5. Живопись, архитектура и скульптура В изобразительном искусстве распространяются идеи романтизма и критического реализма. В тяжелой атмосфере Испании рубежа XVIII–XIX вв. сформировалось творчество Франсиско Гойи (1746–1828). Интерес к внутреннему миру человека, его

Связь скульптуры с архитектурой и окружающей средой

Станковая скульптура экспонируется обычно в му­зеях. Ее смотрят вне зависимости от других произведе­ний и интерьера. Ее можно переставить из зала в зал, перевезти в другой город, она сравнительно легка и подвижна. Монументальная и монументально-декора­тивная скульптура прочно связана с определенным местом. И хотя известны примеры перестановки памят­ников (в Москве был передвинут памятник А. С. Пуш­кину), но случаи эти крайне редки. Монументальная скульптура очень тяжела, вес ее измеряется тоннами и десятками тонн, и перестановки ее сложны и трудоем­ки. Кроме того, такие передвижения редко имеют смысл: монументальная скульптура воздвигается под открытым небом - на площадях и улицах, - и окруже­ние ее заранее учитывается художниками и архитекто­рами. Монументально-декоративная скульптура легче по весу, но еще крепче, «корнями», связана с окружающи­ми: с зеленью аллеи, в которой она стоит, с нишей, в которую прячется, со зданием, которое поддерживает или венчает.

Включение скульптуры в архитектурный и природ­ный фон обеспечивает ей наибольшую выразительность. Монументальная скульптура, воздвигнутая на площади, становится ее смысловым и композиционным центром: уходящая вверх вертикаль или чередование объемов монумента создают вокруг себя ритмически организо­ванное пространство, которое, сочетаясь или контрасти­руя с ритмами обступающих площадь домов и вливаю­щихся в нее улиц, придает ей завершенность.

Нередко скульптура определяет «звучание» площади, окрашивает ее романтически, делает торжественной, ра­достной или суровой. Так, угрюмая мощь конной статуи Бартоломео Коллеони, вознесенная на очень высокий и несоразмерно узкий постамент, создает вокруг себя та­кую суровую, напряженно-замкнутую среду, которая не свойственна ни одной другой площади Венеции.

Монументальная скульптура значительно сильнее воздействует на зрителя, чем станковая, и дело здесь не столько в ее размерах, сколько в сопричастности к теку­щей жизни. Окруженная воздушным пространством, кра­сиво и четко вырисовывающаяся на фоне неба, она взаи­модействует с белизной снега и зеленью деревьев, вы­светляется под лучами солнца, тускнеет вечерами, таинственно мерцает лунными ночами. Станковые про­изведения в музеях и на выставках нередко поставлены так, что их трудно, а то и совсем невозможно обойти.

Сегодняшние городские ансамбли немыслимы без торжественной монументальной скульптуры. Но не ме­нее важна и скульптура монументально-декоративная (часто ее называют просто декоративной), делающая ансамбль нарядным и радостным. Монументальные па» мятники устанавливаются обособленно. Один монумен­тальный памятник организует площадь; два - сразу вступают в спор. Декоративные скульптуры не мешают друг другу и только выигрывают от соседства с анало­гичными произведениями. Двадцать памятников на на­бережной или проспекте, любила повторять Мухина, убьют любую идею; двадцать декоративных скульптур составят праздничный хоровод.

К декоративной скульптуре относятся статуи и рель­ефы, не лишенные самостоятельного значения, но яв­ляющиеся частью архитектурных ансамблей или пред­назначенные для украшения городских площадей и улиц, интерьеров зданий, парков. К ней относится также всевозможная скульптурная орнаментация на здани­ях - лепные, литые и чеканные украшения, надвратные гербы, маскароны, т. е. рельефы в виде фантастических масок людей и животных, и статуи, несущие функции вспомогательных архитектурных элементов. Таковы атланты и кариатиды - мужские и женские фигуры, ис­полняющие в архитектуре роль колонн или пилястров.

Оба этих слова - «атланты» и «кариатиды» - при­шли к нам из Древней Греции: «кариатида» происходит от слова «кора», т. е. девушка, Атлантом в мифах звали гиганта, поддерживающего земной свод. Античная Гре­ция оставила нам и один из наилучших образцов исполь­зования этих полустатуй-полуколонн. Один из портиков афинского храма Эрехтейон (421-460 до н. э.) поддер­живают скульптурные изображения девушек в длинных одеждах - ниспадающие вниз складки напоминают ребра колонн. Спокойно и величаво стоят эти высокие, сильные фигуры; ни в их позах, ни в горделиво подня­тых головах, ни в безмятежной умиротворенности их лиц не ощущается тяжести, которую они держат. В изображении атлантов скульпторы, напротив, чаще все­го подчеркивают, какая огромная тяжесть лежит на их плечах; в образах атлантов прославляется мужская си­ла и выносливость.

Декоративной скульптурой принято венчать мосты (вспомним хотя бы уже знакомые нам группы «Укроти­телей коней» на Аничковом мосту в Ленинграде), про­леты парадных, неторопливо поднимающихся кверху лестниц. Ее можно увидеть у порталов и входов, на крышах дворцов, арок, театров: на здании Театра дра­мы им. А. С. Пушкина в Ленинграде - четверка коней, управляемая Аполлоном, богом поэзии; на здании опер­ного театра во Львове - аллегорические фигуры Побе­ды, Славы и Любви. Расположение фигур на крышах требует особой продуманности. Поднятая на высоту фи­гура зрительно меняет пропорции - кажется шире и приземистее, чем она есть на самом деле. Поэтому на большую высоту можно поднять не всякую, но только специально исполненную для этой цели статую. Кроме того, следует учитывать и возможности человеческого зрения: если скульптурный силуэт потеряет четкость, «расплывется», то это будет одинаково плачевно и для скульптуры, и для здания, которое она призвана укра­шать.

Иногда скульптуру устанавливают в нишах перед зданием. Таким образом она как бы входит в стену и вместе с тем получает только ей отведенное простран­ство, в котором играют свет и тень. Такая скульптура смотрится только с лицевой стороны, и тем не менее ее положение достаточно удобно и выгодно: появление тени в нише дает более четкое ощущение объемов, световые блики создают впечатление рождающегося в ней экспрессивного движения.

Главная роль в градостроительстве принадлежит ар­хитектуре, но скульптура как монументальная, так и декоративная во многом дополняет облик города. В Париже, Флоренции, Ленинграде, Дрездене, Кракове су­ществуют архитектурно-скульптурные ансамбли, изве­стные всему миру. Их тщательно берегут, они сами по себе являются памятниками искусства. Старинная пло­щадь Рынок во Львове уже больше века сохраняется без малейших изменений. Четыре большие декоратив­ные скульптуры, установленные правильным квадратом на равном расстоянии друг от друга, подчеркивают ее безукоризненную четырехугольную форму; их празднич­ная нарядность особенно выявляется в контрасте с су­ровой внушительностью находящейся в центре площади ратуши, с торжественностью стерегущих ее вход гераль­дических львов. Площадь тесно окружают дома XVI- XVII вв., щедро украшенные статуями античных богов, королей и рыцарей, крылатыми львами, смеющимися маскаронами, орнаментальными рельефами с играющи­ми дельфинами, детскими головками и цветочными гир­ляндами. Суровая, несколько угрюмая архитектура площади дышит затаенной энергией и силой; скульптура смягчает ее суровость, придает ей мажорное звучание. Идти по площади Рынок надо неторопливо, вниматель­но вглядываясь в каждый карниз, в каждую статую - каждый шаг приносит новое впечатление, учит пони­мать, как велики и разнообразны возможности сочета­ния архитектуры и скульптуры.

Подлинный синтез искусств, сочетание двух или не­скольких видов искусства, взаимосвязь всех их частей и видов в новом, гармоническом единстве и в стилевом обобщении достигается в тех случаях, когда элементы различных видов искусств объединены общностью идей­ного и стилистического замысла и составляют органи­ческое целое. Такого результата можно добиться во взаимодействии монументальной скульптуры с город­ским ансамблем, декоративной скульптуры с архитек­турным окружением. Именно синтезом обусловливается художественная выразительность таких ленинградских ансамблей, как площадь Декабристов с доминирующим над ней «Медным всадником», таких строений, как Главный штаб, Биржа или Адмиралтейство.

Живопись - изображение на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением художника; выделение элементарного и наиболее популярного эстетического чувства - чувства цвета в особую сферу и превращение его в одно из средств художественного освоения мира.

В древней живописи соотношение изображаемых явлений было не столько пространственным, сколько смысловым. На острове Чэм (Австралия, залив Карпентария) в древней пещере на белой стене черной и красной краской нарисованы кенгуру, преследуемые тридцатью двумя охотниками, из которых третий по порядку ростом вдвое выше остальных, так как изображает вождя.

Древнеегипетские художники ради смыслового выделения также изображали фигуру военачальника в несколько раз большей, чем фигуры его воинов. Это были первые композиционные акценты живописи, не знавшей перспективы. В древности графика и живопись были близки не только друг другу, но и литературе. Древнекитайскую и древнеегипетскую живопись и графику роднит повествовательность. Картина - цепь событий, рассказ, развернутый в ряде фигур. Уже на этом раннем этапе развития живопись выражает на плоскости разные точки зрения на предмет. Художники Древнего Египта рисовали на лице, изображенном в профиль, оба глаза, а живописцы Южной Меланезии изображают плоскости, скрытые от прямого взгляда: над головой человека рисуют диск, обозначающий затылок, или двойное лицо, передающее «круговой взгляд». Древний художник не воспринимал красоту пейзажа.

Античный художник хорошо знает анатомию уже не только животного, но и человека. В воспитании воина участвуют гимнастика, музыка и изобразительное искусство, чувствующее красоту и силу человеческого тела, что имеет глубокие социально-исторические корни. Олимпийские игры и скульптурные изображения героев выполняют близкие социально-эстетические функции: воспитание нужных рабовладельческой демократии воинов - защитников Эллады и добытчиков рабов для ее экономического развития.

Средневековая живопись давала условно-плоскостное изображение мира. Композиция акцентировала не удаленность предмета от глаза наблюдателя, а его смысл и значение. Эти же особенности присущи русской иконописи. Средневековье еще не знает анатомического различия взрослого и ребенка: на картинах Христос-младенец - это взрослый человек в уменьшенных размерах. Средневековое изобразительное искусство вглядывается во внутренний мир человека, проникает вглубь его духа. На смену культу красоты обнаженного тела приходит мода на драпирующие тело, ниспадающие до пола одежды. Характерно монашеское одеяние, скрадывающее очертания фигуры человека, делающее его облик бесформенным и бесполым.

Возрождение воскрешает культ обнаженного тела, подчеркивая не только его красоту и мощь, но и чувственную привлекательность. Радость бытия, духовное и чувственное наслаждение жизнью сквозят в живописи, воспевающей прелесть женского тела, его джорджоневскую целомудренность, рубенсовскую пышность, тициановскую земную и небесную красоту, эль-грековскую одухотворенность.

Живопись в системе видов искусства эпохи Возрождения играет ведущую роль. Художники утверждают общечеловеческое значение живописи, не нуждающейся, подобно литературе, в переводе на другой язык Леонардо да Винчи писал: «…если поэт служит разуму путем уха, то живописец - путем глаза, более достойного чувства… Картина, так много более полезная и прекрасная, понравится больше… Выбери поэта, который описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью».

Гении всегда появляются на самом необходимом участке общественной практики. И не случайно эпоха Возрождения дала таких великих художников, как Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рубенс, Тициан.

Антиаскетический, антисхоластический пафос эпохи, порыв к богатству жизни, к ее духовным и чувственным радостям полное выражение находят именно в живописи («Весна» Боттичелли). Художники передают возрастную анатомию человека (дитя на руках Мадонны Литты Леонардо да Винчи - не карлик, а действительно младенец), открывают динамическую анатомию человека при разных темпах и резкости, ракурсах, направлениях движения (фрески плафона Сикстинской капеллы Микеланджело).

В эпоху Возрождения сложились развернутые принципы перспективно-пространственной композиции. Расположение фигур в картине раскрывало их жизненные взаимоотношения. Возрождение открыло законы перспективы или даже шире - свободное владение пространством. Идея перспективы разрабатывалась Брунеллески и Альберти, которые учили организовывать пространство в картине по принципам усеченной пирамиды, образуемой лучами, идущими от предметов к нашему глазу. Об овладении пространством говорит не только построение перспективы (например, в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи), но и создание «дематериализованного» пространства.

В XIX в. завершается наметившийся уже ранее процесс размежевания живописи и графики. Специфика графики - линейные соотношения, воспроизведение формы предметов, передача их освещенности, соотношения света и тени. Живопись запечатлевает соотношения красок мира, в цвете и через цвет она выражает существо предметов, их эстетическую ценность, выверяет их общественное назначение, их соответствие окружающему. Процесс размежевания живописи и графики завершают импрессионисты. Они ничего не передают вне цвета, все линейное для них второстепенно; не рисунок, а цветовые соотношения изображаемых предметов становятся основным носителем эстетического смысла. Живопись обретает независимость от рисунка, ранее бывшего главной ее целью и приближается к музыке, удаляясь от литературы.

В ХХ в. резко меняется характер живописи. На нее воздействуют фото, кино, телевидение, широта и разнообразие впечатлений современного человека, воспринимающего реальность и с больших высот, и на больших скоростях, и в неожиданных ракурсах, и с переменных, движущихся точек зрения. Углубляется интеллектуальный и психологический мир человека. Появление фотографии и освоение ею цвета поставило перед живописью новые задачи. Просто запечатлеть объект на память теперь может фотография. В живописи ХХ в. возрастает роль субъективного начала, обостряется значение личного видения, индивидуального восприятия жизни (вспомним «Мартовский снег» Грабаря).

Смыслообразующие элементы живописи - обработанное плоское основание, правильные края картины и рама (в наскальной живописи эти элементы отсутствовали). В Новое время появилась живопись, не изображающая глубинного пространства и не обрамленная. Ее аналогом стала скульптура без пьедестала - подвешенная или стоящая на земле. Знаковый смысл имеют части изобразительной плоскости, место изображения предмета на ней. На портрете кисти Мунка погруженный в себя субъект расположен немного сбоку в пустом пространстве. Это создает художественно-смысловой эффект грусти и отчуждения, который усиливает поза портретируемого.

Архитектура. Когда человек научился изготавливать орудия труда, его жильем стала уже не нора или гнездо, а целесообразная постройка, постепенно обретавшая эстетический вид. Строительство стало архитектурой.

Архитектура - формирование действительности по законам красоты при создании зданий и сооружений, призванных обслуживать потребности человека в жилье и общественных помещениях. Архитектура создает замкнутый утилитарно-художественный освоенный мир, отграниченный от природы, противостоящий стихийной среде и позволяющий людям использовать очеловеченное пространство в соответствии с их материальными и духовными потребностями. Архитектурный образ выражает назначение здания и художественную концепцию мира и личности, представление человека о себе самом и о сути своей эпохи.

Архитектура - искусство и здания обладают определенным стилем. Благодаря архитектуре возникает составная часть «второй природы» - материальная среда, которая создана трудом человека и в которой протекает его жизнь и деятельность.

Архитектура тяготеет к ансамблевости. Ее сооружения искусно вписывают в естественный (природный) или урбанистический (городской) пейзаж. Например, здание МГУ хорошо вписывается в пейзаж Воробьевых гор, откуда открывается вид на столицу и на уходящие дали среднерусской равнины. Удачно вписано в городской пейзаж Москвы бывшее здание СЭВ (ныне здание мэрии), похожее на раскрытую книгу.

Формы архитектуры обусловлены: 1) природно (зависят от географических и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивности солнечного света, сейсмической безопасности); 2) социально (зависят от характера общественного строя, эстетических идеалов, утилитарных и художественных потребностей общества; архитектура теснее других искусств связана с развитием производительных сил, с развитием техники).

Архитектура - и художество, и инженерия, и строительство, требующее огромного сосредоточения коллективных усилий и материальных средств (Исаакиевский собор, например, строили полмиллиона человек в течение сорока лет). Архитектурные произведения создаются на века. Творец «каменной книги» и ее «читатель» - народ. Произведение зодчества - это огромная каменная симфония, могучее творение народа, подобное «Илиаде», изумительный результат соединения всех сил целой эпохи.

Еще в древности архитектура вступала во взаимодействие с монументальной скульптурой, живописью, мозаикой, иконой. В этом синтезе архитектура доминирует. Порой литература в виде цитаты из литературного текста вступает в отношение соподчинения с зодчеством и ваянием. Известен случай и соподчиненного взаимодействия музыки с архитектурой: одна из бирманских пагод увешана колокольчиками, которые создают вокруг сооружения серебряное облако легчайшего и нежнейшего звона. Органная музыка была соподчинена с готическими соборами.

Основа архитектурной композиции - объемно-пространственная структура, органическая взаимосвязь элементов здания или ансамбля зданий. Масштаб сооружения семиотически значим и во многом определяет характер художественного образа, его монументальность или интимность. Архитектура не воспроизводит действительность изобразительно, а носит выразительный характер. Ритм, соотношение объемов, линий - средства ее выразительности. Одна из современных художественных структур - аритмия в ритме, диссонанс в гармонии (например, ансамбль зданий города Бразилия).

Архитектура зародилась в глубокой древности, на высшей ступени варварства, когда в строительстве начинают действовать законы не только необходимости, но и красоты.

В Древнем Египте строились огромные гробницы (высота пирамиды Хеопса в Гизе - около 150 м), храмы со множеством мощных колонн (в храме Амона в Карнаке высота колонн 20,4 м, а диаметр 3,4 м). Этой архитектуре присуща геометрическая четкость форм, отсутствие членений, несоразмерность масштабов сооружения и человека, подавляющая личность монументальность. Грандиозные сооружения создавались не для удовлетворения материальных потребностей народа, а во имя духовно-культовых целей и служили делу социальной организации египтян под деспотической властью фараона.

В Древней Элладе архитектура обретает демократический облик. Культовые сооружения (например, храм Парфенон) утверждают красоту, свободу, достоинство грека-гражданина. Возникают новые виды общественных построек - театры, стадионы, школы. Зодчие следуют гуманистическому принципу красоты, сформулированному Аристотелем: прекрасное - это не слишком большое и не слишком маленькое. Человек здесь выступает как мера красоты и масштабов здания, которое, в отличие от сооружений Древнего Египта, не подавляет, а возвеличивает личность, что соответствовало социальным целям афинской демократии. Зодчие античной Греции создают ордерную систему, сыгравшую большую роль в развитии архитектуры. В Древнем Риме широко применяются арочные и сводчатые конструкции из бетона. Появились новые типы сооружений: форумы, триумфальные арки, отражающие идеи государственности, военной мощи.

В Средние века архитектура становится ведущим и самым массовым видом искусства, чьи образы были доступны даже неграмотным людям. В устремленных к небу готических соборах выражался религиозный порыв к Богу и страстная земная мечта народа о счастье.

Архитектура Возрождения развивает на новой основе принципы и формы античной классики.

Классицизм канонизировал композиционные приемы античности.

С конца XVI до середины XVIII в., в эпоху становления национальных государств, сопровождавшегося войнами, развивается барокко (большое количество лепных украшений, сложность членений и пространственных соотношений, парадность, экзальтированность, контрастность форм). Сооружения в стиле барокко служили прославлению и утверждению абсолютизма (таков Версальский дворец) и католицизма (например, римская церковь Санта-Мария-делла-Виттория).

В начале XVIII в. во Франции возник и распространился по всей Европе стиль рококо (например, дворец Сан-Суси в Потсдаме) как выражение вкусов аристократии (украшательство, прихотливая орнаментальность формы, нарочитая асимметричность и сложность извилистых линий, а в интерьере - богатые росписи и большие зеркала, создающие впечатление легкости и нематериальности стен).

Во второй половине XVIII в. рококо уступает место ампиру - монументальному, величественному стилю, опирающемуся на традиции классицизма и на стиль эпохи римских императоров. Он выражает воинскую мощь и державное величие власти (например, Триумфальная арка в Париже, превосходящая арки древнего мира, или Вандомская колонна, повторяющая колонну Траяна в Риме).

Достижения русского зодчества запечатлены в кремлях, крепостных сооружениях, дворцах, культовых и гражданских зданиях. Русская архитектура богата самобытными национальными творениями (колокольня Ивана Великого, храм Василия Блаженного, постройки из дерева с их четкими конструктивными решениями и богатыми орнаментальными формами, как, например, церкви в Кижах). «Русское барокко» утверждало единство русского государства, подъем национальной жизни (творения Растрелли: Зимний дворец и ансамбли Царского Села).

В XVIII-XIX вв. вырабатываются принципы русского классицизма: ясность и выразительность архитектурного образа, простые конструктивные и художественные средства. В XIX в. утверждается эклектизм.

В ХХ в. появляются новые типы зданий: промышленные, транспортные, административные многоэтажные дома и жилые массивы. Их строительство ведется индустриальными методами с использованием новых материалов и стандартных элементов заводского изготовления. Это меняет эстетические критерии и открывает новые выразительные средства в архитектуре (в градостроительстве, например, возникает проблема художественной выразительности массовой застройки).

Украшательство, которым грешила советская архитектура 30-х - 50-х гг., тормозило ее развитие. Отказ от украшательства удешевил строительство, увеличил его масштабы и темпы, направил творческую мысль зодчих на поиски простых, выразительных собственно архитектурных решений. В этом отношении показательны Дом ветеранов кино, комплекс зданий на Новом Арбате в Москве.

Скульптура - пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений.

Скульптурные произведения высекают из мрамора, гранита и другого камня, вырезают из дерева, лепят из глины. Мягкие материалы считаются временными, при работе с ними обычно предполагается дальнейшая отливка в более долговечные - чугун, бронзу. В наше время расширилось количество материалов, пригодных для скульптуры: возникли произведения из стали, бетона, пластмассы.

Человек - главный, но не единственный предмет скульптуры. Анималисты создают фигуры животных. Круглая скульптура может воссоздать лишь детали среды, окружающей человека. Такие виды скульптуры, как барельеф и горельеф, сближаются с живописью и графикой, и им доступно изображение пейзажа.

Ваяние всегда передает движение. Даже полный покой воспринимается в скульптуре как внутреннее движение, как состояние длящееся, протяженное не только в пространстве, но и во времени. В распоряжении ваятеля лишь один момент действия, но несущий на себе печать всего предшествующего и последующего. Это придает скульптуре динамическую выразительность. Скульптурное изображение мертвого человека передает скрытое движение, разлитое в теле, его вечный покой и последние усилия борьбы, застывшие навек. Таково изображение мертвого Христа, лежащего на коленях у Богоматери, в скульптуре «Пьета» Микеланджело. Движение спит в теле Бога-Сына, ниспадающем с колен матери и одновременно как бы сопротивляющемся этому безжизненному падению.

Восприятие скульптуры всегда последовательно разворачивается во времени, что используется в скульптурной композиции и помогает передать движение. Круговой обзор, изменение позиции, ракурса обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны.

Монументальность - одна из возможностей скульптуры, обеспечивающая ей синтез с архитектурой.

В самой природе ваяния заложено широкое обобщение. Пушкин отмечал, что скульптура раскрашенная производит меньшее впечатление, чем одноцветная, раскраска отнимает у нее обобщение.

Средства изобразительности и выразительности скульптуры - свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и отбрасывая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей.

Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками; так, нежный розоватый, чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно передает нежность и упругость тела женщины.

Скульптура - один из древнейших видов искусства, восходящий к эпохе палеолита. В ходе развития древнего общества, на основе возникших из практических потребностей магических реалий (синкретических и ритуальных по своей природе дохудожественных изображений), родилась знаковая система, способствовавшая затем художественно-образному отражению мира. Например, камень, олицетворявший зверя и служивший мишенью для нанесения ран («репетиция» охоты), заменяется натуральным чучелом зверя, а потом его скульптурным образом.

В Древнем Египте скульптура была связана с культом мертвых: убеждение, что душа жива, пока существует изображение человека, заставляло создавать долговечные скульптуры из прочнейших материалов (ливанский кедр, гранит, красный порфир, базальт). Древнеегипетской скульптуре присущи монументальность, некоторая упрощенность форм, тяготение к статичности фигур.

В Древней Греции ваяние достигло высочайшего уровня. Не случайно Гегель связывал классический (античный) период искусства именно со скульптурой. В античной скульптуре всегда живет ощущение внутренней свободы. Герой непринужден и сохраняет внутреннее достоинство, даже страдание не искажает, не обезображивает его лица, не нарушает гармонию образа (например, «Лаокоон»).

Средневековье развило монументальные формы скульптуры, находящиеся в синтезе с архитектурой. Готическая скульптура сочетала натуралистическую подробность деталей с декоративностью и динамичностью фигур, передававших напряженную духовную жизнь. Появляются и иллюзорно-фантасмагорические, аллегорические образы (например, химеры собора Парижской богоматери).

Ваятели в эпоху Возрождения создали галерею ярко индивидуализированных образов волевых, инициативных, деятельных людей.

Скульптура барокко (XVII в.) была торжественна, пафосна, парадна, полна причудливой игры света и тени, кипения клубящихся масс.

Скульптура классицизма, напротив, рационалистична, спокойна, величава, благородно проста. В XVIII в. скульптура тяготеет к социально-психологической портретной характеристике человека.

В XIX в. в скульптуре расцветает реализм: образы обретают эстетическую многогранность, историческую конкретность, бытовую и психологическую характерность.

В ХХ в. ваятели дают обобщенную, подчас символическую, трактовку скульптурных образов. Скульптура углубляет психологическое содержание изображения, расширяются возможности выражения в пластике духовной жизни эпохи.