Тарабукин Н. М

МГУ имени М. В. Ломоносова

Школа-студия МХАТ

Никола́й Миха́йлович Тарабу́кин (6 сентября , с. Спасское , Спасский уезд , Казанская губерния , Российская империя - 21 февраля , Москва , СССР) - российский и советский искусствовед , философ , театровед и теоретик искусства .

Биография

Жена - Рыбакова Любовь Ивановна (1882-1972).

Научные труды

Монографии

Тарабукин Н. М. От мольберта к машине. - М .: Работник просвещения, 1923.
Тарабукин Н. М. Опыт теории живописи. - М .: изд. Пролеткульта, 1923.
Тарабукин Н. М. Искусство дня. - М .: изд. Пролеткульта, 1925. . - : , .
Тарабукин Н. М. Художник в клубе. - М .: Изд. ВЦСПС, 1926.
Тарабукин Н. М. Михаил Александрович Врубель. - М .: Искусство , 1974. - 174 с.
Тарабукин Н. М. Очерки по истории костюма. - М .: ГИТИС , 1994. - 155 с.
Тарабукин Н. М. Смысл иконы. - М .: Издательство Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. - 224 с.
Тарабукин Н. М. О В. Э. Мейерхольде / Ред.-сост. и ком. О. М. Фельдман . - М .: ОГИ, 1998. - 110 с. - 1000 экз. - ISBN 5-900-241-17-3 . teatr-lib.ru/Library/Tarabukin/O_meyer/

Статья

Тарабукин Н. М. Вопросы искусствознания . - 1993. - № 1-4 .
Тарабукин Н. М. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания . - 1994. - № 1 . - С. 319-336 .

Напишите отзыв о статье "Тарабукин, Николай Михайлович"

Примечания

Литература

Библиографический указатель трудов Н. М. Тарабукина, архивных материалов и литературы о Н. М. Тарабукине / Сост. А. Г. Дунаев; Гос. ин-т театр. искусства. - М.: ГИТИС , 1990. - 61 с.
Бродецкий А. Я. . - М .: Владос, 2000. - 114 с. - ISBN 5-691-00509-X .
Вздорнов Г. И. , Дунаев А. Г. // Тарабукин Н. М. Смысл иконы / Вступ. статья Г.И. Вздорнова и А.Г. Дунаева. Публ. и подг. текстов А. Г. Дунаева. Примеч. А. Г. Дунаева и Б. Н. Дудочкина. - М .: Издательство Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. - С. 5–25.
Дунаев А. Г. Изданные труды Н. М. Тарабукина // Н. М. Тарабукин о В. Э. Мейерхольде. Подготовили О. М. Фельдман и В. А. Щербаков. - М .: ОГИ , 1998. - С. 96-108. - 112 с. - 1000 экз. - ISBN 5-900241-17-3 .
Дунаев А. Г. Некоторые даты жизни, творчества и научно-преподавательской деятельности Н. М. Тарабукина // Тарабукин Н. М. Смысл иконы. - М .: Издательство Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. - С. 213-219.

Отрывок, характеризующий Тарабукин, Николай Михайлович

– А по мне, – сказал он, обращаясь к Ростову, – надо просто просить государя о помиловании. Теперь, говорят, награды будут большие, и верно простят…
– Мне просить государя! – сказал Денисов голосом, которому он хотел придать прежнюю энергию и горячность, но который звучал бесполезной раздражительностью. – О чем? Ежели бы я был разбойник, я бы просил милости, а то я сужусь за то, что вывожу на чистую воду разбойников. Пускай судят, я никого не боюсь: я честно служил царю, отечеству и не крал! И меня разжаловать, и… Слушай, я так прямо и пишу им, вот я пишу: «ежели бы я был казнокрад…
– Ловко написано, что и говорить, – сказал Тушин. Да не в том дело, Василий Дмитрич, – он тоже обратился к Ростову, – покориться надо, а вот Василий Дмитрич не хочет. Ведь аудитор говорил вам, что дело ваше плохо.
– Ну пускай будет плохо, – сказал Денисов. – Вам написал аудитор просьбу, – продолжал Тушин, – и надо подписать, да вот с ними и отправить. У них верно (он указал на Ростова) и рука в штабе есть. Уже лучше случая не найдете.
– Да ведь я сказал, что подличать не стану, – перебил Денисов и опять продолжал чтение своей бумаги.
Ростов не смел уговаривать Денисова, хотя он инстинктом чувствовал, что путь, предлагаемый Тушиным и другими офицерами, был самый верный, и хотя он считал бы себя счастливым, ежели бы мог оказать помощь Денисову: он знал непреклонность воли Денисова и его правдивую горячность.
Когда кончилось чтение ядовитых бумаг Денисова, продолжавшееся более часа, Ростов ничего не сказал, и в самом грустном расположении духа, в обществе опять собравшихся около него госпитальных товарищей Денисова, провел остальную часть дня, рассказывая про то, что он знал, и слушая рассказы других. Денисов мрачно молчал в продолжение всего вечера.
Поздно вечером Ростов собрался уезжать и спросил Денисова, не будет ли каких поручений?
– Да, постой, – сказал Денисов, оглянулся на офицеров и, достав из под подушки свои бумаги, пошел к окну, на котором у него стояла чернильница, и сел писать.
– Видно плетью обуха не пег"ешибешь, – сказал он, отходя от окна и подавая Ростову большой конверт. – Это была просьба на имя государя, составленная аудитором, в которой Денисов, ничего не упоминая о винах провиантского ведомства, просил только о помиловании.
– Передай, видно… – Он не договорил и улыбнулся болезненно фальшивой улыбкой.

Вернувшись в полк и передав командиру, в каком положении находилось дело Денисова, Ростов с письмом к государю поехал в Тильзит.
13 го июня, французский и русский императоры съехались в Тильзите. Борис Друбецкой просил важное лицо, при котором он состоял, о том, чтобы быть причислену к свите, назначенной состоять в Тильзите.
– Je voudrais voir le grand homme, [Я желал бы видеть великого человека,] – сказал он, говоря про Наполеона, которого он до сих пор всегда, как и все, называл Буонапарте.
– Vous parlez de Buonaparte? [Вы говорите про Буонапарта?] – сказал ему улыбаясь генерал.
Борис вопросительно посмотрел на своего генерала и тотчас же понял, что это было шуточное испытание.
– Mon prince, je parle de l"empereur Napoleon, [Князь, я говорю об императоре Наполеоне,] – отвечал он. Генерал с улыбкой потрепал его по плечу.
– Ты далеко пойдешь, – сказал он ему и взял с собою.
Борис в числе немногих был на Немане в день свидания императоров; он видел плоты с вензелями, проезд Наполеона по тому берегу мимо французской гвардии, видел задумчивое лицо императора Александра, в то время как он молча сидел в корчме на берегу Немана, ожидая прибытия Наполеона; видел, как оба императора сели в лодки и как Наполеон, приставши прежде к плоту, быстрыми шагами пошел вперед и, встречая Александра, подал ему руку, и как оба скрылись в павильоне. Со времени своего вступления в высшие миры, Борис сделал себе привычку внимательно наблюдать то, что происходило вокруг него и записывать. Во время свидания в Тильзите он расспрашивал об именах тех лиц, которые приехали с Наполеоном, о мундирах, которые были на них надеты, и внимательно прислушивался к словам, которые были сказаны важными лицами. В то самое время, как императоры вошли в павильон, он посмотрел на часы и не забыл посмотреть опять в то время, когда Александр вышел из павильона. Свидание продолжалось час и пятьдесят три минуты: он так и записал это в тот вечер в числе других фактов, которые, он полагал, имели историческое значение. Так как свита императора была очень небольшая, то для человека, дорожащего успехом по службе, находиться в Тильзите во время свидания императоров было делом очень важным, и Борис, попав в Тильзит, чувствовал, что с этого времени положение его совершенно утвердилось. Его не только знали, но к нему пригляделись и привыкли. Два раза он исполнял поручения к самому государю, так что государь знал его в лицо, и все приближенные не только не дичились его, как прежде, считая за новое лицо, но удивились бы, ежели бы его не было.
Борис жил с другим адъютантом, польским графом Жилинским. Жилинский, воспитанный в Париже поляк, был богат, страстно любил французов, и почти каждый день во время пребывания в Тильзите, к Жилинскому и Борису собирались на обеды и завтраки французские офицеры из гвардии и главного французского штаба.
24 го июня вечером, граф Жилинский, сожитель Бориса, устроил для своих знакомых французов ужин. На ужине этом был почетный гость, один адъютант Наполеона, несколько офицеров французской гвардии и молодой мальчик старой аристократической французской фамилии, паж Наполеона. В этот самый день Ростов, пользуясь темнотой, чтобы не быть узнанным, в статском платье, приехал в Тильзит и вошел в квартиру Жилинского и Бориса.
В Ростове, также как и во всей армии, из которой он приехал, еще далеко не совершился в отношении Наполеона и французов, из врагов сделавшихся друзьями, тот переворот, который произошел в главной квартире и в Борисе. Все еще продолжали в армии испытывать прежнее смешанное чувство злобы, презрения и страха к Бонапарте и французам. Еще недавно Ростов, разговаривая с Платовским казачьим офицером, спорил о том, что ежели бы Наполеон был взят в плен, с ним обратились бы не как с государем, а как с преступником. Еще недавно на дороге, встретившись с французским раненым полковником, Ростов разгорячился, доказывая ему, что не может быть мира между законным государем и преступником Бонапарте. Поэтому Ростова странно поразил в квартире Бориса вид французских офицеров в тех самых мундирах, на которые он привык совсем иначе смотреть из фланкерской цепи. Как только он увидал высунувшегося из двери французского офицера, это чувство войны, враждебности, которое он всегда испытывал при виде неприятеля, вдруг обхватило его. Он остановился на пороге и по русски спросил, тут ли живет Друбецкой. Борис, заслышав чужой голос в передней, вышел к нему навстречу. Лицо его в первую минуту, когда он узнал Ростова, выразило досаду.
– Ах это ты, очень рад, очень рад тебя видеть, – сказал он однако, улыбаясь и подвигаясь к нему. Но Ростов заметил первое его движение.
– Я не во время кажется, – сказал он, – я бы не приехал, но мне дело есть, – сказал он холодно…
– Нет, я только удивляюсь, как ты из полка приехал. – «Dans un moment je suis a vous», [Сию минуту я к твоим услугам,] – обратился он на голос звавшего его.
– Я вижу, что я не во время, – повторил Ростов.
Выражение досады уже исчезло на лице Бориса; видимо обдумав и решив, что ему делать, он с особенным спокойствием взял его за обе руки и повел в соседнюю комнату. Глаза Бориса, спокойно и твердо глядевшие на Ростова, были как будто застланы чем то, как будто какая то заслонка – синие очки общежития – были надеты на них. Так казалось Ростову.
– Ах полно, пожалуйста, можешь ли ты быть не во время, – сказал Борис. – Борис ввел его в комнату, где был накрыт ужин, познакомил с гостями, назвав его и объяснив, что он был не статский, но гусарский офицер, его старый приятель. – Граф Жилинский, le comte N.N., le capitaine S.S., [граф Н.Н., капитан С.С.] – называл он гостей. Ростов нахмуренно глядел на французов, неохотно раскланивался и молчал.
Жилинский, видимо, не радостно принял это новое русское лицо в свой кружок и ничего не сказал Ростову. Борис, казалось, не замечал происшедшего стеснения от нового лица и с тем же приятным спокойствием и застланностью в глазах, с которыми он встретил Ростова, старался оживить разговор. Один из французов обратился с обыкновенной французской учтивостью к упорно молчавшему Ростову и сказал ему, что вероятно для того, чтобы увидать императора, он приехал в Тильзит.
– Нет, у меня есть дело, – коротко ответил Ростов.
Ростов сделался не в духе тотчас же после того, как он заметил неудовольствие на лице Бориса, и, как всегда бывает с людьми, которые не в духе, ему казалось, что все неприязненно смотрят на него и что всем он мешает. И действительно он мешал всем и один оставался вне вновь завязавшегося общего разговора. «И зачем он сидит тут?» говорили взгляды, которые бросали на него гости. Он встал и подошел к Борису.
– Однако я тебя стесняю, – сказал он ему тихо, – пойдем, поговорим о деле, и я уйду.
– Да нет, нисколько, сказал Борис. А ежели ты устал, пойдем в мою комнатку и ложись отдохни.
– И в самом деле…
Они вошли в маленькую комнатку, где спал Борис. Ростов, не садясь, тотчас же с раздраженьем – как будто Борис был в чем нибудь виноват перед ним – начал ему рассказывать дело Денисова, спрашивая, хочет ли и может ли он просить о Денисове через своего генерала у государя и через него передать письмо. Когда они остались вдвоем, Ростов в первый раз убедился, что ему неловко было смотреть в глаза Борису. Борис заложив ногу на ногу и поглаживая левой рукой тонкие пальцы правой руки, слушал Ростова, как слушает генерал доклад подчиненного, то глядя в сторону, то с тою же застланностию во взгляде прямо глядя в глаза Ростову. Ростову всякий раз при этом становилось неловко и он опускал глаза.

Икону нельзя мыслить в плане только эстетическом. Историки искусства, археологи и искусствоведы говорят не об иконописании, а о живописи, то есть переводят форму религиозного сознания на язык светской эстетики и, следовательно, необычайно обедняют и упрощают содержание иконы. Эстетический критерий в применении его к религиозному искусству вдруг становится необычайно бедным, ограниченным, могущим вскрыть только ничтожную долю гениального содержания. Можно и даже нужно говорить об эстетике иконы. Но это ничтожная часть глубочайшего содержания проблемы в ее целом, причем часть, обусловленная целым, часть, могущая быть понятой только исходя из целого. А целое - это религиозный смысл иконы.

Светская картина действует «заразительно». Она «увлекает», «захватывает» зрителя. Икона не «зов», а путь. Она представляет собою восхождение души молящегося к Первообразному. На икону не смотрят, ее не «переживают», а на нее молятся. И этим все сказано. Молитва же есть умное делание, восхождение всего нашего существа к Богу, действенный акт нашего ума, лествицей к чему и служит икона. Если бы икона раскрывалась как картина, то ее содержание было бы доступно для всякого внимательного зрителя. Между тем икона по своему смыслу доступна только верующему. Мы с Вами статую Будды можем воспринимать только эстетически. Так и христианскую иконопись нерелигиозный человек может воспринимать только как живопись. Я бы сказал еще больше. Термин «содержание», как он привычно понимается в эстетике, не применим к иконе. «Содержание» есть нечто, заключенное внутри произведения и раскрываемое через форму. Художественное произведение этим содержанием исчерпывается. В раскрытии этого содержания - смысл художественного произведения и задача эстетики. Смысл иконы больше ее содержания в обычном словопонимании. Смысл иконы - молитва, а молитва - обряд и таинство. Если смысл картины ограничивается ее содержанием, то содержание иконы поглощается ее религиозным смыслом. Всякое философское содержание может стать доступным, какова бы ни была его концепция, и в этом смысле общедоступен философский смысл иконы, как общедоступна философия любой религии. Но религиозный смысл иконы как действенный акт, как умное делание, как путь, связующий душу верующего с Богом, доступен только верующему и закрыт для всех других. Смысл иконы глубже ее «содержания», и он, как акт, пребывает в другой сфере, нежели «содержание» в узком смысле слова. Поэтому смысл иконы доступен только религии и закрыт для эстетики, философии и искусствознания. Ведь Вы знаете, от какого корня происходит слово «религия» и как много это объясняет в ее существе. Смысл картины замкнут ее содержанием. Смысл иконы таинственен, как и смысл всякого религиозного обряда и религии в ее целом. Смысл иконы - чудотворение. Надеюсь, что Вы поймете теперь, что ни одно художественное произведение, как бы ни было оно глубоко по содержанию и совершенно по форме, не может быть чудотворным. Икона всякая чудотворна. Вне чудотворности, хотя бы в потенциальном смысле, она уже не икона, а, пожалуй, только картина. Чудотворна же икона потому, что через нее верующий общается с Первообразным и приобретает благодать. Икона чудотворна так же, как религиозный обряд и молитва.

(Н. М. Тарабукин. Смысл иконы. М.: Православное братство Святителя Филарета Московского, 2001. С. 80-82)

В истории русского искусствознания XX века есть незаслуженно забытые или полузабытые имена. Одна из таких фигур - Николай Михайлович Тарабукин: художественный критик, историк и теоретик искусства, замечательный преподаватель, активный деятель в области театра и кино, исследователь современных ему течений в живописи и графике.

Н.М. Тарабукин родился в Ярославле в 1889 году и умер в Москве в 1956-м. Высшее образование получил в ярославском Демидовском юридическом лицее, но юридической практикой никогда не занимался, поскольку все его интересы уже с 1910-х годов были направлены в сторону изучения искусства, прежде всего искусства авангарда. В 1923 году он опубликовал две небольшие книжки («Опыт теории живописи» и «От мольберта к машине»), которые через полвека принесли ему всеевропейскую славу и были переведены на французский, испанский, английский и итальянский языки. В 1974 году по инициативе М.В. Алпатова в издательстве «Искусство» была издана по рукописи автора его замечательная монография о Врубеле: не побоимся сказать, что это лучшее исследование во всей необозримой литературе о Врубеле, никогда не иссякавшей после его безвременной смерти в 1910 году. В 1998 году отдельным сборником вышли пять статей Н.М. Тарабукина о спектаклях В.Э. Мейерхольда, написанные им в 1928-1935 годах и по-новому освещавшие новаторские опыты великого режиссера. В 2003 году впервые, тоже по рукописи, появились его записки о художнике М.К. Соколове, тоже родом из Ярославля, с которым Н.М. Тарабукин был дружен еще с 1909 года. Прибавим, наконец, что в 1981 году напечатаны размышления Н.М. Тарабукина о «Троице» Андрея Рублева, а в 1999-м - его монография «Философия иконы».

Этой краткой и неполной справки о Николае Михайловиче Тарабукине достаточно, чтобы читатель уяснил чрезвычайное разнообразие интересов ученого. Но есть в его творческой биографии одна неразрешимая загадка: из двух изданий списка его работ, подготовленных А.Г. Дунаевым (в 1990 и 1998 годах), с очевидностью явствует, что почти все его печатные работы (а таковых 139!) приходятся на 1918-1928 годы, тогда как во второй половине жизни он опубликовал лишь две одностраничные заметки в 1933 и 1947 годах. Но он работал - писал «в стол». В архивах сохранилось не менее двухсот неизданных работ, в числе которых несколько законченных монографий, каждая из которых подобна по общему объему «Врубелю» или «Философии иконы».

В 1981 году, подготавливая антологию «Троица Андрея Рублева», в разделе о Н.М. Тарабукине я заметил, что «открытие Н.М. Тарабукина как писателя об искусстве - дело будущего». Несмотря на целый ряд разрозненных публикаций рукописей Н.М. Тарабукина, осуществленных в последние годы киноведами, театроведами, философами и искусствоведами, общая неизвестность Н.М. Тарабукина будет оставаться до тех пор, пока не будут изданы и переизданы его основополагающие книги и статьи.

Печатая ныне его эссе «Современные русские рисовальщики и граверы», где значительная часть текста посвящена теории рисунка, мы возвращаем читателю еще одно свойство Н.М. Тарабукина-исследователя - его понимание искусства как творческого процесса, где конечный результат не всегда осознается художником, и только вдумчивый исследователь может охарактеризовать и оценить произведение искусства соответственно времени и обстоятельствам его создания. Н.М. Тарабукин как раз и дает пример подобного чуткого отношения к предмету своего очерка.

В 1974 году издательство "Искусство" опубликовало небольшую монографию о Врубеле, автором которой является замечательный историк и теоретик искусства Николай Михайлович Тарабукин (1889-1956).
Старшее поколение советских искусствоведов знает Н.М.Тарабукина: он был активным участником московской научной жизни в первые десять лет после Октябрьской революции. Знают его также многие режиссеры и актеры: с 1930 года он читал лекции по всеобщей истории искусства в институтах кинематографии (ВГИК) и театрального искусства (ГИТИС). Но другим имя Н.М.Тарабукина известно только по упомянутой книге, и совсем не случайно она открывается предисловием М.В.Алпатова, который вынужден представлять Н.М.Тарабукина как совсем нового автора. А между тем Н.М.Тарабукин писал об искусстве в течение сорока лет, и монография "Михаил Александрович Врубель" - не единственное из его законченных сочинений. В творческом наследии Н.М.Тарабукина, значительная часть которого остается неизданной, десятки больших и малых работ на самые разнообразные темы: от русской иконы и теории кино до архитектуры Закавказья и философии культуры. И почти каждая из его книг и статей содержит нечто новое, никем ранее не замеченное, но ценное и нужное специалистам и широким кругам читателей. Открытие Н.М.Тарабукина как писателя об искусстве - дело близкого будущего.
Особенностью большинства известных работ Николая Михайловича Тарабукина является теоретико-философский уклон мышления их автора. В этом нетрудно убедиться даже по названиям его исследований: "Философия иконы" (1916), "Ритм и композиция в древнерусской живописи" (1920 - 1923), "Опыт теории живописи" (1923), "Жест в искусстве" (1929), "Проблема пространства в живописи" (1929), "Теория композиции" (1934), "Проблема времени в искусстве" (1935), "Теория колорита" (1946) и др. Но ни в одной из этих работ нет и тени беспредметности, поскольку мысль автора постоянно возвращается к вещи или явлению, которые занимали Н.М.Тарабукина в тот или иной период его научной и педагогической деятельности. Н.М.Тарабукин имел также обыкновение прибавлять к общим суждениям специальные разделы о конкретных произведениях искусства, чтобы тем самым сделать свою мысль особенно ясной.
Подготавливая антологию "Троица Андрея Рублева", я подумал, что в своем неизданном докладе "Ритм и композиция в древнерусской живописи" Н.М.Тарабукин не мог не говорить о произведении Рублева. Доклад был прочитан автором в 1923 году в Институте истории искусств в Петрограде и в 1925 году в Государственной Академии художественных наук в Москве. Но в архиве Н.М.Тарабукина, поступившем в Государственную Библиотеку СССР имени В.И.Ленина, нет рукописи под соответствующим названием. Выяснилось, что в 1933 -1934 годах, когда Николай Михайлович готовил книгу "Теория композиции в живописи", он включил разрозненные и вторично отредактированные страницы упомянутого доклада в новое исследование. К счастью, сохранился весь раздел о рублевской "Троице", и с прибавлением заключительного листка к докладу он является главным отрывком о "Троице" в тарабукинской части антологии. Два других отрывка извлечены нами из "Философии иконы" и из неизданной книги Н.М.Тарабукина "Жест в искусстве".

"Наиболее прославленные чудотворные иконы одновременно являются и художественными шедеврами древности, как, например, Владимирская Богоматерь и Троица Андрея Рублева... Летописцы, говоря о прославленных иконах и их мастерах, неизменно подчеркивают "велию красоту" первых и "прехитрое дело" последних. Можно сказать, имея в виду, например, Троицу Рублева, что слава этого образа началась как слава художественная, а сам чернец Андрей приобрел у своих современников значение авторитета как "пресловущий изограф", удивлявший своим "чюдным" мастерством. ...Древность, чтя святыню, одновременно ценила ее и как произведение высокого искусства. Но, разумеется, художественная оценка не была сомодовлеющей. В Андрее Рублеве ценили глубину его религиозного содержания, которую он сумел выразить так ярко, обладая не только духовным опытом, но и огромным мастерством. Это один из замечательных образцов всей древнерусской иконописи... Икона венчает собой вершину русской живописи, которой она достигла под кистью знаменитого Андрея Рублева, освободясь от византийских влияний и выработав самобытный стиль.
Композиция построена по кругу и кольцу. Круг здесь... символизирует идею иконы. Кольцо охватывает трех сидящих ангелов в горизонтальной проекции (в глубину), круг огибает левого и правого ангела, смыкая композицию в вертикальном разрезе. Композиция имеет трехчастное членение.- Тема первой (левой) части почти та же, что и третьей (правой) части... Первая часть повторяется в третьей части лишь незначительно варьируясь (А В А1). Левая часть композиционного кольца по темпу представляет сдержанное движение (andantino), едва намеченное в повороте фигуры левого ангела по направлению к центру. Почти полная неподвижность этой фигуры подчеркнута статическими формами архитектуры второго плана и вертикально стоящим жезлом, который держит в своей руке этот ангел. Третья (правая) часть, зеркально отражая мотив первой темы, разрабатывает ее с некоторым вариантом. Фигура правого ангела более динамична (moderato). Это сказалось в интенсивном повороте его фигуры и в беспокойно разбросанных по диагоналям складках одежды. Движение правой фигуры повторено в крутом, к центру изогнутом склоне горы и в наклонно поставленном жезле. Тема центральной части (средний ангел) разработана спиралеобразно. Поворот ангела подчеркнут изгибом дерева ("дуб Мамврийский")... Что имитационный строй, коим обусловлена связь двух параллельных планов... не случаен и не представляет лишь внешнюю аналогию с фугированным строем в музыке, может быть доказано сравнением центральных частей композиции в Троице... Резко склоненная, почти под углом в 45°, голова центрального ангела в рублевской Троице подчеркнута склоненной под тем же углом кроной дерева. Ствол же дерева, имитируя вертикаль фигуры ангела, представляет прямую... Закон имитационного строя в иконописи выведен индуктивно на основании анализа... значительного числа других образцов древнего письма и рассматривается как органический прием ритмической структуры произведений древнерусского искусства.
Ритмический параллелизм легко усмотреть, с одной стороны, в двух взаимно расходящихся кривых, образуемых линиями сгиба колен обоих ангелов, а с другой - в рисунке чаши, стоящей на престоле, абрис которой повторяет форму изгиба ног ангелов.
Общая структура композиции Троицы построена по закону органической симметрии. Изображение правой части композиции повторяется в левой части как отпечаток, получающийся в результате поворота вокруг центральной оси правой и левой сторон на 90° по направлению друг к другу. Обращение левого ангела вправо имеет зеркальное отражение в повороте правого ангела влево. При смыкании левой и правой частей композиции изображения ангелов почти совпадают в основных контурах.
Продолжение этой статьи »