Своеобразие художественного построения "евгения онегина". Пространственные интерпретации в романе “Евгений Онегин” Сочинение по литературе на тему: Пространственные интерпретации в романе “Евгений Онегин”

Ключевые слова

А.С. ПУШКИН / "ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН" / ВРЕМЯ / МОДУС / ЭКЗИСТЕНЦИЯ / МОДЕЛЬ ВРЕМЕНИ / ALEXANDER PUSHKIN / EUGENE ONEGIN / TIME / MODUS / EXISTENCE / TIME MODEL

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы - Фаритов Вячеслав Тависович

В статье исследуются философские аспекты времени в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Автор показывает, что в произведении представлено не одно универсальное время , но множество гетерогенных временных измерений. Анализируются структуры модусов времени Евгения Онегина, автора, Ленского, Ольги и Татьяны, семейства Лариных, природы и светского общества. Описываются соответствующие модели временных модусов , выявляются их качественные различия в экзистенциальном плане.

The philosophy of time in A.S. Pushkin""s Eugene Onegin

The aim of the article is to study the philosophical aspects of time in the novel in verse, A.S. Pushkin"s Eugene Onegin . The author aims to substantiate the thesis that the text of Pushkin"s novel presents an original concept of time , rich in philosophical implications. The problem, the solution of which the study is devoted to, is that Russian literature before Pushkin time as an artistic and a historical and philosophical category was thought and experienced in a completely different way. In the 18th century, the idea of historical progress characteristic of the Enlightenment dominantes not only in Russian, but also in European literature; it implies the progressive and mostly unidirectional movement of time , as well as the prevalence of social, sociopolitical time over the individual and personal, private time . Pushkin does not leave aside the historical problem of time , but it matches with the time of the hero that gets a completely new interpretation in the novel. The author relies on the methodological principles and theoretical framework of M.M. Bakhtin and Yu.M. Lotman and uses elements of narratology analysis. The author also uses the conceptual devel-opmenst of existential philosophy (К. Jaspers, M. Heidegger). It is proved that Pushkin was ahead of his time by showing not one universal time , but a lot of heterogeneous measurements of time . Each such measurement acts as a mode of being, defining the nature of a particular character, their way of thinking, behavior and attitude towards others. And, vice versa, each character (from the main characters to minor persons) has its own temporal dimension. The author proves the thesis that in addition to the historical and biographical time existential time plays a significant role in the novel. This is time in which a person makes the fundamental choice of their own existence , determined the strategy of their existence in the world. Two fundamentally different modes of existence in time and, accordingly, two worlds, two perspectives of being are presented in the very first chapter of the novel. This is Onegin"s time and the author"s time . In this case we are talking about two worlds, each of which is determined by their specific model of time . Each of the two models of time has its own role in the organization of time and space of the narrative (plot time , chronotope). Pushkin does not limit himself in his novel with models of time of only two characters. In the second chapter he develops modes of Lensky, Olga and Tatiana, as well as of the Larin family. Each of these characters has their own time dimension. On the basis of the research the author concludes that it is time that is the protagonist of Pushkin"s works, and Eugene Onegin is not only a realistic, but an existential novel. The inner world of individual characters, their personalities and destinies are determined here not so much a factor in the social life of a certain historical period (though this layer is also present in the novel), but as specific ways of organizing the measurement of time .

Текст научной работы на тему «Философия времени в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин»»

УДК 82.091

DOI: 10.17223/19986645/47/12

В.Т. Фаритов

ФИЛОСОФИЯ ВРЕМЕНИ В РОМАНЕ A.C. ПУШКИНА «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»1

В статье исследуются философские аспекты времени в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Автор показывает, что в произведении представлено не одно универсальное время, но множество гетерогенных временных измерений. Анализируются структуры модусов времени Евгения Онегина, автора, Ленского, Ольги и Татьяны, семейства Лариных, природы и светского общества. Описываются соответствующие модели временных модусов, выявляются их качественные различия в экзистенциальном плане.

Ключевые слова: A.C. Пушкин, «Евгений Онегин», время, модус, экзистенция, модель времени.

В романе в стихах «Евгений Онегин» представлена оригинальная, богатая философскими импликациями концепция времени2. Пушкин опередил свою эпоху тем, что показал не одно универсальное время, но множество гетерогенных измерений времени. Каждое такое измерение выступает в качестве модуса бытия, определяющего характер того или иного персонажа, его образ мыслей, поведение и отношение к другим людям. И наоборот - у каждого персонажа (от главных героев до второстепенных лиц) есть свое собственное временное измерение. Структура и конфигурация того или иного модуса времени изначально формирует индивидуальные и общественные миры, в которых разворачиваются события романа. Каждый временной модус задает особую систему отсчета, определенную перспективу существования. В свою очередь, пересечение и взаимодействие этих гетерогенных измерений определяет конфликт произведения.

М.М. Бахтин указывает, что «процесс освоения в литературе реального исторического времени и пространства и реального исторического человека, раскрывающегося в них, протекал осложненно и прерывисто. Осваивались отдельные стороны времени и пространства, доступные на данной исторической стадии развития человечества, вырабатывались и соответствующие жанровые методы отражения и художественной обработки освоенных сторон реальности» . В русской литературе до Пушкина время как художественная и как историко-философская категория мыслилось и переживалось совершенно иначе. Как отмечает Ю.М. Лотман: «Историческое время XVIII в. линейно. Идея циклического времени Джамбаттиста Вико, хотя и оказала частичное воздействие - через Вольнея - на Карамзина и, видимо, через Гердера - на Радищева, все же заметной роли в историческом сознании русского XVIII в. не сыграла» . В XVIII столетии не только в рус-

1 Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта №15-34-11045.

2 Общий анализ философских мотивов творчества A.C. Пушкина см. в кн. .

ской, но и в европейской литературе доминирует характерная для эпохи Просвещения идея исторического прогресса, предполагающая поступательное и по преимуществу однонаправленное движение времени, а также преобладание социального, общественно-политического времени над индивидуальным и личностным, частным временем. Пушкин не оставляет в стороне проблему исторического времени, но сопрягает его с временем героя, которое в его творчестве получает совершенно новое осмысление.

Проблема времени пушкинского романа в стихах исследована в работах Г.А. Гуковского , С.Г. Бочарова , Ю.М. Лотмана и других авторов . В указанных работах уже были выявлены интересующая нас многослой-ность и полифоничность временной структуры «Евгения Онегина». В частности, B.C. Баевский отмечает: «В «Гамлете», в «Евгении Онегине», в «Руди-не», в «Войне и мире» возникает многоплановый образ времени. Он взаимопересекается с историческим временем, с авторским временем, с образами действующих лиц, обогащает их и обогащается ими. Так воссоздается то, что Тургенев со ссылкой на Шекспира назвал «the body and pressure of time» -«самый облик и давление времени» .

Общей чертой названных исследований является преобладающая ориентация на реалистическое время текста Пушкина (что соответствует традиции прочтения «Евгения Онегина» как реалистического романа). Детальному и тщательному анализу подвергнута хронология произведения, выявляются совпадения или расхождения в датах исторических событий, событий сюжетных линий произведения, в биографическом времени героев и автора. Проделанная работа имеет непреходящую значимость в исследовании проблемы времени «Евгения Онегина». Однако пушкинский роман, как подлинное творение гения, характеризуется неисчерпаемой многогранностью, позволяющей обнаруживать в уже разработанных и изученных проблемах новые аспекты. Так, мы предполагаем в данной статье сформулировать и обосновать точку зрения, согласно которой в романе Пушкина помимо исторического и биографического времени значительную роль играет пласт экзистенциального времени. Этот временной пласт существенно отличается от исследованных до сих пор измерений исторического и авторского времени, а также времени действующих лиц. Экзистенциальное время получает свою значимость не от сюжетной организации художественного произведения и не от внешних, реально-исторических и биографических факторов. В соответствии с теоретическими разработками М. Хайдеггера экзистенциальное время укоренено в онтологической структуре человеческого бытия. Это то время, в котором человеком осуществляется фундаментальный выбор собственного бытия, определяется стратегия его существования в мире. Как таковое экзистенциальное время нелинейно и неоднородно, но представлено качественно различающимися модусами (которые будут рассмотрены в настоящей статье ниже). Здесь мы вступаем в ту область исследования, где литературоведение взаимодействует с новейшими разработками в области философии. Мы ставим своей задачей показать, что роман Пушкина имеет вполне оформленный и самодостаточный экзистенциальный пласт. Обоснование данного тезиса позволит подтвердить вывод (см. в конце настоящей статьи), что «Евгений Онегин» является не только первым реалистическим романом в русской ли-

тературе, но и предначертывает пути формирования поэтики модернистского романа (который не только в русской, но и в европейской литературе появится значительно позднее эпохи написания «Евгения Онегина»).

В первой половине XIX в. Пушкин в художественной форме предвосхитил таких мыслителей XX столетия, как А. Эйнштейн, М. Бахтин и М. Хай-деггер. Уже в первой главе романа представлены два принципиально различающихся способа существования во времени и, соответственно, два мира, две перспективы бытия. Это время Онегина и время автора. В данном случае речь идет именно о двух мирах, каждый из которых определяется своей специфической моделью времени. Каждой из двух моделей времени принадлежит также своя роль в организации времени и пространства повествования (сюжетного времени, хронотопа) романа.

Время Онегина линейно и сконцентрировано в точке настоящего. Жизнь героя романа с самого начала представляется как череда последовательно сменяющих друг друга моментов настоящего: «Сперва Madame за ним ходила, // Потом Monsieur ее сменил» . Прошлое (историческое и личное) не имеет для него никакой экзистенциальной значимости: из истории он помнит лишь «дней минувших анекдоты», которые актуальны в текущий момент жизни, его юные годы не содержат никаких существенных событий, которые могли бы стать предметом воспоминания. Прошлое для Онегина -это ушедшие в небытие моменты настоящего, вытесненные другими, новыми моментами. То же самое относится и к будущему: в существовании Онегина оно незначимо и имеет смысл лишь как возможность слегка варьировать заполнение настоящего момента: «Куда ж поскачет мой проказник? // С кого начнет он? Всё равно: // Везде поспеть немудрено» . Жизнь героя в настоящем протекает между двумя изолированными временными отрезками - вчерашним и завтрашним днем. Время Онегина - это время настоящего дня, повседневность:

Проснется за полдень, и снова До утра жизнь его готова, Однообразна и пестра, И завтра то же, что вчера .

День представляет собой единицу астрономического измерения времени. Это внешнее, объективное, исчислимое время. Во временном измерении Онегина повышенную значимость получают единицы астрономического времени: утро, день, вечер, полдень, час1. Время героя регулируется не внутренними мотивами и переживаниями, но максимально безличной инстанцией- часами: «Но звон брегета им доносит // Что новый начался балет» . Зацикленность на астрономическом измерении времени достигает максимальной концентрации в письме Онегина к Татьяне: «Нет, поминутно видеть вас», - и далее:

1 Сравнительный анализ лексемы «час» в произведениях A.C. Пушкина и Дж. Байрона см. в работе .

И я лишен того: для вас

Тащусь повсюду наудачу;

Мне дорог день, мне дорог час:

А я в напрасной скуке трачу

Судьбой отсчитанные дни.

И так уж тягостны они.

Я знаю: век уж мой измерен;

Но чтоб продлилась жизнь моя,

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я... .

Итак, Онегин живет во внешнем времени, измеряемом часами и сутками. Внутреннее время у него отсутствует, внутри - пустота. Такая конфигурация времени заранее предопределяет истощение и скуку, которые уже с первой главы станут основными характеристиками состояния героя. Астрономическое время не является экзистенциальным временем, но представляет собой череду сменяющих друг друга «теперь», которые постоянно исчезают и постоянно приходят. Это движение временных промежутков заведомо лишено смысла. Позднее об этом будут говорить писатели и философы экзистенциалисты. В частности, М. Хайдеггер так характеризует один из аспектов «неподлинной» временности: «Вялая ненастроенность безразличия наконец, ни к чему не привязанная, никуда не порывающаяся и отдающая себя тому, что всякий раз приносит день, и при этом известным образом все принимающая, убедительнейше демонстрирует власть забывания в обыденных настроениях ближайшего озабочения. Жизнь по течению, всему «дающая быть» как оно есть, основана в забывшемся отдании себя брошенности. Такая жизнь имеет экстатичный смысл несобственной бывшести» .

Мертвое время требует заполнения, цель которого - ускорить движение пустых, абстрактных «теперь». Этим мотивом определяются практически все действия Онегина:

Один среди своих владений, Чтоб только время проводить,

Сперва задумал наш Евгений Порядок новый учредить .

В «Набросках к замыслу о Фаусте» мы находим вариацию стиха «Чтоб только время проводить»:

Молчи! ты глуп и молоденек.

Уж не тебе меня ловить.

Ведь мы играем не из денег,

А только б вечность проводить! .

Аллюзия на Фауста здесь не случайна. Пушкинский Фауст страдает от того же недуга, что и Евгений Онегин: «Мне скучно, бес» . От того же недуга страдает и Фауст Гете: он ищет и не может найти мгновения, которое пожелал бы остановить («Werd" ich zum Augenblicke sagen: // Verwei-

le doch! du bist so schön!» ), и даже дьявол не в силах ему в этом по-

Образ автора строится на основе совершенно другой конфигурации времени. Здесь - корень и исток той самой «разности» между Онегиным и автором. Прежде всего, следует отметить, что для автора существование не замыкается в границах настоящего момента. Его время не линейно, но конституируется по принципу «временных воронок». Общая схема этих «воронок» следующая: момент в настоящем продуцирует отсылку к прошлому. В первой главе таких временных воронок четыре: 1) XVIII-XX, 2) XXIX-XXXIV, 3) XLVIII-LI, 4) LV-LX. Так, описание посещения Онегиным театра вызывает у автора воспоминание о прошлом времени: «Волшебный край! Там в стары годы...» . Это воспоминание не остается объективно-безличным, но сразу же влечет память о собственном прошлом: «Там, там под сению кулис // Младые дни мои неслись» . Прошлое для автора - не мертвый и подлежащий забвению груз, но значимый момент в становлении его самости: он есть то, что он есть, благодаря своему прошлому, которое подлежит постоянному возобновлению в настоящем посредством памяти. Через возобновление прошлое становится живым элементом настоящего, а настоящее, в свою очередь, перестает быть пустым моментом, исчезающей и однообразной точкой «теперь». Настоящее оказывается углубленным и экзистенциально наполненным, просвеченным прошлым. Одновременно экзистенциальное прошлое не только проступает в настоящем, но и ориентировано на будущее: «Услышу ль вновь я ваши хоры» . Таким образом, мы видим, что перед нами не меланхолический уход от действительности в царство воспоминаний (как это имело место в романтизме у Гельдерлина или у Байрона)2, но живое единство всех трех измерений времени: прошлое вспоминается в настоящем и направлено на возобновление в будущем. Время Онегина разорвано на изолированные друг от друга моменты, которые повторяются с регулярностью движения часового механизма. Это временность неподлинного бытия в мире. Такой модус времени в определенной степени является выражением экзистенциальной позиции самого героя, который уклоняется от задачи наполнения переживаемых моментов собственными смыслами, предпочитая заменить их чередой механических повторений. Поэтому время Онегина внутренне (на ментальном уровне) бес-событийно, несмотря на внешнюю наполненность его существования движением и переменами3. Время автора, напротив, представляет собой целостный феномен бытия, соединяющий прошлое, настоящее и будущее в единое мгновение. Это и есть то самое мгновение, которого искал Фауст и которое так и не смог пережить Онегин.

1 По теме «Пушкин и Гете» см., например, в работах .

2 По теме «Пушкин и Байрон» см. в работе .

3 О событийности как нарратологической категории см. в кн. .

Опять кипит воображенье, Опять ее прикосновенье Зажгло в увядшем сердце кровь, Опять тоска, опять любовь!.. .

Настоящее время может расширяться для автора не только в направлении прошлого, но и в направлении будущего. Здесь уже на передний план выступает не память, но воображение. Так, ночной пейзаж на петербургской набережной устремляет автора к будущему:

Адриатические волны, О Брента! нет, увижу вас И, вдохновенья снова полный, Услышу ваш волшебный глас! .

Однако и здесь будущее сцеплено с прошлым: как поэт он уже был там («Он свят для внуков Аполлона; // По гордой лире Альбиона // Он мне знаком, он мне родной» ). Будущее оказывается возобновлением уже бывшего (пусть только в модусе поэтического воображения).

Любовные переживания прошлого преобразуются в настоящем и раскрывают перспективу подлинного «Я» автора:

Прошла любовь, явилась муза, И прояснился темный ум. Свободен, вновь ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум... .

Так прошлое приобретает значение судьбы: однажды бывшие события становятся этапами в становлении самости и выборе своего собственного пути. Напротив, для Онегина любовные приключения не претворяются посредством памяти и воображения в ценный опыт самопознания и самостановления. Все его женщины образуют лишь безразличный ряд, в котором одна сменяет другую, подобно тому, как одно настоящее сменятся другим. Этот ряд мало чем отличается от ряда вещей, которые заполняют пространство существования Онегина (например, описание предметов кабинета героя в строфе XXIV первой главы). Ряд представляет собой модель времени Онегина. Моделью времени автора является воронка. Для Онегина единица времени - это отрезок настоящего, измеряемый часами, днями или временем суток. Для автора единица времени не настоящее, но также не прошлое и не будущее, но - наполненное мгновение, соединяющее все три измерения времени в одно целое.

Только в восьмой главе Онегин выпадает из тисков своего временного измерения и приближается к времени автора. Любовь к Татьяне нарушает ряд последовательно сменяющих друг друга настоящих моментов: она выступает в качестве парадоксального элемента, который в этот ряд не вписывается, и потому разрывает его. Татьяна оказывается не еще одной в ряду многих других, но единственной и уникальной, тем событием, которое не подлежит

включению в ряд. В результате Онегин погружается в то состояние, когда прошлое начинает активно проступать сквозь настоящее:

То видит он: на талом снеге, Как будто спящий на ночлеге, Недвижим юноша лежит, И слышит голос: что ж? убит. То видит он врагов забвенных, Клеветников и трусов злых, И рой изменниц молодых, И круг товарищей презренных, То сельский дом - и у окна Сидит ока... и всё она!.. .

Однако в этом модусе времени Онегин не смог удержаться:

Дни мчались: в воздухе нагретом Уж разрешалася зима; И он не сделался поэтом, Не умер, не сошел с ума .

Пушкин не ограничивается в своем романе моделями времени лишь двух героев. Уже во второй главе разрабатываются временные модусы Ленского, Ольги и Татьяны, а также семейства Лариных. Каждый из названных персонажей обладает своим собственным временным измерением.

Временной модус Ленского характеризуется направленностью в будущее. Все его существование сконцентрировано в мечтах, надеждах, ожиданиях. Он ждет свадьбы с Ольгой и верит в грядущее мировое блаженство: «Неотразимыми лучами // Когда-нибудь нас озарит // И мир блаженством одарит» . Если время Онегина представлено как ряд, то время Ленского - это стрела, устремленная в одном направлении - в будущее. Время Онегина не знает цели, только погруженность в абстрактные моменты настоящего; время Ленского полностью определяется целью (будь то женитьба, слава поэта или гармония мира). Однако такая модель времени оказывается столь же абстрактной и дефективной, как и у Онегина. Одностороннее преобладание вектора будущего приводит к нарушению связи с настоящим. Настоящего юный поэт не знает и не видит, потому что в нем не живет. Для характеристики настоящего Ленского Пушкин подбирает формулу «еще не»: «От хладного разврата света // Еще увянуть не успев» . Актуальное бытие Ленского несамодостаточно, неполноценно, оно «еще не». Отсюда и будущее Ленского - в силу своей полной оторванности от настоящего - эфемерно и фантастично. Это чувствуют и Онегин и автор. Онегин: «И без меня пора придет; // Пускай покамест он живет // Да верит мира совершенству» .

Временной модус Ольги характеризуется наречием «всегда», указывающим на отсутствие какого-либо движения во времени: «Всегда скромна, всегда послушна, // Всегда как утро весела» . Ольга пребывает в застывшем настоящем, модель ее времени - это точка, самодовлеющая и неподвижная. Ее бытие есть бытие мраморной статуи или стандартизированно-

го портрета героини «любого» романа. Такой временной модус не доставляет никаких неудобств или страданий самой Ольге, однако для автора он скучен в своем застывшем портретном однообразии («Но надоел он мне безмерно» ). Поэтому Пушкин уделяет Ольге совсем мало внимания, почти сразу переходя к Татьяне.

Если портрет Ольги открывается временным наречием «всегда», то характеристика Татьяны начинается наречием «впервые»: «Впервые именем таким...» . «Впервые» - это событие, подобное рождению звезды, вспышке сверхновой, внезапному озарению. Однако поначалу описание Татьяны производит впечатление черной дыры - благодаря преобладанию «не» в ее характеристике: «Не привлекла б она очей»; «Она ласкаться не умела»; «Играть и прыгать не хотела»; «Ее изнеженные пальцы // Не знали игл...»; «Узором шелковым она // Не оживляла полотна»; «Но куклы даже в эти годы // Татьяна в руки не брала»; «Беседы с нею не вела»; «Она в горелки не играла» . Сплошное отрицание, отсутствие. Но это отсутствие не равнозначно пустоте небытия, оно представляет собой существование в другом временном измерении, не совпадающем с общепринятым ходом вещей, с общественным повседневным временем (характеристику которого мы дадим чуть позже). После трех строф с отрицанием (ХХУ-ХХУП) Пушкин дает наконец позитивную характеристику Татьяны:

Она любила на балконе Предупреждать зари восход, Когда на бледном небосклоне Звезд исчезает хоровод, И тихо край земли светлеет, И, вестник утра, ветер веет, И всходит постепенно день .

Если предыдущие строфы раскрывали «внемирный» характер образа Татьяны (существование вне мира повседневности), то здесь представлен надмирный аспект ее бытия: ее собственная экзистенция находится не в земном пространстве (где можно играть в горелки, в куклы, вышивать), но в пространстве небесном, среди звезд и утренней зари. Этому пространству соответствует особое измерение времени: космическое время становления, время движения небесных светил. Это не абстрактное и исчисляемое астрономическое время Онегина, это скорее время античного Космоса. В пятой главе Пушкин еще раз подчеркнет этот космический аспект пространственно-временного измерения Татьяны:

Морозна ночь, всё небо ясно; Светил небесных дивный хор Течет так тихо, так согласно... Татьяна на широкий двор В открытом платьице выходит .

В письме Татьяны к Онегину подчеркивается эта же укорененность героини в высшей сфере бытия: «То в вышнем суждено совете... // То воля неба: я твоя» . Здесь же раскрывается способность Татьяны вме-

стать в один миг максимальную полноту бытия, пережить мгновение как судьбу: «Вся жизнь моя была залогом // Свиданья верного с тобой». И далее: «Ты чуть вошел, я вмиг узнала, // Вся обомлела, запылала» . Время Татьяны концентрируется в миге, но это такой миг, который вбирает в себя всю жизнь, который является космическим событием обнаружения судьбы, небесного предназначения. Татьяна приближается к языческому, древнегреческому мироощущению с соответствующим способом переживания времени1 . Модель времени Татьяны - это движение небесных светил.

Во второй главе также характеризуется временное измерение семейства Лариных. Их время определяется привычкой: «Привычка свыше нам дана» ; «Они хранили в жизни мирной // Привычки мирной старины» . Привычка задает определенный ритм течения времени, она обеспечивает регулярное повторение народных традиций («У них на масленице жирной // Водились русские блины; // Два раза в год они говели» ). В отличие от времени Ольги время Лариных не лишено полностью движения, но характеризуется циклическим ритмом. Здесь уместно будет провести параллель с положением М.М. Бахтина об осуществляющемся в романе «Дафнис и Хлоя» разложении «пастушеско-идиллического хронотопа» . Время Лариных, в общих чертах соответствующее понятию идиллического хронотопа, у Пушкина окружено со всех сторон чужеродными временными модусами. Это время Петербурга, от которого тщетно искал спасения в деревне Евгений Онегин, это время немецкого романтизма, привезенное «из Германии туманной» Ленским, это время Москвы, куда отправятся мать и дочь Ларины. Идиллический хронотоп с его циклическим ритмом показан в романе как вырождающийся и постепенно утрачивающий свою экзистенциальную (а также и литературную) значимость. Привычка обнаруживает и тот факт, что сама традиция уже не жива, что ее подлинный смысл утерян и забыт, а праздники и обряды соблюдаются лишь в силу установившегося распорядка, т.е. механически. Однако такой модус времени, регулируемый привычкой, вносит если не смысл, то хотя бы порядок и регулярность в ход дней и часов, сворачивает временной ряд в кольцо цикла. Тем самым повседневное, бытовое время освобождается от пустоты и абстрактности чистого астрономического времени. Такое время не является экзистенциально полноценным, поскольку лишено подлинной связи с народной традицией, а через нее - с ритмами природы и космоса. Линейность времени в данном случае не снимается, время продолжает идти своим путем, неизбежно приближая конечное бытие человека к своему последнему рубежу:

И так они старели оба.

И отворились наконец

Перед супругом двери гроба,

И новый он приял венец .

1 При этом мы не утверждаем, что сама Татьяна является язычницей. Мы исследуем структуру измерения времени героини, а не ее религиозные воззрения. По вопросу сочетания язычества и христианства в творчестве Пушкина см. в кн. .

После высокопарного характера приведенных стихов иронично звучит фраза: «Он умер в час перед обедом» , возвращающая к самому что ни на есть обыденному времени существования.

В романе Пушкина самостоятельной значимостью обладает время природы. Примечательно, что наиболее яркие, ставшие хрестоматийными пейзажные зарисовки отличаются одной общей деталью: все они изображают становление1 . Описывается не столько зима, не осень или весна, сколько становление зимы, наступление осени или весны. Пушкин фиксирует момент перехода, зарождения и возникновения:

Но наше северное лето, Карикатура южных зим, Мелькнет и нет: известно это, Хоть мы признаться не хотим. Уж небо осенью дышало, Уж реже солнышко блистало, Короче становился день, Лесов таинственная сень С печальным шумом обнажалась, Ложился на поля туман, Гусей крикливых караван Тянулся к югу: приближалась Довольно скучная пора; Стоял ноябрь уж у двора .

В раках одной строфы лето перетекает в осень, а осень плавно переходит в зиму. Пушкин предстает здесь последователем Гераклита с его максимой: «Все течет». То же самое становление описывается и седьмой главе:

Но лето быстрое летит. Настала осень золотая. Природа трепетна, бледна, Как жертва, пышно убрана... Вот север, тучи нагоняя, Дохнул, завыл - и вот сама Идет волшебница зима .

Время природы представляет собой основу существования всего живого: все становится, переходит в другое состояние, все рождается, возникает, расцветает, все умирает, все вновь возвращается. Становление природы лежит и в основе подлинных народных традиций, преданий и обрядов с их укорененностью в природных циклах, с их циклической моделью времени. Контрастный полюс природному времени составляет время обитателей больших городов, оторванных от становления и от жизни:

Но в них не видно перемены;

Всё в них на старый образец:

У тетушки княжны Елены

Всё тот же тюлевый чепец... .

1 См. в этой связи работу .

Это время абсолютного пребывания и фиксированного тождества. Это бытие, не знающее становления.

Таковы основные модусы времени в романе «Евгений Онегин». Описанные временные измерения находятся во взаимодействии друг с другом. Они вступают в отношения оппозиции, образуя противоположные полюса, или дополняют и оттеняют друг друга. Временные модусы обнаруживают качественное различие в экзистенциальном плане. Модусы времени Онегина и Ленского являются дефективными. Модусы Ольги, семейства Лариных и светского общества - неподлинными. В качестве экзистенциально полноценных выступают модусы времени автора и Татьяны. На основании проведенного исследования можно сделать вывод, что именно время является главным героем произведения Пушкина, а «Евгений Онегин» представляет собой не только реалистический, но и экзистенциальный роман1. Внутренний мир отдельных героев, их характеры и судьбы определяются здесь не только факторами общественной жизни определенной исторической эпохи, но и специфическими способами организации измерений времени. Тем самым анализ эк-зистенциально-онтологиической структуры времени в романе «Евгений Онегин» позволяет раскрыть дополнительные грани смысла и поэтики бессмертного творения A.C. Пушкина.

Литература

1. Кибальник С.А. Художественная философия A.C. Пушкина. СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. 200 с.

2. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Эпос и роман. М.; СПб., 2000. С. 11-194.

3. Лотман Ю.М. Идея исторического развития в русской культуре конца XVIII - начала XIX вв. // Собр. соч. Т. 1: Русская литература и культура Просвещения. М., 1998. С. 231-239.

4. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1957.416 с.

5. Бочаров С.Г. Форма плана//Вопр. литературы. 1967. № 12. С. 115-136.

6. Лотман Ю.М. A.C. Пушкин: Биография писателя. Роман «Евгений Онегин». Комментарий. СПб.: Азбука, 2015. 640 с.

7. Тойбин И.М. Вопросы историзма и художественная система Пушкина 1830-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 6: Реализм Пушкина и литература его времени. M.; JI., 1969. С. 35-59.

8. ЛазуковаМ. Время в романе «Евгений Онегин» // Литература в школе. 1974. № 2.

9. Боевский B.C. Сквозь магический кристалл. М.: Прометей, 1990. 158 с.

10. ХайдеггерМ. Бытие и время. Харьков: Фолио, 2003. 503 с.

11. Пушкин A.C. Собрание сочинений: в 10 т. М.: Худож. лит., 1960. Т. 4. 560 с.

12. Губанова HT. Час в поэтическом языке A.C. Пушкина и Д. Байрона (на материале романа в стихах «Евгений Онегин» и поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда») / Н.Г. Губанова, Ю.Ю. Клыкова // Лингвистика, лингводидактика, переводоведение: актуальные вопросы и перспективы исследования: сб. матер. Междунар. науч.-практ. конф. Чебоксары, 2015. С. 39^13.

13. Пушкин A.C. Собрание сочинений: в 10 т. М.: Худож. лит., 1959. Т. 2. 800 с.

14. Goethe J. W. Faust. Der Tragödie. Erster Teil. Stuttgart: Reclam, 2000.

15. Жирмунский B.M. Гете в русской литературе. Л.: Гослитиздат, 1937. 674 с.

16. Эпштейн М.Н. Фауст и Петр на берегу моря: от Гете к Пушкину // Эпштейн Н.М. Слово и молчание: Метафизика русской литературы. М., 2006. С. 62-85.

1 В.П. Руднев обосновывает классификацию романа Пушкина как модернистского . М.Н. Эпштейн предлагает относить «Евгения Онегина» к литературе постмодернизма . Об экзистенциальных мотивах творчества Пушкина см. работу автора .

17. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л.: Наука, 1976. 424 с.

18. Событие и событийность: сб. ст. / под ред. В. Марковича, В. Шмида. М.: Изд-во Кула-гиной-1пйж1а, 2010. 296 с.

19. Мережковский Д.С. Вечные спутники. СПб.: Наука, 2007. 902 с.

20. Жолковский А.К. Инварианты Пушкина // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1979. Вып. 467. С. 3-25.

21. Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. М.: Аграф, 2000. 432 с

22. Эпштейн М.Н. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. 1996. № 8. С. 166-

23. Фаритов В.Т. Память и историчность как экзистенциальные мотивы пушкинской поэзии: (Пушкин и Ясперс) // Вестн. Том. гос. ун-та. Филология. 2016. № 3 (41). С. 170-181.

THE PHILOSOPHY OF TIME IN A.S. PUSHKIN"S EUGENE ONEGIN

Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologiya - Tomsk State University Journal of Philology. 2017. 47. 171-183. DOI: 10.17223/19986645/47/12

Vyacheslav T. Faritov, Ulyanovsk State Technical University (Ulyanovsk, Russian Federation). E-mail: [email protected]

Keywords: Alexander Pushkin, Eugene Onegin, time, modus, existence, time model.

The problem, the solution of which the study is devoted to, is that Russian literature before Pushkin time as an artistic and a historical and philosophical category was thought and experienced in a completely different way. In the 18th century, the idea of historical progress characteristic of the Enlightenment dominantes not only in Russian, but also in European literature; it implies the progressive and mostly unidirectional movement of time, as well as the prevalence of social, sociopolitical time over the individual and personal, private time. Pushkin does not leave aside the historical problem of time, but it matches with the time of the hero that gets a completely new interpretation in the novel.

The author relies on the methodological principles and theoretical framework of M.M. Bakhtin and Yu.M. Lotman and uses elements of narratology analysis. The author also uses the conceptual devel-opmenst of existential philosophy (K. Jaspers, M. Heidegger).

It is proved that Pushkin was ahead of his time by showing not one universal time, but a lot of heterogeneous measurements of time. Each such measurement acts as a mode of being, defining the nature of a particular character, their way of thinking, behavior and attitude towards others. And, vice versa, each character (from the main characters to minor persons) has its own temporal dimension.

The author proves the thesis that in addition to the historical and biographical time existential time plays a significant role in the novel. This is time in which a person makes the fundamental choice of their own existence, determined the strategy of their existence in the world.

Two fundamentally different modes of existence in time and, accordingly, two worlds, two perspectives of being are presented in the very first chapter of the novel. This is Onegin"s time and the author"s time. In this case we are talking about two worlds, each of which is determined by their specific model of time. Each of the two models of time has its own role in the organization of time and space of the narrative (plot time, chronotope).

Pushkin does not limit himself in his novel with models of time of only two characters. In the second chapter he develops modes of Lensky, Olga and Tatiana, as well as of the Larin family. Each of these characters has their own time dimension.

On the basis of the research the author concludes that it is time that is the protagonist of Pushkin"s works, and Eugene Onegin is not only a realistic, but an existential novel. The inner world of individual characters, their personalities and destinies are determined here not so much a factor in the social life of a certain historical period (though this layer is also present in the novel), but as specific ways of organizing the measurement of time.

1. Kibal"nik, S.A. (1998) Khudozhestvennaya filosofiya A.S. Pushkina , St. Petersburg: Dmitriy Bulanin.

2. Bakhtin, M. (2000) Epos i román Moscow: St. Petersburg: Azbuka. pp. 11194.

3. Lotman, Yu.M. (1998) Sobr. sock , Vol. 1. Moscow: OGI. pp. 231-239.

4. Gukovskiy, G.A. (1957) Pushkin i problemy realisticheskogo stilya , Moscow: Gosudarstvennoe izdatel"stvo khudozhestvennoy literatury.

5. Bocharov, S.G. (1967) Forma plana , Voprosy literatury. 12. pp. 115-136.

6. Lotman, Yu.M. (2015) Pushkin. Biografiyapisatelya. Roman "Evgeniy Onegin". Kommen-tariy , St. Petersburg: Azbuka.

7. Toybin, I.M. (1969) Voprosy istorizma i khudozhestvennaya sistema Pushkina 1830-kh godov , In: Meylakh, B.S. et al. (eds) Pushkin. Issledovaniya i materialy . Vol. 6. Moscow-Leningrad: Nauka.

8. Lazukova, M. (1974) Vremya v romane "Evgeniy Onegin" . Literatura v shkole. 2.

9. Baevskiy, V.S. (1990) Skvoz" magicheskiy kristall , Moscow: Pro-metey.

10. Heidegger, M. (2003) Bytie i vremya , Translated from German. Kharkov: "Folio".

11. Pushkin, A.S. (1960)Sobr. sock: v 10 t. . Vol. 4. Moscow: Khudozhestvennaya literatura.

12. Gubanova, N.G. et al. (2015) . Ling-vistika, lingvodidaktika, perevodovedenie: aktual"nye voprosy i perspektivy issledovaniya . Proceedings of the international conference. Cheboksary: Chuvash State University, pp. 39^13. (In Russian).

13. Pushkin, A.S. (1959) Sobr. sock: v 10 t. . Vol. 2. Moscow: Khudozhestvennaya literatura.

14. Goethe, J.W. (2000) Faust. Der Tragödie. Erster Teil . Stuttgart: Reclam.

15. Zhirmunskiy, V.M. (1937) Gete v russkoy literature , Leningrad: Goslitizdat.

16. Epshteyn, M.N. (2006) Slovo i molchanie: Metaflzika russkoy literatury , Moscow: Vysshaya shkola. pp. 62-85.

17. Zhirmunskiy, V.M. (1976) Bayron i Pushkin , Leningrad: Nauka.

18. Markovich, V. & Shmid, V. (ed.) (2010) Sobytie i sobytiynost" , Moscow: Izdatel"stvo Kulaginoy-Intrada.

19. Merezhkovskiy, D.S. (2007) Vechnye sputniki , St. Petersburg: Nauka.

20. Zholkovskiy, A.K. (1979) Invarianty Pushkina , Uchenye zapiski Tartus-kogogosudarstvennogo universiteta. 467. pp. 3-25.

21. Rudnev, V.P. (2000) Proch" ot real "nosti: Issledovaniya po filosofii teksta , Moscow: "Agraf".

22. Epshteyn, M.N. (1996) Istoki i smysl russkogo postmodernizma Zvezda. 8. pp. 166-188.

23. Faritov, V.T. (2016) Memory and historicity as existential motifs of Pushkin"s poetry (Pushkin and Jaspers). Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal of Philology. 3 (41). pp. 170-181. (In Russian). DOI: 10.17223/19986645/41/14

В. С. БАЕВСКИЙ

При комментировании пушкинского романа в стихах постоянно встает проблема отображения в нем времени - в разных ее аспектах. Вопрос об отражении истории в романе был поднят Белинским. Вопрос о хронологии изображенных в нем событий поставлен Р. В. Ивановым-Разумником. Вслед за ним движение времени в романе в стихах подробно рассматривали Н. Л. Бродский, С. М. Бонди, В. В. Набоков, А. Е. Тархов, Ю. М. Лотман; этой же проблемы касались Г. А. Гуковский, И. М. Семенко, С. Г. Бочаров, И. М. Тойбин и ряд других авторов. Тем не менее проблема не может считаться решенной и сегодня, в преддверии нового академического издания сочинений Пушкина, несмотря на ее первостепенное значение: с нею неразрывно связано понимание пушкинского историзма, пушкинского реализма.

Р. В. Иванов-Разумник, Н. Л. Бродский, С. М. Бонди, В. В. Набоков, А. Е. Тархов в работе 1978 г. и Ю. М. Лотман одинаковыми приемами исчисляют ход времени в романе и приходят к близким результатам. Можно говорить о существовании стойкой традиции такого исчисления на протяжении большей части XX в. Напомним ее суть.

Во время поединка Онегину 26 лет:

Убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов...

Из текста первой-пятой глав следует, что Онегин расстался с Пушкиным в предыдущем году. Пушкин был выслан на юг в 1820 г. Значит, именно тогда Онегин расстался с Пушкиным, а дуэль состоялась в следующем, 1821 г. Если Онегину в это время было 26 лет, то родился он в 1795 г. Согласно черновому варианту и обычаям эпохи, Онегин

вступил в свет 16 лет в 1811 г.; 18 лет ему исполнилось в 1813 г. Татьяна родилась в 1803 г.: Пушкин сообщил Вяземскому в письме от 29 ноября 1824 г., что Татьяна писала Онегину, когда ей было 17 лет. Дуэль состоялась 14 января 1821 г., потому что именины Татьяны - 12-го числа. Как следует из текста седьмой главы, в Москву героиня романа попадает в конце зимы следующего, т. е. 1822 г. Во время своего странствия Онегин приезжает в Бахчисарай через 3 года после Пушкина («Отрывки из Путешествия Онегина»):

Спустя три года, вслед за мною,
Скитаясь в той же стороне,
Онегин вспомнил обо мне.

Затем он попадает в Одессу, где Пушкин жил с середины 1823 по середину 1824 г., друзья встречаются, а потом вновь расстаются: Пушкин уезжает «в тень лесов тригорских», а Онегин - «к невским берегам». Таковы указания строф, содержащихся в рукописи и не включенных в печатный текст романа. Так как Пушкин был сослан в Михайловское в середине 1824 г., появление Онегина на рауте в Петербурге относится к осени этого же года, последнее объяснение с Татьяной происходит весной следующего, 1825 г., и Онегин как раз успевает примкнуть к движению декабристов (краеугольный камень концепции Г. А. Гуковского). На рауте Онегин узнает, что Татьяна замужем «около двух лет», значит свадьба состоялась зимой 1822/23 г.

Все факты сцепляются между собой, как колеса зубчатой передачи, даты выстраиваются в последовательный ряд.

Тем не менее вся цепь умозаключений представляется нам ошибочной.

При построении внутренней хронологии романа на равных основаниях принимались указания текста, опубликованного Пушкиным в отдельных изданиях глав и в изданиях романа 1833 и 1837 гг., материалы, оставшиеся в рукописях, черновые варианты, сообщение из частного письма Пушкина, факты и даты его биографии. Думается, такая методика исследования противоречит художественной природе романа в стихах, разрушает воздвигнутую автором художественную систему. Разумеется, должна быть учтена вся совокупность доступных материалов, но все они должны быть рассмотрены критически. Как безусловно достоверные могут приниматься только данные текста, установленного Пушкиным в последнем прижизненном издании.

При построении традиционной внутренней хронологии романа допускались неточности и другого рода. Некоторые факты, непосредственно относящиеся к хронологии событий, опускались или перетолковывались вопреки прямому смыслу текста. Чтобы не порвалась вышеприведенная хронологическая канва, приходилось придавать чрезмерное значение данным косвенным и обходить прямые свидетельства окончательного текста.

В предисловии к отдельному изданию первой главы Пушкин сообщил, что «она в себе заключает описание светской жизни петербургского молодого человека в конце 1819 года». Это замечание все исследователи хронологии учитывают. Вместе с тем глава содержит недвусмысленное указание на то, что Онегину именно в это время 18 лет. Описав ресторан, Пушкин продолжает:

Еще бокалов жажда просит
Залить горячий жир котлет,
Но звон брегета им доносит,
Что новый начался балет.

Затем идет описание театра, оканчивающееся строками:

Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят
............
А уж Онегин вышел вон;
Домой одеться едет он.

Изображу ль в картине верной
Уединенный кабинет,
Где мод воспитанник примерный
Одет, раздет и вновь одет?
............
Все украшало кабинет
Философа в осьмнадцать лет.

Сочетание союзов «еще» - «но», «еще» - «а», одинаковые рифмы в начальных и замыкающих строках XXIII строфы образуют единство, не позволяющее отнести возраст 18 лет к какому-либо другому периоду помимо обозначенного Пушкиным в предисловии - конца 1819 г. Сообщение о том, что герою 18 лет, впаяно в рассказ об этом периоде.

Поразительным образом никто из исследователей хронологии не комментирует заключительный стих XXIII строфы. Вот показательный пример. В издании В. В. Набокова комментарий занимает два тома, свыше 1000 страниц. Здесь поясняются стихи, предшествующие заключительному, кончая «Все украшало кабинет», и последующие, начиная с «Янтарь на трубках Цареграда». Опущен лишь стих «Философа в осьмнадцать лет», хотя в комментировании нуждаются обе его части. Онегин, читатель Адама Смита, включается в ряд таких имен, как Чаадаев - Руссо - Гримм. И хотя названные философы в первой главе романа погружены в бытовую сферу, а сам герой назван философом как будто иронически, это прозвание придает образу некоторую неоднозначность, на многочисленных других примерах вскрытую исследователями последних лет.

Прямые пушкинские указания на то, что в 1819 г. его герою 18 лет, сразу отвергают 1795 или 1796 год как время его рождения.

При подготовке отдельного издания романа предисловие к первой главе было исключено, и, казалось бы, появилась возможность считать, что описанный в XV-XXXVI строфах день восемнадцатилетнего Онегина приходится на более раннее время, на 1813 г. Но нет. Эти строфы содержат так много реалий самого конца 1810-х годов, что при сдвиге к 1813 г. возникает ряд грубых анахронизмов. Петр Павлович Каверин в 1810-1812 гг. жил в Геттингене, с 15 января 1813 г. служил сотенным начальником Смоленского ополчения, 13 мая того же года стал поручиком Ольвиопольского гусарского полка, проделал кампанию 1813-1815 гг., и, следовательно, в это время не мог пировать с Онегиным у Талона. Евдокии (Авдотье) Ильиничне Истоминой, ровеснице Пушкина, в 1813 г. было 14 лет, она являлась воспитанницей императорского Петербургского театрального училища, из которого была выпущена в 1816 г. (дебют состоялся несколько ранее, 30 августа 1815 г.), так что в 1813 г. любоваться ее танцем Онегин не мог. Ряд реалий освещают комментаторы романа. Ю. М. Лотман указывает, что слово «денди» появилось в английском языке в 1815 г. Если Пушкин предполагал, работая над первой главой, что его герою в 1819 г. было 18 лет и что

он появился в свете в возрасте 16 лет, то в 1817 г. было естественно определить его, модного франта, только входившим в моду английским словом. Если же Онегин «увидел свет», согласно традиции, в 1811 г., применять к нему еще не существовавшее в ту пору выражение менее естественно. В черновом варианте V строфы сказано, что Онегин мог вести мужественный спор между прочим о Ж.-А. Манюэле, французском политическом деятеле, который, согласно комментарию Ю. М. Лотмана, оказался в центре событий и в поле зрения публики с конца 1818 г. Из окончательного текста поэт устранил упоминания о серьезных предметах спора, но наличие имени Манюэля в его сознании подтверждает, что описывается конец 1810-х годов. В 1811 г. Онегин никак не мог спорить о Байроне, который также упомянут в одном стихе с Манюэлем в черновом варианте V строфы: у себя на родине английский поэт стал знаменит с 1812 г., в России его известность начинается с середины 1810-х годов, а умы Вяземского, Батюшкова, Александра Тургенева и других старших современников, чьи мнения в ту пору были наиболее значимы для Пушкина, поэзия Байрона особенно захватывает с 1819 г., после выхода в свет IV песни «Паломничества Чайльд Гарольда». Именно в конце этого десятилетия, согласно комментаторам, вошли в моду «вино кометы», кровавый ростбиф, паштет из гусиной печенки («Стразбурга пирог нетленный»).

Есть еще более веские соображения в пользу того, что Онегин не мог родиться в 1795 или 1796 г. Если бы он родился в середине 1790-х годов, как считается по традиции, он бы начал самостоятельную жизнь как раз накануне или в самый год Отечественной войны. Мог ли пылкий и мыслящий молодой человек остаться в стороне, вести рассеянную светскую жизнь, в то время как на полях сражений решалась участь России и Европы? Отвлеченно рассуждая, мог, но вероятность этого ничтожна. Нельзя сказать, что данное обстоятельство прошло мимо внимания комментаторов. Н. Л. Бродский одно время допускал, что Онегин мог служить в армии, не принимая участия в боях, но Пушкин об этом не упомянул. В последующих изданиях ученый от этих домыслов отказался. С. М. Бонди, чтобы смягчить возникающее противоречие, пишет, что Онегин вступил в свет осенью 1812 г., после изгнания французов из России. Однако такие объяснения влекут за собой новое противоречие. Трудно себе представить, чтобы молодой человек, оставшийся в стороне от Отечественной войны и походов 1813-1815 гг., впоследствии пришел к участию в движении декабристов, как представляет дело С. М. Бонди.

Последовательно, но прямолинейно разрешил указанные противоречия А. Е. Тархов в статье 1974 г. Он назвал датой рождения Онегина 1801 г. и от этой временной вехи пытался строить непротиворечивую хронологическую канву романа. Судя по работе 1978 г., он эти взгляды пересмотрел.

Даже если принять, что Пушкин представил в Онегине не распространенное, а исключительное явление - молодого думающего и чувствующего дворянина, не затронутого историческими событиями 1812-1815 гг., - совершенно невозможно предположить, что сам поэт обошел бы в первой главе эти события. Онегин начинает сознательную жизнь около 1812 г., а Пушкин ни словом не намекает на Отечественную войну? Тогда перед нами был бы не исторический роман, как определил его Белинский, а антиисторический.

из действующих лиц. Написанные от имени автора, они сближаются с точкой зрения того или иного персонажа. Так, отступление в конце второй главы, где автор выражает желание «печальный жребий свой прославить» и надежду на бессмертие, сопряжено с зоной сознания и речи Ленского. В частности, при соотнесении авторского отступления с предсмертными стихами Ленского обращает на себя внимание сходство жанра («Увы! на жизненных браздах... » и «Куда, куда вы удалились?.. » - элегии), основного предмета раздумий и даже текстуальная близость (ср.: «Быть может, в Лете не потонет... » и «И память юного поэта Поглотит медленная Лета... » - VI, 49, 126). К речевой зоне Онегина в первой главе тяготеют авторские отступления о женских прелестях (строфы XXX-XXXIV) и мизантропическое рассуждение XLVI строфы: «Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей... ». Отечественная война отразилась в романе, но не в первой главе, а в седьмой, и не в зоне сознания Онегина, а в зоне сознания Татьяны (строфа XXXVII).

Таким образом, против середины 1790-х годов как времени рождения Онегина свидетельствуют прямые указания текста в издании 1825 г., многочисленные реалии и умолчание об Отечественной войне.

Обратимся к обстоятельствам и срокам знакомства и разлуки Онегина с автором. Сторонники традиционного подхода согласны в том, что это произошло в 1820 г., но в пределах этого года единомыслия нет. С. М. Бонди пишет: «Отъезд Онегина из Петербурга в деревню к тяжелобольному дяде (первые строфы первой главы) происходит в начале 1820 года. Это видно из того, что Онегин уехал из Петербурга вскоре после разлуки с Пушкиным». Но как раз в начале года, т. е. зимой или ранней весной, Онегин ехать к дяде не мог: у Пушкина сказано «в пыли» (VI, 5). А когда произошла «разлука с Пушкиным»? По В. В. Набокову, она происходит в момент высылки Пушкина на юг: «В первую неделю мая 1820 года двадцатипятилетний Онегин получил письмо от управляющего... » и т. д. Ю. М. Лотман значительно более осторожен: «В строфах L и LI содержится намек на то, что отъезд героя в деревню был по времени близок к насильственному удалению Пушкина из Петербурга. Пушкин выехал в ссылку 6 мая 1820 г.».

Итак, Онегин уехал в деревню дяди в начале мая 1820 г. или около того. Следовательно, между днем развлечений светского денди, описанным в XV-XXXVI строфах, и отъездом в деревню (I, II и LII строфы) прошло 4-5 месяцев. Именно в это время Онегиным овладела хандра, ему надоели друзья и дружба, «причудницы большого света», красотки молодые, он попытался стать литератором и отказался от этого намерения, пристрастился к чтению и оставил его, собрался за границу, похоронил отца, распорядился оставленным им наследством, подружился и расстался с автором. Непосредственные читательские впечатления говорят нам, что этот трудный период жизни Онегина длится не месяцы, но годы. Однако это лишь впечатления. Что говорит анализ? XLVII строфа рассказывает, как автор с Онегиным часто проводили время

... летнею порою,
Когда прозрачно и светло
Ночное небо над Невою,
И вод веселое стекло
Не отражает лик Дианы...

Комментаторы справедливо видят в этих прекрасных стихах картину белой ночи. Но их утверждение о том, что Онегин уехал в деревню в начале мая 1820 г., не оставляет ему времени для частых прогулок по Петербургу во время белых ночей. Традиционная хронологическая канва в этом месте рвется снова, зубчатая передача размыкается: Пушкин не уточняет, сколько времени поглотил духовный кризис его героя. Можно было бы допустить, что год или несколько лет, но тогда хронологическая канва рвется в другом месте: Онегин опаздывает на Сенатскую площадь, чего не могли допустить Р. В. Иванов-Разумник, Н. Л. Бродский, Г. А. Гуковский, С. М. Бонди.

В первой главе изображен страстный порыв автора за границу, вслед за чем сказано:

Онегин был готов со мною
Увидеть чуждые страны;
Но скоро были мы судьбою
На долгий срок разведены.

Именно на основании этих стихов сторонники традиционной датировки событий связывают разлуку друзей с высылкою Пушкина и приурочивают ее к началу мая 1820 г. Однако следующий же стих - «Отец его тогда скончался» - свидетельствует, что причиной разлуки стали обстоятельства жизни не автора, а Онегина: умер его отец, затем дядя, и Онегин покинул столицу. Об отъезде автора не сказано ничего. В двух предыдущих строфах о поездке в Италию и в Африку говорится лишь как о мечте, в будущем времени. В настоящем времени говорится о другом:

Брожу над морем, жду погоды,
Маню ветрила кораблей.

Пора покинуть скучный брег
Мне неприязненной стихии...

Из текста романа следует: друзья расстались из-за смерти отца Онегина, потребовавшей забот в связи с обремененным долгами наследством, и из-за последовавшего отъезда Онегина в деревню дяди; автор же по неясным причинам так и не осуществил задуманную поездку за границу.

Но дело не только в том, что в жизни Петербург покидает Пушкин, а в романе Онегин. Закономерно ли хронологию жизни автора-повествователя отождествлять с хронологией жизни Пушкина?

Автор-рассказчик, «я» романа сложным образом соотносится с Александром Пушкиным. Об этом интересно писали многие исследователи. Никто их не отождествляет. Пушкин - прототип образа автора. На протяжении романа образ автора то приближается к своему прототипу, то

удаляется от него. Можно усмотреть закономерность: в авторских отступлениях художественный образ автора приближается к биографическому автору, часто предельно, в повествовании же стремится отойти от него. Временами художественный образ автора сближается с кем-либо из персонажей - с Онегиным, Ленским, даже Татьяной. Соразмерять движение времени в романе с биографией прототипа невозможно, ошибки в этом случае неизбежны. В жизни Пушкин стал напряженно думать о побеге за границу, когда был выслан из столицы и отправлен на юг. Автор-рассказчик в романе мечтает о поездке за границу, живя в столице. В данном эпизоде расхождение между образом и прототипом весьма ощутимо. Сказанное выше показывает, что май 1820 г., начало ссылки Пушкина, не может играть роль в датировке событий романа. Уже давно об этом писал Д. Чижевский: «Оставляем открытым вопрос о том, содержат ли слова „на долгий срок разлучены“ намек на ссылку Пушкина. Сомнительно, можно ли строить хронологию романа, исходя из даты пушкинской ссылки весной 1820 года. Мы придем к другой хронологии на основе других указаний <... > Но в любом случае бесполезно указывать временные отрезки в литературном произведении, особенно в „свободном романе“ типа „Евгения Онегина“».

Вообще мы полагаем, что выражения типа: «И в то время, когда Пушкин, в начале мая 1820 года, уезжал из Петербурга в свою бессарабскую ссылку, Онегин „летел в пыли на почтовых“ получать наследство умирающего дяди... »; или: «У Пушкина была копия письма Онегина к Татьяне, когда он писал III главу... »; или: «Летом 1823 г. Онегин встретился с Пушкиным в Одессе», - мы полагаем, что подобные выражения, в которых утрачивается разница между жизнью и художественным произведением, между объективной реальностью и вымыслом, неуместны.

Пушкин, разумеется, рассчитывал, что образ автора романа будут проецировать на его собственную личность и биографию. Но биография поэта предстает при таком проецировании обобщенно, а не как формулярный список со строго размеченными датами и итинерарием.

Условий света свергнув бремя,
Как он, отстав от суеты,
С ним подружился я в то время.

Я был рожден для жизни мирной,
Для деревенской тишины...

Такие настроения в Пушкине были. Человек изменчив, психические процессы подвижны. Но все же в течение трех лет между выпуском из Лицея и ссылкой Пушкин, совершая свой поэтический подвиг, вел жизнь светского человека и театрала, а в Кишиневе и Одессе (и несколько

позже в Михайловском) тосковал по Петербургу. Только по мере приближения к 30-м годам настроения «ухода» все более овладевали поэтом.

Если верить точному смыслу LVIII и LIX строф первой главы, автор-повествователь в тревогах любви писать не мог, «любя, был глуп и нем», а к тому времени, как он взялся за перо, «прошла любовь, явилась Муза». При всей ценности этих самонаблюдений они, думается, весьма неадекватно воссоздают и творческий процесс Пушкина, и его биографию.

На протяжении первой главы расстояние между образом автора и его прототипом столь значительно, что не допускает их отождествления ни в чем, в частности в восприятии хронологических сигналов, без специального анализа.

Выходя за пределы первой главы, обратимся к датировке основных событий жизни Татьяны Лариной. Отвечая на критику Вяземского, Пушкин объяснял противоречия письма Татьяны тем, что она влюблена и что ей 17 лет. Однако в текст романа поэт такого указания не ввел (как он это сделал применительно к Онегину или Ленскому). Думается, аргумент из эпистолярной дискуссии, использованный в порядке «антикритики», не следует употреблять для расстановки временных вех, как делают некоторые комментаторы. Надо думать, в замысел поэта здесь входила некоторая неопределенность. Постараемся показать это.

При встрече с Онегиным Татьяна ведет себя как юная девушка: влюбляется с первого взгляда, воображает своего возлюбленного героем нравоучительного романа, пишет ему страстное письмо. Но вот проходит как будто всего год - сцепление событий деревенской жизни, от конца первой главы до середины седьмой, не позволяет усомниться в этом, - и мать Татьяны озабочена:

Пристроить девушку, ей-ей,
Пора; а что мне делать с ней?

И хотя у нее мало средств, мать решает везти Татьяну «на ярманку невест» в Москву, а там вопреки ее воле спешит выдать ее за нелюбимого толстого изувеченного генерала.

Возможно, конечно, чтобы так поступала мать восемнадцатилетней девушки, которая по непонятной для нее причине увядает и тоскует, но все же это выглядит не особенно убедительно. Более естественно такое поведение для женщины, озабоченной будущим дочери, приближающейся к возрасту, за чертой которого замужество становится проблематичным. Как бы ни определять такой возраст, Татьяне, если ей 18 лет, до него далеко. Ю. М. Лотман указывает, что в начале XIX в. «нормальным возрастом для брака считались 17-19 лет». Мать поэта вышла замуж в 21 год, его приятельница Екатерина Николаевна Раевская в 24 года, сестра Ольга Сергеевна незадолго до начала работы Пушкина над седьмой главой вышла замуж в возрасте 31 года, и т. д. Татьяна безответно любит, пережила гибель жениха сестры от руки своего возлюбленного, отказала нескольким претендентам, погрузилась в мир книг Онегина. Обилие переживаний, выпавших на долю Татьяны, заставляет читателя предполагать ее старше 18 лет. Это предположение еще больше подкрепляется энергичными заботами матери о ее замужестве.

В Петербурге мы вместе с Онегиным видим Татьяну «неприступною богиней роскошной, царственной Невы». При ее появлении на рауте

... толпа заколебалась,
По зале шопот пробежал
............
К ней дамы подвигались ближе;
Старушки улыбались ей;

Мужчины кланялися ниже,
Ловили взор ее очей;
Девицы проходили тише
Пред ней по зале.

Она владычествует в большом свете не красотою. Еще в первой молодости

Ни красотой сестры своей,
Ни свежестью ее румяной
Не привлекла б она очей.

Да и не стали бы дамы, старушки и девицы преклоняться перед одной только красотою. Как в начале романа красота Ольги не заслоняет от Онегина душевных достоинств старшей сестры, так в восьмой главе поэт сообщает, что Татьяну не могла затмить мраморная краса блестящей Нины Воронской. При этом она не только не добивается положения «законодательницы зал», но ее тяготит вся эта «ветошь маскарада, весь этот блеск, и шум, и чад».

Сколько же лет этой даме, уверенно и без особых усилий владычествующей в столичном свете?

Согласно традиционной хронологии комментаторов романа, ей 20 лет.

Конечно, это не так невозможно, как часто гулять по Петербургу во время белых ночей, оставив его в начале мая, но маловероятно. Дочь М. И. Кутузова Елизавета Михайловна Хитрово, ее дочь графиня Долли Фикельмон, жена Карамзина Екатерина Андреевна, княгиня Зинаида Александровна Волконская стали влиятельными светскими дамами и хозяйками модных салонов, когда им было 25, 30 и более лет.

Катенин хотел, чтобы между «московской» и «петербургской» главами была еще одна глава, которая изображала бы путешествие Онегина, иначе «переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, знатной даме, становится слишком неожиданным и необъясненным» (VI, 197). Сам Пушкин демонстративно сообщил нам это замечание и солидаризировался с ним. В нем мы видим признание необходимости не только психологической, но и временной перспективы.

Как было отмечено выше, в первой главе в момент отъезда Онегина в деревню поэт размыкает сцепление взаимно связанных эпизодов и создает временну́ю неопределенность, столь важную для построения целого. В другой раз такая временная неопределенность явно возникает в конце, между седьмой и восьмой главами. Татьяна познакомилась со своим будущим мужем в конце зимы; через некоторое время осенью ее муж говорит Онегину, что женат около двух лет, следовательно, свадьба состоялась около нового года. Сторонники традиционной хронологии считают, что свадьба состоялась в минимально возможный по ходу действия срок - около нового года, непосредственно следующего за годом знакомства Татьяны с генералом. Скорее всего, так могло и быть, но никаких прямых указаний на это текст не содержит. Свадьба могла быть и отложена по разным причинам.

Можно сказать, что героям романа в каждом эпизоде столько лет, сколько требует художественная и психологическая правда. Только в четвертой главе поэт сообщает, что Онегин убил на светскую жизнь 8 лет (строфа IX). Если она началась в шестнадцатилетнем возрасте, то знакомство с Ленским произошло, когда Онегину было 24 года. Согласно тексту, поединок последовал приблизительно через полгода после этого; в восьмой же главе написано, что Онегин убил друга в 26 лет (строфа XII). Три фазы жизни Татьяны - зарождение ее любви к Онегину, выезд в Москву, роль хозяйки модного салона - хронологически не определены. Даже возраст Ленского, несмотря на стихи:

Он пел поблеклый жизни цвет,
Без малого в осьмнадцать лет -

и надпись на памятнике «Покойся, юноша-поэт!», может быть оспорен. Так, В. В. Набоков выражает сомнение в том, насколько правдоподобно такое сочетание фактов: около 18 лет Ленский уже возвращается из Геттингенского университета, вступает во владение имением и женится (он погибает за две недели до свадьбы). Действительно, из русских студентов Геттингенского университета только Каверин оставил его в восемнадцатилетнем возрасте, но это случилось в 1812 г., когда пришлось поспешить принять участие в войне. Остальные возвращались в Россию в более позднем возрасте - в 20 лет (Александр Иванович Тургенев), в 24 года (Андрей Сергеевич Кайсаров) и т. д. Герой «Русского Пелама» оставляет немецкий университет в восемнадцатилетнем возрасте по приказанию отца, недоучившись. Конечно, мог преждевременно оставить университет и Ленский, но в романе об этом не сказано, как сказано в «Русском Пеламе». Женились русские дворяне, как правило, значительно позже восемнадцати лет. Все описанное Пушкиным возможно, но судьба Ленского представляет не обычный, а редкий, маловероятный вариант биографии.

По традиции важным подспорьем для исчисления хронологии романа являются «Отрывки из Путешествия Онегина». При этом почти все сведения черпаются из черновых вариантов, созданных поэтом в 1829-1830 гг., не публиковавшихся им в журналах и не включенных в издания 1833 и 1837 гг. Именно здесь вычитывается, что после дуэли Онегин сперва поехал в Петербург (VI, 476), что в Одессе он настиг автора (VI, 491 и 504) и, расставшись с ним снова, отправился «к невским берегам», в то время как автор «уехал в тень лесов Тригорских» (VI, 492 и 505). Связывая эти данные со сроками южной и северной ссылки Пушкина, комментаторы заключают, что Онегин отправился в невскую столицу около середины 1824 г.

Таков был одно время замысел Пушкина. Однако поэт его не реализовал. Готовя текст к изданию, он не доработал и не ввел в него все эти строки. Он отказался от мысли столь явно отождествить себя с автором и дать возможность датировать возвращение Онегина из путешествия по своей биографии. Он пошел на то, что одесские строфы «Путешествия» повисли в воздухе без второй точки опоры. Первоначальный замысел был: в Бахчисарае Онегин вспомнил об авторе, который жил тогда в Одессе, и Онегин приехал в Одессу. В окончательном тексте осталось: в Бахчисарае Онегин вспомнил об авторе, автор жил тогда в Одессе - и все. Следует пространное описание Одессы, которое как раз обрывается в начале той самой строфы, в которой должен был быть рассказан приезд к автору Онегина. Описание Одессы не мотивировано, как первоначально намечалось, важной для фабулы ситуацией - встречей Онегина с автором.

В окончательной редакции осталась одна-единственная проекция путешествия Онегина на биографию Пушкина - слова о том, что Онегин оказался в Бахчисарае спустя три года после автора «Бахчисарайского фонтана» (VI, 201). Через нее не может быть однозначно проведена хронологическая прямая: в окончательном тексте этот эпизод вынесен за пределы восьми глав и примечаний романа, образ же автора настолько неоднозначен и зачастую так далек от своего прообраза, что приходится отказаться от мысли строить хронологию романа по биографии Пушкина.

Готовя отдельное издание романа, поэт между другими примечаниями включил в него и следующее: «17. В прежнем издании, вместо домой летят , было ошибочно напечатано зимой летят (что не имело никакого смысла). Критики, того не разобрав, находили анахронизм в следующих строфах. Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю» (VI, 193). Именно это примечание обычно цитируется в исследованиях по хронологии «Евгения Онегина» как стимул к поискам совпадения

романного и исторического времени. Между тем, как большинство пушкинских примечаний, и эти слова заключают в себе элемент игры. Например, ряд исследователей придавал значение поискам года, в который именины Татьяны 12 января приходятся на субботу. Где, как не здесь, было расчислить время по календарю? Как будто, к этому обязывал текст: «Татьяны именины В субботу» (VI, 93). Оказалось, что соответствующие годы (когда 12 января приходится на субботу) - 1807, 1818, 1824, 1829 - никак не соответствуют традиционной хронологической канве. Уже это должно было насторожить. Обращение к рукописям показывает ряд вариантов:

Ты к Лариной в субботу зван

Да что? - какой же я болван -
Чуть не забыл - в четверг ты зван

Ба! ба!.. какой же я болван!
Чуть не забыл - в четверг ты зван.

И здесь же следующая строфа:

Я? - «Да, ты зван на имянины
Я? - «Да, в четверг на имянины
Я? - «Да; в субботу имянины
Татьяны...

Колеблясь между четвергом и субботой, Пушкин искал наиболее естественную фразу, близкую к конструкциям разговорной речи. Разница между этими двумя словами для него состояла только в количестве слогов. Очевидно, он никак не имел в виду приурочить поединок Онегина и Ленского к 1821 или какому-либо иному конкретному году. Как показал (на наш взгляд, вполне убедительно) И. М. Тойбин, в 17-м примечании поэт имел в виду не хронологию, а календарь природы, правильную, естественную смену времен года, циклическое движение времени, отражающее вечное обновление жизни. Нечто подобное отмечают исследователи и в лирической поэзии Пушкина: «Время распадается в лирике Пушкина по крайней мере на два типа: преходящее разрушительное время, которое можно представить в виде темпоральной стрелы, хотя по многим признакам оно ближе представлению о волне; некое ахронное измерение, которое можно понимать и как сопричастность вечности». «В художественном мире романа, - пишет И. М. Тойбин, - события развиваются в особом, „сдвинутом“ измерении - ином, чем в эмпирической действительности. Отдельные хронологические даты, включенные в повествование, выполняют функцию психологических и исторических точек опоры, ориентиров, связывающих суверенный художественный мир „свободного“ романа с реальной действительностью. Но сама связь эта тоже „свободна“. Даты не складываются в последовательную, четкую хронологическую сетку, они сознательно не конкретизируются, остаются нарочито зыбкими, „недосказанными“. И в этом постоянном мерцании „точности“ и „неточности“, историчности и вымысла глубокое своеобразие пушкинской эстетической системы».

Благодаря сочетанию исторического и циклического движения романное время приобретает исключительную емкость. По словам Белинского, «„Евгений Онегин“ есть поэма историческая в полном смысле слова». Перефразируя Достоевского, мы скажем, что это историзм в высшем смысле слова. Продолжая свою мысль, Белинский отметил, что в «Евгении Онегине» нет ни одного исторического лица. Мы добавим: и ни одного исторического события, лишь воспоминание о 1812 годе и многозначительный намек на события 1825 г.:

Но те, которым в дружной встрече
Я строфы первые читал...
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.

«Евгений Онегин» - рассказ о том, как история преломилась в судьбе отдельной личности, в судьбах дворянской интеллигенции, в судьбах ближайшего и отдаленного пушкинского окружения, - в конечном счете, в судьбах России.

Какой же период истории отразился в романе? И на этот вопрос у Белинского есть убедительный ответ. Он гласит, что в романе показано общество 20-х годов XIX в. Не первой половины 20-х годов, а всего десятилетия.

Комментаторы, считавшие, что действие заканчивается весною 1825 г., отметили каскад анахронизмов, уводящих ко второй половине десятилетия. По мнению Н. Л. Бродского, Пушкин ошибался, полагая, что его герой читал среди прочего знаменитый роман Мандзони «Обрученные», который вышел в 1827 г. и привлек внимание автора «Евгения Онегина», а не одну из ранних трагедий итальянского писателя (что значительно менее вероятно). Г. А. Гуковский видит анахронизм в опущенной строфе VIII главы, где как императрица выведена Александра Федоровна, «Лалла-Рук», жена Николая I. Ю. М. Лотман оспаривает это наблюдение: согласно этикету, «Лалла-Рук» не могла открывать бал в паре с мужем, а раз она танцевала в паре с царем, значит она была еще великой княгиней, а ее спутником - Александр I. Но из текста строфы не следует, что «Лалла-Рук» танцевала в одной паре с царем; скорее можно себе представить, что она шла в первой паре с кем-то другим, а царь за нею (с другой дамой):

И в зале яркой и богатой
Когда в умолкший, тесный круг
Подобно лилии крылатой
Колеблясь входит Лалла-Рук
И над поникшею толпою
Сияет царственной главою
И тихо вьется и скользит
Звезда-Харита меж Харит
И взор смешенных поколений
Стремится ревностью горя
То на нее, то на царя...

Создается впечатление, что в эпитете «царственной», перекликающемся со словом «царя», упор сделан не на его коннотацию, а на прямое, денотативное значение. Конечно, следует помнить, что в окончательный текст романа Пушкин этих стихов не ввел; но мысль Г. А. Гуковского

о том, что поэт представлял здесь себе Петербург не первой, а второй половины 20-х годов, нам представляется достаточно вероятной.

Ю. М. Лотман указал важную деталь: в 1824 г. Татьяна не могла на рауте говорить с испанским послом, так как у России не было тогда дипломатических отношений с Испанией. По поводу стиха «На ложь журналов, на войну» Ю. М. Лотман также пишет, что «стих этот для 1824 г. звучит как анахронизм, между тем как в контексте 1830 г. он получил злободневный политический смысл». Комментируя XLV-XLIX строфы седьмой главы, Ю. М. Лотман пишет: «Формально («по календарю») действие происходит в 1822 г., но время описания сказалось на облике изображаемого мира: это Москва после 14 декабря 1825 г., опустевшая и утратившая блестящих представителей умственной жизни».

Все эти анахронизмы перестают быть таковыми, если отказаться от мысли, что Пушкин держал в мыслях хронологическую канву, воссозданную Р. В. Ивановым-Разумником и его преемниками, что в окончательном варианте романа он имел в виду подвести действие лишь к весне 1825 г. Б. В. Томашевский давно высказал мысль, что «развитие романа в известной степени определяется датами жизни Пушкина». Однако он вложил в эти слова смысл, противоположный утверждениям сторонников традиционной точки зрения. По его мнению, жизнь в Михайловском дала материал по шестую главу, московские впечатления 1826 и 1827 гг. легли в основу седьмой главы, поездка на Кавказ в 1829 г. отразилась в «Отрывках из Путешествия Онегина», а Петербург 1828-1830 гг. - в восьмой главе. Для Б. В. Томашевского «Евгений Онегин» - своеобразный дневник пушкинских наблюдений, впечатлений, мыслей, переживаний на всем протяжении работы над романом.

Главы романа писались с учетом того, что будут издаваться отдельно по мере их завершения. Кроме четвертой и пятой, все другие главы кончаются прощанием - с публикуемой частью романа, с читателем, с молодостью, с литературной традицией, с героями. Главы были настолько обособлены, что могли входить не только в состав романа в стихах, но одновременно и в другие текстовые единства (например, первая глава в отдельном издании была предварена особым предисловием и большим «Разговором книгопродавца с поэтом»). Отдельные издания глав выходили в свет с промежутками от 2-3 месяцев до полутора-двух лет.

Внутренняя законченность глав, публикация каждой из них вслед за завершением (только четвертая и пятая были изданы вместе - как раз те, в конце которых нет прощания) с большими и неравными перерывами, отразилась на структуре романного времени. Независимо от построения фабулы и логического сцепления перипетий, между событиями разных глав ощущаются потенциальные временны́е зазоры. В восприятии разных читателей они могут заполняться временем по-разному. Но сама такая возможность размывает хронологические вехи.

Таким образом, четыре фактора участвовали в организации сложного романного времени «Евгения Онегина»: острое историческое сознание заставляло поэта совмещать отдельные моменты повествования с определенными хронологическими константами и насыщать роман бытовыми, социальными, литературными, идеологическими реалиями 20-х годов; народное и бытовое начало мировосприятия разрывали хронологическую канву и вели к изображению циклического движения времени; автобиографическое начало, основанное на мощном лирическом порыве, превращало почти любой эпизод объективного по всей видимости повествования в страницы прикровенного лирического дневника, так что объективное

эпическое время действия совмещалось с субъективным авторским временем; писание и публикование романа отдельными, относительно законченными главами усиливало неопределенность течения романного времени.

По мнению Б. Я. Бухштаба, высказанному в частной беседе, «дьявольская разница» между прозаическим романом и романом в стихах состояла для Пушкина в том, что «свободный роман» допускал не полную и подробную, а лишь избирательную мотивировку психологии, поступков персонажей, не требовал непременной причинно-следственной связи событий. Ярким примером является поединок Онегина и Ленского. Ход поединка представлен в шестой главе замечательно подробно и художественно убедительно. А далее жанр «свободного романа», «романа в стихах» позволил его автору обойти весьма значительные обстоятельства, связанные с последствиями дуэли. Почти на протяжении всего XIX в. законами Российской империи дуэль не признавалась, убийство на дуэли рассматривалось как любое другое умышленное убийство, секунданты же в глазах закона были соучастниками. На практике власти проявляли к участникам дуэли большее или меньшее снисхождение в зависимости от ряда причин. Поединок, описанный в шестой главе, сопровождался обстоятельствами, отягчавшими ответственность участников. Зарецкий имел сомнительную репутацию, другой секундант был иностранцем-недворянином и лакеем убийцы. Условия не были согласованы секундантами заранее и записаны. Гибель юноши должна была повлечь за собой следствие и наказание для остальных участников, в первую очередь для Онегина. Ю. М. Лотман всесторонне проанализировал данный эпизод и высказал мысль о том, что смерть Ленского была представлена как результат самоубийства, почему он и похоронен, судя по данным текста (гл. 6, строфы XL и XLI), вне церковной ограды. Этой догадке противоречит как будто надпись на памятнике:

«Владимир Ленской здесь лежит,
Погибший рано смертью смелых <... >».

Во всяком случае в романе нет никакого объяснения того, что Онегин понес только нравственное наказание. Автор прозаического - бытового, нравоописательного, исторического, социального - романа не мог бы, а скорее всего не захотел бы обойти возникшую острую коллизию. Достаточно вспомнить меры предосторожности, принятые дуэлянтами с помощью доктора Вернера в романе Лермонтова «Герой нашего времени». Пушкин же просто остановился, как только картина была дорисована, и не считал себя обязанным прояснять пусть даже важные подробности. Чтобы оттенить нравственные страдания Онегина, он демонстративно избавил его от всяких других.

Приведем другой пример избирательности пушкинских мотивировок. В первой главе сказано от лица автора о нем и об Онегине (XLV строфа):

Обоих ожидала злоба
Слепой фортуны и людей
На самом утре наших дней.

Но в романе не показано, что судьба и люди преследуют Онегина. Напротив, он хорошо принят в свете, он «наследник всех своих родных», потом судьба посылает ему друга, потом - любовь необыкновенной девушки. Не внешние обстоятельства, не посторонние люди приводят Евгения Онегина к жизненному крушению. Он, каким его создали поколения предков и воспитание, выпадает из действительности 20-х годов не из-за неблагоприятного стечения обстоятельств, а вопреки благоприятным обстоятельствам. Лишь значительно позже Онегин стал предметом шумных и неблагоприятных суждений «людей благоразумных» (гл. 8,

строфы IX и XII). Поэт не счел необходимым мотивировать упоминание о злобе слепой фортуны и людей, что было бы необходимо в традиционном романе.

Третий пример избирательности мотивировок в «Евгении Онегине». О Татьяне сказано:

Она по-русски плохо знала,
Журналов наших не читала,
И выражалася с трудом
На языке своем родном...

Для того чтобы так владеть французским языком, нужно было по крайней мере в детстве жить в его атмосфере. О своем герое Пушкин упоминает, что его воспитывали француженка и француз; в окружении же «русской душою» Татьяны мы видим только ее русскую няню. То, что в традиционном романе воспитания составляло предмет пристального внимания и художественного исследования, в «свободном романе» Пушкина просто опущено. Мотивировка опускается ради полного выявления заложенной в образе Татьяны идеи, ради единства впечатления. Француженке-воспитательнице здесь места нет.

И четвертый пример. Характеризуя Ленского как поэта романтического толка, Пушкин сообщает, что он еще в отрочестве на всю жизнь полюбил Ольгу. По возвращении в свое Красногорье Ленский бывает у Лариных «каждый вечер», об этом знают соседи:

О свадьбе Ленского давно
У них уж было решено.

В конце января должна состояться свадьба Ленского и Ольги. Однако когда Пушкину понадобилось мотивировать сближение Ленского с мизантропически настроенным Онегиным, он не поколебался написать:

Но Ленский, не имев конечно
Охоты узы брака несть,
С Онегиным желал сердечно
Знакомство покороче свесть.

Как видно, избирательность мотивировок связана с поэтикой противоречий, присущей роману. Иногда именно отсутствие мотивировок порождает противоречия, поэт не только не избегает их, но порой нагнетает: в противоречиях художественной системы отражаются, воссоздаются противоречия самой жизни.

Итак, роману свойственна поэтика противоречий, ему присуща избирательность мотивировок, многие образы - Онегина, Ленского, автора, читателя - организованы по принципу открытой композиции, как и роман в целом. С этими качествами «свободного романа» естественно соединяются свойства его художественного времени, воссоздающего динамичный образ эпохи 20-х годов, без скрупулезной проработки всех деталей и без ограничения хронологии определенными календарными датами начала и конца.

В эпосе автор всегда занимает более позднюю позицию во времени по сравнению с описываемыми событиями. Будущее неведомо, в нем всегда есть элемент неопределенности. Прошлое - это все расширяющаяся область детерминированного, причинно обусловленного, упорядоченного, исследованного. Эпический автор поворачивается спиною к будущему, находясь в настоящем - некоторой точке, где будущее превращается в прошлое, - всматривается в прошлое и повествует о нем. Отсюда

его «всезнание». Пушкин в «Евгении Онегине» добровольно отказался от этой привилегии эпического автора. В 20-е годы он пишет о 20-х годах. Время романа - не столько историческое, сколько культурно-историческое, вопросы же хронологии оказываются на периферии художественного зрения поэта.

Минуя обширную литературу по проблеме художественного времени, приведем три примера для сравнения с «Евгением Онегиным». Демонстрируя динамику образа Гамлета, М. М. Морозов обращает внимание на то, что в начале шекспировской трагедии это, несомненно, юноша, тогда как в конце - тридцатилетний зрелый человек. «Сколько же времени длится трагедия? С точки зрения „астрономического“ времени - месяца два. Но с точки зрения „драматического“ времени, которое одно только и имело значение для Шекспира, прошло много лет тяжелых переживаний и размышлений». Время художественное обгоняет время эмпирическое.

В трагедии Шекспира хронологических вех нет. В «Рудине» Тургенева они есть. Время учения Рудина в университете определяется его принадлежностью к кружку Покорского-Станкевича, день смерти 26 июня 1848 г. обозначен писателем точно. Тем не менее обилие событий, изображенных в произведении, в сочетании с тридцатипятилетним возрастом Рудина в момент появления его в доме Дарьи Михайловны Ласунской не вмещается в годы, заключенные между крайними датами. Неоднократные попытки комментатора построить непротиворечивую внутреннюю хронологию событий потерпели полную неудачу, и современный комментатор признает невозможность однозначно совместить хронологическую канву «Рудина» с датами общественной и политической жизни 30-40-х годов XIX в.

В «Войне и мире» при внимательном чтении обнаруживается, что Наташа, Соня и Вера взрослеют с разной быстротой. В разных эпизодах эпопеи они то сближаются по возрасту, то удаляются. Есть и другие временные несоответствия. «Вообще для автора „Войны и мира“ характерна сугубо локальная, „сеймоментная“ мотивировка поведения героев и возникающих ситуаций - мотивировка психологическая или этическая, нравственная или историческая. Все обусловлено художественной правдой данного отрезка, куска, эпизода - все решается ad hoc».

В «Гамлете», в «Евгении Онегине», в «Рудине», в «Войне и мире» возникает многоплановый образ времени. Он взаимопересекается с историческим временем, с авторским временем, с образами действующих лиц, обогащает их и обогащается ими. Так воссоздается то, что Тургенев со ссылкой на Шекспира назвал «the body and pressure of time» - «самый облик и давление времени».

Сноски

Новейшие наблюдения над категорией художественного времени в поэзии см.: Македонов А. В. О некоторых аспектах отражения НТР в советской поэзии. - В кн.: НТР и развитие художественного творчества. Л., 1980, с. 103-105; Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980, с. 17-64.

Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М., 1954, с. 177.

Данилов В. В. 1) Комментарии к роману И. С. Тургенева «Рудин». М., 1918; 2) «Рудин» Тургенева как мемуарный роман и хронологические моменты его действия. - Родной язык в школе, 1924, № 5, с. 3-7; 3) Хронологические моменты в «Рудине» Тургенева. - Известия Отд-ния русского языка и словесности Академии наук, 1925, т. 29, с. 160-166.

Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Соч., т. 6. М. - Л., 1963, с. 569.

См.: Бирман Ю. Е. О характере времени в «Войне и мире». - Русская литература, 1966, № 3, с. 126.

Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Соч., т. 12. М. - Л., 1966, с. 303.

1.Охарактеризуйте содержание литературоведческих понятий «художественное время», «художественное пространство» романа.

2.Опишите сюжетное время романа, его протяженность, перерывы, ритм. Почему Пушкин считал, что время в его романе «рассчитано по календарю»?

3.Охарактеризуйте «биографическое время» Онегина в соотношении с сюжетным временем. 1 глава 23 строфа – осьмнадцать лет, 8 глава 12 строфа – дожив до 26 годов

(в каком году родился герой, в какие годы попадает в «свет», чем знаменательно это время в русской культуре).

4.Обозначьте время действия первой главы в отношении сюжетного и «биографического времени».

5.Городской ритм времени в романе и «день Онегина» как оценочные элементы поэтики художественного времени романа.

6.Опишите «биографическое время» Татьяны и соотнесите с сюжетным временем. (вероятный год рождения, время встречи с Онегиным, время посещения деревенского кабинета Онегина, московская пора и замужество героини).

7.Как соотнесены природный ритм времени Татьяны и природный календарь в романе? Каков «день Татьяны» в деревне?

Литература:

1. Бахтин М.М. Слово в поэзии и слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.134-143, 410-417.

2. Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб.: 1998.

3. Онегинская энциклопедия. Гл.ред. Н.И.Иванова. М., 1999.

4. Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.: 1982.

5.Баевский В.С. Сквозь магический кристалл. М.: 1990. С.114-154.

6.Кошелев В.А. Время в романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин»// Евангельский текст в русской литературе. В.1У. Петрозаводск.: 1994.

7.Чумаков Ю.Н. Стихотворный роман // А.С.Пушкин. Школьный энциклопедический словарь. М.:1999. С.159-170. или кн. : Чумаков Ю.Н. «Евгений Онегин» и русский стихотворный роман. Новосибирск, 1983.

Практическое занятие № 4

Циклы в творчестве А.С.Пушкина

Вариант 1.

Поэтика цикла «маленьких трагедий» А.С.Пушкина

1. Драматургическая эстетика А.С.Пушкина. Заметка «О трагедии».1824.

2. История создания цикла «маленьких трагедий» (замыслы, черновики, рисунки)См.: П.А. Анненков Материалы для биографии А.С.Пушкина. М.: 1985. С.284-291.

3. «Скупой рыцарь». Конфликт. Молодой и старый рыцарь в трагедии. Философский смысл конфликта. Особенности драматургической поэтики (композиция, монологи, финал)

4. «Моцарт и Сальери». Конфликт. Два композитора и две концепции искусства. Поэтика музыкальных сцен и мотивов.

5. «Каменный гость». Происхождение «бродячего сюжета» о Дон Жуане и его пушкинская интерпретация. Образ статуи в трагедии и мифологема скульптуры в творчестве Пушкина.

6. «Пир во время чумы». Философский характер конфликта. Диалог о смерти в трагедии.

7. Сквозные мотивы цикла «маленьких трагедий», их философско-эстетическое содержание.

Литература:

1. Ахматова А.А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова А.А. Стихи и проза. Л. : 1977. С.523-543, или другие издания.

2. Устюжанин Д.Л. Маленькие трагедии А.С.Пушкина. М., 1974.

3. История русской драматургии ХУ111-первой пол. Х1Х вв. Л.:1982.(гл. Драматургия Пушкина).

4. Федоров В.В.Гармония трагедии. // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. Кемерово. 1979. С.143-150

5. Чумаков Ю.Н.Два фрагмента о сюжетной полифонии «Моцарта и Сальери» // Болдинские чтения. Горький. 1981. С.32-44.

6. Якобсон Р.Статуя в поэтической мифологии Пушкина. Якобсон Р. Работы по поэтике. Пер. с англ. М., 1987. С.145-180.(о статуе в «Каменном госте»)

7. Виролайнен М. Исторические метаморфозы русской словесности. Спб, 2007. С.302-330. Гл. Исторический сюжет нового времени. («Опыт драматических изучений»).

Дополнительная литература:

1. «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. М., 1997.

2. Дмитров Л. Четвероевангелие от Пушкина. «Маленькие трагедии»: драма европейской культурной истории нового времени // Пушкин через двести лет. М., 2002. С. 278-283.

Вариант 2.

Поэтика цикла «Повестей Белкина» А.С.Пушкина

1. Прозаические циклы в русской литературе 1820-30-х гг. Проблематика. Особенности циклизации.

2. Принципы циклизации в «Повестях Белкина». Образ Белкина. Система рассказчиков.

3. Жанровые модели в составе цикла «Повестей».

А) «Выстрел» и тип новеллистической композиции (дать определение новеллы и выделить поэтику новеллы в повести).

Б) «Гробовщик» и поэтика «ужасных» повестей (особенности трактовки фантастического сюжета). Гробовщик и предшествующая литературная традиция.

В) «Барышня – крестьянка» и поэтика сентиментальной повести. («Бедная Лиза»Карамзина и пародирование мотивов сентиментальной повести у Пушкина). Игровая поэтика сюжета.

4. Христианские мотивы и образы в центральной повести цикла «Станционный смотритель»

А) Интерпретация притч о блудном сыне и о заблудшей овце в повести.

Г) Образ Самсона Вырина и поэтика имен в повести

Литература:

1. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. Л., 1960, 2-е изд. Л, 1985. (Гл. О «Повестях Белкина»).

2. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С.127-159 (гл. Пушкин и Белкин»)

3. Бочаров С.Г. О художественных мирах М.1987. С.35-69 (гл. О «Гробовщике»)

4. Хализев В.Е., Шешунова С.В. Цикл А.С.Пушкина «Повести Белкина».Учебное пособие. М., 1989.

5. Тюпа В.И. Притча о блудном сыне в контексте «Повестей Белкина» // Болдинские чте6ия. Горький. 1983. С.67-82.

Дополнительная литература:

Петрунина Н.Н. Проза А.С.Пушкина. Пути эволюции. Л.:1987. С.76-161.

Шмидт Вольф. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести Белкина». СПб.:1996.

Практическое занятие №5

Поэзия М. Ю. Лермонтова

Вариант 1

Художественный мир поэтического сборника М. Ю.Лермонтова «Стихотворения» СПБ., 1840

1. Состав и композиция сборника Стихотворения» СПб., 1841. Составить содержание сборника в процессе чтения статьи В. Г.Белинского «Стихотворения Лермонтова». Определить основную проблематику, общий пафос лирики, опираясь на оценки критика.

2. Образы народных певцов и народно-поэтическое слово в сборнике.

А) Гусляры и фольклорно-обрядовое слово в «Песне про купца Калашникова». Автор и народно-песенная оценка героев и событий.

Б) Стихотворение «Бородино». Субъектная структура стихотворения и образ солдата-ветерана. Фольклорные традиции в «Бородине».

В) «Казачья колыбельная песня». Особенности субъектной структуры. Топос «дома». Традиции фольклорной колыбельной песни.

3. Чужое поэтическое слово в сборнике: «Горные вершины», перевод из Гете, переводы из Байрона – «В альбом», »Еврейская мелодия»

4. Стихотворные молитвы в сборнике («Я, Матерь Божия,…», «В минуту жизни трудную…»)

А) Молитвенное слово

Б) Адресаты

В) использование канонических молитвенных ситуаций

5. Стихотворный диалог «Журналист, писатель и читатель»

А) Особенности позиций героев и поэтика диалога

Б) Образ Писателя. Пушкинская традиция и ее осмысление в новой эпохе. («Журналист, писатель и читатель» М.Ю.Лермонтова и «Разговор книгопродавца с поэтом» А.С.Пушкина).

5.Особенности элегизма в стихотворении «Дума». Образ «потерянного поколенья» в сборнике.

Литература:

1. Белинский В. Г.Стихотворения Лермонтова. (любое издание)

2. Висковатов П. А.Жизнь и творчество М. Ю.Лермонтова. М.: 1989.

3. Лермонтовская энциклопедия. М.: 1982, 2-е изд.1999.(статьи по отдельным стихотворениям)

4. Русская стихотворная молитва Х1Х века. Антология. Сост., предисл., коммент. Э. М. Афанасьевой. Томск: 2000.

5. Ходанен Л. А. Фольклорно-мифологические традиции в поэзии М.Ю.Лермонтова. Учебное пособие. Кемерово: 1993. («Бородино», «Казачья колыбельная песня»).

6. Лебедева О.Б. «Разговор книгопродавца с поэтом» // Примеры целостного анализа художественного произведения. Томск. 1988. С.5-35.

Дополнительная литература :

1. М. Ю. Лермонтов: pro et contra. Личность и творчество Михаила Лермонтова в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. Санкт-Петербург, 2002.

2. Эткинд Е.Г. Психопоэтика. Внутренний человек и внешняя речь. Статьи и исследования. СПб.: 2005.С.73-85.

3. Иеромонах Нестор (Ю.В. Кумыш) Пророческий смысл творчества М.Ю. Лермонтова. СПб.: 2006. С.18-28.

4. Вацуро В.Э. О Лермонтове. Работы разных лет. М.:2008.

5. Поплавская И.А. Типы взаимодействия поэзии и прозы в русской литературе первой трети XIX века. Томск:2010. С.229-257 (Гл. Поэтические и прозаические стратегии текстообразования в сборнике «Стихотворения» М.Лермонтова).

Практическое занятие №6

Лирика М.Ю. Лермонтова

Естественными формами существования изображенного мира (как, впрочем, и мира время и реального) являются время и пространство. Время и пространство в литературе представляют собой своего рода условность, от характера которой зависят разные формы пространственно-временной организации художественного мира.

Среди других искусств литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этом отношении может составить лишь искусство кино). В частности, литература может показывать события, происходящие одновременно в разных местах: для этого рассказчику достаточно ввести в повествование формулу «А тем временем там-то происходило то-то» или аналогичную. Так же просто литература переходит из одного временного пласта в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно); наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания и рассказ какого-либо героя - их мы встречаем уже у Гомера.

Еще одним важным свойством литературного времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература воспроизводит не весь временной поток, а выбирает из него лишь художественно значимые фрагменты, обозначая «пустые» интервалы формулами типа «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т. п. Такая временная дискретность служит мощным средством динамизации сначала сюжета, а впоследствии и психологизма.

Фрагментарность художественного пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координат, естественная для литературы (например, перенесение действия из Петербурга в Обломовку в романе Гончарова «Обломов») делает ненужным описание промежуточного пространства (в данном случае - дороги). Дискретность же собственно пространственных образов состоит в том, что в литературе то или иное место может описываться не во всех деталях, а лишь обозначаться отдельными приметами, наиболее значимыми для автора и имеющими высокую смысловую нагрузку. Остальная же (как правило, большая) часть пространства «достраивается» в воображении читателя. Так, место действия в «Бородино» Лермонтова обозначено всего четырьмя отрывочными деталями: «большое поле», «редут», «пушки и леса синие верхушки». Так же отрывочно, например, описание деревенского кабинета Онегина: отмечены лишь «лорда Байрона портрет», статуэтка Наполеона и - чуть позже - книги. Такая дискретность времени и пространства ведет к значительной художественной экономии и повышает значимость отдельной образной детали.

Характер условности литературного времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. В лирике эта условность максимальна; в лирических произведениях может, в частности, вообще отсутствовать образ пространства - например, в стихотворении Пушкина «Я вас любил…». В других случаях пространственные координаты присутствуют лишь формально, являясь условно-иносказательными: так, невозможно, например, говорить, что пространством пушкинского «Пророка» является пустыня, а лермонтовского «Паруса» - море. Однако в то же время лирика способна и воспроизводить предметный мир с его пространственными координатами, которые обладают большой художественной значимостью. Так, в стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен…» противопоставление пространственных образов бального зала и «царства дивного» воплощает очень важную для Лермонтова антитезу цивилизации и природы.

С художественным временем лирика обращается так же свободно. Мы часто наблюдаем в ней сложное взаимодействие временных пластов: прошлого и настоящего («Когда для смертного умолкнет шумный день…» Пушкина), прошлого, настоящего и будущего («Я не унижусь пред тобою…» Лермонтова), бренного человеческого времени и вечности («С горы скатившись, камень лег в долине…» Тютчева). Встречается в лирике и полное отсутствие значимого образа времени, как, например, в стихотворениях Лермонтова «И скучно и грустно» или Тютчева «Волна и дума» - временную координату таких произведений можно определить словом «всегда». Бывает, напротив, и очень острое восприятие времени лирическим героем, что характерно, например, для поэзии И. Анненского, о чем говорят даже названия его произведений: «Миг», «Тоска мимолетности», «Минута», не говоря уже о более глубинных образах. Однако во всех случаях лирическое время обладает большой степенью условности, а часто и абстрактности.

Условность драматического времени и пространства связана в основном с ориентацией драмы на театральную постановку. Разумейся, у каждого драматурга свое построение пространственно-временного образа, но общий характер условности остается неизменным: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам».

Наибольшей свободой обращения с художественным временем и пространством обладает эпический род; в нем же наблюдаются и наиболее сложные и интересные эффекты в этой области.

По особенностям художественной условности литературное время и пространство можно разделить на абстрактное и конкретное. Особенно важно это разделение для художественного пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое обладает высокой степенью условности и которое в пределе можно воспринимать как пространство «всеобщее», с координатами «везде» или «нигде». Оно не имеет выраженной характерности и поэтому не оказывает никакого влияния на художественный мир произведения: не определяет характер и поведение человека, не связано с особенностями действия, не задает никакого эмоционального тона и т. п. Так, в пьесах Шекспира место действия либо вообще вымышлено («Двенадцатая ночь», «Буря»), либо не оказывает никакого влияния на характеры и обстоятельства («Гамлет», «Кориолан», «Отелло»). По верному замечанию Достоевского, «его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане». Подобным же образом строится художественное пространство в драматургии классицизма, во многих романтических произведениях (баллады Гете, Шиллера, Жуковского, новеллы Э. По, «Демон» Лермонтова), в литературе декадентства (пьесы М. Метерлинка, Л. Андреева) и модернизма («Чума» А. Камю, пьесы Ж.-П. Сартра, Э. Ионеско).

Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но активно влияет на всю структуру произведения. В частности, для русской литературы XIX в. характерна конкретизация пространства, создание образов Москвы, Петербурга, уездного города, усадьбы и т. п., о чем говорилось выше в связи с категорией литературного пейзажа.

В XX в. ясно обозначилась еще одна тенденция: своеобразное сочетание в пределах художественного произведения конкретного и абстрактного пространства, их взаимное «перетекание» и взаимодействие. При этом конкретному месту действия придается символический смысл и высокая степень обобщения. Конкретное пространство становится универсальной моделью бытия. У истоков этого явления в русской литературе стояли Пушкин («Евгений Онегин», «История села Горюхина»), Гоголь («Ревизор»), далее Достоевский («Бесы», «Братья Карамазовы»); Салтыков-Щедрин «История одного города»), Чехов (практически все зрелое творчество). В XX же веке эта тенденция находит выражение в творчестве А. Белого («Петербург»), Булгакова («Белая гвардия», «Мастер и Маргарита»), Вен. Ерофеева («Москва-Петушки»), а в зарубежной литературе - у М. Пруста, У. Фолкнера, А. Камю («Посторонний») и др.

(Интересно, что аналогичная тенденция превращать реальное пространство в символическое наблюдается в XX в. и в некоторых других искусствах, в частности, в кино: так, в фильмах Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» и Ф. Феллини «Репетиция оркестра» вполне конкретное вначале пространство постепенно, к концу трансформируется в нечто мистико-символическое.)

С абстрактным или конкретным пространством обыкновенно связаны и соответствующие свойства художественного времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с абстрактным временем: «У сильного всегда бессильный виноват…», «И в сердце льстец всегда отыщет уголок…» и т. п. В данном случае осваиваются наиболее универсальные закономерности человеческой жизни, вневременные и внепространственные. И наоборот: пространственная конкретика обыкновенно дополняется временной, как, например, в романах Тургенева, Гончарова, Толстого и др.

Формами конкретизации художественного времени выступают, во-первых, «привязка» действия к реальным историческим ориентирам и, во-вторых, точное определение «циклических» временных координат: времен года и времени суток. Первая форма получила особенное развитие в эстетической системе реализма XIX–XX вв. (так, Пушкин настойчиво указывав, что в его «Евгении Онегине» время «расчислено по календарю»), хотя возникла, конечно, гораздо раньше, видимо, уже в античности. Но мера конкретности в каждом отдельном случае будет разной и в разной степени акцентированной автором. Например, в «Войне и мире» Толстого, «Жизни Клима Самгина» Горького, «Живых и мертвых» Симонова и т. п. художественных мирах реальные исторические события непосредственно входят в текст произведения, а время действия определяется с точностью не только до года и месяца, но часто и одного дня. А вот в «Герое нашего времени» Лермонтова или «Преступлении и наказании» Достоевского временные координаты достаточно расплывчаты и угадываются по косвенным признакам, но вместе с тем привязка в первом случае к 30-м, а во втором к 60-м годам достаточно очевидна.

Изображение времени суток издавно имело в литературе и культуре определенный эмоциональный смысл. Так, в мифологии многих стран ночь - это время безраздельного господства тайных и чаще всего злых сил, а приближение рассвета, возвещаемого криком петуха, несло избавление от нечистой силы. Явственные следы этих верований можно легко обнаружить в литературе вплоть до сегодняшнего дня («Мастер и Маргарита» Булгакова, например).

Эти эмоционально-смысловые значения в определенной мере сохранились и в литературе XIX–XX вв. и даже стали устойчивыми метафорами типа «заря новой жизни». Однако для литературы этого периода более характерна иная тенденция - индивидуализировать эмоционально-психологический смысл времени суток применительно к конкретному персонажу или лирическому герою. Так, ночь может становиться временем напряженных раздумий («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» Пушкина), тревоги («Подушка уже горяча…» Ахматовой), тоски («Мастер и Маргарита» Булгакова). Утро тоже может менять эмоциональную окраску на прямо противоположную, становясь временем печали («Утро туманное, утро седое…» Тургенева, «Пара гнедых» А.Н. Апухтина, «Хмурое утро» А.Н. Толстого). Вообще индивидуальных оттенков в эмоциональной окраске времени существует в новейшей литературе великое множество.

Время года было освоено в культуре человечества с самых давних времен и ассоциировалось в основном с земледельческим циклом. Почти во всех мифологиях осень - это время умирания, а весна - возрождения. Эта мифологическая схема перешла в литературу, и ее следы можно найти в самых разных произведениях. Однако более интересными и художественно значимыми являются индивидуальные образы времени года у каждого писателя, исполненные, как правило, психологического смысла. Здесь наблюдаются уже сложные и неявные соотношения между временем года и душевным состоянием, дающие очень широкий эмоциональный разброс («Я не люблю весны…» Пушкина - «Я более всего весну люблю…» Есенина). Соотнесение психологического состояния персонажа и лирического героя с тем или иным сезоном становится в некоторых случаях относительно самостоятельным объектом осмысления - здесь можно вспомнить чуткое ощущение Пушкиным времен года («Осень»), «Снежные маски» Блока, лирическое отступление в поэме Твардовского «Василий Теркин»: «А в какое время года // Легче гибнуть на войне?» Одно и то же время года у разных писателей индивидуализируется, несет разную психологическую и эмоциональную нагрузку: сравним, например, тургеневское лето на природе и петербургское лето в «Преступлении и наказании» Достоевского; или почти всегда радостную чеховскую весну («Чувствовался май, милый май!» - «Невеста») с весной в булгаковском Ершалаиме («О какой страшный месяц нисан в этом году!»).

Как и локальное пространство, конкретное время может обнаруживать в себе начала времени абсолютного, бесконечного, как, например, в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» Достоевского, в поздней прозе Чехова («Студент», «По делам службы» и др.), в «Мастере и Маргарите» Булгакова, романах М. Пруста, «Волшебной горе» Т. Манна и др.

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени - по происходящим в нем процессам. Для практического анализа художественного произведения важно хотя бы качественно («больше - меньше») определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель часто характеризует стиль произведения. Например, стилю Гоголя присуще в основном максимально заполненное пространство, о чем мы говорили выше. Несколько меньшую, но все-таки значимую насыщенность пространства предметами и вещами находим у Пушкина («Евгений Онегин», «Граф Нулин»), Тургенева, Гончарова, Достоевского, Чехова, Горького, Булгакова. А вот в стилевой системе, например, Лермонтова пространство практически не заполнено. Даже в «Герое нашего времени», не говоря уже о таких произведениях, как «Демон», «Мцыри», «Боярин Орша» мы не можем представить себе ни одного конкретного интерьера, да и пейзаж чаще всего абстрактен и отрывочен. Нет предметной насыщенности пространства и у таких писателей, как Л.Н. Толстой, Салтыков-Щедрин, В. Набоков, А. Платонов, Ф. Искандер и др.

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями (при этом под «событиями» будем понимать не только внешние, но и внутренние, психологические). Здесь возможны три варианта: средняя, «нормальная» заполненность времени событиями; увеличенная интенсивность времени (возрастает количество событий на единицу времени); уменьшенная интенсивность (насыщенность событиями минимальна). Первый тип организации художественного времени представлен, например, в «Евгении Онегине» Пушкина, романах Тургенева, Толстого, Горького. Второй тип - в произведениях Лермонтова, Достоевского, Булгакова. Третий - у Гоголя, Гончарова, Лескова, Чехова.

Повышенная насыщенность художественного пространства сочетается, как правило, с пониженной интенсивностью художественного времени, и наоборот: пониженная заполненность пространства - с усиленной насыщенностью времени.

Для литературы как временного (динамического) вида искусства организация художественного времени в принципе более важна, чем организация пространства. Важнейшей проблемой здесь становится соотношение между временем изображенным и временем изображения. Литературное воспроизведение любого процесса или события требует определенного времени, которое, конечно, варьируется в зависимости от индивидуального темпа чтения, но все же обладает некоторой определенностью и так или иначе соотносится с временем протекания изображенного процесса. Так, «Жизнь Клима Самгина» Горького, которая охватывает сорок лет «реального» времени, требует для прочтения, конечно, гораздо меньшего временного промежутка.

Изображенное время и время изображения или, иначе, реальное» и художественное время, как правило, не совпадают, что нередко создает значимые художественные эффекты. Например, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя между основными событиями сюжета и последним приездом рассказчика в Миргород проходит около полутора десятков лет, крайне скупо отмеченных в тексте (из событий этого периода упоминаются лишь смерти судьи Демьяна Демьяновича и кривого Ивана Ивановича). Но эти годы не были и абсолютно пустыми: все это время продолжалась тяжба, главные герои старели и приближались к неотвратимой смерти, занятые все тем же «делом», в сравнении с которым даже поедание дыни или чаепитие в пруду представляются занятиями, исполненными смысла. Временной интервал подготавливает и усиливает грустное настроение финала: что поначалу было только смешно, то делается печальным и едва ли не трагичным спустя полтора десятка лет.

В литературе зачастую возникают довольно сложные отношения между реальным и художественным временем. Так, в некоторых случаях реальное время вообще может равняться нулю: это наблюдается, например, при различного рода описаниях. Такое время называется бессобытийным. Но и событийное время, в котором хоть что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае перед нами события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом - такое время называется сюжетным. В другом случае рисуется картина устойчивого бытия, т. е. действий и поступков, повторяющихся изо дня в день, из года в год. В Системе такого художественного времени, которое часто называют «хроникально-бытовым», практически ничего не меняется. Динамика такого времени максимально условна, а его функция - воспроизводить устойчивый уклад жизни. Хороший пример такой временной организации - изображение культурно-бытового уклада семейства Лариных в «Евгении Онегине» Пушкина («Они хранили в жизни мирной // Привычки милой старины…»). Здесь, как и в некоторых других местах романа (изображение повседневных занятий Онегина в городе и в деревне, например), воспроизводится не динамика, а статика, не однократно бывшее, а всегда бывающее.

Умение определять тип художественного времени в конкретном произведении - очень важная вещь. Соотношение времени бессобытийного («нулевого»), хроникально-бытового и событийно-сюжетного во многом определяет темповую организацию произведения, что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время. Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное и хроникально-бытовое время, создают впечатление медленного темпа и требуют соответствующего «режима чтения» и определенного эмоционального настроя: художественное время неторопливо, таково же должно быть и время восприятия. Совершенно противоположной темповой организацией обладает, например, роман Достоевского «Преступление и наказание», в котором преобладает событийное время (напомним, что к «событиям» мы относим не только сюжетные перипетии, но и события внутренние, психологические). Соответственно и модус его восприятия, и субъективный темп чтения будут иными: зачастую роман читается просто «взахлеб», на одном дыхании, особенно в первый раз.

Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее мысль, как правило, состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характерные свойства «здесь» и «сейчас», так и общие, универсальные законы человеческого бытия, независимые от времени и пространства; это осмысление мира в его единстве. Эту художественную идею очень точно и глубоко выразил Чехов в рассказе «Студент»: «Прошлое, - думал он, - связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой «…» правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле».

В XX в. сопоставление, или, по меткому слову Толстого, «сопряжение» пространственно-временных координат стало характерным для очень многих писателей - Т. Манна, Фолкнера, Булгакова, Симонова, Айтматова и др. Один из наиболее ярких и художественно значимых примеров этой тенденции - поэма Твардовского «За далью - даль». Пространственно-временная композиция создает в ней образ эпического единства мира, в котором находится законное место и прошлому, и настоящему, и будущему; и маленькой кузнице в Загорье, и великой кузнице Урала, и Москве, и Владивостоку, и фронту, и тылу, и еще многому другому. В этой же поэме Твардовский образно и очень ясно сформулировал принцип пространственно-временной композиции:

Есть два разряда путешествий:

Один - пускаться с места вдаль,

Другой - сидеть себе па месте,

Листать обратно календарь.

На этот раз резон особый

Их сочетать позволит мне.

И тот, и тот - мне кстати оба,

И путь мой выгоден вдвойне.

Таковы основные элементы и свойства той стороны художественной формы, которую мы назвали изображенным миром. Следует подчеркнуть, что изображенный мир - чрезвычайно важная сторона всего художественного произведения: от его особенностей зачастую зависит стилевое, художественное своеобразие произведения; не разобравшись с особенностями изображенного мира, трудно выйти на анализ художественного содержания. Напоминаем об этом потому, что в практике школьного преподавания изображенный мир вообще не выделяется в качестве структурного элемента формы, а следовательно, и анализом его часто пренебрегают. А между тем, как сказал один из ведущих писателей современности У. Эко, «для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях».

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Что понимается в литературоведении под термином «изображенный мир»? В чем проявляется его нетождественность первичной реальности?

2. Что такое художественная деталь? Какие существуют группы художественных деталей?

3. В чем различие между деталью-подробностью и деталью-символом?

4. Для чего служит литературный портрет? Какие разновидности портрета вы знаете? В чем различие между ними?

5. Какие функции выполняют образы природы в литературе? Что такое «городской пейзаж» и зачем он нужен в произведении?

6. С какой целью в художественном произведении описываются вещи?

7. Что такое психологизм? Зачем он применяется в художественной литературе? Какие формы и приемы психологизма вы знаете?

8. Что такое фантастика и жизнеподобие как формы художественной условности?

9. Какие функции, формы и приемы фантастики вы знаете?

10. Что такое сюжетность и описательность?

11. Какие типы пространственно-временной организации изображенного мира вы знаете? Какие художественные эффекты писатель извлекает из образов пространства и времени? Как соотносятся время реальное и время художественное?

В этом разделе будет схематически очерчено поэтическое пространство «Евгения Онегина», взятое в целом, и выделена взаимосвязь эмпирического пространства, отображенного в романе, с пространством самого текста. Время романа неоднократно подвергалось анализу (Р.В. Иванов-Разумник, С.М. Бонди, Н.Л. Бродский, А.Е. Тархов, Ю.М. Лотман, В.С. Баевский и др.), но пространству на этот счет повезло меньше. В работах об «Онегине» найдется, конечно, неисчислимое множество замечаний и наблюдений над отдельными чертами пространства, тем не менее, специально вопрос даже не ставился. Впрочем, образ пространства «Онегина» возникал в фундаментальных исследованиях Ю.М. Лотмана и С.Г. Бочарова, формально посвященных описанию художественной структуры романа, так что неявно проблема была все же проработана. Однако структура, понятая как пространство, составляет лишь часть пространства текста. Это чисто поэтическое пространство, точнее, основной принцип его построения, не включающий модусов и разветвлений, а также всего богатства отображенной эмпирии. Поэтому есть все поводы для обозрения онегинского пространства, которое, кроме проблем устройства и размещения текста, является языком для выражения разнообразных форм освоения мира.

«Евгений Онегин» - завершенный поэтический мир, и, следовательно, его можно представить себе как пространство наглядного созерцания. При этом реализуются три позиции восприятия: взгляд на роман извне, взгляд изнутри и совмещение обеих точек зрения. Возможность наглядного созерцания или хотя бы чувственного переживания поэтического пространства предполагается безусловной: иначе не стоит говорить о пространстве как языке и смысле. Анализ начнется потом.

Извне роман постигается как единое целое, без различения составляющих его частей. Однако прямое представление, не говоря уж о формулировании, невозможно. Возможна лишь образная подстановка, промежуточный символ типа «яблока на ладони» (2)*. Стихи: «”Онегина” воздушная громада, как облако, стояла надо мной» (А. Ахматова) и «Его роман Вставал из мглы, которой климат Не в силах дать» (Б. Пастернак) восходят к пространственному представлению самого автора: «И даль свободного романа Я сквозь магический кристалл Еще не ясно различал», - и в каждом случае метафора или сравнение выступают в качестве аналога не постижимой впрямую реальности (3)*.

Точка зрения, погруженная внутрь «Онегина», открывает вместо единоцелостности единораздельность. Все вместе, все вложено, и все объемлет друг друга; бесконечная мозаика подробностей разворачивается во все стороны. О движении взгляда в таком пространстве хорошо говорят стихи:

* Перегородок тонкоребрость
* Пройду насквозь, пройду, как свет,
* Пройду, как образ входит в образ
* И как предмет сечет предмет.
* (Б. Пастернак)

Пространственная ощутимость «Онегина» изнутри - это не кинолента внутренних видений совершающегося в романе, где воображение может остановиться в любом «кадре». Это «кадр», эпизод, картина, строфа, стих, пропуск стиха - любая «точка» текста, взятая в ее распространении на весь текст, включая его фоновое пространство, образованное отсылками, реминисценциями, цитатами и т. п. Это также и противонаправленный процесс, когда ощущается, что весь неохватный текст романа с его структурой взаимонаслаивающихся, пересекающихся и разнородных структур направлен именно в ту точку, на которой сейчас сосредоточено внимание. Сознание, заполненное пространством поэтического текста, способно, однако, воспроизвести одновременно целый ряд таких состояний, и встречные пучки линий, пронизывая и сталкивая ансамбли локальных пространств, приводят их в смысловое взаимодействие. Сплетение пространств есть плетение смысла.

Совмещенная точка зрения должна показать поэтический текст как пространство и как ансамбль пространств в едином восприятии. В качестве наглядного аналога здесь подойдет крупная виноградная гроздь с плотно вдавленными друг в друга виноградинами - образ, видимо, навеянный О. Мандельштамом. К нему же восходит и второе уподобление. Одним из наилучших ключей к уразумению Дантовой «Комедии» он считает «внутренность горного камня, запрятанное в нем аладдиново пространство, фонарность, ламповость, люстровая подвесочность рыбьих комнат».

Образные уподобления онегинского пространства имеют, конечно, предварительный и достаточно общий характер, совпадая к тому же с чертами пространственности многих значительных поэтических текстов. Однако уже сейчас можно сказать, что все, происходящее в «Онегине», погружено в пространственный континуум, наполненный разнородными, способными всячески делиться и обладающими различной степенью организации локальными пространствами. Внутри континуума эта совокупность качественно различных пространств необходимо согласована, но не настолько, чтобы они заговорили одинаковыми голосами. Более того, по мысли Ю.М. Лотмана, «на каком уровне ни взглянули бы мы художественный текст - от такого элементарного звена, как метафора, и до сложнейших построений целостных художественных произведений, - мы сталкиваемся с соединением несоединимых структур». Поэтому многосоставное поэтическое пространство «Онегина» характеризуется сильным противонатяжением отдельных полей и одновременным вторжением их в границы друг друга.

Это свойство отчетливо просматривается в одной из основных характеристик онегинского пространства. Хорошо усвоив классическую формулу Жуковского «Жизнь и поэзия - одно», Пушкин в «Онегине» и других произведениях существенно осложнил и развернул ее. В «Онегине» это проявилось как единораздельность мира автора и мира героев. Весь жизненный материал помещен Пушкиным в общую пространственную раму, но внутри нее изображенный мир развивается, предстает как «расщепленная двойная действительность» Строго говоря, сюжет «Онегина» заключается в том, что некий автор сочиняет роман о вымышленных героях. Однако никто так не прочитывает «Онегина», потому что история Евгения и Татьяны в романе одновременно существует независимо от сочинительства как равная самой жизни. Это достигается перемещением автора-сочинителя из его собственного пространства в пространство героев, где он как приятель Онегина становится персонажем романа, сочиняемого им же. В этом парадоксальном совмещении поэтического и жизненного пространств в общем романном пространстве жизнь и поэзия, с одной стороны, отождествляются, а с другой - оказываются несовместимыми.

С.Г. Бочаров пишет об этом так: «Роман героев изображает их жизнь, и он же изображен как роман. Мы прочитываем подряд:

* В начале нашего романа,
* В глухой, далекой стороне…

Где имело место событие, о котором здесь вспоминают? Нам отвечают два параллельных стиха, лишь совокупно дающих пушкинский образ пространства в «Онегине». В глухой стороне, в начале романа - одно событие, точно локализованное в одном-единственном месте, однако в разных местах. «В глухой, далекой стороне» взято в рамку первым стихом; мы их читаем следом один за другим, а «видим» один в другом, один сквозь другой. И так «Евгений Онегин» в целом: мы видим роман сквозь образ романа».

Из этой большой выдержки ясно, что значительный художественный текст сводит друг к другу пространства, которые по прямой логике или по здравому смыслу считаются несводимыми. Пространство «Онегина», столь игриво-демонстративно выдвинутое Пушкиным как расщепленное, по существу выступает залогом единства поэтического мира как символа бытия в его нерассыпающемся многообразии. В таком пространстве много синкретности и симультанности, и по своему типу оно, безусловно, восходит к мифопоэтическому пространству. Ведь пространства, разведенные возрастающей усложненностью бытия до чужеродности, все-таки сводятся, возвращаясь тем самым к изначальной одноприродности или забытой общности.

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы - Фаритов Вячеслав Тависович

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению, автор научной работы - Фаритов Вячеслав Тависович

The philosophy of time in A.S. Pushkin""s Eugene Onegin

Текст научной работы на тему «Философия времени в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин»»