Меню
ГлавнаяРукоделия

Черты поэтики. М

Идея абсурда сложилась в XX веке. Но определение появилось благодаря изданию книги английского исследователя М. Эсслина «Театр абсурда» (1961). В основе литературного явления, которое получило название абсурдизма, театра абсурда или просто абсурда, лежит мысль о бессмысленности бытия. Такая бессмысленность лишает всякой значимости любое человеческое существование как его целостности, так и в каждом отдельном проявлении.

Термин «абсурд» (от лат. absurdus - нелепый, нестройный, глупый) означает нечто алогичное, нелепое, глупое, из ряда вон выходящее, противоречащее здравому смыслу. Абсурдным считается также выражение, которое внешне не является противоречивым, но из которого все-таки может быть выведено противоречие. В философии экзистенциализма понятие абсурд означает то, что не имеет и не может найти рационального объяснения. Абсурд - «способ изображения действительности, для которого характерны подчеркнутое нарушение причинно-следственных связей, гротескность, продиктованные стремлением продемонстрировать нелепость и бессмысленность человеческого существования».

В определенном смысле драма абсурда опирается на художественные открытия новой драмы в конце XIX - начале XX в., в первую очередь Чехова, благодаря которым действие было преобразовано в преимущественно внутреннее. В основе мира абсурда лежит сознательная игра с логикой, здравым смыслом. Переместившись из внешнего мира в пространство души, оно привело к взаимному перераспределению значимости его отдельных элементов (снижение роли сюжета, динамика, развития действия и т.д.). По-новому осмысленное действие - главная несущая конструкция любого абсурдистского произведения. Представлением о действии как о развертывании картины определяются остальные черты поэтики абсурдизма.

Принципы поэтики абсурда выделись в творчестве Л.Н. Андреева. Об абсурде в его драматургии говорили О. Вологина, М. Карякина, Л. Кен. Они утверждали, что человек в абсурдном мире андреевских пьес обнаруживает ощущение катастрофы цивилизации, конечность человека и человечества, образные переклички, языковые парадоксы, алогизмы.

Пьесы Л. Андреева - об абсурде, но не абсурдистские. Драматургия Л. Андреева представлена пьесами разной эстетической природы: модернистские, экспрессионистские, символистские, романтические, реалистические драмы. Объединяет их то, что «основным эстетическим принципом драматургии Л. Андреева становится соединение исторического и метафизического, - пишет А. Татаринов. - Во всех них, подчас достоверно воспроизводящих черты бытовой или конкретно-исторической реальности, всегда присутствует «сверхреальный» фон, тот подтекст (его можно назвать мифологическим), который способствует философичности драматургической формы, подчеркивает ее нацеленность на современное решение вечных вопросов».

Как отмечает Т. Злотникова «абсурд стал ведущим принципом жизневосприятия русского человека в последние два столетия и мощным источником художественных открытий, в которых русское искусство предвосхитило, а затем трансформировало западноевропейские тенденции». Вместо действия - фарсовость, клоунада, «персонажность», «кукольность», марионеточность - излюбленные качества искусства абсурда. В игровых пространствах пьес абсурд опрокидывает вечные ценности и привычные соотношения: разума и безумия, яви и сна, «верха» и «низа».

Художественное мифотворчество Андреева ориентировалось «на поэтизацию и постижение Хаоса как универсальной и непреодолимой формы человеческого бытия». Особенность художественного мира Андреева определяется рационализмом и интуицией как методом познания истины, вниманием к трансцендентным глубинам бытия.

Андреев - художник экзистенциального мироощущения, открывающий иррациональность и алогизм бытия. В центре внимания Андреева экзистенциональные проблемы смысла жизни и смерти, границ воли человека. Другой источник абсурда бытия у Андреева - бессознательное человека, человеческая природа, соответствующая хаосу. Содержание большинства произведений Л. Андреева - трагедия одинокой личности перед лицом абсурда.

Способы выявления абсурда можно увидеть на примере пьесы «Жизнь Человека», открывающей цикл «условных», «стилизованных» пьес. В данном произведении авторское сознание господствует в условно-обобщенной модели устройства. Образным эквивалентом жизни человека становится метафора «театр жизни», который можно назвать «театром абсурда».

Современные исследователи (В. Чирва, Л. Иезуитова, Ю. Бабичева, В. Татаринов, В. Заманская и др.) приходят к выводу, что «Жизнь Человека» была подготовлена предшествующим творчеством и определила направление дальнейших эстетических исканий Л. Андреева. Драма открывает цикл пьес («Царь Голод», «Анатэма»), в котором реализуются устремления Л. Андреева к «условному» театру, «синтезу нового типа», «стилизованным произведениям, где взято самое общее, квинтэссенция, где детали не подавляют главного, где общее не утопает в частностях».

Исследователь Чубракова З. в работе «Открытие абсурда в драмах Л. Андреева «Жизнь Человека» и «Собачий вальс» отмечает, что Андреев настаивает на театральной условности, формулирует принципы актерской техники «отстранения». В драме господствует видение «извне»: о завершенном событии (жизни человека) повествует в Прологе Некто в сером, затем событие «представляется» в разыгрываемых актерами «картинах» (а не в традиционном для драмы «действии»). Это прием «очуждения», закрепившийся позднее в художественной системе экспрессионизма в эффекте «смотрения», визуализации. Автор оголяет метафизические проблемы, рассчитывает на интеллектуальное соучастие воспринимающих.

Основным приемом воплощения становится формирование игрового пространства, а художественной формой - мистерия (действо, воссоздающее игру трансцендентных сил через таинство рождения из смерти, но не приоткрывающее завесу мистической глубины), вечно разыгрываемая по одному и тому же сценарию. Средства выражения абсурда - алогизм, гротеск, парадокс, случай. Андреев использует прием «театра в театре». Повторяющаяся череда рождений и умираний, творящаяся в земной жизни, - часть вселенского космического действа.

Андреев по-своему интерпретирует понятия «философии жизни». Человек обречен на одиночество и смерть, «заброшен» в хаос неразумного и враждебного мира. Идейно-художественную константу драмы обнаруживает оппозиция «жизнь - нежизнь». Смерть - феномен проявления жизни: живет только то, что умирает. Эта мысль «подается» в пьесе Андреева прозрачной аллегорией: горение свечи - исполнение жизни через смерть. О том, что жизнь человека быстротечна и «заряжена» смертью, сообщает в Прологе Некто, об этом знают таинственные Старухи, присутствующие в ситуациях рождения и смерти человека.

Закон осуществления жизни через смерть воспринимается им как трагедия человеческого удела. Бесследное исчезновение человека в небытии лишает смысла его существование. Андреев акцентирует противоборство этих бытийных начал, дает Человеку понять неразумность миропорядка.

Жизнь человека - необходимое условие вечной мистерии, поединка бытия и небытия, света и тьмы. Андреев рассматривает мистерию бытия с позиций земной человеческой логики и требований «живой жизни», его пьеса против абсурда, который не принимает человеческий разум. Приемы обобщения и универсализации позволяют писателю представить образ мироустройства, свести до формулы метафизические проблемы (метафизический абсурд).

Авторское неприятие открывшейся неразумности бытия проявляется в драматизме переживания трагизма человеческого существования и определяет экспрессионистическую поэтику пьесы: поэтику контрастов и диссонансов, заострение парадоксального единства антиномий на всех уровнях художественной структуры.

Синтез языка живописи и театра - содержательный прием создания образа алогичного мира. Пролог, обращение к зрителям, «обрамление» структурируют пространство и создают эффект «театра в театре», акцентируют условность и игровую основу изображаемого. Картина «Несчастье Человека» (особенно молитвы матери и отца) представлена как трагедия. Картина «Бал у Человека», раскрывающая низменные страсти, зависть и лживость гостей, рисуется Андреевым как фарс. Образы музыкантов, каждый из которых похож на свой инструмент, гостей - безжизненных «деревянных кукол» - шаржированы, выписаны с резкостью и лаконичностью гравюры. Новый поворот в освоении абсурда бытия предстает в «Черных масках»: в пьесе даны варианты существования человека во вселенском хаосе, который проникает в человеческую душу.

Таким образом, Андреев оказался одним из родоначальников литературы абсурда XX в. Ирония, парадокс, гротеск играли в драматургии все большую структурообразующую и концептуальную роль. В творчестве Л. Андреева абсурд - жизневосприятие, смысловой и структурный принцип его философско-эстетической системы. В «Жизни Человека» Андреев находил смысл в противостоянии реальностью духовной жизни человека смерти, тьме и пустоте, автор давал взбунтовавшемуся против абсурда герою условное превосходство над непобедимой властью трансцендентных сил.

Если мир, бытие и жизнь людей - лишь обман, который "исчезает, как дым", то что же остается? Есть ли вообще что-то постоянное и абсолютное? Есть, вслед за Ницше считали декаденты, - это красота. Все декадентское искусство, по сути, - взгляд сквозь призму эстетизма: эстетизируется зло, эстетизируется смерть, эстетизируется все... Однако есть области, где красота реализуется наиболее полно. Прежде всего это мир фантазии, мир поэтического вымысла. Более того, не только прекрасное есть то, чего не существует, но и, наоборот: то, что не существует, - прекрасно. Поэт желает лишь того, "чего нет па свете" (3. Н. Гиппиус).

Декаденты абсолютизировали красоту. Некоторым из них была близка мысль Ф. Достоевского о том, что красота спасет мир. Неземная красота позволяет увидеть многообразие и глубину материального мира. Вот как об этом пишет Константин Дмитриевич Бальмонт (1867-1942) в стихотворении "Эдельвейс" (1896):

Я на землю смотрю с голубой высоты, Я люблю эдельвейс - неземные цветы, Что растут далеко от обычных оков, Как застенчивый сон заповедных снегов.

С голубой высоты я на землю смотрю, И безгласной мечтой я с душой говорю, С той незримой Душой, что мерцает во мне В те часы, как иду к неземной вышине.

И, помедлив, уйду с высоты голубой, Не оставив следа на снегах за собой, Но один лишь намек, белоснежный цветок, Мне напомнит, что мир бесконечно широк.

К. Д. Бальмонт создает особый жанр символической пейзажной лирики, где сквозь все детали земного ландшафта проступает неземная символическая красота. Вот его программное стихотворение, открывавшее стихотворный сборник "В безбрежности" (1895):

Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасшего дня, Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня.

И чем выше я шел, тем ясней рисовались, Тем ясней рисовались очертанья вдали. И какие-то звуки вокруг раздавались, Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.

Чем я выше всходил, тем светлее сверкали, Тем светлее сверкали выси дремлющих гор, И сияньем прощальным как будто ласкали, Словно нежно ласкали отуманенный взор.

А внизу подо мною уж ночь наступила, Уже ночь наступила для уснувшей Земли, Для меня же блистало дневное светило, Огневое светило догорало вдали.

Я узнал, как ловить уходящие тени, Уходящие тени потускневшего дня, И все выше я шел, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня.

Другой важной темой, также связанной с красотой, для декадентов была любовь - земная и страстная, иногда даже порочная (такова в значительной мере любовная лирика В. Я. Брюсова). В любви они видели те же стихии, что и в природе, поэтому любовная лирика родственна пейзажной. Близкая к символизму поэтесса Мирра (Мария

Александровна) Лохвицкая (1869-1905), которую современники называли "русской Сафо", воспевает любовь как стихию, равной которой нет во Вселенной:

Я люблю тебя, как море любит солнечный восход, Как нарцисс, к волне склоненный,

  • - блеск и холод сонных вод. Я люблю тебя, как звезды любят месяц золотой, Как поэт - свое созданье, вознесенное мечтой. Я люблю тебя, как пламя - однодневки-мотыльки, От любви изнемогая, изнывая от тоски. Я люблю тебя, как любит звонкий ветер камыши, Я люблю тебя всей волей, всеми струнами души. Я люблю тебя, как любят неразгаданные сны: Больше солнца, больше счастья, больше жизни и весны.
  • ("Я люблю тебя, как море любит солнечный восход...", 1899)

Декадентский культ красоты связан также с повышенным вниманием к культуре стиха, в первую очередь к его ритмической и звуковой структуре. Звучание стиха - не просто форма, в которую "заключается" содержание; оно должно быть гармонично, благозвучно и значимо (поскольку все в мире символично, символичной должна быть и форма стиха). Особенно велики заслуги в развитии стихотворной формы у В. Я. Брюсова и К. Д. Бальмонта. Никто в русской поэзии еще не писал таких благозвучных стихов, как Бальмонт (например, приведенное выше стихотворение "Я мечтою ловил уходящие тени..."). Именно развитие мелодичности стиха Бальмонт считал своей основной заслугой. Более того, он и самого себя идентифицировал с материей стиха:

Я - изысканность русской медлительной речи, Предо мною другие поэты - предтечи, Я впервые открыл в этой речи уклоны, Перепевные, гневные, нежные звоны.

("Я - изысканность русской медлительной речи...", 1901)

Культ прекрасного в стихе - частный случай декадентского представления об искусстве как высшем виде человеческой деятельности. Искусство выше не только обыденной практической деятельности, но и выше науки, философии.

"Наука раскрывает законы природы, искусство творит новую природу, писал II. М. Минский и "Старинный спор- (1881). одном из первых программных документов русского модернизма. - Творчество существует только в искусстве, и только одно творчество творит новую природу. Величайшие гении науки, как Ньютон, Кеплер и Дарвин, объяснившие нам законы, но которым движутся миры и развивается жизнь, сами не создали ни одной пылинки. Между тем Рафаэль и Шекспир, не открыв ни одного точного закона природы, создали каждый по новому человечеству. Только художник имеет право, подобно гётевскому Прометею, говорить, обращаясь к Зевсу: "Здесь я сижу и творю людей, как ты.

Любой творческий акт приближает художника к демиургу (богу-творцу). Деятельность художника - это не работа, не труд в обычном смысле слова, а таинство, мистерия, волшебство. Показательно в этом смысле заглавие брошюры К. Д. Бальмонта "Поэзия как волшебство" (1915), в которой он обобщает свой опыт поэта-символиста.

Младшие символисты (в основном это были поэты, считавшие себя учениками В. Соловьева), вступившие в литературу в начале века, стремились противопоставить себя декадентам, которых они причисляли к "черным магам" (так называют колдунов, ведьм и т.п.). Себя они называли "теургами", или "белыми магами", и если старшие символисты связывали свое творчество со служением культу Сатаны, то младшие считали себя пророками, воплощающими божественную волю. Наиболее значительными представителями младших символистов были Л. Л. Блок, Л. Белый и Вячеслав Иванович Иванов (1866-1949). Довольно заметным явлением русского символизма стал и поэт литовского происхождения Юргис Балтрушайтис (1873-1944), писавший стихи и по-литовски.

Младшие символисты не только противопоставляли себя декадентству; в их творчестве действительно было много нового. Как и В. С. Соловьев, они были твердо убеждены в реальном существовании мира божественных идей. Как и Соловьев, они верили, что противоположность идеального и материального миров, божественной гармонии и земного хаоса не абсолютна и не вечна, более того приближается конец старого мира. Себя же они считали предвестниками мира нового. Предчувствие неизбежного наступления нового мира было уже у прямых предшественников младших символистов - так называемых петербургских мистиков, творивших в 1890-е гг. (Д. С. Мережковский, 3. Н. Гиппиус и др.). Однако у "мистиков" это чувство было окрашено в трагические, пессимистичные тона: пророки будущего сами до этого будущего не доживут. В стихотворении Д. С. Мережковского "Дети ночи" (1894) есть такие строки:

Устремляя наши очи На бледнеющий восток, Дети скорби, дети ночи, Ждем, придет ли наш пророк. Мы неведомое чуем, И, с надеждою в сердцах, Умирая, мы тоскуем О несозданных мирах. Мы - над бездною ступени, Дети мрака, солнца ждем: Свет увидим - и, как тени, Мы в лучах его умрем.

У младших символистов эта тема получает иной поворот: они не только предвестники, по и свидетели нового мира, который родится в момент мистического синтеза неба и земли, в момент окончательного сошествия на землю Вечной Женственности. Вот сонет из цикла А. А. Блока "Стихи о Прекрасной Даме":

За городом в полях весною воздух дышит. Иду и трепещу в предвестии огня. Там, знаю, впереди - морскую зыбь колышет Дыханье сумрака - и мучает меня.

Я помню: далеко шумит, шумит столица. Там, в сумерках весны, неугомонный зной. О, скудные сердца! Как безнадежны лица! Не знавшие весны тоскуют над собой.

А здесь, как память лет невинных и великих, Из сумрака зари - неведомые лики Вещают жизни строй и вечности огни...

Забудем дольний шум. Явись ко мне без гнева. Закатная, Таинственная Дева, И завтра и вчера огнем соедини.

("За городом в полях весною воздух дышит...", 1901)

В этом стихотворении находим характерное для Блока противопоставление суетного "дольнего шума" современной столичной жизни и Прекрасной Дамы (которая здесь названа Таинственной Девой). Современный человек целиком погружен в суету мира, он не замечает ничего, кроме самого себя, и "тоскует над собой", в то время как природа уже живет ожиданием прихода Вечной Женственности. Пейзаж таинствен и символичен: сумрак тревожно дышит в ожидании весны, причем весна здесь - не только время года, но и символ рождения нового мира. Через все стихотворение проходит тема огня: это и свет зари, и проступающий сквозь него очистительный огонь вечности. (Огонь был символом чистоты в различных культурах древности, в культуре Нового времени он связан с философией Ф. Ницше.) Лирический герой стихотворения в окружении природы и вместе с ней погружен в ожидание Ее. В последней строке огонь выступает уже не только как разрушительная, но и как созидательная сила: он соединяет время, ибо в будущем мире времени нет ("Времени больше не будет" - такое пророчество содержится в Апокалипсисе, заключительной книге Нового Завета).

Мистическая любовь принимает в ранней лирике Блока личностный облик - Вечная Женственность воплощается в облике реальной женщины, через любовь к которой происходит приобщение к мистической любви.

В поэзии А. Белого довольно близкие переживания воплотились в образе "возлюбленной Вечности". Вот начало его стихотворения "Образ Вечности" (1903):

Образ возлюбленной - Вечности - встретил меня на горах. Сердце в беспечности. Гул, прозвучавший в веках.

В жизни загубленной

образ возлюбленной,

образ возлюбленной - Вечности,

с ясной улыбкой на милых устах.

Символистическая система соответствий, постоянное соотнесение, а иногда и смешение различных планов реальности приводит к тому, что ни одна вещь не воспринимается "просто" - сквозь нее "проступает" что-то другое, символом чего она является. Это сближает символистическое мироощущение с наиболее древними формами искусства, основанными на мифе. Символисты сами понимали эту связь и всячески ее подчеркивали: мифотворчество играет значительную роль как в их искусстве, так и в жизни. Мифологический текст отличается от литературного произведения не столько своим содержанием, сколько отношением к миру. Литературный текст имеет начало и конец, у него есть автор и читатель. То, что он описывает, может быть правдой, но может и содержать различные формы вымысла, причем предполагается, что читатель в принципе отличает правду от вымысла (на сознательном сбивании читателя с толку основываются литературные мистификации, в которых автор пытается выдать вымысел за реальность). Миф же не имеет ни начала, ни конца, он принципиально открыт, и в него могут включаться все новые элементы. Миф не знает разграничения автора и читателя; его не создают и не читают его творят, им живут. Миф разыгрывается в ритуале, и каждый участник ритуала творит миф. Про миф нельзя сказать, правда это или выдумка, ибо миф строится по особой логике, в которой не действует закон противоречия.

Как уже неоднократно упоминалось, для творчества младших символистов были исключительно важны религиозно-философские идеи В. С. Соловьева, однако, в отличие от самого Соловьева, для них эти идеи имели в значительной степени мифологизированный характер, были не философской конструкцией, а способом жизни. Возрождение интереса к мифологии - вообще характерная черта модернистских направлений искусства XX столетия, и в существенной мере именно символизм заложил основные принципы этого нового мифологизма.

Если интерес ic мифологии и мифотворчеству был характерен для всех младших символистов, то конкретные формы, которые принимал и их творчестве, имели у каждого из них важные отличия. Так, В. И. Иванов, глубоко эрудированный историк и филолог, воскрешал в своем творчестве мифологию Античности. Те мифы и легенды, которые заучивались в гимназиях и изучались в университетах, мифы и легенды, которые создавались давно умершими людьми на давно уже мертвых языках, вдруг оказались захватывающе современными, увлекательными и прекрасными. Вот как Иванов описывает менаду (вакханку, участницу мистерии в честь бога Диониса):

Бурно ринулась Менада

Словно лань,

Словно лань, С сердцем, вспугнутым из персей,

Словно лань,

Словно лань, С сердцем, бьющимся, как сокол

Во плену,

Во плену, С сердцем, яростным, как солнце

С сердцем, жертвенным, как солнце Ввечеру, Ввечеру...

("Менада", 1906)

Смерть и возрождение Диониса, торжественно отмечавшиеся в Древней Греции каждый год (Дионис принадлежал к числу умирающих и воскресающих богов), Иванов сумел изобразить как событие не литературного, но жизненного трагизма.

Для Александра Блока важна не филологическая чистота и историческая точность мифа, а его принципиальная открытость. В отличие от Вячеслава Иванова он не стремится возродить в современном человеке психологические переживания человека Античности, для него мифотворчество - вечно продолжающийся процесс, захватывающий современность. Свои мифы были не только в Античности, но и в Средние века, а также и в литературе Нового времени. Мифология находится вне истории, она связана не с временем, а с вечностью, поэтому в мифе широко встречаются анахронизмы (смешения явлений, принадлежащих различным эпохам).

Образ Прекрасной Дамы, первоначально заимствованный у В. С. Соловьева, постепенно обогащается другими сюжетами и ассоциациями. Это и Коломбина, и Кармен, и Офелия и т.д. Иногда эти вторичные образы как бы оттесняют основной образ Прекрасной Дамы на задний план, как, например, в стихотворении из зрелого творчества Блока "Шаги командора". Здесь речь, казалось бы, идет только о Дон Жуане и Донне Анне, но называние Донны Анны "Девой Света" ясно указывает на то, что она же является и Прекрасной Дамой. В этом стихотворении легенда о Дон Жуане, пригласившем на свое свидание с Донной Анной, вдовой убитого им на дуэли Командора, статую самого Командора, вырвана из привычного пространства и времени (средневековая Испания). Действие стихотворения происходит всегда и всюду. Как явный и демонстративный анахронизм в стихотворении вводится автомобиль - "мотор", как тогда говорили. Донна Анна только что умерла и лежит в своей "пышной спальне", по, с другой стороны, она умерла уже давным-давно и свои "неземные сны" видит в могиле. Действие стихотворения длится лишь несколько мгновений, пока раздается бой часов, по мгновения эти длятся вечно: последние два стиха, выделенные Блоком курсивом, утверждают, что свое окончание этот сюжет получает в момент конца света, когда мертвецы встают из своих гробов, -тогда воскресает и попранная Красота Мира.

Если для Иванова корни мифа в прошлом, для Блока - в настоящем, то для Андрея Белого они в будущем. В этом отношении он близок к послесимволистским течениям модернизма, например к футуризму, где миф приобретает черты утопии. Аргонавты у А. Белого отправляются в путешествие не просто за золотым руном, как в древнегреческом мифе, по за солнцем, радостью, раем.

Как и декаденты, младшие символисты безоговорочно приняли революцию 1905-1907 гг. Как и декаденты, они видели в ней в первую очередь стихию (сравнивали ее с бурей, наводнением и т.п.). Как и декаденты, они были захвачены героическим пафосом революционной борьбы. Например, А. Блок создает в это время такие стихотворения, как "Шли на приступ. Прямо в грудь...", "Ангел-хранитель" и др. В. Иванов обращается к современности и даже пишет политические стихи ("Стансы" и пр.).

Однако в восприятии революционной действительности младшими символистами имелись и свои особенности. Во-первых, революция для них была событием не столько политическим, сколько духовным. Для В. И. Иванова и, отчасти, А. Белого она была "революцией духа", и должна была заключаться в полном перерождении духовного мира человека (позднее эту идею подхватят футуристы, в частности В. В. Маяковский). Во-вторых, революция была для них мистерией - актом космической драмы, разыгрываемой участниками революции. Мистерия эта приобретала отчетливые апокалипсические тона: крушение царизма связывалось с общей гибелью старого мира. Впоследствии сквозь призму этих же представлений Блок и Белый будут смотреть и на Октябрьскую революцию. Так, в заключительном стихе поэмы Блока "Двенадцать" появляется и возглавляет революцию Иисус Христос, что означает конец света, ибо Христос является судить живых и мертвых. Аналогичный образ находим и у Белого, откликнувшегося па Октябрьскую революцию поэмой "Христос воскрес". В-третьих, в отличие от индивидуалистического протеста декадентов, для младших символистов в революции важна ее стихийность и массовость. Такая сторона революции была особенно важна для В. И. Иванова, смотревшего на эту стихию сквозь призму идей Ф. Ницше, который противопоставлял рассудочное и индивидуалистическое начало, восходящее к богу солнца Аполлону, и иррациональное и массовое начало, восходящее к Дионису. Современный ему этап истории России Иванов понимал как движение от аполлонизма к дионисийству, к разгулу стихийных сил, называя его "правым (то есть справедливым) безумием".

После разгрома революции в 1907 г. символизм вступил в полосу кризиса: идеи как декадентов, так и младших символистов оказались в значительной мере исчерпанными, а новых идей не было. Символизм начал терять свое общественное значение, искания поэтов приобрели чисто эстетический характер. Вместе с тем в это время внутри символизма идет важная и напряженная работа, связанная с исследованием самого символизма и литературы вообще. Вопросы стиховедения и теории перевода волновали В. Я. Брюсова. Уже известные мастера слова и совсем неопытные еще авторы собирались на "Башне" у В. И. Иванова. Вскоре эти собрания получили название "Академии стиха". Многие молодые поэты, вступившие в литературу уже после распада символизма, получили здесь свое поэтическое образование. А. Белый, группировавшиеся вокруг него молодые литераторы и литературоведы закладывали основы научного статистического стиховедения. Первые результаты этих исследований были опубликованы в вышедшей в 1910 г. книге А. Белого "Символизм".

Поэтика как название дисциплины – еще у Аристотеля.

В «Поэтике» Аристотеля:

  • задача описания построения пр-ния
  • задача предписания (как достичь совершенства формы, напр., не изображать абсолютно достойных и абсолютно недостойных людей). Критерий предписания – наибольшее воздействие на читателя.

После Аристотеля поэтика становится школьной дисциплиной, зависит от риторики (поэтика – второстепенная дисциплина).

Самая знаменитая нормативная поэтика в Европе: Н.Буало. Рассматривает все жанры поэзии, стиль. Указывает на идеальные образцы в каждом. Жанры. Критерии – моральная польза, дидактика. Предписания обращены непосредственно к поэту. Ясность стиля, отсутствие мелочей, отступлений … просторечий…

Во 2й книге говорит о разных чертах жанорв.

Сохраняются черты поэтики Аристотеля. Описание – предписание (доминирует).

Цель: эстетический эффект, художеств.

В конце XVIII в. эпоха нормативных поэтик заканчивается.

Романтики смешивают жанры, стили… Уничтожение поэтики как науки.

В XIX в. появляется литературоведение как наука (история лит-ры и фольклористика).

М.М. Бахтин «Проблемы поэтики Достоевского»

  • автор и позиция автора по отношению к герою (герои не получают отрицательной оценки, диалог между автором и героем);
  • идеи Достоевского (персонажи как герои-идеологи);
  • сюжет (форма построения, истоки сюжетов);
  • слово о Достоевском (типы словесных построений).

Черты современной поэтики:

  • исследование творчества конкретного автора;
  • пр-ние изучается по уровням;
  • описание определенного жанра и рассматривание его происхождения;
  • отсутствие предписания.

Поэтику интересует построение текста. Философия автора (Достоевский: православный человек, монархист, консерватор, империалист и пр., но Достоевский-писатель – совсем другая фигура; текст говорит больше, чем хотел сказать автор).

Поэтика – внутренние принципы художественного мышления автора (через анализ конкретных текстов).

Поэтика – наука о специфических художественных средствах выражения в литературе. Поэтика? теория лит-ры (поэтика сосредоточена на текстах).

Преимущественно поэтику интересует художественный текст.

Любое пр-ние многофункционально. Функция древних текстов – мнемоническая, запоминание Заговоры или молитвы, нужно запомнить очень точно, поэтому возникает стихотворная форма. Архаический фольклор. Период Средневековья характеризуется тем, что худ. функции уступают сакральным, политическим, религиозный культ эстетизируется, украшается. Функции могут меняться в зависимости от ситуации.

Дидактическая поэма – форма естественнонаучного знания и философии («О природе вещей»).

Худ. биография. Всегда документальный момент. XIX-ХХ вв. – романизированная биография. Составляет биографию известного человека, заполняя какие-то пропуски в биографии правдоподобным материалом. Т.е. отчасти текст документальный, отчасти – художественный.

Мемуары – информативная, публицистическая и худ. функции.

Практически к любому тексту можно отнестись как к худ. пр-нию.

Поэтика изучает не только худ. пр-ния (с т. зр. стилистики…). Поэтика не просто локальная дисциплина. Исследует построение любого текста. Методы поэтики применяются и в других гуманитарных науках.

Дискурс – определенный вид текста (спец. отличия). Поэтика – общая теория дискурса.

Как воздействует текст?

В тексте никогда нет ничего лишнего и случайного. Текст воспринимается как система элементов, связанных между собой. Нужно показать роль каждого элемента. Доминанта – то, что объединяет текст в одно целое. Суть каждой худ. системы – это ограничения на весь круг возможностей. Словарный запас, метафоры и пр. ограничены.

В каждую эпоху свой набор худ. средств.

  • размеры (ямб, хорей…) созданы реформой XVIII в.
  • жесткая жанровая система: ода, трагедия, героическая поэма (лексика: слова, которые восходят к церковнослав. яз., и часть нейтральных слов).
  • ритм. ударение.

XIX в. – неклассический размер.

ХХ в. – рифма Маяковского.

Т.е. ограничения в формальных приемах и в тематике (у оды и элегии совершенно разные темы). Постепенно жанры смешиваются (роман).

В каждую эпоху возникает своя система худ. средств, которую часто не понимают сами писатели и поэты. Поэтика должна восстановить эти ограничения, отделить традицию от новаторства. Историческая поэтика близка к задачам лингвистики. Лингвистика изучает историю и эволюцию языка, на каждом этапе язык – система (Ф. де Соссюр – структурная лингвистика). На каждом этапе язык - замкнутая завершенная система. Речь – ее реализация. Задача лингвистики – изучение языка как системы (фонетика – фонема, морфология – морфема, лексика – лексема, грамматика – граммема; есть правила, по которым сочетаются эти единицы). Для каждого языка свои правила со временем меняются. Эта идея оказала влияние на поэтику. Текст стали представлять тоже как систему, в которой элементы связаны по правилам.

Цель общей поэтики – восстановить эти системы.

Общая поэтика:

ЗВУК, СЛОВО, ОБРАЗ.

1. Звуковая и ритмическая сторона художественного текста, преимущественно поэтического (СТИХОВЕДЕНИЕ).

Звуки и их сочетания, специфические для стихотворной речи особенности звучания. Рифма – повторы звуков, созвучия (точные – неточные, концевые и пр.). Ассонанс. Аллитерация.

Речь строится так, чтобы были заметны эти повторы, которые выполняют определенную функцию.

Ритмика

Изучает разные виды ритмов. Неклассические размеры, индивидуальные особенности у поэтов. Ритм в прозе (иногда автор сознательно пишет пр-ние в каком-н. ритме).

Строфика

Порядок рифмовки. Строфа – формальное единство (единство содержательное).

Мелодика

Интонация (помимо возможностей речи есть возможности интонации в самом стихотворении). Говорной и напевный стих.

2. Слово (СТИЛИСТИКА).

Лексика

Стиль. Устаревшие слова, архаизмы, историзмы (могут быть связаны с Библией), слова Священных книг – славянизмы – эффект высокого стиля. Просторечия, вульгаризмы, неологизмы (примета индивидуального стиля) – низкий стиль. Функции слов в худож. тексте.

Изменение основного значения слова – метафора: устаревшие (стёртые), авторские, индивидуальные. Примета стиля определенной эпохи или индивидуального стиля писателя.

Риторика – классификация тропов..

Повт. синт. фигуры (анафора…), пропуски, инверсии.

Стилистика – между лингвистикой и литературоведением. Слово в художественном пр-нии не равно слову в словаре.

3. Образ (ТЕМАТИКА, ТОПИКА).

Любой художественный текст можно рассматривать как текст или как мир. Аналогия между реальностью и тем, что происходит внутри пр-ния.

Пространство и время

Взаимосвязанное единство. В любом пр-нии есть границы изображаемого мира. Художник в каждую эпоху ограничен знаниями и особенностями литературных направлений эпохи. В каждом жанре – свое представление о течении времени.

Предметный мир – пейзаж, интерьер.

Что можно изображать и что нельзя. Сочетание.

Действие

Исключение – очерк, дидактическая и описательная поэзия. Мотив – элементарная единица действия. Нарратология – везде, где существует рассказ.

Персонаж

Любой литературный герой – сознательное построение автора. Без персонажа не может существовать лит. пр-ние. Лит-ра – способ познания человека.

Поэтика – реконструкция художественных средств для всей литературы. Историческая поэтика – представление литературного процесса как смены художественных систем.

В массовой литературе существуют жесткие жанрово-те-матические каноны, являющие собой формально-содержательные модели прозаических произведений, которые построены по заданной сюжетной схеме и обладают общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и типов героев. Каноническое начало, эстетические шаблоны построения лежат в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы (детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, фэнтези, костюмно-исторический роман и др.), именно они формируют «жанровое ожидание» читателя и «серийность» издательских проектов.

Для этих произведений характерна легкость усвоения, не требующая особого литературно-художественного вкуса и эстетического восприятия, и доступность разным возрастам и слоям населения, независимо от их образования. Массовая , как правило, быстро теряет свою актуальность, выходит из моды, она не предназначена для перечитывания, хранения в домашних библиотеках. Не случайно уже в XIX веке детективы, приключенческие романы и мелодрамы называли «вагонной беллетристикой», «железнодорожным чтивом». Важная особенность массовой литературы состоит в том, что любая художественная идея стереотипи-зируется, оказывается тривиальной по своему содержанию и по способу потребления, взывает к подсознательным человеческим инстинктам. Массовая литература видит в искусстве компенсацию неудовлетворенных желаний и комплексов. В фокусе внимания этой литературы стоят не проблемы поэтики, а проблемы репрезентации человеческих отношений, которые моделируются в виде готовых правил игры, многочисленных ролей и ситуаций. Разнообразие массовой культуры - это разнообразие социального воображения, самих типов социальности и культурных, семантических средств их конституирования. Раз литература «массовая», то к ней, к ее текстам можно относиться без особого почтения, как к ничьим, как бы безавторским. Определение «массовая» не требует стремления автора создать шедевр. Эта посылка предполагает неуникальность, неоригинальность замысла и исполнения, тиражируемость приемов и конструкций.

В массовой литературе, как правило, можно обнаружить очерки общественных нравов, картину жизни города. Это современный аналог фольклора, городского эпоса и мифа. Эта словесность обращена к современности, содержит самые броские, хроникальные приметы нынешнего дня. Герои действуют в узнаваемых социальных ситуациях и типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами, близкими массовому читателю. Не случайно критики говорят о том, что массовая литература в какой-то степени пополняет общий фонд художественного человековедения. Ю. М. Лотман определяет массовую литературу как понятие социологическое, которое «касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру». Массовая литература подчеркнуто социальна, жизнеподобна, жизнеутверждающа. Любопытен следующий факт: постоянный герой детективов современного популярного автора Ч. Абдуллаева («Три цвета крови», «Смерть негодяя», «Символы распада» и др.) непобедимый сыщик Дронго в одной из повестей на светском приеме встречается с Евгением Примаковым, который очень удивился, увидев Дронго. Примаков был уверен, что тот погиб в предыдущей книге. Злободневность в триллере уживается с неправдоподобностью сюжета, это своего рода симбиоз. Практически создаваемые в режиме «прямого эфира» реалии сегодняшнего дня сочетаются с явной сказочностью героя. Т. Морозова иронически определяет своеобразие типологии героя современного триллера: «Блям - не столько звук, сколько аббревиатура. Блялс-герои, герои-клички. Бешеный породил Лютого, Лютый - Ярого, Ярый - Меченого... Блялс-герои - эмблема нового времени, кумиры нашей родной глянцевой литературы. Их цепкие тренированные руки держат мертвой хваткой пистолет и первенство в одном из самых популярных жанров массового чтива - боевике... у Бляж-геро-ев есть свой постоянный Бллж-читатель, точнее Блялс-поку-патель». Конструирование положительного героя идет по принципу создания супермена, бессмертного, этического образца. Подобному герою подвластны любые подвиги, он может раскрыть любые преступления и покарать любого преступника. Это герой-схема, герой-маска, как правило, лишенный не только индивидуальных черт характера, биографии, но и имени.

Сама технология коммерческой литературы позволяет отразить сегодняшний день. Ведь по заказу издательства работа над текстом идет 4-5 месяцев. Поэтому в какой-то степени массовую литературу можно сопоставить со средствами массовой информации: детективы, мелодрамы, фэн-тези и др. прочитываются и пересказываются друг другу, подобно свежей газете или глянцевому журналу. Например, в новом романе Полины Дашковой «Эфирное время» герои легко узнаваемы. В главной героине - популярной журналистке - угадываются черты Светланы Сорокиной. Этот роман включает в себя и детективный сюжет, и приключенческий, и мелодраматический, и исторический. На фоне поисков знаменитого утерянного бриллианта «Павел» рассказывается о жизни целого семейного клана в течение XX века, от Серебряного века до нынешних дней. Явно ощущается перекличка с популярным в начале XX века романом Анастасии Вербицкой «Дух времени». На страницах отечественных детективов герои посещают узнаваемые, престижные рестораны и магазины, встречаются с действующими политиками, обсуждают те же проблемы, которые только что будоражили средства массовой информации, пьют разрекламированные напитки, одеваются в модные одежды. А. Маринина в одном интервью призналась, что читательницы просили дать некоторые рецепты из кухни Насти Каменской. И вот в романе «Реквием» героиня Марининой подробно раскрывает секреты приготовления итальянского салата. Современные «глянцевые писатели» настолько привыкли апеллировать к кинематографическому опыту читателей, что портрет героя может ограничиться фразой «Она была прекрасна, как Шерон Стоун» или «Он был силен, как Брюс Уилис». Следует согласиться с А. Генисом в его определении феномена массовой культуры: «Масскульт, творческой протоплазмой обволакивающий мир, это и тело, и душа народа. Здесь, еще нерасчлененное на личности, варится истинно народное искусство, анонимная и универсальная фольклорная стихия. Уже потом в ней заводятся гении, кристаллизуется высокородное искусство. Художник-личность, этот кустарь-одиночка, приходит на все готовое. Он - паразит на теле масскульта, из которого поэт черпает вовсю, не стесняясь. Ему массовое искусство точно не мешает. Осваивая чужие формы, художник, конечно, их разрушает, перекраивает, ломает, но обойтись без них не может. Форму вообще нельзя выдумать, она рождается в гуще народной жизни, как архетип национальной или даже до-национальной жизни она существует вечно».

Поэтика как научная дисциплина.

1. Сущность поэтики.

2. Виды поэтики.

Суть поэтики.

Поэтика – это дисциплина, изучающая структуру, характерные особенности и содержательность литературно-художественной формы.

Говоря о значении знаний в области поэтики не только для литературоведения, но и для общей культуры вообще, еще в начале 20-х годов ХХ в. известный русский литературовед В. Жирмунский справедливо подчеркивал: «Поэтика, как всякая наука об искусстве, может играть существенную практическую роль в художественном воспитании, а потому она окажет поддержку и литературному критику, и педагогу, и даже, если хотите, интеллигентному читателю, воспитывая в нем уважение к художественным особенностям литературного произведения, обостряя и углубляя художественную восприимчивость».

Очевидно, не только теоретическими, но и указанными практическими задачами обусловлена ​​заинтересованность вопросами поэтики еще в глубокой древности, в частности, на Востоке (Индия, Китай, Япония) и в античном мире (Древняя Греция, Рим). Причем, заинтересованность этим возникла и воплотилась в фундаментальных работах независимо друг от друга.

Возникновение европейской поэтики относится к 5-4 в. до н. э. Она начинается учениями софистов, работами Платона, «Поэтикой» («Об поэтическое искусство») Аристотеля, «Посланием к Пизон» Горация и др., в которых говорилось о сущности искусства слова вообще, о теории мамесису (подражания), кáтарсиса (своеобразное «очищение» с помощью драматических произведений), о разделе художественной литературы на три рода (лирику, эпос и драму) и т.д..

Античная поэтика, в отличие от риторики не была нормативной. Стала она таковой во времена Средневековья и Возрождения, когда написание стихов на латинском языке вошло в школьную европейское обучение и появилась необходимость, на основе античных традиций, создать определенный свод унифицированных правил. Так возникли работы М. Г. Вида «Искусство поэтики» (1527), П. де Рансара «Поэтическое искусство» (1555), Ю. Ц. Скалигера «Семь книг поэтики» (1561) и др.

Окончательно же поэтика оформилась в нормативную систему отдельных предписаний (в частности, о трех «штилях» в литературе, единство времени, места и действия в драматических произведениях и др.) в эпоху классицизма, что закрепилось выходом книги Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674). Однако изменения в общественной жизни, попытки теоретического осмысления не только поэзии, но и прозы, работы просветителей (Г. Э. Лессинг, Д. Дидро), развитие философской мысли (Г.В.Ф. Гегель), исторических идей (Дж. Вико, И. Г. Гердер), возникновение романтизма, который обратил внимание и на фольклор, и на прозаические виды словесного искусства, на индивидуальное самовыражение художника (Ё.В.Гётэ, братья Ф. и А. Шлегели, Ф. Шиллер) – все это нанесло смертельный удар нормативной поэтике классицистического типа.

Похоронить нормативность прежней поэтики помогли и работы русских революционных демократов В. Белинского («Разделение поэзии на роды и виды», 1841), М. Добролюбова, Н. Чернышевского, А. Герцена, высказывания о литературе А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого и проч.

Во второй половине XIX в. в Российской империи оригинальные концепции поэтики разработали А.Потебня и А. Веселовский.
Определенный вклад в развитие поэтики внесли ученые Беларуси.

Господство в советском литературоведении вульгарного социологизма в 1930-1950 гг. не способствовали изучению формы литературно-художественных произведений. Понятие и даже само слово «поэтика» (как и «генетика») было почти полностью вытеснены из литературного обихода.

Исследования по поэтике (как и реабилитация самого термина) начались с 60-х годов ХХ в. В Беларуси начинается изучение метрики и ритмики стиха (Иван Ралько, Николай Гринчик, Вячеслав Рагойша, Алла Кабакович, Виктор Ярош, Владимир Словецкий), его композиционных особенностей и словесно-поэтической образности (А. Яскевич, Янка Шпаковский), метафоры и символа (Ирина Шавлякова-Борзенко).

Исследователи обращаются к поэтики отдельных жанров: пословиц и поговорок (Николай Янковский), загадок (Нил Гилевич), песен (Нил Гилевич, Арсен Лис, Лия Соловей, Валентина Ковтун), детского фольклора (Галина Барташевич). Появились также специальные исследования о поэтике Максима Танка (Вячеслав Рагойша), М. Богдановича (Алла Кабакович), А. Рязанова (Анна Кислицына), Р. Бородулина (Алесь Дубровский), некоторых других писателей (коллективное исследование «Стиль писателя». Минск, 1974).

Вышло несколько учебных пособий по общей поэтике для студентов и школьников: «Основы советского литературоведения» Ивана Гуторова (2-е изд. Минск, 1967), «Введение в литературоведение» Михаила Лазарука и Елены Ленсу (2-е изд. Минск, 1982), «Вопросы теории литературы» Николая Палкина (2-е изд. Минск, 1979), «Практикум по введению в литературоведение» Алексея Мойсейчика (Минск, 1980).



Создано несколько литературоведческих словарей «Краткий литературоведческий словарь» Алеся Макаревича (2-е изд. Минск, 1969), «Словарь литературоведческих терминов» Михаила Лазарука и Елены Ленсу (2-е изд. Минск, 1996), «Поэтический словарь» (3 е изд. Минск, 2004) и «Теория литературы в терминах» (Минск, 2001) Вячеслава Рагойши.

Белорусская поэтика развивается в русле всей европейской поэтики, которая стоит сегодня на грани эстетики, литературоведения, языкознания, использует отдельные положения математики, кибернетики, теории информации, семиотики. Однако единой методики исследования еще не выработано. Большинство ученых, опираясь на достижения гуманитарных и точных наук, выступают против схематизации живых литературных явлений, что наблюдается в современном структурализме, стремятся изучать элементы формы неотъемлемо от содержания произведения.

2. Виды поэтики .

Как наука поэтика разделяется на:

– теоретическую (общую, или макропоэтику),

– функциональную (описательную, или микропоэтику),

– историческую,

– сравнительную,

– практическую.

Теоретическая поэтика сближается с целым рядом разделов теории литературы. Она рассматривает все возможные способы и средства воплощения авторского замысла, их соответствие литературным родам, видам, жанрам.

Так, поэтика стиха анализирует его лексику, тропы, синтаксис, интонацию, метрику и ритмику, фонику, рифмику, строфику, композицию, жанры и виды стиха.

Поэтика драматургии, кроме указанных языково-изобразительных средств, обращает внимание на идейное содержание, проблематику произведений, характер драматического конфликта, развитие сюжетного действия, композицию, образы-персонажи и средства их создания (речь, поступки, характеристика устами других действующих лиц и др.).

Поэтика прозы к сказанному добавляет рассмотрение других способов характеристики того или иного персонажа (рассказ от имени третьего лица, дневник персонажа, его эпистолярия и др.), приемов психологизма, хронотоп (художественный время и художественное пространство), обращает внимание на художественные детали, портрет, пейзаж, внесюжетные компоненты произведения (авторские отступления, вставные новеллы) и др.

Обычно проблемы общей поэтики рассматриваются в учебных пособиях восточнославянских и западных ученых по теории литературы и введении в литературоведение.

Функциональная поэтика исследует эстетические компоненты произведений определенного литературного направления или периода, отдельного вида или жанра (поэтика романтизма, реализма, древней белорусского литературы, русской поэзии «серебряного века», белорусских заговоров, романа, сонета и т.д.). Вместе с тем функциональная поэтика изучает и обусловленную идейной замыслом художника систему его способов и средств образного постижения мира в их содержательной, смысловыявляющей сути.

Предмет исторической поэтики – происхождение и эволюция художественных средств (тропы, стилистические фигуры, стихосложение) и категорий (художественное время, пространство, красивое, величественное, трагическое и др.) в зависимости от социально-исторических и чисто литературных условий.

Вместе с тем, историческая поэтика исследует «развитие жанров и стилей от синкретизма к расслоению, от мифа к фольклору, от устного творчества к письменной, от обслуживания художниками внелитературных интересов к осознанию имманентной сущности искусства; характеризует эволюцию письменности с его кризисами, обновлениями, борьбой литературных групп, школ, группировок, стильных тенденций, направлений »(Ю. Ковалев). Широко пользуется сравнительно-историческим методом исследования, стремится обобщить результаты мирового литературного процесса. Родоначальником исторической поэтики является выдающийся русский ученый Александр Веселовский (1838-1906), автор широкоизвестной сегодня «Историческая поэтики».

Сравнительная поэтика занимается типологическим сопоставлением способов и средств образного отражения мира двух или более писателей, двух или более национальных литератур. Основывается на сравнительной стилистике, пользуется данными художественного перевода.

Сравнение литературных явлений может проводиться как на звуковом, так на лексическом и образным уровнях.

В литературоведении уже очерчиваются некоторые отрасли сравнительной поэтики, в частности – сравнительного стихосложения (метрика, рифмика, строфика и др.). Кроме чисто теоретического достоинства, такие исследования приобретают и стоимость практическую. Они могут оказать ощутимую помощь стихотворного перевода. Дело в том, что в разных литературах системы стихосложения и виды стиха занимают не одинаковое положение. Выявить это может только сравнительная поэтика.

Практическую поэтику составляют различные курсы и пособия по общей поэтике, рассчитанные на широкого читателя. Ее задача – воспитание поэтической культуры, ознакомление читателей с основами искусства слова (в частности, с основами стихосложения).

На характер исследования поэтики всех пяти ее видов несомненное влияние оказывает то, к каким научным школам принадлежат (принадлежали) литературоведы, которыми литературоведческими методами они пользуются (пользовались). В соответствии с этим выделяется поэтика формальная, социологическая, структуралистская, лингвистическая.
В 20-е годы ХХ в., во время бытования концепций вульгарного социологизма и формализма, возникли социологическая и формальная поэтики.