Определение что такое фуга. Значение слова фуга в словаре музыкальных терминов
Перечисленные разновидности полифонического многоголосия (контрапункт, имитационная и контрастная полифония) широко используются в профессиональной музыке европейской традиции, на почве которой они сформировались и получили интенсивное развитие. Все они объединяются в полифонической форме, связанной с высшими достижениями полифонического письма и получившей широчайшее распространение, - форме фуги.
Фуга (итал. fuga - бег, бегство) - наиболее развитая полифоническая форма, основанная на тонико-доминантовом (кварто-квинтовом) имитировании темы в изложении и тонально-контрапунктическом ее развитии. Формирование фуги произошло уже в XVI в., однако, классически завершенный вид она получила в творчестве И. С. Баха. В музыке позднейшего времени интерес к этой форме несколько ослабевает, но никогда не угасает совсем. Она находит применение и в творчестве венских классиков, и в музыке романтиков (Шуберт, Мендельсон, Шуман, Лист, Берлиоз). В постромантический период интерес к полифоническому типу мышления и, соответственно, к форме фуги возрастает (Брамс), а в творчестве композиторов конца XIX - начала XX в. становится повсеместным. В творчестве Регера, Хиндемита, Танеева, Мясковского, Шостаковича, Щедрина, Тищенко, Шнитке полифоническим жанрам и, в частности, фуге уделено почетное место.
Тем не менее, именно фуги И. С. Баха получили статус своеобразного эталона, по отношению к которому рассматриваются сочинения этого типа, как его предшественников, так и последователей. Дальнейшее описание фуги также опирается на этот эталон.
Фуга в ее развитой форме содержит как минимум две части, которые называются «экспозиция» и «свободная часть». Иногда свободная часть, в свою очередь, членится на среднюю и заключительную части. Все фуги классифицируются по следующим параметрам:
2) в зависимости от количества тем фуги могут быть простыми (одна тема) или сложными (две и более тем);
3) в зависимости от характера развития в свободной части фуги могут быть тонально развивающимися и контрапункти-
чески развивающимися; в некоторых свободных частях использованы оба способа развития.
Существуют сокращенные разновидности фуг:
фугетта - в ней свободная часть сведена до минимума либо вовсе отсутствует;
фугато - незавершенная фуга, включенная в более развернутую форму в качестве раздела (например, в Третьей симфонии Бетховена, во II и IV частях; в I части Шестой симфонии Чайковского; Сонате h-moll для фортепиано Листа и др.).
Фуги включают три компонента, из которых складываются и экспозиция, и свободная часть: проведения, противосложения и интермедии.
Проведением называется тот участок фуги, в котором тема проходит полностью хотя бы в одном из голосов. При этом темой (как это уже было отмечено) является та часть фуги, которая в начале звучит, как правило, одноголосно до вступления имитирующего голоса. Противосложением, как и в имитации, называется контрапункт к теме в момент ее проведения, т. е. тот голос или голоса, которые звучат одновременно с темой. Противосложения могут быть удержанными, если они звучат вместе с темой в двух или более проведениях, или свободными (неудержанными), если на протяжении фуги звучат вместе с темой только однажды. Интермедией называется тот участок фуги, на протяжении которого тема либо не звучит вовсе, либо звучат только какие-то ее отдельные элементы.
Экспозиция, таким образом, отличается от свободной части только регламентированным порядком проведений. Этот порядок заключается в следующем: а) тема должна последовательно пройти во всех голосах фуги; б) первое и последующие нечетные проведения темы осуществляются в основной тональности и называются темой, второе (и последующие четные) - в тональности доминанты (т. е. на квинту ниже либо на кварту выше) и называются ответом .
В свободной части количество проведении, как правило, не меньше количества проведении в экспозиции и весьма часто превосходит его; не регламентирован также порядок тональностей в проведениях; соответственно, исчезает дифференциация проведений на тему и ответ.
Свободная часть тонально-развивающейся фуги строится на проведениях в тональностях, не совпадающих с тональностями экспозиции. При этом преимущество отдается, как правило, иноладовым тональностям (т. е. тональностям с любой тоникой, но в ином ладу по сравнению с тем, что представлен
в экспозиции). Заключительное проведение (проведения) проходит в основной тональности. Если в тонально-развивающейся фуге количество проведений в основной тональности равно количеству голосов в фуге, образуется заключительная часть.
Свободная часть контрапунктически-развивающейся фуги может широко использовать тональности экспозиции, иногда появляются всего одно-два проведения в другой тональности. Основной принцип развития здесь заключается в постоянном усложнении контрапунктических и имитационных приемов развития и преобразования темы. Очень характерны для такой части стреттные проведения. Стреттным проведением, стреттой (итал. stretta - сжатая) называется проведение темы в двух или нескольких голосах фуги в виде канона, когда имитирующий голос вступает еще до окончания темы. Если в каноне тема проводится полностью и во всех голосах фуги, такая стретта называется маэстральной (магистральной), т. е. мастерской.
В простых фугах, таким образом, реализуются черты контрапунктической и имитационной полифонии. Черты контрастной полифонии проявляются в сложных фугах, т. е. в фугах на две и более тем. В таких фугах, наряду с экспозицией и свободной частью, обязательно должен быть участок с совместным проведением тем, на пространстве которого и реализуется таким образом контрастная полифония. Сложные фуги называются двойными (на две темы), тройными (на три) и т. д. Одной из самых ярких сложных фуг является финал симфонии Моцарта «Юпитер» - мастерское произведение, сочетающее сонатную форму и форму фуги. Двойная фуга есть в финале бетховенской Девятой симфонии. Несколько сложных фуг есть в баховском «Хорошо темперированном клавире».
Особой разновидностью полифонического многоголосия является Подголосочная полифония. Именно в рамках этого типа полифонической ткани очень ярко проявляются черты равноправия образующих ее голосов.
Подголосочная полифония - явление, возникшее в недрах и принадлежащее по преимуществу фольклорной традиции, т. е. народной песне, в основном восточнославянского ареала (русской, белорусской, украинской). Характерное свойство Подголосочной полифонии - импровизационность самой музыкальной ткани, которая проявляется в следующих чертах:
а) многоголосие образуется путем одновременного сочетания разных вариантов одного и того же напева; эти варианты совершенно равноправны, и, практически, каждый из них может претендовать на роль основного напева;
б) отсутствует общее фиксированное количество голосов; как правило, их столько же, сколько исполнителей, поскольку каждый в какой-то момент вносит свою лепту (свой вариант) в общее многоголосие; соответственно, в одной и той же песне, исполненной разным составом, может быть разное количество вариантов-подголосков;
в) сама музыкальная ткань с точки зрения количества голосов неоднородна: в какой-то момент она одноголосна, но в следующий звучит максимальное их число в данной песне.
Поскольку это многоголосие создается импровизационно (хотя, как правило, коллектив народных певцов бывает «спетым» и функция каждого исполнителя уже проверена и закреплена многократным совместным музицированием), довольно сложно выявить некие закономерности, общие даже для какой-то одной традиции; к тому же традиций могло быть столько же, сколько существовало таких «спетых» коллективов. Это в значительной мере объясняется ареалом бытования песни, в частности проходимостью дорог, позволявшей или, напротив, служившей помехой общению песенных коллективов разных деревень.
Рассмотрим свадебную песню «По лугу вода». Песня записана Е. В. Тюриковой в с. Мариинке Венгеровского района Новосибирской области. Как считает автор публикации, песня была завезена в Сибирь в конце XIX в. жителями Тульской губернии; однако исполнила ее фольклорная группа - потомки харьковчан, также появившихся в Сибири в то же время, сохранившие традиции «мариинской свадьбы» (пример 33).
Совершенно очевидно равноправие каждого голоса - варианта напева: очень трудно, если не невозможно, определить, какой именно из голосов может претендовать на роль ведущего, а какой (какие) украшающего. Даже в последних четырех тактах, в которых два подголоска звучат преимущественно в терцию, невозможно с достаточным основанием аргументировать ведущую роль, скажем, верхнего голоса, хотя бы потому, что при схождении в унисон (т. 10 и 12) ход в нижнем голосе a-e звучит гораздо более активно, чем в верхнем (cis-e ).
Пример 33
К числу характерных свойств Подголосочного полифонического письма можно отнести начало и завершение напева унисонами, и наибольшее расхождение голосов (на три) в центре напева. Напомним, однако, что такое полифоническое многоголосие - фактор импровизационный, и поэтому можно найти немало примеров отступлений от такого распределения звучности (хотя начало одноголосно в подавляющем большинстве случаев: видимо, оно служит, кроме всего прочего, и способом настройки для всего коллектива).
Полифония как наука
Первые труды по полифонии появляются в XV-XVI вв. и посвящены преимущественно проблемам классификации приемов полифонического развития и технологии их освоения. К числу наиболее значимых в этом смысле принадлежат труды Дж. Царлино, в которых им были определены основные нормы строгого стиля (именно в его трудах был зафиксирован запрет на параллельные и скрытые квинты и октавы), классифицированы виды контрапункта, рассмотрены основные виды имитации. Однако важнейшей вехой в развитии полифонии, прежде всего как учебной дисциплины стал труд Иоганна Фукса «Gradus ad Parnassom» («Ступень к совершенству», 1725). Эта книга, в которой была последовательно изложена техника контрапунктирования, стала настольной для большинства европейских композиторов XVIII и даже XIX в., в том числе Гайдна, Моцарта, Шуберта; на основании этого труда было создано большинство позднейших руководств и учебников полифонии.
Однако полифония как отрасль музыковедения, как попытка научно освоить особую область музыкального мышления
получила свое развитие позднее, в конце XIX - начале XX в. Возросший интерес к полифонии строгого стиля привел к появлению крупнейшего труда в этой сфере, принадлежащего русскому композитору С. И. Танееву, - «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909). В этом труде Танеев предсказал бурный расцвет полифонии как основного связующего фактора музыкальной ткани в связи с угасанием роли тонально-гармонических факторов в музыке XX в. «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, - писал он, - должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм... Современная музыка есть преимущественно контрапунктическая». И далее, руководствуясь постулатом Леонардо да Винчи, вынесенным им в эпиграф:
(«Никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения»), Танеев, наверное, впервые в музыковедении использует математический аппарат для формулировки строгих законов подвижного (сложного) контрапункта. И сделано это с максимальной точностью и максимальной же доступностью для читателя.
Появление работы Эрнста Курта «Основы линеарного контрапункта (Мелодическая полифония Баха)» ознаменовало собой кардинальный поворот в учении о полифонии в сторону методологии и логики этого способа музыкального мышления. Труд Курта - не учебник полифонии, не руководство по анализу полифонических произведений. Он представляет собой постановку и решение принципиальных вопросов:
Что такое мелодия - горизонтальная линия - основной участник, основное действующее лицо в полифоническом многоголосии?
Каким образом формируется мелодическая линия как некое целое, которое больше суммы составляющих ее тонов?
Каковы взаимоотношения лада, ритма, гармонического «подтекста» в мелодической линии?
Как строится музыкальная ткань на основе взаимоотношений горизонталей; какова роль в этом процессе образующихся вертикальных взаимодействий голосов?
В первую часть работы включен также исторический экскурс, в котором прослеживается развитие контрапункта от «строгого» стиля к свободному.
Вторая часть книги посвящена проблемам контрапункта в творчестве И. С. Баха и строится по аналогичному принципу: вначале исследуются основные черты его мелодики, затем - самой контрапунктической ткани и, наконец, рассматриваются взаимоотношения в его музыке контрапункта и гармонии, особенности двухголосия и переход к многоголосию.
Книга вышла в свет в 1917 г. в Берне, однако менее чем за десять лет в Берлине появились второе и третье издания (1920, 1925). Еще через пять лет книга была переведена З. В. Эвальд на русский язык и в 1931 г. вышла в свет под редакцией и со вступительной статьей В. В. Асафьева. По словам редактора, книга Курта представляет собой революционный шаг «к полному преодолению теоретических абстракций и воссоединению музыкальной логики и теории... с творчеством, с практикой музыки... Курт исследует динамику не баховских отдельных произведений, а баховской речи как некоего... единства».
Сам Курт указывает, что его работа резко отличается от большинства трудов в сфере полифонии, что «основная ее мысль заключается в том, что проникнуть в искусство контрапункта возможно, лишь исходя из линии как единства и первоосновы»; однако в своем подходе к пониманию мелодии Курт оказывается еще более далек от всех предшественников, поскольку для него мелос - это «не последовательность тонов... а момент перехода от одного тона к другому... Только процесс, совершающийся между тонами, ощущение сил, пронизывающее их цепь, есть мелодия». Этот постулат лежит в основе всех дальнейших рассуждений Курта и приводит его к исключительно плодотворным наблюдениям не только над одноголосием, но и над двух- и многоголосием. В частности, он обращает внимание на самостоятельность (по отношению к гармонии) взаимодействий голосов между собой: «сущность теории контрапункта заключается в том, чтобы две или несколько мелодических линий могли развиваться одновременно, по возможности менее стесняемые в своем мелодическом развитии не благодаря вертикальным созвучиям, а несмотря на них».
Курт также выдвигает ключевое для полифонической ткани представление о комплексе голосов не как о их сумме, но как о единстве: «Основное необходимое требование контрапун-
кта можно выразить так: многоголосие не есть сумма, но единство. Кажущаяся простота внутренне столь сложных полифонических произведений заключается в том, что многоголосный комплекс как единство всегда стоит впереди сплетений отдельных голосов. Тот, кто хочет контрапунктически писать, должен мыслить многоголосно с самого начала». И здесь им вводится принципиальное положение о так называемой «комплементарной ритмике», суть которой состоит в «избегании совпадающих точек отдыха или пауз. Как только один голос достигает разряда, сейчас же является движение в другом, чтобы не произошло остановки в общем движении голосов...».
Рассматривая все стороны полифонической музыкальной ткани в их совокупности, Курт выводит еще целый ряд закономерностей, которым подчиняется полифоническое многоголосие, и в итоге создается исключительно стройная концепция закономерностей линеарного типа мышления, по сути остающаяся в своих принципиальных основах актуальной до сегодняшнего дня.
В отечественном музыковедении, преимущественно во второй половине XX в., появились многие работы, освещающие историю и теорию полифонического стиля. К ним можно отнести монографические труды С. С. Богатырева, А. Н. Дмитриева, А. Н. Должанского, Ю. К. Евдокимовой, Х. С. Кушнарева, А. П. Милки, В. В. Протопопова, А. Г. Чугаева, К. И. Южак и других авторов.
ВОПРОСЫ
2. Проанализируйте структуру и тональный план фуги, которую вы в этот момент разучиваете. Найдите ее основные разделы, компоненты, из которых они состоят. Проанализируйте тип полифонического многоголосия в интермедиях.
5. Проведите наблюдения над комплементарным ритмом в любом (по выбору) полифоническом произведении (желательно современного отечественного композитора).
ЛИТЕРАТУРА
Асафьев Б. О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности // Асафьев Б. О музыке XX века. - Л., 1982. - С. 175-187.
Должанский А. Краткие сведения о полифонии и полифонических формах // Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. - Л., 1963. - С. 244-272.
Курт Э. Основы линеарного контрапункта (Мелодическая полифония Баха). - М., 1931.
Кушнарев Х. С. О полифонии. - М., 1971.
Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. - М., 1959.
Г л а в а 8. ГАРМОНИЯ
©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-15
Выдающийся композитор современности Валентин Сильвестров в одной из лекций о музыке сказал приблизительно следующее: "Фуга... Что такое этот музыкальный термин, можно понять, обратившись к Баху. Этого будет вполне достаточно".
Фуга: что такое полифония
Современный слушатель воспринимает фугу как светское музыкальное произведение. Человек, живший в XVII веке, был глубоко верующий. Фуга исполнялась в церкви, продолжала разговор с Богом в молитве на понятном каждому языке глубоких музыкальных и религиозных символов.
Творчество Баха связано с эпохой Реформации, главное условие которой - это мысль о спасении и вере. Протестантизмом, идеями лютеранства пропитана и светская жизнь. Вернее, обе они (духовная и светская) воплощали стремление человека к познанию божественной сути. Фуга - не просто сложная музыка, а своеобразный духовный код немецкой музыкальной культуры конца XVII - начала XVIII века. Впоследствии она стала достоянием всего мира.
«Меня зовут Бах»
О том, что представляет собой фуга, попробуем объяснить на примере из кинематографа.
В начале 2000-х годов швейцарцы сняли фильм под названием «Меня зовут Бах». В нём есть примечательный эпизод. Стареющий Иоганн Себастьян Бах приезжает в Потсдам навестить сына. Молодой король Фридрих (в будущем Фридрих Великий), демонстрирует композитору коллекцию музыкальных инструментов. Тут же заносчиво предлагает мэтру написать фугу для трёх голосов на заранее выбранную им тему. Потом решает, что домашнее задание для композитора слишком лёгкое. Он усложняет его, заявляя, что предпочитает заполучить в собственность шестиголосую фугу. Король явно провоцирует гостя. Что принято понимать в музыкальной терминологии под понятием "фуга"? Что такое шесть голосов? И почему невинный на первый взгляд разговор унизителен для мэтра?
Канон
Для начала обратимся к канону, верному помощнику музыкантов в эпоху Ренессанса. Описание его есть у Дугласа Хофштадтера, автора всемирно известной книги «Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда», за которую он получил Пулитцеровскую премию.
В каноне тема играется и повторяется в нескольких голосах. Самый простой - круговой, когда вступая, второй голос копирует тему, затем поочерёдно присоединяются другие. Следующая ступень: темы отличаются в тональности, голоса звучат в разном темпе.
В канонах используют сложные обращённые темы. Бах в своём творчестве часто прибегал к ним. Восходящие ходы переходят в нисходящие при сохранении интервалов. Самая причудливая форма такого канона - «пятящаяся», в которой тему играют задом наперёд. Ее называют «ракоход».
Канон и фуга
Фуга похожа на канон тем, что основная мелодия и имитации исполняются голосами в разных тональностях, порой в ином темпе. Но она не так строгая, эмоционально насыщенней. Один голос ведёт тему до конца. Затем вступает следующий, но в другой тональности. Первый голос дополняет тему, контрастную основной. Последующие темы обогащают фугу мелодиями. В концовке все голоса звучат без соблюдения правил. Таким образом, фугу определяют как полифоническую музыкальную форму, в которой одна тема проходит в разных голосах (обычно их 3) тональностях и модификациях.
Из 48 прелюдий и фуг Баха «Хорошо темперированного клавира» есть только две пятиголосые. Хофштадтер считает, что такое построение импровизации по сложности напоминает шахматную одновременную игру вслепую на 60 досках. Но вернёмся к сюжету фильма.
Подарок монарху с загадкой
Бах возвращается домой в Лейпциг, посылает монарху богатый музыкальный подарок, в который среди прочего, входят 2 фуги для 3 и 6 голосов. Каноны, присланные в подношении, были умышленно незавершенными. Невежливому Фридриху предоставлялась возможность самостоятельно придумать концовку, но монарх этого сделать не смог. Только через несколько лет ученик Баха их завершит. У фуг решений множество, так что поставить Фридриха в неловкое положение было невозможно.
Прелюдия и токката
Прелюдия у Баха - это предисловие, предшествующее чему-то важному, знаменательному. Хоральная прелюдия игралась на клавире или церковном органе перед исполнением хорала общиной прихожан. Прелюдия и фуга у композитора обычно задумываются одновременно. Прелюдия - свободная импровизация. Фуга - важная сентенция, мысль. В прелюдиях подготавливается настроение перед началом музыкального произведения более значимого, обладающего сильными образами.
Со временем Бах, создавая полифонические циклы, возвысил прелюдию, поставил её вровень с фугой. В дальнейшем композиторы всё меньше и меньше обращаются к прелюдии, хотя они есть у Шопена, Дебюсси, Скрябина, Шостаковича, Щедрина, Слонимского.
Если фуга в переводе с итальянского языка означает "бег", то токката - прикосновение или удар. Токката и фуга ре минор Баха известна всем. Обычно под ней подразумевается сочинение для органа BWV 565, хотя композитор написал великое множество произведений подобного характера.
Леонард Бернстайн: о сложности понимания Баха
Интересны рассуждения американского композитора и дирижёра Леонарда Берстайна, популяризатора классической музыки. Он считает, что сокрушительный музыкальный слог Баха приводит в трепет композиторов, благоговение исполнителей и наводит уныние на всех остальных непосвящённых в музыкальные таинства.
По мере того как менялись его собственные взгляды (взгляды Берстайна) на творчество Баха, приходит понимание, что в музыке композитора таится величайшая скрытая от беглого прочтения красота. «А вы, вероятно, никогда не слышали этой музыки…» провокационной фразой заканчивает размышления Берстайн. На первый взгляд странная мысль проста и понятна. Частенько можно услышать скептические рассуждения, будто бы настолько заезжены все эти понятия: фуга, минор, а сама музыка мэтра звучит чуть ли не из каждого утюга.
Фуга... Что такое она из себя представляет, понятно не каждому. И сегодня музыку композитора, как и три века назад, слушать сложно, требуются усилия, знания. А это, безусловно, большой труд. Слышать и услышать, считает Берстайн, разные понятия.
Музыка барокко
XVII век считают рациональным. Он вошёл в историю, вместе с другими достижениями человеческой мысли, музыкой барокко. Она, как в зеркале, отражает радости и противоречия века. Прелюдия и фуга - двуединые взаимосвязанные произведения. Прелюдия - импровизация и полёт, фантазия, взлёт.
Фуга - сама жизнь, размеренная, упорядоченная, торжественная и несколько тяжеловесная. Первая часть, как молодость, лёгкая, убегающая, весёлая. Вторая - серьёзная, полифоническая, подчинена законам зрелого и сложного мира. Фуга - игра в "кто кого догонит". Тема возникает у одного голоса, потом у другого, они чередуются, исчезают, их заменяют проигрыши. Затем они (голоса) пытаются нагнать друг друга, буквально наступая на пятки.
Творческое наследие Баха огромно и бесценно. Он оставил потомкам 1100 произведений. Специалисты утверждают, что это лишь треть из всего написанного.
Фуга и её элементы
Фуга (лат., итал. – бег, течение) – форма, состоящая из имитационного экспонирования индивидуализированной темы, ее последующих проведений в разных голосах с контрапунктическим, тонально-гармоническим развитием и завершения. В XIV - XV веках фугой называли обычный канон. Классический период в истории фуги связан с именами Баха и Генделя. В XIX - XX веках под влиянием симфонической музыки фуга обогащается динамикой разработочности и способностью к воплощению контрастов. Применение фуги универсально. Она может быть самостоятельным инструментальным или хоровым произведением, частью инструментального или вокально-симфонического цикла, разделом более крупной формы (в репризе сонатной формы, одной из вариаций вариационного цикла и т.д.).
Фуга пишется на 3 или 4 голоса, иногда на 5 голосов, редко на 2. Хоровые фуги могут иметь сопровождение. В фуге 3 раздела: экспозиционный, развивающий и заключительный. Их соотношение определяет разновидности формы. Элементы фуги: тема, ответ, противосложение, интермедия, стретта.
Тема или вождь (лат. - dux) - ведущая музыкальная мысль фуги, представляющая относительно завершенную мелодию, первоначально излагаемую одноголосно. Благодаря лаконичности и концентрированности тема является импульсом к движению, ее проведения образуют конструктивный остов фуги. Тема обладает достаточно ярко выраженной жанровой определенностью : песня, танец, речитатив, хорал, моторика. Круг жанров в музыке XX века расширяется: полька, фанфара, тарантелла, плач.
Тема фуги - это мелодия на гармонической основе , поэтому имеет гармонически четкое начало (с I или V ступени) и окончание (на сильном времени на III, I, редко Vступени). Темы бывают однотональные, модулирующие (только в доминантовую тональность!), могут содержать отклонения .
С точки зрения мелодико-ритмического содержания темы могут быть однородными и контрастными. В однородных темах нет глубоких цезур, ритмических противопоставлений. Они основаны на преобразованиях одного мотива или на разных, но не контрастных мотивах
Контрастные темы содержат мотивные и ритмические противопоставления
Наиболее распространены темы, состоящие из ядра (яркие интонационные и ритмические обороты) и развертывания (ровные длительности, поступенное движение)
В большинстве тем присутствует скрытое многоголосие , придающее гармонически полное звучание одноголосной теме
Ответ или спутник - имитация темы в доминантовой тональности (в миноре доминанта минорная!). Реальным называется ответ, представляющий строгую имитацию. Тональный ответ содержит изменения, необходимые для более плавного перехода в тональность доминанты. Тональный ответ необходим в случае, если среди начальных звуков темы есть V ступень и если тема модулирует. В ответе звук V ступени опускается на секунду вниз, также опускается на секунду весь участок с модуляцией.
Противосложением называется контрапункт к теме. Противосложение оттеняет ответ, будучи одновременно мелодическим продолжением темы. Мелодия противосложения чаще основана на элементах темы. Реже встречаются противосложения, основанные на общих формах движения, а также контрастные. Противосложение следует за гармонией ответа, дополняет и уточняет его. Удержанное противосложение сопровождает все или некоторые проведения темы. Удержанное противосложение, как правило, тематически значительно. Сочетается с темой в сложном контрапункте. Неудержанные противосложения, обновляемые при всех последующих проведениях, обычно менее значительно.
Интермедия - неустойчивое построение между проведениями темы. Главная функция интермедий - связать разнототональные проведения. Кроме того в интермедиях осуществляется развитие элементов темы и противосложений. Строение интермедий большей частью секвентное. Секвенции могут быть простые, канонические, со свободными голосами и без них. Применяются также различные имитации и каноны. Интермедии обычно располагаются по линии постепенного усложнения (простые секвенции превращаются в канонические, увеличивается количество голосов).
Стретта (итал. strindgere - сжимать) - имитационное проведение темы (канон на теме фуги). Стретта насыщает музыкальную ткань темой, она создает эффект тематической концентрации, уплотнения ткани, поэтому в драматургии фуги появление стретты связано с важными, ключевыми моментами. Активность стретты зависит от количества голосов, контрапунктической сложности, темпа, расстояния вступления голосов. Стретта, в которой участвуют все голоса, называется маэстральной (итал. маэстро, мастер).
Выполните задания
Этим словом, ведущим свое происхождение от латинского fuga - бег, бегство, побег - называется многоголосное полифоническое произведение, сочиненное по особым, весьма строгим законам. В основе фуги лежит, как правило, одна музыкальная тема - яркая, хорошо запоминающаяся. Тема эта звучит последовательно в разных голосах (об имитации - основном приеме строения фуги - вы можете прочесть в соответствующем рассказе). В зависимости от количества голосов фуга может быть трехголосной четырехголосной и т. д. Встречаются в музыкальной литературе фуги, написанные не на одну, а на две или даже три темы. Тогда они называются, соответственно, двойными и тройными. - это высшая, самая сложная форма полифонической музыки. Особенно часто обращался к фуге И. С. Бах. Как правило, фуга составляет миниатюрный цикл вместе с предшествующей ей прелюдией. Такие циклы, кроме Баха, писал и Шостакович. Иногда фугу предваряют и другие формы, например, фантазия, вариации или хорал. может быть не только самостоятельным произведением или частью цикла, но и частью или эпизодом крупного сочинения - симфонии, оратории, кантаты или реквиема. В симфонии чаще встречается не фуга в полном, законченном виде, а построение вроде фуги, содержащее в себе первые проведения темы и переходящее затем в музыку гомофонного склада. Такие построения носят название фугато. Маленькая фуга называется фугетта.
Смотреть значение Фуга в других словарях
Фуга
— ж. немецк. столярн. вдольный плотный стык двух досок. | Муз. сочиненье, в котором один голос выступает поочередно за другим, повторяя одно и то же. | Южн. малорос. вьюга,........
Толковый словарь Даля
Фуга
— фуги, ж. (нем. Fuge - скрепа.) (стол.). Паз, выемка в доске, выстроганная фуганком.
Толковый словарь Ушакова
Фуга Ж.
— 1. Одна из основных музыкальных форм многоголосного стиля, заключающаяся в последовательном вступлении нескольких голосов, исполняющих ту же тему. 2. Музыкальное произведение,........
Толковый словарь Ефремовой
Фуга
— -и; ж. [итал. fuga] Муз.
1. Последовательное вступление нескольких голосов, повторяющих какую-л. тему.
2. Музыкальное произведение, основанное на таком распределении голосов.........
Толковый словарь Кузнецова
Фуга
— (лат. fuga бег) в психиатрии внезапное и кратковременное двигательное возбуждение в форме элементарных движений или действий (раздевание, бег и др.), которое сопровождается........
Большой медицинский словарь
Фуга
— (итал. fuga - букв. - бег), музыкальное произведениеимитационно-полифонического склада, основанное на многократном проведенииодной или нескольких тем во всех голосах;........
Большой энциклопедический словарь
Фуга
— - одна из основных музыкальных форм многоголосного стиля, построена на последовательном повторении разными голосами одной темы
Исторический словарь
Фуга
— (лат., итал. fuga, букв. - бег, бегство, быстрое течение; англ., франц. fugue; нем. Fuge).
1) Форма полифонич. музыки, основанная на имитац. изложении индивидуализированной темы........
Музыкальная энциклопедия
Диссоциативная Фуга
— (dissociative fugue) - диссоциативное расстройство, при котором человек отправляется в новое место и может сформировать новую личность, одновременно забыв о своем прошлом.
Психологическая энциклопедия
Психогенная Фуга
— См. фуга.
Психологическая энциклопедия
Фуга
— (лат. fuga - бегство, бег). Разновидность амбулаторного автоматизма. Проявляется кратковременными эпизодами двигательного возбуждения в форме элементарных стремительных........
Психологическая энциклопедия
F44.1 Диссоциативная Фуга
— Диссоциативная фуга имеет все признаки диссоциативной амнезии в сочетании с внешне целенаправленными путешествиями, во время которых больной поддерживает уход за........
Психологическая энциклопедия
F44.1 Диссоциативная Фуга.
— А. Должны быть общие критерии диссоциативных расстройств (F44). Б. Неожиданный, но организованный отъезд из дома или с места работы или уход от социальной активности,........
Психологическая энциклопедия
Перечисленные разновидности полифонического многоголосия (контрапункт, имитационная и контрастная полифония) широко используются в профессиональной музыке европейской традиции, на почве которой они сформировались и получили интенсивное развитие. Все они объединяются в полифонической форме, связанной с высшими достижениями полифонического письма и получившей широчайшее распространение, - форме фуги.
Фуга (итал. fuga - бег, бегство) - наиболее развитая полифоническая форма, основанная на тонико-доминантовом (кварто-квинтовом) имитировании темы в изложении и тонально-контрапунктическом ее развитии. Формирование фуги произошло уже в XVI в., однако, классически завершенный вид она получила в творчестве И. С. Баха. В музыке позднейшего времени интерес к этой форме несколько ослабевает, но никогда не угасает совсем. Она находит применение и в творчестве венских классиков, и в музыке романтиков (Шуберт, Мендельсон, Шуман, Лист, Берлиоз). В постромантический период интерес к полифоническому типу мышления и, соответственно, к форме фуги возрастает (Брамс), а в творчестве композиторов конца XIX - начала XX в. становится повсеместным. В творчестве Регера, Хиндемита, Танеева, Мясковского, Шостаковича, Щедрина, Тищенко, Шнитке полифоническим жанрам и, в частности, фуге уделено почетное место.
Тем не менее, именно фуги И. С. Баха получили статус своеобразного эталона, по отношению к которому рассматриваются сочинения этого типа, как его предшественников, так и последователей. Дальнейшее описание фуги также опирается на этот эталон.
Фуга в ее развитой форме содержит как минимум две части, которые называются «экспозиция» и «свободная часть». Иногда свободная часть, в свою очередь, членится на среднюю и заключительную части. Все фуги классифицируются по следующим параметрам:
2) в зависимости от количества тем фуги могут быть простыми (одна тема) или сложными (две и более тем);
3) в зависимости от характера развития в свободной части фуги могут быть тонально развивающимися и контрапункти-
чески развивающимися; в некоторых свободных частях использованы оба способа развития.
Существуют сокращенные разновидности фуг:
фугетта - в ней свободная часть сведена до минимума либо вовсе отсутствует;
фугато - незавершенная фуга, включенная в более развернутую форму в качестве раздела (например, в Третьей симфонии Бетховена, во II и IV частях; в I части Шестой симфонии Чайковского; Сонате h-moll для фортепиано Листа и др.).
Фуги включают три компонента, из которых складываются и экспозиция, и свободная часть: проведения, противосложения и интермедии.
Проведением называется тот участок фуги, в котором тема проходит полностью хотя бы в одном из голосов. При этом темой (как это уже было отмечено) является та часть фуги, которая в начале звучит, как правило, одноголосно до вступления имитирующего голоса. Противосложением, как и в имитации, называется контрапункт к теме в момент ее проведения, т. е. тот голос или голоса, которые звучат одновременно с темой. Противосложения могут быть удержанными, если они звучат вместе с темой в двух или более проведениях, или свободными (неудержанными), если на протяжении фуги звучат вместе с темой только однажды. Интермедией называется тот участок фуги, на протяжении которого тема либо не звучит вовсе, либо звучат только какие-то ее отдельные элементы.
Экспозиция, таким образом, отличается от свободной части только регламентированным порядком проведений. Этот порядок заключается в следующем: а) тема должна последовательно пройти во всех голосах фуги; б) первое и последующие нечетные проведения темы осуществляются в основной тональности и называются темой, второе (и последующие четные) - в тональности доминанты (т. е. на квинту ниже либо на кварту выше) и называются ответом .
В свободной части количество проведении, как правило, не меньше количества проведении в экспозиции и весьма часто превосходит его; не регламентирован также порядок тональностей в проведениях; соответственно, исчезает дифференциация проведений на тему и ответ.
Свободная часть тонально-развивающейся фуги строится на проведениях в тональностях, не совпадающих с тональностями экспозиции. При этом преимущество отдается, как правило, иноладовым тональностям (т. е. тональностям с любой тоникой, но в ином ладу по сравнению с тем, что представлен
в экспозиции). Заключительное проведение (проведения) проходит в основной тональности. Если в тонально-развивающейся фуге количество проведений в основной тональности равно количеству голосов в фуге, образуется заключительная часть.
Свободная часть контрапунктически-развивающейся фуги может широко использовать тональности экспозиции, иногда появляются всего одно-два проведения в другой тональности. Основной принцип развития здесь заключается в постоянном усложнении контрапунктических и имитационных приемов развития и преобразования темы. Очень характерны для такой части стреттные проведения. Стреттным проведением, стреттой (итал. stretta - сжатая) называется проведение темы в двух или нескольких голосах фуги в виде канона, когда имитирующий голос вступает еще до окончания темы. Если в каноне тема проводится полностью и во всех голосах фуги, такая стретта называется маэстральной (магистральной), т. е. мастерской.
В простых фугах, таким образом, реализуются черты контрапунктической и имитационной полифонии. Черты контрастной полифонии проявляются в сложных фугах, т. е. в фугах на две и более тем. В таких фугах, наряду с экспозицией и свободной частью, обязательно должен быть участок с совместным проведением тем, на пространстве которого и реализуется таким образом контрастная полифония. Сложные фуги называются двойными (на две темы), тройными (на три) и т. д. Одной из самых ярких сложных фуг является финал симфонии Моцарта «Юпитер» - мастерское произведение, сочетающее сонатную форму и форму фуги. Двойная фуга есть в финале бетховенской Девятой симфонии. Несколько сложных фуг есть в баховском «Хорошо темперированном клавире».