее . США участвовали в ней непосредственно, а СССР – завуалировано, направляя в Корею военных специалистов.

Цель США : предотвратить советское влияние на Дальнем Востоке. Итог : разделение страны на КНДР (Корейскую Народно-Демократическую Республику(столица Пхеньян), установила тесные контакты с СССР, + на Южнокорейское государство (Сеул) -зона американского влияния.

2 период: 1955-1962 (похолодание в отношениях между странами, нарастание противоречий в мировой социалистической системе)

    В данный период мир стоял на грани ядерной катастрофы.

    Антикоммунистические выступления в Венгрии, Польше, события в ГДР, Суэцкий кризис

    1955- создание ОВД- Организации Варшавского договора.

    1955- Женевская конференция глав правительств стран- победительниц.

    1957- разработка и успешное испытание в СССР межконтинентальной баллистической ракеты, что усилило напряжённость в мире.

    4 октября 1957- открылась космическая эра . Запуск первого искусственного спутника земли в СССР.

    1959- победа революции на Кубе (Фидель Кастро).Куба стала одним из самых надёжных партнёров СССР.

    1961- обострение отношений с Китаем.

    1962 – Карибский кризис . Урегулирован Хрущёвым Н.С. И Д. Кеннеди

    Подписание ряда соглашений о нераспространении ядерного оружия.

    Гонка вооружений, которая значительно ослабила экономику стран.

    1962- осложнение отношений с Албанией

    1963-СССР, Великобритания и США подписали первый договор о запрете ядерных испытаний в трёх сферах: атмосфере, космосе и под водой.

    1968- осложнение отношений с Чехословакией («Пражская весна»).

    Недовольство советской политикой в Венгрии, Польше, ГДР.

    1964-1973- война США во Вьетнаме . СССР оказывал Вьетнаму военную и материальную помощь.

3 период: 1970-1984- полоса разрядки напряжённости

    1970-е годы – СССР предпринимал ряд попыток к усилению «разрядки» международной напряжённости, сокращению вооружений.

    Подписан ряд соглашений об ограничении стратегического вооружения. Так в 1970- договор между ФРГ (В.Бранд) и СССР (Брежнев Л.И.), по которому стороны обязались решать все свои споры исключительно мирным путём.

    Май 1972- приезд в Москву президента Америки Р.Никсона. Подписан договор об ограничении систем противоракетной обороны (ПРО) и ОСВ-1- Временное соглашение о некоторых мерах в области ограничения стратегических наступательных вооружений.

    Конвенция о запрещении разработки, производства и накопления запасов бактериологического (биологического) и токсичного оружия и об их уничтожении.

    1975- высшая точка разрядки, подписание в августе в Хельсинки Заключительного акта Совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе и Декларации принципов взаимоотношений между государствами . Подписало 33 государства, в том числе СССР, США, Канада.

    Суверенное равенство, уважение

    Неприменение силы и угрозы силой

    Нерушимость границ

    Территориальная целостность

    Невмешательство во внутренние дела

    Мирное урегулирование споров

    Уважение прав и свобод человека

    Равноправие, право народов распоряжаться своей судьбой

    Сотрудничество между государствами

    Добросовестное выполнение обязательств по международному праву

    1975 - совместная космическая программа « Союз-Апполон».

    1979- Договор об ограничении наступательных вооружений – ОСВ-2 (Брежнев Л.И. и Картер Д.)

Каковы же эти принципы?

4 период: 1979-1987 - осложнение международной обстановки

    СССР стал воистину великой державой, с которой необходимо было считаться. Разрядка напряжённости носила взаимовыгодный характер.

    Обострение отношений с США в связи с вводом СССР войск в Афганистан в 1979(война длилась с декабря 1979 по февраль 1989).Цель СССР - защитить границы в Средней Азии против проникновения исламского фундаментализма. В итоге - США не ратифицировали ОСВ-2.

    С 1981 году новый президент Рейган Р. развернул программ СОИ – Стратегических оборонных инициатив.

    1983- США размещают баллистические ракеты в Италии, Англии, ФРГ, Бельгии, Дании.

    Разрабатываются системы противокосмической обороны.

    СССР выходит из женевских переговоров.

5 период: 1985-1991 - заключительный этап, смягчение напряжённости.

    Придя к власти в 1985 году, Горбачёв М.С. проводит политику «нового политического мышления».

    Переговоры: 1985- в Женеве, 1986- в Рейкьявике, 1987-в Вашингтоне. Признание существующего миропорядка, расширение экономических связей стран, несмотря на разную идеологию.

    Декабрь 1989- Горбачёв М.С. и Буш на саммите на острове Мальта объявили об окончании «холодной войны». Конец её был вызван экономической слабостью СССР, его неспособностью больше поддерживать гонку вооружений. Кроме того, установились просоветские режимы в странах Восточной Европы, СССР потерял поддержку и в их лице.

    1990- воссоединение Германии. Оно стало своеобразной победой Запада в холодной войне. Падение берлинской стены (существовала с 13 августа 1961 по 9 ноября 1989)

    25 декабря 1991- президент Д.Буш объявил об окончании холодной войны и поздравил соотечественников с победой в ней.

Итоги

    Формирование однополярного мира, в которой лидирующее положение стали занимать США - сверхдержава.

    США и их союзники одержали победу над социалистическим лагерем.

    Начало вестернизации России

    Крах советской экономики, падение её авторитета на международном рынке

    Эмиграция на Запад граждан России, слишком привлекательным казался им образ его жизни.

    Распад СССР и начало образования новой России.

Термины

Паритет – первенство стороны в чём – либо.

Конфронтация – противоборство, столкновение двух социальных систем (людей, групп и пр.).

Ратификация – придание документу юридической силы, принятие его.

Вестернизация – заимствование западноевропейского или американского образа жизни.

Материал подготовила: Мельникова Вера Александровна

  • < Назад
  • Вперёд >

Перевод mixednews

Call Of Duty: Black Ops бросает игроков прямо в гущу событий в разгар холодной войны — но это не первый выдуманный сценарий, который обыгрывает конфликты того периода. Бросим взгляд назад и посмотрим на заметные примеры того, как холодная война изображалась в киноиндустрии, на телевидении и в книгах.

Соединённые Штаты вышли из Второй мировой войны в качестве защитника демократии и свободного капиталистического рынка. Однако у другой философии не заняло много времени для того, чтобы бросить вызов господству Америки — угли войны ещё остывали, когда начался второй конфликт, определяющий ход второй половины 20 века- холодная война.

Между Соединёнными Штатами и Советским Союзом не является единственным примером такого конфликта в мировой истории (Англия с Францией во время американской революции находились в состоянии холодной войны). Но только разборки философий США и СССР заработали заглавные буквы в своём названии (в США холодную войну в отличие от России всегда обозначают только заглавными буквами; прим. mixednews), и теперь известны нам как «Холодная Война».

Call of Duty: Black Ops

Следующая часть игры Call of Duty происходит во время холодной войны. Крупным военным конфликтом того времени была война во Вьетнаме, где один против другого бились прокси США и Советского Союза, до тех пор, пока Америка не вступила в войну. Но холодная война- это нечто большее, чем разрывание на куски капитализма и коммунизма, происходившее в джунглях Юго-Восточной Азии. Холодная война оказывала влияние на события по всему миру, а также средства массовой информации (с обеих сторон). И эти фильмы, шоу и книги дают нам лучшее представление того, что является фоном для очередной части игры Call of Duty.

США и Советский Союз никогда не сталкивались друг с другом на поле боя (автор видимо на знает что сталкивались, да с взаимными потерями — например в Корейской войне; прим. mixednews). Но две страны противостояли друг другу с помощью своих прокси-доверенных. На ближнем Востоке произошло несколько прокси-конфликтов между США и Советским Союзом — войны арабов против Израиля, Ирако-Иранская война, и советское вторжение в Афганистан.

Были и другие случаи. Например, свержение при поддержке ЦРУ демократически избранного иранского правительства в 1953-м, когда усилия были направлены на то, чтобы остановить коммунизм, и не дать ему укорениться. Можно также вспомнить переворот в Иране. Кермит Рузвельт, внук президента Теодора Рузвельта, руководил операцией» Аякс» в качестве «Джеймса Локриджа», играя в теннис в турецком посольстве. Как написано в книге Countercoup: Борьба за Обретение Контроля над Ираном чуть было не сорвалась, когда он в суде назвал себя — «А, Рузвельт». Отбоярился он тем, что рассказал басню о том, что якобы республиканцы используют имя Франклина Делано Рузвельта в качестве проклятия.

Западный мир всё ещё разгребает последствия иранского переворота, и такие прокси-войны на Ближнем Востоке привели к потере доверия к США, и заложили фундамент для исламской революции 1979 года. Они также привели к тому, что США стали поддерживать одного деспота — иранского шаха, против другого — Саддама Хуссейна. Дезорганизация в Афганистане после советской оккупации послужила благодатной почвой для Аль-Кайеды, и нынешних войн, которые мы ведём в Ираке и Афганистане.

Апокалипсис сегодня (1979)

Некоторые схватки в стиле боёв Call of Duty: Black Ops имели место во Вьетнаме, определяющем конфликте холодной войны. Битва при Хюэ, являвшаяся частью наступления Тет в 1968 году, хорошо задокументирована в фильмах, литературе, и играх, сыграв свою роль в Black Ops. Будучи одной из самых кровавых битв войны во Вьетнаме, так и должно было быть. Цельнометаллический жилет Стэнли Кубрика исследует битву глазами молодых морских пехотинцев. Основанный на книге Короткий рабочий день, Цельнометаллический жилет передаёт всю жестокость конфликта.

В джунглях Юго-Восточной Азии велась другая война. Эти действия вышли за рамки бомбёжек Лаоса и Камбоджи, проводившихся по приказу президента Ричарда Никсона. Эхо конфликта в Лаосе, известного как Секретная война, можно увидеть в фильме Апокалипсис сегодня, который некоторые рассматривают в качестве фильма, определяющего эру Вьетнамской войны. Режиссёр Директор Фрэнсис Форд Коппола отрицает, что роль маньячного полковника Курца не основана на истории Антона Пощепного (Тони По), американского военного агента, тренировавшего силы Хмонгов в Лаосе, чтобы те сражались с северовьетнамскими и лаосскими коммунистами. Коппола сказал что Курц «основан по мотивам» полковника Роберта Ралта, командующего офицера зеленых беретов во Вьетнаме. Как Америка так и её культура всё ещё имеют дело с последствиями Секретной войны. Многие хмонги после войны приехали в США, и вы можете увидеть их бедственное положение в попытках вписаться в американское общество и сохранить свою культуру в фильме Клинта Иствуда Гран-Торино.

«Доктор Стрейнджлав: или как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу», Стэнли Кубрика, является возможно лучшей политической сатирой 20-го века. В фильме обыгрывается гонка ядерных вооружений, людей, которые должны переждать Армагеддон в безопасном убежище, машины конца света, и использование нацистских учёных в разработке американской ядерной программы.

И мир очень близко подошёл к ядерному конфликту — Кубинский кризис. Изображённое в таких фильмах как Тринадцать дней (сам фильм основан не на книге Роберта Кеннеди, а на записи Кеннеди: внутри Белого дома во время кубинского кризиса), противостояние закончилось полюбовным решением, когда обе страны отступили, и Советский Союз убрал ракеты с Кубы, а США — из Италии и Турции. Кризис привёл к созданию «горячей линии», связи между США и СССР, известно в популярной культуре как «красный телефон». Кубинский ракетный кризис вдохновил такие работы как Доктор Стрейнджлав, Fail-Safe Сидни Люмета, более реалистичный, вымышленный фильм о ядерном конфликте. Иногда говорят о том, что кубинский кризис и угроза ядерного уничтожения вдохновили разработчиков на создание серии игр Fallout.

О том, в каких направлениях шло влияние западного авангарда на русских художников и с какими политическими обстоятельствами был связан этот процесс взаимодействия двух художественных миров, впервые можно составить представление по новой книге искусствоведа ЛЁЛИ КАНТОР-КАЗОВСКОЙ «Гробман? Grobman» (М.: Новое литературное обозрение, 2014). Книга посвящена одному, но очень важному художнику московской нонконформистской среды, Михаилу Гробману, но при этом ее вводная глава описывает всю художественную ситуацию по обе стороны железного занавеса в целом как единую систему. Поэтому глава так и называется «Второй русский авангард, или Визуальная культура эпохи холодной войны». Этот текст тем более актуален, что одним из идеологических новшеств последнего времени стало оживление риторики «холодной войны»: вновь, как и тогда, у нас муссируется миф о зловещей разрушительной деятельности ЦРУ. В прежние времена, которые, как нам казалось, давно прошли, борьба с ЦРУ на идеологическом фронте была не эпизодической, а ежедневной, и пресса полна была страхом, что граждан могут хитро и незаметно сбить с правильного пути скрытые враги. Так, в книге упоминается статья в «Комсомольской правде» 15 сентября 1960 года, сообщающая о случае в Эрмитаже, когда на выставке к ничего не подозревающим молодым людям подошел иностранец, поговорил с ними о современном искусстве, и невинный интерес к картинам оказался искусной вербовкой. По мнению автора книги, именно эти наезды на современное искусство, как они ни смешны, показывают нам, как именно нужно рассматривать роль ЦРУ эпохи «холодной войны» на самом деле. Миф о том, что «цэрэушники» вербуют своих сторонников в музеях, возник благодаря тому, что эта организация была наиболее культурной из всех государственных структур США, наиболее тесно связанной с либеральными интеллектуальными кругами. Благодаря ей процветал Музей современного искусства в Нью-Йорке и был создан Конгресс за свободу культуры. Оказанная им поддержка была частью первоначально сформулированной ЦРУ и принятой правительством США позиции, согласно которой конкурировать и представлять свои достижения следует и на культурном поле, а не только в экономике или на поле сражений. Такая позиция - это настоящее «смягчение нравов», то, чему мы обязаны институтом культурных обменов и международных выставок. Именно благодаря такому «культурному» подходу к «холодной войне», мы и увидели авангардное искусство на Американской национальной выставке 1959 года в Москве. О том, какое влияние она оказала на московскую художественную ситуацию, рассказано в упомянутой главе, фрагмент из которой мы публикуем с любезного разрешения автора.

О московском неофициальном искусстве написано много, однако эта литература, переоцениваемая сегодня критически, пока что не представляет собой сколько-нибудь законченного и последовательного свода знаний1. В отсутствие достоверной документации и художественной критики, относящейся к начальному периоду этого движения, событийный и философский контекст самого появления модернистского искусства в послесталинской России теряется в тумане творимой художниками мифологии2. Не существует пока и полного консенсуса по поводу термина, который бы определял художественную суть явления. В 1970–1990-е годы появились понятия «неофициальное искусство», «андеграунд», «художники-нонконформисты», «другое искусство», но все они описывают положение и поведение художников в социальной среде. Художники, принадлежавшие к этому течению, сами называли себя «левыми», но сегодня и этим термином оперировать затруднительно, в силу того что значение «левого» меняется в разных социальных и политических контекстах. Гробман, уже будучи в Израиле, предложил для обозначения этого явления термин «второй русский авангард» - во-первых, чтобы поставить его в контекст истории искусства, а не социальных стратегий, и, во-вторых, чтобы выделить из всего неофициального слоя именно авангардную группу, куда входили только те художники, которые не подражали западным стилям, а были способны предъявить, по его выражению, «собственный мир знаков». И с определенного момента термин «второй авангард» вошел в обиход на Западе3. В приложении к настоящей книге публикуется относительно недавняя статья, в которой художник дает характеристику «второго русского авангарда» и подробно обрисовывает проблематику и эстетику первоначального периода движения: 1950–1960-е годы.

Следует объяснить, почему это не просто воспоминания участника событий, а историко-критическая статья. До своей эмиграции в Израиль Гробман, параллельно со своим собственным художественным творчеством, изнутри движения осуществлял изучение, пропаганду и музеефикацию «левого» искусства - то есть делал то, чем в нормальной ситуации занимаются внешние институции. Его собрание, которое, по выражению Ильи Кабакова, после отъезда владельца превратилось в легенду4, отличалось от собраний большинства коллекционеров того времени (таких, как А. Румнев, А.Васильев, Г. Блинов, И. Цирлин, В. Столяр), поскольку с самого начала процесс его собирания имел аналитический характер - он был ориентирован на выделение важных, по мнению Гробмана, акцентов художественного процесса, на возможно полный охват и репрезентацию работ тех художников, у которых эти акценты присутствовали5. Надо сказать, что эту сторону деятельности Гробмана уже тогда высоко оценивали в мире: чешский критик Арсен Погрибный в статье о московской группе, опубликованной в Италии, писал, что Гробман - это не просто художник, а целая институция и школа, и, по выражению Погрибного, «демиург», организующий вокруг себя мир московского неофициального искусства6. Английский искусствовед Джон Бёрджер заметил, что за всю свою жизнь он не встречал такого преданного своему делу куратора7.

Слева: Лёля Кантор-Казовская. Гробман? Grobman. М.: Новое литературное обозрение, 2014. Обложка книги. Справа: страница статьи Джона Бёрджера в Sunday Times Magazine, 1966, с репродукцией картины Гробмана «Фарфоровый человек» (1965). На фотографии: М. Гробман и Э. Неизвестный в доме Гробмана в Текстильщиках

Результатом этой неформальной кураторской деятельности стали ранние выставки за рубежом и последовавшие за ними публикации в восточноевропейской и западной прессе - так постепенно, не без участия Гробмана, формировалась научная литература о движении8. Параллельно он вел дневник - летопись художественной жизни своего круга, собирал коллекции икон и русского авангарда, материалы по истории искусства в России, что очевидным образом было продиктовано потребностью видеть современные процессы в более широком историческом контексте. Деятельность Гробмана, относящаяся к раннему периоду движения, заставляет нас с особым вниманием отнестись к его подходам и содержащейся в его текстах информации.

Итак, предложенное им определение «второй русский авангард» для движения «левых» имеет целый ряд важных преимуществ. При этом нельзя не заметить, что оно наполнено как реальным содержанием, так и несбывшимися утопическими ожиданиями. В частности, лишь на поверхностный взгляд это определение апеллирует к истории русского искусства. «Левые» художники были, по существу, «западниками», и в «историческом» русском авангарде их не в последнюю очередь привлекала созданная им успешная модель соотношения русского искусства с международным художественным процессом. В самом деле, освоив европейские авангардные течения, от импрессионизма до футуризма, Кандинский, Малевич, Ларионов, Гончарова и другие предложили свои решения и, постепенно продвигаясь с периферии в центр, участвуя в международных проектах, выставляясь и публикуясь как в России, так и за рубежом, выработали идеи, которыми Запад воспользовался и которые, таким образом, стали необходимой интегральной частью мирового искусства. Послевоенные «левые», получившие импульс для своего творчества с Запада на международных выставках в Москве конца 1950-х - начала 1960-х годов, тоже исходили из этой модели, а также из того, что результаты идейного и эстетического единства между русским и западным авангардом, достигнутого в дореволюционный период, нельзя отменить. Однако реальность оказалась сложнее, и послевоенный модернизм, унаследовав идеологию авангарда, не мог унаследовать его «органичного» соотношения с западным искусством, так как на пути встали новые исторические обстоятельства. (Это обнаружилось, в частности, в 1960–1970-х годах: многим художникам, которые решились на эмиграцию и ориентировались при этом на прецедент «органичного» вхождения в западное искусство, в большинстве случаев не удалось наладить столь же органичный диалог с западным художественным миром9.)

Михаил Гробман. Генералиссимус. 1964. Бумага, коллаж, туш. © Автор

После того как Россия и Запад прошли период политической и идеологической конфронтации, механизмы культурного и художественного взаимодействия между ними радикально изменились, и новая ситуация породила глубокое внутреннее несходство художественных концепций при некотором внешнем сходстве. Поэтому, если анализировать искусство «левых», проводя прямые аналогии с искусством Запада - так, словно органические связи между ними продолжали существовать, - оно вписывается в общую картину лишь в качестве маргинального ее элемента, при том что самое существенное, что было в этом искусстве, при таком подходе вообще ускользает. С этой проблемой уже столкнулись исследователи искусства стран Восточной Европы. Польский искусствовед Петр Пиотровский в книге «В тени Ялты: искусство и авангард в странах Восточной Европы, 1945–1989» (2009) заметил, что для анализа асимметричного соотношения художественных миров по обе стороны бывшего «железного занавеса» пока нет инструмента, ибо сам язык описания «инспектирует» восточноевропейскую художественную сцену и фильтрует проблематику в терминах, которые доступны западному потребителю, обученному «большому западному нарративу»10. Пиотровский предположил, что для преодоления «монополярного» метода исследования требуется более тесное знакомство с реалиями жизни на другой стороне, то есть в социалистическом блоке. Нам же плодотворным представляется другой путь, а именно системное исследование биполярного мира и понимание его как единого, сложно функционирующего целого. Казалось бы, существование «железного занавеса» в период зарождения «левого» искусства является логическим препятствием для такой целостной интерпретации. Однако мы будем исходить из того, что в современной культуре в принципе нет и не может быть ничего герметичного. По крайней мере по отношению к периоду, о котором пойдет речь в книге, метафору «железного занавеса» не нужно понимать буквально. И хотя о прежних «органических» художественных связях речи уже не шло, так называемый «занавес» служил не преградой, а скорее проводящей мембраной, сложное поведение которой является одним из предметов нашего рассмотрения. Эта мембрана создала новый тип взаимодействия между течениями, образующими «большой западный нарратив», и теми художественными силами, которые образовались на другом полюсе биполярного мира.


Их художественная школа - и наши различия. Разворот The New York Times Magazine, 1958. Подпись у репродукции «Собора» Джексона Поллока: «Полотна Поллока представляют собой пример главенствующего сегодня художественного стиля - абстрактного экспрессионизма».

«Левое искусство», как известно, появилось в Москве на заключительном этапе холодной войны. Война вовсе не обязательно предполагает изоляцию, как нам диктует метафора «занавеса»; напротив, она предполагает направленные друг на друга тактические действия и контакты, причем в «холодной» войне идеологическая и культурная составляющие таких контактов становятся особенно важными. Английская исследовательница Франсис Стонор Саундерс написала целую книгу о том, что в борьбе США за распространение ценностей либерализма, в противовес усилившемуся в Европе после Второй мировой войны влиянию марксизма и коммунизма, важные задачи возлагались именно на пропаганду американского искусства и культуры во всем мире. В эту деятельность был включен «Конгресс за свободу культуры» - объединение американских интеллектуалов широкого политического спектра. Именно благодаря такому пониманию вещей гастроли артистов и симфонических оркестров, обмен выставками современного искусства, пользующимися государственной поддержкой, постепенно стали характерной чертой послевоенного мироустройства11.

Советский Союз вошел в эту игру в конце 1950-х - начале 1960-х годов и отвечал симметрично. В ходе возобновившихся контактов с внешним миром в Москве было показано современное искусство разных стран, что тут же повлияло на местную художественную ситуацию. В первой генерации московского авангарда нет ни одного человека, который не связывал бы начало своего развития с впечатлениями от выставки Пикассо (1956), выставки на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов (1957), выставки «Искусство стран социализма» (1958–1959) или Американской национальной выставки (1959)12. Состоявшееся в результате этих контактов знакомство московских художников с западным художественным миром, его идеями, шедеврами и выдающимися представителями не было формой «органических» художественных связей, подобных тем, которые существовали раньше. Сама идея выставок возникла не в художественных, а в политических кругах, их организовывали на государственном уровне - как со стороны СССР, так и со стороны США и других стран. Как только политическую пользу от этих художественных мероприятий сочли в СССР несущественной или даже отрицательной, они прекратились. Более того, в механизме «культурной холодной войны» искусство было в определенной степени только символом, и отбор произведений для выставок отражал не интерес кураторов к новейшим течениям на национальной художественной сцене, а политическую логику. Центральное место в культурных обменах периода холодной войны занимал абстрактный экспрессионизм, который до начала 1960-х годов стабильно играл роль «экспортного» американского течения. В качестве такового он и появился в Москве в 1957–1959 годах, то есть в то время, когда на своей родине он уже перестал быть авангардом par excellence.


Новый мир готовится продемонстрировать свои культурные достижения старому миру. Рисунок из газеты The New York Times, 1958. Изображены полотна, показанные на европейской передвижной выставке «Новая американская живопись», организованной куратором Дороти Миллер (1958)

Прежде чем говорить о влиянии абстрактного экспрессионизма, необходимо объяснить, в чем заключалась идея экспорта именно этого направления и что оно символизировало политически. Исследователи американского искусства давно отметили, что кураторы Музея современного искусства (МoМА), которые влияли на отбор произведений для международных программ, именно с авангардом, по преимуществу с абстрактным экспрессионизмом, связывали идею пропаганды американской культуры и либеральной демократии13. Не все были с этим согласны. Вначале авангардные направления в искусстве подверглись настоящей обструкции в конгрессе США, где предлагалось убрать работы авангардных художников из международных проектов - из-за их левизны и связей с коммунистическими изданиями14. МoМА и стоявшие за ним политические силы, напротив, утверждали, что показ произведений так называемой нью-йоркской школы за границей не дискредитирует Америку, а будет способствовать распространению важных для нее идей, таких как индивидуализм и свободная инициатива15. В результате абстрактный экспрессионизм, в качестве крайней краски в спектре плюралистической картины течений, стал представлять США на выставках 1950-х годов в Лондоне, Париже, Сан-Паулу, Токио и Москве. А чтобы не оставалось сомнений, что художественная «левизна» не обязательно и не везде связана именно с левой политической идеологией, директор МoМА Альфред Барр опубликовал в 1952 году статью «Является ли современное искусство коммунистическим?». В ней он объяснил, что коммунисты в СССР поощряют реалистическое искусство и, напротив, преследуют и запрещают авангард16. Тем самым он прямо указал на то, в чем, собственно, состоит асимметрия между двумя геополитическими полюсами в том, что касается искусства: политические и эстетические позиции по две стороны «железного занавеса» связаны между собой зеркально противоположным образом. Благодаря разъяснениям Барра и других критиков (таких, как Харольд Розенберг), абстрактный экспрессионизм постепенно превратился в символ либерализма и американской свободы, пропаганда которой представлялась особенно важной в контактах с Латинской Америкой, Японией, Индией и странами Восточной Европы, куда в течение 1950-х годов посылались передвижные выставки и где многие художники были восприимчивы к идеям абстракции и «живописи действия». Выставка 1957 года на Московском международном фестивале показала абстрактный экспрессионизм и лирическую абстракцию как своего рода мировую моду, наполненную хорошо считываемым либеральным политическим содержанием. Политические коннотации этой художественной моды были отлично поняты в Советском Союзе, где появление абстрактного искусства породило абсолютно такую же параноидальную шпиономанию, как прежде в США. В соответствии с принципом культурно-политической асимметрии эта кампания была реакцией ортодоксальных коммунистических кругов, зеркально противоположных правым республиканцам, выступавшим против авангарда в Америке17.


Разворот журнала «Огонек», 1959, с текстом статьи Народного художника РСФСР Павла Соколова-Скаля «Уход от правды жизни», посвященной Американской национальной выставке. Подписи под иллюстрациями: «Вот как изобразил материнство американский скульптор! (Выставка США в Москве)». «Эта "картина” американского художника Уильяма Де Кунинга “Эшвилл 2" якобы изображает городской пейзаж…». «Какой контраст с абстрактными полотнами представляет собой картина советского художника С. Чуйкова "Дочь Киргизии”! Как много может рассказать прекрасный облик этой девочки о жизни народа Советской Киргизии»

В сознании московских художников и просто зрителей появление абстрактного экспрессионизма произвело настоящий переворот. На Фестивале молодежи и студентов были продемонстрированы различные национальные варианты этого стиля в работах художников, в общем, второстепенных. Американских «зачинателей» абстрактного стиля на этой выставке не было, так как США не выделили государственной поддержки на участие в мероприятии явной коммунистической направленности18. Однако впечатление о том, что такое «action painting», сложилось полное: в Парке культуры функционировала изостудия, в которой можно было наблюдать процесс работы художников-абстракционистов; зрителям запомнился американец Гарри Кольман, разбрызгивавший краски по примеру Поллока19.


Слева: Ежи Скаржинский. Колорадского жука нет. 1950. Холст, масло. Национальный музей, Щецин. Справа: Казимеж Микульский. Вылет последнего локомотива. 1948. Холст, масло. Областной музей, Быгдащ

На выставке «Искусство стран социализма» (1958–1959) наибольшее внимание также привлекла самая богатая абстракцией польская секция - служащим Манежа пришлось ставить дополнительные ограждения, чтобы сдержать напор публики20. И наконец, на Американской национальной выставке зрители познакомились с первоисточником - живописью самих Поллока, Ротко, Мазервела, Стилла, Горки. Среди привезенных в Москву работ были такие известные, как поллоковский «Собор» (1947).


Зрители у работ Джексона Поллока на Американской национальной выставке в Москве. 1959. Фото: F. Goess. © Archives of American Art, Smithsonian Institution

Нельзя не отметить постепенных изменений в реакции московской художественной молодежи на эти показы. Фестивальная выставка произвела шоковый эффект, не столько своим материалом как таковым, сколько разнообразием представленных тенденций и атмосферой художественной свободы, которая способствовала консолидации «левых», знакомившихся между собой в ключевых точках показа современного искусства. Выставка Пикассо («пропущенная» цензурой благодаря его репутации художника-коммуниста), а затем встреча с классикой современного авангарда на Американской национальной выставке оказали более глубокое влияние на местную ситуацию. Подлинные работы первоклассных западных художников показали, каким может быть воздействие авангардного искусства на зрителя, и дали «левым» конкретные уроки современного художественного языка.


Юрий Альберт. Изображение карикатуры Б. Лео из журнала «Крокодил», 1963, № 10. 2000. Холст, акрил. Собственность автора. Courtesy автор

Начались эксперименты, период анализа, самостоятельного поиска, глубокого освоения истории современного искусства на Западе. Новая экспозиция Пушкинского музея, книги по искусству, которые попадались в букинистических магазинах, публикации в новых журналах «Америка» и «Польша» способствовали быстрому заполнению пробелов. И ко времени Французской национальной выставки (1961) у московских «левых» уже было, что показать самим; в частности, Гробман и Нусберг для обсуждения своих работ организовали встречу с приехавшим с этой выставкой классиком лирической абстракции Жаном Базеном21.

Контакт с искусством США стал наиболее значительным эпизодом этой истории потому, что и политическая ось, и центр художественной жизни переместились из Европы в Америку. И нам, со всех точек зрения, наиболее важно проанализировать эффект художественного раздела Американской национальной выставки, к тому же поддержанной публикациями о художниках, музеях и новых тенденциях в журнале «Америка»22.

Как и можно было ожидать, контакт с американским искусством и художественной критикой, дав стимул к развитию, заложил также проблемы будущих взаимоотношений с западным художественным миром. Осмысляя это, надо помнить, что медиатором в этом контакте выступали политические структуры, и они вкладывали в него свои идеи, не обязательно совпадающие с теми, которые одушевляли художников, давших произведения на выставку. Это создало эффект «двойного послания»; авангардное искусство соединилось в нем с классической либеральной повесткой дня, вложенной и в журнал «Америка», и в американскую выставку в целом (которая, помимо художественного, включала в себя и другие разделы, ставящие своей целью продемонстрировать преимущества капиталистического образа жизни).


Экспозиция телевизоров на Американской национальной выставке в Москве. 1959. Фото: Thomas J. O’Halloran. Courtesy Library of Congress Prints and Photographs Division Washington

Это объединение авангардного художественного языка и идеологии либерализма было в значительной мере искусственным. Оно не было характерно ни для русского авангарда, ни для попавших на выставку абстрактных экспрессионистов. Сами художники-абстракционисты так называемой нью-йоркской школы сохраняли левый политический импульс и мечтали о радикальном изменении капиталистического общества (пусть даже на этой стадии они понимали это уже не в анархистском или марксистском, а в экзистенциалистском ключе)23. Однако сочетание авангарда и праволиберальной программы соответствовало асимметричному по отношению к Западу распределению культурных позиций вдоль политического спектра, отмеченному Альфредом Барром: поскольку коммунисты в СССР (в противоположность западным левым) поощряли консервативное искусство, эстетически радикальные круги, авангард сдвигались по политической шкале вправо. «Двойное послание» подтверждало и закрепляло этот расклад, придавая устремленному вправо сознанию политически конкретный смысл и предлагая аргументы в пользу капиталистического «открытого общества», основанные на состоявшемся знакомстве с реалиями Запада. Итак, большинство художественных радикалов Москвы, сложившихся под влиянием первых выставок с Запада, сочувствовали правому либерализму (если не считать того, что в неофициальных кругах были также приверженцы консервативно-правых тенденций, связанных с местной старой культурой; раскол по этой линии в радикальной среде произойдет как минимум на десятилетие позже).

Асимметрия по отношению к художественной культуре Запада была характерна не только для Советского Союза - по мере установления социализма она возникала в странах всего Восточного блока, где интеллигенция, в том числе художественная, с ее традиционно левыми пристрастиями, вытеснялась коммунистами с левых позиций и, теряя веру в справедливое устройство общества, переходила к антикоммунистическому протесту24. Поэтому, в частности, и в Советском Союзе, и в социалистических странах способы мышления, обычно считающиеся консервативными, такие как религия и традиционалистская приверженность национальной культуре прошлого, на обратной шкале ценностей социалистического мира превращались в протестные и антиортодоксальные. Это не могло не получить отражения и в искусстве25. Спиритуальность, граничащая с религиозным сознанием, была чертой, характерной для многих художников московского авангарда не только в его начальной, но и в концептуальной фазе. Однако важно отметить, что именно в этом пункте «асимметрично» устроенные художественные миры определенным образом соприкасались. Свободный спиритуализм, не связанный с религиозными институциями, везде обладал антисистемной направленностью и революционным потенциалом. В социалистической системе, которая официально внедряла грубо-материалистическую идеологию и вводила ограничения на религию, этот потенциал был несколько больше.


Михаил Гробман. Левиафан. 1964. Картон, темпера. Тель-Авивский художественный музей

Мы увидим далее, что в искусстве Гробмана с определенного момента центральным предметом рефлексии стала традиция иудаизма. Поэтому нужно подробнее остановиться на том типе спиритуальности, который был характерен для послевоенного западного авангарда и, в частности, абстрактного искусства, в истории которого иудаизм также сыграл определенную роль. Для многих художников-абстракционистов в Европе и Америке интерес к высшему, к Абсолюту служил вполне реальной основой их творчества26. Однако этот спиритуализм нужно отличать не только от религии, но и от теософского мистицизма довоенного авангарда. Остановимся на художниках нью-йоркской школы, давших самый мощный импульс мировой моде на абстракцию, и на их идеях, взяв за основу наших рассуждений статьи Барнетта Ньюмана, который первым сформулировал принципы «идеографической картины», то есть нового подхода к абстракции27. Эти художники и на самом деле вначале были левыми - анархистами или социалистами - и руководствовались стремлением порвать с искусством европейского авангарда, превратившимся, с их точки зрения, в производство предметов роскоши для среднего класса. В то же время их не устраивал американский «социальный реализм», низводящий искусство на уровень орудия пропаганды: они хотели обращаться к массам, но говорить о сущностном. Сюрреализм стал для них важной ступенью: оторвавшись от вкусов буржуазии, сюрреалисты, как пишет Ньюман, сумели предсказать и показать ужас войны еще до того, как она разразилась. Но война кончилась, а ужас не исчез - он изменился; наступило время «ужаса перед неведомым», вызова, ответ на который давала современная экзистенциальная философия28. Экзистенциализм увидел в субъективном ощущении существования трансцендентную и, по сути, единственную реальность. Для того чтобы передать новое ощущение трансцендентного бытия, непознаваемого и неопределимого в рациональных понятиях, художникам понадобилось возродить индейскую космогонию и магическое искусство примитивных племен (Поллок), ницшеанское учение о трагедии (Ротко) и кантовскую теорию «возвышенного» (Ньюман, Мазервелл), в контексте которой стимулом для воображения служило все безграничное и внушающее ужас, по сравнению с чем удовольствие от «прекрасного» стало неактуальным и старомодным29. Двойственная - субъективная и объективная - направленность экзистенциалистского понятия «существование» порождала субъективный, бунтующий художественный язык, с одной стороны, и интерес к параметрам абсолютного существования, к проблеме его появления из «ничего» - с другой. Барнетт Ньюман в статье «Возвышенное сейчас» (1948) выразил эту двойственную природу нового течения в формуле «мы превращаем в соборы самих себя и наши собственные чувства»30 и в дальнейшем вкладывал в свои абстрактные картины смысл, связанный со словарем религиозной философии, в основном иудейской мистики. Его первая же работа с полосой-«застежкой» называлась «Onement, I», что означает «единое» в смысле Абсолюта. Разделение поверхности картины вертикальной полосой надвое говорит о первом акте творения, и исследователи творчества Ньюмана уже обратили внимание на то, что в похожих терминах первоначальные этапы творения описаны в лурианской каббале31. В самом деле, в лурианских текстах первым проявлением единого и бесконечного Бога, после того как он «сжался», чтобы дать место творению, стал вертикальный луч32. И тем не менее, принимая во внимание эту связь с каббалой, нужно отметить две вещи. Во-первых, картины Ньюмана не имели ничего общего с религиозным или мистическим искусством и лишь свидетельствовали о его уверенности, что внутренняя реальность существования может быть осмыслена и выражена в философских терминах, сформулированных по поводу абсолютного33. И во-вторых, каббалистическая коннотация у Ньюмана имплицитна, художник не предъявлял ее публике, и лишь те, кто были знакомы с традицией, могли понять (без большого, впрочем, труда) этот аспект его искусства, которое при помощи каббалы апеллировало к универсальному философскому сознанию, улавливавшему в его картинах идею соотношения «ничто» и «нечто», а также чувство огромности неведомого.


Слева: Барнетт Ньюман. Onement, I. 1948. Холст, масло. Музей современного искусства, Нью-Йорк. © 2014 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Справа: Джексон Поллок. Собор. 1947. Холст, эмалевая и алюминиевая краски. Музей изящных искусств Далласа. © 2014 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Московские художники, конечно же, не читали эссе-манифеста «Возвышенное сейчас» (1948), где появилась мысль о «соборах из самих себя», но они могли видеть основанный на таких же размышлениях «Собор» Поллока (1947) и работы других художников, экспонированные в Москве на выставке в Сокольниках и наполненные аналогичным ощущением. Иначе говоря, визуальные впечатления служили главным каналом, по которому философские и художественные принципы послевоенного авангарда могли проникнуть на московскую сцену, поскольку каталоги и журналы, сопровождающие появление западного модернизма в Москве, не предлагали сколько-нибудь развернутого теоретического дискурса. Философская сторона неизбежно считывалась художниками в контексте идей, не связанных с экзистенциализмом и западной философией вообще, но знакомых из русской культуры и литературы, которые в это самое время поднимались из забвения. Между начинавшимся литературным и философским «возрождением», с одной стороны, и новыми процессами в искусстве - с другой, установилась прочная связь. Западный авангард показал, что живопись не обязательно является отражением эмпирической реальности в позитивистском смысле, что у нее может быть вообще другой денотат и что художник может быть вовлечен и вовлекать других в исследование разнообразных обозначаемых, - а богатый спектр идей русской культуры давал поддержку этому впечатлению. Русская идеалистическая философия, трансцендентализм русского символизма, борьба с позитивистской картиной мира, которую вел футуризм, давали свои ответы на вопрос о модусах реальности за пределами непосредственного опыта.


Михаил Гробман. Бабочка Яковлева. 1965. © Автор

Не все художники московского круга были вовлечены в самостоятельное исследование умозрительных философских тем, многие просто ловили идеи из воздуха, интуитивно экспериментируя с живописным языком, и продвигались вперед через показ и обсуждение своих работ, в процессе чего происходил обмен идеями и терминологией. Но так или иначе, в ядро группы вошли те художники, которые предложили свои, новые, ранее не существовавшие визуальные знаки, создававшие у зрителя ощущение иррациональных или трансцендентных означаемых. Сам процесс обозначения был одной из самых захватывающих тем московского искусства. Знаки могли быть фигуративными, абстрактными или полуабстрактными; между членами группы не наблюдалось никакого стилистического единства, и только немногие из них хотели просто следовать методу абстрактного экспрессионизма. Наиболее точно существо этих поисков сформулировал Джон Бёрджер, который за несколько лет до написания своей знаменитой книги «Способы видеть» неоднократно приезжал в Москву, вдохновленный творчеством Эрнста Неизвестного34. Познакомившись ближе со всей группой московских авангардистов, он написал о ней статью, сказав, что все ее члены, каким бы ни был индивидуальный код каждого из них, предлагали зрителю «упражнение во взаимной ответственности перед лицом несовершенства любого опыта по его природе»35. Бёрджер показал, что эти усилия противоположны деятельности целых государственных институций, учрежденных для того, чтобы насаждать визуальный язык, внушающий рационалистически-позитивистскую картину мира. На Бёрджера сильное впечатление произвело ощущение миссии, свойственное всем - абсолютно разным - художникам, с которыми он познакомился. Таким образом, автор статьи подчеркнул, во-первых, интеллектуальное и философское напряжение искусства московского авангарда и, во-вторых, его особую общественную позицию. Она состояла в том, что художественное творчество брало на себя функцию общественного протеста и осознавалось как более глубокая и эффективная реакция на существующий порядок, чем политическая борьба. И в самом деле, нужно отметить, что эти художники по большей части решительно отрицали наличие в своем творчестве политического элемента как такового (хотя и бывали втянуты в политические события, такие как скандал на выставке в Манеже). Они отделяли свою деятельность от диссидентской - подобно тому, как художники нью-йоркской школы отошли от политического активизма. И те, и другие считали именно искусство особой силой и наиболее радикальной антитезой ограничению свободы. По словам Базиотеса, «когда демагоги от искусства призывают тебя делать социальное искусство, понятное искусство, хорошее искусство - плюнь на них и возвращайся в свои сны»36. И при этом абстрактным экспрессионистам не чужда была мысль, что сами их абстрактные картины несут разрушение капиталистической системе, как об этом прямо говорил Ньюман37. В соответствии с принципом культурно-политической асимметрии московские художники думали примерно так же о своем влиянии на систему социалистическую.

Примечания:

1 Эта литература состоит в основном из каталогов выставок, опубликованных документов, интервью, альбомов-монографий и впечатляющего корпуса мемуаров. Книга Е. Бобринской «Чужие?» (М.: Breus, 2013) - первая попытка дать более значительный охват материала - также не претендует на систематическое построение истории неофициального искусства и, как признается в предисловии сама автор, выражает ее субъективное видение этого феномена.

2 В 1960-х годах об этой группе писали лишь некоторые зарубежные искусствоведы, которые приезжали в Советский Союз. См. наиболее содержательные публикации: Berger J. The Unofficial Russians // Sunday Times Magazine. 6.11.1966. Р. 44–51; Padrta J. Neue Kunst in Moskau // Das Kunstwerk. 1967. № 7–8; Ragon M. Peinture et sculpture clandestines en U.R.S.S. // Jardin des arts. Jull.– aout 1971, Р. 2–6; Chalupecky J. Moscow Diary // Studio International. Feb. 1973. Р. 81–96.

3 Он был впервые предложен Гробманом в качестве названия выставки его коллекции в художественном музее Тель-Авива. В конце концов эта выставка, куратором которой был директор музея Марк Шепс, была названа «Авангард-революция-Авангард» (Avant-garde Revolution Avant-garde. Russian Art from the Michail Grobman Collection. The Tel Aviv Museum of Art, 1988). Позже, став директором Музея Людвига в Кельне, Шепс устроил выставку «От Малевича до Кабакова», и в ее каталоге это понятие употребляется уже как принятое. См.: Goodrow G. A. Die zweite Avantgarde. Inoffiziele, Post-Stalinistische, Pra-Perestroika-Kunstler aus Moskau // Von Malewitsch bis Kabakov. Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert. Museum Ludwig, Koln, 16. Oktober 1993 - 2. Januar 1994. S. 31–38.

4 Кабаков И. 60-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: НЛО, 2008. С. 220.

5 О коллекции Гробмана см.: «Avant-garde Revolution Avant-garde», а также каталог «Michail Grobman. Kunstler und Sammler. Museum Bochum. 11.6 – 7.8. 1988».

6 Asiaticus (Arsen Pohribny). I pittori del dissenso. Viaggio fra gli artisti d"avangardia dell"Unione Sovietica // L’espresso. 1969. № 11. P. 12, 15

7 Berger J. The Unofficial Russians. P. 50.

8 Он консультировал зарубежных критиков - самого Бёрджера, Мишеля Рагона, Эдмунда Осиско, Арсена Погрибного, Душана Конечного, Мирослава Ламача, Иржи Падрту, Индржиха Халупецкого, Петра Шпильмана, - которые писали о «левых» статьи и организовывали их выставки (о встречах с ними см.: Гробман М. Левиафан. С. 140, 168, 171, 359 и др.). Первые публикации в Чехословакии и Польше были затем переведены на немецкий и французский и помногу раз перепечатывались в европейских журналах, таким образом информация о движении распространилась на Западе. Переписка с польскими и чешскими искусствоведами частично сохранилась в личном архиве Гробмана. См. каталоги выставок, состоявшихся благодаря этим искусствоведам: 8: A. Brusilovskij, M. Grobman, V. Jankilevskij, J. Michnov, E. Neizvestnyi, J. Sobolov, U. Sooster, B. Zutovskij. Jednotny zavodni klub roh klub pratel vytvarnego umeni. Usti n. O, defi; Wystawa prac 16 plastikow moskiewskich. Zwiazek polskich artystow plastikow, towarzystwo przyjazni polsko-radzieckiej. XIX festival sztuk plastycznych w Sopocie. Sopot – Poznan: Biura wystaw artystycznych, 1966). См. также из первых публикаций на эту тему: Lamac M. Mlade umeni v Moskve // Literarni noviny. 1966. № 10. Р. 12 (переизд. на итал. и франц. яз.: La Biennale di Venezia. 1967. Vol. 62; Opus International. 1967. № 4); Konecny D. U sovetskyh pratel II // Vytvarna prace. 14.12.1967. Целый ряд статей о художниках этой группы написал сам Гробман, и до разгрома «пражской весны» они публиковались в чешских изданиях по искусству, см., напр.: Grobman M. Mlade ateliery Moskvy // Vytvarna prace. 20.10.1966. Разумеется, он был не единственным, кто приложил усилия к организации выставок и установлению связей на Западе. Лев Нусберг, который поддерживал отношения с французскими кинетистами, и другие художники также успешно работали в этом направлении. Большим успехом «левых» стало участие в международной выставке в Аквиле: «Alternative attuali 2: rassegna internazionale di pittura, scultura, grafica» (L’Aquila, Castello spagnolo, 7 agosto - 30 settembre 1965).

9 Проблема мировоззренческой «чуждости» эмигрантов из социалистического блока тем ценностям, которые поддерживает западный (американский) авангард, обсуждалась, в частности, в журнале «October» в беседе с Кшиштофом Водичко (где в том числе критике подверглись Комар и Меламид): A Conversation with Krzysztof Wodiczko: Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, Ewa Lajer-Burcharth and Krzysztof Wodiczko // October. 1986. № 38. Р. 23–51.

10 Piotrowski P. In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989. London: Reaktion Books, 2009.

11 Saunders F. S. The Cultural Cold War. New York: The New Press, 1999.

12 См. хронику и многочисленные интервью с художниками в кн.: Другое искусство. Москва 1956–1988. М.: Галарт, 2005.

13 Cockroft E. Abstract Expressionism. «Weapon of the Cold War» // Artforum. 1974. № 12. P. 39–41. Политическая миссия Музея современного искусства - пропагандировать ценности свободного мира - была сформулирована Рузвельтом в речи на открытии здания МoМА. Полный текст речи помещен на официальном веб-сайте музея: www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_04_1939. Saunders F.S. The Cultural Cold War. P. wTx.

14 Cockroft E. Abstract Expressionism...; Saunders F.S. The Cultural Cold War. Р. 267.

15 Barr A. Is Modern Art Communistic? // New York Times Magazine. 14 Dec. 1952 (перепечатана в кн.: Defining Modern Art / Selected writings of Alfred H. Barr, Jr.; ed. by Irving Sandler and Amy Newman; with an introduction by Irving Sandler. New York: Abrams, 1986).

16 Республиканцы подозревали, что абстрактные композиции Поллока могут содержать зашифрованную шпионскую информацию. С нашей стороны можно привести в пример статью в «Комсомольской правде» (15 сентября 1960), где рассказано о том, как молодые люди, интересующиеся современным искусством, стали легкой добычей иностранной разведки.

18 An American Action Painter Invades Moscow // Art News. December 1958. Р. 33, 56–57; Golomstock I. and Glezer A. Soviet Art in Exile. New York, 1977. Р. 89. Художник Михаил Чернышов вспоминает о нескольких таких персонажах: Чернышов М. Москва 1961–67 (B. Volfman, 1988). Фестивальная выставка хорошо описана в воспоминаниях Рабина: Рабин О. Три жизни. Paris - New York: CASE / Third Wave publishing, 1986. P. 37–38.

19 Piotrowsky P. In the Shadow of Yalta. P. 70.

20 Американская живопись и скульптура. Американская национальная выставка в Москве 25 июля - 5 сентября 1959 года. Детройт: Архив американского искусства, 1959.

21 Встреча происходила у Льва Нусберга (сообщено Гробманом, беседа 2006 года).

22 Начал выходить ежемесячно в 1956 году.

23 В этих кругах были популярны переведенные на английский язык работы Ханны Арендт и Сартра, противопоставлявшего индивидуальное творческое сознание детерминистскому мировоззрению марксизма (см., напр.: Sartre J. P. The Psychology of Imagination. New York, 1948). Харольд Розенберг, один из основных критиков, связанных с этим направлением, писал о нем как о «личностном бунте» против существующих общественных и культурных условий и конвенций и интерпретировал жест художника, оставляющий не подчиняющийся сознательной дисциплине след на холсте, как «освободительный» (Rosenberg H. American Action Painters // Art News. Dec. 1952).

24 См. классическую статью Халупецкого «Интеллектуал при социализме» (1948). Впервые опубликована в английском переводе после смерти автора: Chalupecky J. The Intellectual under Socialism // Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950 / L. Hoptman, T. Pospiszyl and I. Kabakov, eds. New York: Museum of Modern Art, 2002. P. 29–37.

25 Ср.: Piotrowsky P. In the Shadow of Yalta. P. 78–79.

26 Неслучайно их приглашали украшать капеллы (Ротко), церкви (Жан Базен) и синагоги (Ньюман), и они не отказывались от таких заказов - точно так же, как не отказывались участвовать в выставках, пропагандирующих либеральную Америку, то есть на основе частичного совпадения собственных художественных целей и целей заказчика.

27 Newman B. Selected Writings and Interviews / Ed. by John O’Neil. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990. См. в особенности его статьи «Сюрреализм и война», «Живопись индейцев северо-западного берега», «Идеографическая картина».

28 Журналы, основанные независимыми левыми в конце 1940-х, соединили американский экзистенциализм и новую живопись на одной платформе, создав почву для сближения. О роли экзистенциализма в развитии художников нью-йоркской школы см. кн.: Jachec N. The Philosophy and Politics of Abstract Experssionism 1940–1960. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

29 Роберт Розенблюм ввел в искусствоведческий оборот термин «абстрактное возвышенное»: Rosenblum R. The Abstract Sublime // Art News. 1961. V. 59. Р. 38–41, 56–67.

30 Newman B. Selected Writings and Interviews. P. 173 («The Sublime is Now»).

31 Hess Th. Barnett Newman. New York: The Museum of Modern Art, 1971; Baigell M. Barnet Newman’s Stripe Paintings and Kabbalah: A Jewish Take // American Art. 1994. № 8. Р. 32–43.

32 «...И сжался свет, и удалился,

Оставив свободное, ничем не заполненное пространство...

И вот, протянулся от бесконечного света луч прямой,

Сверху вниз спустился, внутрь пространства пустого того.

Протянулся, спускаясь по лучу, свет бесконечный вниз,

(Ashlag Y. Talmud Eser ha-Sefirot. Jerusalem, 1956. Vol. 1. P. 1–2; иврит; рус. перев. М. Лайтман).

33 Даже его более поздняя серия картин «Остановки на крестном пути», несмотря на религиозную вроде бы тему, согласно самому Ньюману, не была данью христианской иконографии, но выражала экзистенциальное состояние отчуждения: Newman B. Statement // The Stations of the Cross - Lema sabachtani. New York: The Solomon R. Gugenheim Museum, 1966.

34 См.: Berger J. Ways of Seeing. London: BBC and Penguin Books, efgh. Об Э. Неизвестном им была написана монографическая книга «Art and Revolution: Ernst Neizvestny, Endurance, and the Role of the Artist» (London: Weidenfeld & Nicolson, 1969).

35 Berger J. The Unofficial Russians. Р. 50.

36 New York School, The First Generation. Los Angeles County Museum of Art, 1965. P. 11.

37 См.: Hess Th. Barnett Newman. New York: Walker, 1969. Р. 52.

Текст: Лёля Кантор-Казовская

«Лучший способ вести пропаганду -

это никогда не выглядеть ведущим пропаганду ».

Ричард Кроссман (Richard Crossman)

В разгар холодной войны правительство США вложило громадные средства в секретную программу культурной пропаганды в Западной Европе. Центральным аспектом программы было распространение утверждения о том, что её не существует.

Руководство пропагандой осуществлялось в обстановке строжайшей секретности Центральным разведывательным управлением.

Средоточием этой тайной кампании являлся Конгресс за свободу культуры, который с 1950 по 1967 год возглавлял агент ЦРУ Майкл Джоссельсон (Michael Josselson). Его достижения, несмотря на непродолжительное время существования, были весьма значительны.

На пике своей активности Конгресс за свободу культуры имел отделения в 35 странах, его персонал насчитывал десятки работников, он издавал более 20 престижных журналов, владел новостными и телевизионными службами, организовывал престижные международные конференции, выступления музыкантов и выставки художников, награждал их призами.

Его задачей было отвлечь интеллигенцию Западной Европы от затянувшегося увлечения марксизмом и коммунизмом и привести её к воззрениям, более подходящим для принятия «американского образа жизни».

Привлекая обширное и очень влиятельное сообщество интеллектуалов, политических стратегов, корпоративной элиты, а также старые университетские связи «Лиги плюща» (Ivy League; общее название для самых старых и престижных университетов США. - Прим. ред.), это начинание ЦРУ стартовало в 1947 году с создания консорциума, чья двойная задача состояла в том, чтобы привить мир от коммунистической заразы и облегчить продвижение интересов американской внешней политики за рубежом.

Результатом стало создание сплочённого сообщества людей, работавших рука об руку с ЦРУ для распространения одной идеи: мир нуждается в Pax Americana (американский мир, мир по американскому образцу. - Прим. ред.), новой эпохе Просвещения, которая могла бы называться «американским веком».

Созданный ЦРУ консорциум, состоявший из тех, кого Генри Киссинджер (Henry Kissinger) характеризовал как «аристократию, посвятившую себя служению нации на основе принципа беспристрастности», являлся скрытным оружием Америки в холодной войне, применение которого имело обширные последствия. Нравилось им это или нет, знали они об этом или нет - в послевоенной Европе оставалось совсем немного писателей, поэтов, художников, историков, учёных и критиков, чьи имена не были бы связаны с этим тайным предприятием.

Никем не оспариваемая, так и не обнаруженная в течение более чем 20 лет, американская разведка управляла изощрённым, надёжно обеспеченным культурным фронтом на Западе, ради Запада, под предлогом свободы выражения. Определяя холодную войну как «битву за человеческие умы», она запаслась обширным арсеналом культурного оружия: журналами, книгами, конференциями, семинарами, выставками, концертами, премиями.

Среди членов консорциума была смешанная группа бывших радикалов и левых интеллектуалов, чья вера в марксизм и коммунизм оказалась подорвана свидетельствами о сталинском тоталитаризме. Берущее начало в «розовом десятилетии» 1930-х годов, оплаканном Артуром Кёстлером (Arthur Koestler) как «искусственно прерванная революция духа, безрезультатный Ренессанс, ложная заря истории» , их разочарование сопровождалось готовностью примкнуть к новому консенсусу, утвердить новый порядок, восполнив израсходованные силы.

Традиция радикального диссидентства, согласно которой интеллектуалы брали на себя исследование мифов, ставили под сомнение прерогативы учреждений и тревожили самодовольство властей, была прервана ради поддержки «американского проекта». Поощряемая и субсидируемая могущественными организациями, эта антикоммунистическая группа стала таким же «картельным сговором» в интеллектуальной жизни Запада, каким был коммунизм за несколько лет до этого (и включал зачастую тех же самых людей).

«Приходит время... когда, по-видимому, жизнь теряет способность устраивать саму себя, - говорит Чарли Ситрин, рассказчик в «Даре Гумбольдта» Сола Беллоу (Saul Bellow, Humboldt"s Gift). - Она была устроена. Интеллектуалы брались за это, как за свою работу.

Со времён, скажем, Макиавелли до наших дней устроение жизни было грандиозным, великолепным, мучительным, обманчивым, гибельным проектом. Человек, подобный Гумбольдту - вдохновенный, проницательный, увлекающийся, был вне себя от восторга с открытием того, что человеческое предприятие, такое величественное и бесконечно разнообразное, отныне будет руководимо выдающимися личностями.

Он был выдающейся личностью и, следовательно, приемлемым кандидатом для власти. Что ж, почему бы и нет?» . Подобно этому, многие Гумбольдты - интеллектуалы, преданные ложным идолам коммунизма, - теперь обнаружили себя внимательно изучающими возможность построения нового Веймара, американского Веймара. Если правительство и его тайная рука ЦРУ были готовы содействовать этому проекту - почему бы и нет?

То, что бывшие левые должны были идти в одной связке с ЦРУ, участвуя в общем деле, не так невероятно, как кажется. В холодной войне на культурном фронте существовала подлинная общность интересов и убеждений между Управлением и нанятыми интеллектуалами, даже если последние и не догадывались об этом.

Выдающийся либеральный историк Америки еврейского происхождения Артур Шлезингер (Arthur Schlesinger) отмечал, что влияние ЦРУ было не только «реакционным и зловещим... По моему опыту, его руководство было политически просвещённым и утончённым» . Взгляд на ЦРУ как на прибежище либерализма являлся мощным стимулом к сотрудничеству с ним или хотя бы оправдывал миф, что сотрудничество мотивировано хорошими намерениями.

Тем не менее, такое восприятие сталкивалось с большими неудобствами из-за репутации ЦРУ как беспощадного агрессора и пугающе опасного инструмента американских сил в холодной войне. Это была организация, которая руководила свержением премьер-министра Мосаддыка (Mossadegh) в Иране в 1953-м, устранением правительства Арбенса в Гватемале в 1954-м, гибельной операцией в заливе Свиней на Кубе в 1961-м, пресловутой программой «Феникс» во Вьетнаме.

Она шпионила за десятками тысяч американцев, преследовала демократически избранных лидеров в других странах, планировала убийства, отрицала свою деятельность в Конгрессе и вдобавок ко всему подняла искусство лжи на новую высоту. Посредством какой же замечательной алхимии смогло ЦРУ преподнести себя таким возвышенным интеллектуалам, как Артур Шлезингер, в качестве золотого вместилища лелеемого либерализма?

Глубина, которой американская разведка достигала в своём проникновении в культурные дела западных союзников, действуя в качестве непризнанного посредника в самом широком спектре творческой активности, ставя интеллектуалов и их работу в положение шахматных фигур в большой игре, остаётся одним из самых будоражащих вопросов в наследии холодной войны.

Защита, выстроенная покровителями ЦРУ в тот период, покоящаяся на утверждении, что существенные финансовые средства выделялись без дополнительных условий, никем ещё не была серьёзно оспорена. В интеллектуальных кругах Америки и Западной Европы продолжают с готовностью принимать за правду то, что ЦРУ всего лишь проявляло заинтересованность в расширении возможностей для свободного и демократического культурного самовыражения.

«Мы просто помогли людям сказать то, что они сказали бы в любом случае, - так беспроигрышно выстраивается эта линия защиты. - Если получатели средств из фондов ЦРУ не были осведомлены об этом факте, если их образ действий не изменился впоследствии, значит, их независимость как критически мыслящих индивидов не была затронута».

Однако официальные документы, относящиеся к культурному фронту холодной войны, подрывают этот миф об альтруизме. Люди и организации, оплачиваемые ЦРУ, были готовы выполнять свою роль участников широкой кампании убеждения, кампании пропагандистской войны, в которой пропаганда определялась как «любое организованное усилие или движение, направленное на распространение информации или конкретной доктрины посредством новостей, специальных аргументов или призывов, предназначенных для влияния на мысли и действия любой данной группы» .

Жизненно важной составляющей этих усилий была психологическая война, которая определялась как «планомерное использование нацией пропаганды и действий, отличных от военных, которые сообщают идеи и информацию, предназначенные для влияния на мнения, позиции, эмоции и поведение населения других стран, с целью поддержки осуществления национальных задач».

А наиболее эффективный вид пропаганды достигается, когда «субъект движется в желательном для вас направлении, веря, что руководствуется собственными мотивами» . Бесполезно отрицать эти определения. Они разбросаны по всей правительственной документации, это данность американской послевоенной культурной дипломатии.

Несомненно, маскируя финансовые вложения, ЦРУ действовало, исходя из предположения, что приглашение к сотрудничеству может быть отвергнуто, если делается открыто. Какой вид свободы может распространяться таким обманным путём? Свобода любого вида, безусловно, не стоит на повестке дня в Советском Союзе, где писатели и интеллектуалы, ещё не отправленные в лагеря, подневольно служат интересам государства.

Было бы, конечно, справедливо противостоять такой несвободе. Но какими средствами? Существовали ли какие-либо основания для того, чтобы считать невозможным возрождение принципов западной демократии в послевоенной Европе в соответствии с некоторыми внутренними механизмами? Или для того, чтобы не считать, что демократия может быть более сложным явлением, чем предполагает прославленный американский либерализм?

До какой степени приемлемо для другого государства тайно вмешиваться в фундаментальный процесс естественного интеллектуального роста, свободных дискуссий и несдерживаемого потока идей? Не было ли здесь риска создать вместо свободы разновидность недосвободы (ur-freedom), когда люди думают, что действуют свободно, в то время, как на самом деле они ограничены силами, над которыми не имеют контроля?

Вступление ЦРУ в войну на культурном фронте ставит и другие вопросы. Могла ли финансовая помощь исказить процесс становления интеллектуалов и распространения их идей? Были ли люди отобраны для занимаемого ими положения на основаниях, отличных от их интеллектуальных заслуг? Что имел в виду Артур Кёстлер, когда высмеивал научные конференции и симпозиумы как «разъезды международных академических девочек по вызову»?

Обеспечивалась ли защита репутации или её улучшение членам консорциума по культуре ЦРУ? Сколько писателей и учёных, получивших доступ к международной аудитории для распространения своих идей, были в действительности второстепенными публицистами-однодневками, чьи труды обрекались пылиться в подвалах букинистических магазинов?

В 1966 году в «Нью-Йорк Таймс» (New York Times) вышла серия статей, продемонстрировавшая широкий размах тайной деятельности, осуществлявшейся американской разведкой. О том, что как только истории о попытках государственных переворотов и политических убийствах (по большей части неумело совершённых) выливаются на первые полосы газет, ЦРУ приходит в состояние, напоминающее отбившегося от стада слона, ломящегося через джунгли мировой политики, круша всё на своём пути, не ограниченного никакой ответственностью.

Среди этих драматических шпионских разоблачений появлялись и подробности того, каким образом американское правительство демонстрировало себя западным жрецам культуры, обеспечивавшим интеллектуальный авторитет его действиям.

Предположение, что многие интеллектуалы действовали под диктовку американских политиков, а не в соответствии с собственными принципами, порождает всеобщее отвращение. Моральный авторитет, которым пользовалась интеллигенция в разгар холодной войны, теперь серьёзно подорван и зачастую осмеян. Консенсократия развалилась, её основа не смогла удержаться.

Да и сама история стала фрагментированной, частичной, видоизменённой, иногда вопиющим образом - благодаря силам как правым, так и левым, которые хотели бы исказить правду ради достижения собственных целей. По иронии судьбы обстоятельства, которые сделали возможными разоблачения, сами способствовали тому, чтобы затушевать их истинное значение.

Когда безумная антикоммунистическая кампания во Вьетнаме поставила Америку на грань социального коллапса, когда последовали скандалы уровня «документов Пентагона» или Уотергейта, стало трудно поддерживать интерес к делу о культурной борьбе (Kulturkampf) или испытывать возмущение по этому поводу - на фоне всего остального оно казалось лишь второстепенной оплошностью.

«История, - писал Арчибальд Маклейш (Archibald MacLeish), - подобна плохо спроектированному концертному залу с мёртвыми зонами, где не слышно музыки» . Эта книга представляет собой попытку выявить и зафиксировать такие мёртвые зоны. Она ищет особую акустику, мелодию, отличную от той, что исполняется официальными виртуозами эпохи.

Это тайная история, поскольку она верит в действенность силы личных отношений, «мягких связей» и сговоров, в значение салонной дипломатии и будуарного политиканства. Книга бросает вызов тому, что Гор Видал (Gore Vidal) описывал как «официальные фикции, которые согласовываются слишком многими и слишком пристрастными сторонами, каждая со своей тысячей дней, за которые строятся собственные вводящие в заблуждение пирамиды и обелиски, претендующие показывать время по солнцу».

Любая история, которая исходит из изучения этих «согласованных фактов», неизбежно становится, по словам Цветана Тодорова (Tzvetan Todorov), «актом профанации. Речь идёт не о содействии в создании культа героев и святых, а о максимально возможном приближении к правде.

Это часть того, что Макс Вебер (Maks Weber) называл «расколдовыванием мира», того, что находится на противоположном крае от идолопоклонства. Речь об освобождении правды ради самой правды, а не об извлечении образов, которые считаются полезными для настоящего» .

1. Изысканный труп

«Место это неприветливое
во времена прежние и в будущем
в тусклом свете ».

Т. С. Элиот,

«Сожжённый Нортон»

Европа пробудилась на морозной послевоенной заре. Зима 1947 года была самой холодной за всё время наблюдений. Она открыла свой фронт, проходящий через Германию, Италию, Францию, Британию и с января по конец марта вела наступление без всякой жалости.

В Сен-Тропе выпал снег, штормовые ветра вызвали непроницаемые метели, плавучие льды достигали устья Темзы, поезда с продовольствием примерзали к рельсам, баржи, везущие уголь в Париж, вмерзали в лёд. Философ Исайя Берлин (Isaiah Berlin) ужасался скованному стужей городу, «покинутому, пустому и мёртвому, словно изысканный труп».

По всей Европе водоснабжение, канализация и большинство других коммунальных удобств перестали функционировать, снабжение продовольствием сократилось, запасы угля упали до самого низкого уровня за все времена, поскольку шахтёры с трудом справлялись с намертво смерзавшимися подъёмными механизмами.

За непродолжительными оттепелями опять следовали морозы, сковывавшие каналы и дороги толстым слоем льда. В Британии количество безработных выросло на один миллион за два месяца. Государственное управление и промышленность буквально застряли в снегу и льдах. Казалось, что замерзала и сама жизнь: более 4 миллионов овец и 30 тысяч коров погибли.

Вилли Брандт (Willy Brandt), будущий канцлер, видел Берлин, охваченным «новым ужасом», этот город в наибольшей степени символизировал коллапс Европы. Жуткий холод «нападал на людей как дикий зверь, загоняя их в дома. Но и там они не находили передышки. В оконных проёмах не было стёкол, их наспех заколачивали досками и гипсовыми панелями. Стены и потолки были в трещинах и дырах, люди затыкали их бумагой и тряпками. На отопление шли скамейки из парков... старики и больные сотнями замерзали насмерть в своих постелях» .

В качестве крайней меры каждой германской семье было выделено одно дерево на отопление. В начале 1946 года берлинский зоосад оказался уже полностью вырублен, его статуи стояли посреди пустыря, в окружении замёрзшей грязи; зимой 1947 года леса в знаменитом Грюневальде были уничтожены. Метели, засыпавшие развалины разрушенного бомбардировками города, не могли скрыть страшное наследие гитлеровской маниакальной мечты о Германии. Берлин, подобно разрушенному Карфагену, приводил в отчаяние, холодный, полный призраков, побеждённый, завоёванный, оккупированный.

Погода жестоко убеждала в физической реальности холодной войны, прокладывавшей себе путь в новой, послеялтинской топографии Европы, национальные территории которой были расчленены и прежний состав населения насильственно изменён. Оккупационные администрации союзников во Франции, Германии, Австрии и Италии бились над тем, чтобы как-то справиться с 13 миллионами бездомных, демобилизованных и перемещённых лиц.

Растущие ряды персонала союзных администраций, прибывающего на оккупированные территории, усугубляли проблему. Всё большее число людей, вынужденных покинуть свои дома, присоединялись к тем, кто уже ночевал в общественных зданиях, подъездах, подвалах и бомбоубежищах. Кларисса Черчилль (Clarissa Churchill), бывшая гостем Британской контрольной комиссии (British Control Commission) в Берлине, вспоминала, что была «защищена как географически, так и материально от воздействия хаоса и нищеты, царивших в городе.

Я ходила по тёплой спальне в бывшем доме какого-то нациста, лежала на обшитых кружевом простынях, изучала его полки с книгами - даже эти простые действия позволяли мне почувствовать привкус исступлённого торжества завоевателя, который, впрочем, немедленно исчезал, стоило только немного прогуляться по улицам или посетить неотапливаемую немецкую квартиру» .

Для победителей это было головокружительное время. В 1947 году блок американских сигарет стоил 50 центов на американской военной базе, тогда как на чёрном рынке он оценивался в 1800 рейхсмарок, что равнялось 180 долларам по легальному обменному курсу.

За четыре блока сигарет можно было нанять на вечер немецкий оркестр, а за двадцать четыре блока - приобрести «Мерседес-бенц» 1939 года выпуска. Пенициллин и сертификаты Persilscheine (Белее белого), которые гарантировали, что владелец не имел никаких связей с нацистами, стоили дороже всего. Благодаря таким чудесам экономики простые солдаты из рабочих семей Айдахо могли жить как новые цари.

Подполковник Виктор Ротшильд (Victor Rothschild), первый британский военный, прибывший в Париж в день освобождения в должности специалиста по обезвреживанию неразорвавшихся бомб, вернул свой фамильный дом на улице Мариньи, который был отобран нацистами. Там он угощал молодого офицера разведки Малкольма Маггериджа (Malcolm Muggeridge) марочным шампанским.

Старый семейный дворецкий, работавший в доме и при немцах, заметил, что ничего не изменилось. Отель «Риц», реквизированный миллионером и офицером разведки Джоном Хэем Уитни (John Hay Whitney), принимал Дэвида Брюса (David Bruce), друга Скотта Фицджеральда (F. Scott Fitzgerald) по Принстонскому университету. Брюс, явившись вместе с Эрнестом Хэмингуэем (Ernest Hemingway) и целой армией освободителей, отправил управляющему заказ на 50 коктейлей с мартини. Хэмингуэй, как и Дэвид Брюс, служивший в Управлении стратегических служб (Office of Strategic Services) - американской секретной службе времён войны, вместе со своими бутылками виски обосновался в «Рице» и там в алкогольном помутнении принимал в гостях нервного Эрика Блэра (Eric Blair; он же Джордж Оруэлл) и более уравновешенную Симону де Бовуар (Simone de Beauvoir) вместе с её возлюбленным Жан-Полем Сартром (Jean-Paul Sartre; который, как он впоследствии писал, напился до забытья и пережил худшее похмелье в своей жизни).

Философ и офицер разведки Э.Дж. «Фредди» Эйер (A.J. «Freddie» Ayer), автор книги «Язык, истина и логика», стал легко узнаваемой персоной в Париже, поскольку разъезжал с шофёром на большом «Бугатти», укомплектованном армейской радиостанцией. Артур Кёстлер со своей подругой Мамэн Паже (Mamaine Paget) «скудно обедали» вместе с Андре Мальро (Andre Malraux) блинами с икрой, балыком, водкой и souffle siberienne.

Опять-таки в Париже Сьюзан Мэри Олсоп (Susan Mary Alsop), молодая жена американского дипломата, устраивала вечеринки в своём «восхитительном доме, полном обюссоновских ковров и хорошего американского мыла». Но когда она выходила из дома, то встречала «только суровые, изнурённые и полные страданий лица. Людям нечего было есть, за исключением тех, кто мог позволить себе покупать продукты на чёрном рынке, да и там их было не так много.

Кондитерские магазины пустовали, на их витринах, как, например, в кафе Румпльмайера, можно было увидеть искусно сделанное картонное пирожное или пустую коробку из-под шоколада с надписью «модель», и больше ничего.

В витрине магазина на улице Фобур-Сент-Оноре могла гордо демонстрироваться пара ботинок с этикеткой «настоящая кожа» или «модель» в окружении отвратительных на вид вещей, сделанных из соломы. Как-то, будучи не на территории «Рица», я выбросила сигаретный окурок - и хорошо одетый пожилой джентльмен сразу схватил его» .

Примерно в то же время молодой композитор Николай Набоков, двоюродный брат писателя Владимира Набокова, выбросил окурок в советском секторе Берлина: «Когда я пошёл назад, из темноты выскочила фигура и подняла брошенную мной сигарету» .

Поскольку сверхраса была занята выискиванием в помойках окурков, топлива и еды, развалины бункера фюрера мало привлекали берлинцев. Зато американцы, служившие в военной администрации, по субботам исследовали с помощью фонарей подвалы разрушенной рейхсканцелярии Гитлера и растаскивали экзотические находки: румынские пистолеты, толстые пачки полусожженных банкнот, железные кресты и другие ордена.

Один мародёр открыл женский гардероб и подобрал там несколько латунных петлиц от мундиров с выгравированными нацистским орлом и словом Reichskanzlei (Рейхсканцелярия). Фотограф журнала Vogue Ли Миллер (Lee Miller), бывшая когда-то музой Мана Рэя (Man Ray), позировала одетой в ванной гитлеровского бункера.

Однако веселье вскоре иссякло. Разделённый на четыре сектора, подобный наблюдательному пункту на мачте корабля посреди моря контролируемой Советским Союзом территории, Берлин стал «травматической синекдохой холодной войны» .

Работая с нарочитой солидарностью в Союзной комендатуре (Kommandatur) над задачами «денацификации» и «переориентации» Германии, четыре державы боролись с усиливавшимися идеологическими ветрами, обнажавшими всю шаткость международной обстановки. «Я не чувствовал враждебности к Советам, - писал Майкл Джоссельсон, американский офицер эстонско-русского происхождения. - В то время я был фактически аполитичным, и это очень облегчало мне поддержание прекрасных личных отношений с большей частью советских офицеров, которых я знал» .

Однако помимо «дружественно» позиционирующей себя администрации советской зоны влияния существовала реальность массовых показательных процессов и переполненных лагерей в самой России, которая подвергала суровому испытанию дух сотрудничества. Зимой 1947-го, меньше чем через два года после того, как американские и русские солдаты обнимались на берегах Эльбы, отношения переросли во враждебность.

«Только после того как советская политика стала открыто агрессивной, когда сообщения о зверствах, происходящих в советской зоне оккупации, стали появляться ежедневно... и когда советская пропаганда стала грубо антизападной, тогда моя политическая сознательность пробудилась» , - записал Джоссельсон.

Штаб-квартира Управления военной администрации США была известна как OMGUS (Office of Military Government US), причём немцы сначала решили, что так пишется слово «автобус» по-английски, поскольку эта аббревиатура была нарисована на двухэтажных автобусах, реквизированных американцами.

Время, не занятое шпионажем за тремя другими державами, офицеры OMGUS проводили за конторскими столами, заваленными огромными стопками вездесущих Fragebogen (анкет), которую каждый немец, ищущий работу, обязан был заполнить, отвечая на вопросы о гражданстве, вероисповедании, судимостях, образовании, профессиональной квалификации, гражданской и военной службе, о том, что писал и с какими речами выступал, о доходах и имуществе, поездках за границу и, конечно, о членстве в политических организациях.

Проверка всего населения Германии на наличие даже малейших следов «нацизма и милитаризма» была неэффективной бюрократической затеей. В то время как какой-нибудь уборщик мог находиться в чёрном списке за то, что подметал коридоры в рейхсканцелярии, многие гитлеровские промышленники, учёные, администраторы и даже высокопоставленные офицеры незаметно возвращались на свои места союзными властями, отчаянно пытавшимися уберечь Германию от коллапса.

Для Майкла Джоссельсона заполнение бесконечных бланков было не тем методом, с помощью которого следовало разбираться со сложным наследием нацистского режима. Он применил другой подход. «Я не знал Джоссельсона тогда, но слышал о нём, - вспоминал философ Стюарт Хемпшир (Stuart Hampshire), работавший в то время на МИ-6 в Лондоне. - Его слава разошлась по тайным каналам связи всех европейских разведок.

Он был большим мастером, человеком, который мог взяться за любое дело. Любое. Если вы хотели пересечь русскую границу, что было практически невозможно, Джоссельсон мог это организовать. Если вам был нужен симфонический оркестр, Джоссельсон мог это устроить» ...

Конечно, имелись веские причины для противостояния Советскому Союзу, который быстро продвигался вместе с фронтом.

В январе коммунисты пришли к власти в Польше. В Италии и Франции ходили слухи о готовящемся коммунистами государственном перевороте. Советские стратеги быстро научились использовать огромный потенциал нестабильности послевоенной Европы. С энергией и изобретательностью, показавшими, что сталинский режим при всей его монолитной неподатливости может преследовать свои цели с впечатляющей силой, не имеющей соответствия у западных правительств, Советский Союз развернул батарею особых орудий, предназначенных для того, чтобы проникнуть в сознание европейцев и подготовить их мнение в свою пользу.

Была создана обширная система центров влияния, частью новых, частью возрождённых из спящего состояния, в которое они впали после гибели в 1940 году Вилли Мюнценберга (Willi Munzenberg), руководителя секретной кремлёвской довоенной пропаганды. Профсоюзы, женские организации, молодёжные группы, культурные учреждения, пресса, издательства - все были целью атаки.

Имея большой опыт в использовании культуры как орудия политической пропаганды, СССР предпринял очень многое для того, чтобы сделать культурный вопрос центральным в холодной войне.

Лишённый экономической мощи Соединённых Штатов и, что важнее, всё ещё не обладающий ядерным оружием, сталинский режим сосредоточил усилия на достижении победы «в битве за человеческие умы». Америка, хотя и занималась масштабным наведением порядка в области искусств в период «нового курса», была неопытна в ведении международной культурной борьбы.

Ещё в 1945 году один из офицеров разведки предсказывал возможность использования нетрадиционной тактики, которую позднее освоила Москва. «Изобретение атомной бомбы привело к изменению баланса между мирными и воинственными методами оказания международного давления, - рапортовал он начальнику Управления стратегических служб генералу Доновану - И мы должны ожидать заметного увеличения значения мирных методов.

Наши враги будут более чем когда-либо свободны в ведении пропаганды, организации переворотов и диверсий и оказании иного давления на нас, а мы сами будем стараться терпеть эти вызовы и потакать этим методам - в нашем стремлении избежать трагедии открытой войны любой ценой; мирные техники станут более действенными в спокойное довоенное время, актуальными во время явной войны и в период послевоенных манипуляций» .

Этот доклад демонстрирует его предвидение. Он предлагает определение холодной войны как психологического противостояния, возможность достижения положительных результатов мирными методами, использование пропаганды для ослабления позиций врага. И, как это полностью продемонстрировала открытая «вылазка» в Восточный Берлин, оперативным оружием стала культура. Холодная война на культурном фронте началась.

Итак, получалось, что посреди всеобщей деградации искусственно созданная культурная жизнь сидела на привязи у ног оккупационных сил, поскольку те соревновались друг с другом за получение пропагандистских очков. Уже в 1945 году, «когда зловоние от человеческих трупов ещё висело над руинами», русские подготовили блестящее открытие Государственной оперы постановкой «Орфея» Глюка в прекрасно освещённом, обитом красным бархатом «Адмирал Паласте» (Admiral Palast).

Коренастые набриолиненные русские полковники с высокомерной ухмылкой взирали на служащих американской военной администрации, когда они вместе смотрели постановку «Евгения Онегина» или антифашистскую интерпретацию «Риголетто», и звучание музыки перемежалось позвякиванием медалей .

Одним из первых заданий Джоссельсона стали поиск и доставка нескольких тысяч костюмов, принадлежавших бывшей Германской государственной опере (единственному серьёзному сопернику Российской государственной оперы), которые были бережно складированы нацистами на дне соляной шахты, находящейся теперь в американской зоне оккупации.

В один унылый дождливый день Джоссельсон с Набоковым отправились за костюмами. На обратном пути в Берлин джип Джоссельсона, который ехал впереди реквизированного «мерседеса» Набокова, на полной скорости врезался в советский блокпост. Джоссельсона, без сознания и всего покрытого порезами и ушибами, отправили в русский военный госпиталь, где советские женщины-врачи зашили его раны.

Когда уже достаточно хорошо себя чувствовал, Джоссельсон вернулся в свою квартиру в американской зоне, которую он делил с амбициозным актёром Петером ван Эйком (Peter van Eyck). He позаботься о нём советские доктора, Джоссельсон мог не выжить и не стать Дягилевым американской антисоветской культурной пропаганды. Советский Союз спас человека, который на протяжении последующих двух десятилетий сделал очень многое для того, чтобы сорвать попытки СССР по установлению культурной гегемонии.

В 1947 году русские произвели ещё один «залп», открыв Дом культуры на Унтер-ден-Линден. Это событие поразило великолепием одного из служащих британского Министерства культуры, который с завистью сообщал, что мероприятие «превзошло всё, что делали другие союзники, и совершенно отодвинуло в тень наши жалкие попытки в этой области...

Интерьер был самым роскошным - хорошая мебель, среди которой много старинной, ковры в каждом зале, великолепные люстры, почти плавящиеся и все заново окрашенные... русские просто реквизировали всё, что хотели... там были бар и комната для курения... которая, с её мягкими коврами и канделябрами, выглядела наиболее привлекательно, почти шикарно...

Это грандиозное культурное мероприятие достигнет широких масс и сделает очень многое для нейтрализации общепринятой здесь идеи, что русские нецивилизованны. Их последняя инициатива просто подавит - настолько, чтобы чувствительно задеть наши интересы, а возможность нашего влияния очень мала: один информационный центр и несколько читальных залов, которые и так должны быть закрыты из-за нехватки угля!..

Это вступление русских в культурную борьбу должно подстегнуть нас к ответной реализации такого же смелого плана ради достижения Британией новых успехов здесь, в Берлине» .

Пока британцы испытывали нужду в угле для отопления читального зала, американцы, набравшись смелости, предприняли ответный шаг, открыв Американский дом (Amerika-Hauser). Создаваемые в качестве «аванпостов американской культуры», эти заведения предоставляли убежище от жестокой непогоды в комфортабельных меблированных читальных залах, где показывались фильмы, исполнялась музыка, читались лекции и устраивались художественные выставки - всё это с «Америкой в качестве главной темы».

В речи, озаглавленной «Выбираясь из-под обломков», начальник Управления по образованию и культурным связям (Director of Education and Cultural Relations) так вырисовывал перед работниками Американского дома эпический размах их задачи: «Немного найдётся людей, которые были бы удостоены чести быть участниками миссии более важной, более перспективной или изобилующей большими трудностями, чем ваша.

Вы избрали своей целью помогать в достижении интеллектуальной, нравственной, духовной и культурной переориентации побеждённой, завоёванной и оккупированной Германии». Однако далее он заметил, что «несмотря на огромный вклад, сделанный Америкой в области культуры, он всё ещё не признан даже в Германии, как и в остальном мире. Наша культура считается материалистической, и часто можно слышать высказывание: «У нас есть мастерство и мозги, а у вас - деньги» .

Во многом благодаря русской пропаганде Америка представлялась в мире культурной пустыней, нацией жующих жвачку, разъезжающих на «шевроле», одетых от «Дюпон» обывателей, и Американский дом многое делал для изменения этого негативного стереотипа. «Одно абсолютно ясно, - писал восторженный администратор Американского дома, - привезённые сюда из Соединенных Штатов печатные материалы... оставят сильное впечатление среди тех кругов в Германии, которые на протяжении поколений считали Америку культурно отсталой, и среди тех, кто осуждал целое из-за недостатков отдельных частей».

Старые клише, основанные на историческом «предрассудке о культурном отставании Америки, были разрушены благодаря программе «хороших книг», и те круги, которые ранее держались пренебрежительно, теперь, как сообщается, сильно впечатлёны» .

Некоторые клише оказалось особенно трудно отбросить. Когда один из лекторов Американского дома излагал свою точку зрения о «современном положении негров в Америке», на него посыпались вопросы, некоторые из которых «не были продиктованы доброй волей». Лектор «стал решительно разбираться, кто из говоривших мог быть коммунистом».

К счастью для организаторов, сразу после лекции «началось выступление «цветного» квинтета. Негры продолжали петь ещё долго после официального завершения мероприятия и... впечатление от этого выступления осталось столь благоприятным, что было принято решение пригласить эту негритянскую группу на повторное представление» .

Проблема расовых взаимоотношений в США активно эксплуатировалась советской пропагандой, и многие европейцы пребывали в сомнениях относительно способности Америки осуществить на практике ту демократию, которую она теперь декларативно несла всему миру. Выступления афроамериканцев в Европе должны были развеять эти разрушительные опасения.

Из книги Ф.С Сондерса „ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны” .