Литературовед эйхенбаум замечал что персонажи гоголя. Анализ «Шинель» Гоголь

МАНИФЕСТЫ „ОПОЯЗА“: 2. Б. М. ЭЙХЕНБАУМ. «КАК СДЕЛАНА „ШИНЕЛЬ“ ГОГОЛЯ»

Вступительные замечания

Статья Б. М. Эйхенбаума „Как сделана «Шинель» Гоголя“ - один из наиболее ярких и значительных документов в истории ОПОЯЗа. Став практически сразу после опубликования литературоведческой классикой, она оказала огромное воздействие на развитие филологической мысли не только в России, но и во всем мире.

В первую очередь конечно же следует подчеркнуть, что работа эта, наряду с „Морфологией сказки“ Проппа и исследованиями Виноградова в области сказовой речи и образа автора, стоит у истоков современной теории повествования. Как бы далеко не продвинулась нарратология в наши дни, специалисты неизменно возвращаются к этой статье, развивая идеи Эйхенбаума или отталкиваясь от них.

Однако „Как сделана «Шинель»...“, безусловно, затрагивает и проблемы более общего порядка - взаимоотношения между литературным текстом, авторским сознанием и реальностью. Отрицая (прямую) детерминированность текста внешними социальными или психологическими факторами, Эйхенбаум предвосхищает многочисленные дискуссии более позднего времени, что лишний раз подтверждает право этой работы на внимание со стороны читателей последующих поколений.

Надо сказать, что обаяние статьи „Как сделана «Шинель»...“ было настолько велико, что ему поддавались даже яростные противники формализма, неизменно отдававшие должное блеску изложения и стройности аргументации этого текста.

Сам Б. М. Эйхенбаум, по всей видимости, также любил эту статью. Помимо первой публикации в сборнике „Поэтика“ 1919 г. он еще дважды включал ее в сборники своих работ: „Сквозь литературу“ (Л.: Academia, 1924. - С. 171-195) и „Литература“ (Л.: Прибой, 1927. - С. 149-165).

В советское время „Как сделана «Шинель» Гоголя“ - одна из немногих работ Эйхенбаума „формалистского“ периода, которые вошли в посмертный сборник „О прозе“ (Л.: Худож. лит., 1969. - С. 306-326).

Настоящая публикация воспроизводит последнее прижизненное издание этой статьи в сборнике Б. М. Эйхенбаум. Литература: Теория. Критика. Полемика. - Л., 1927. Постраничные примечания вынесены в конец текста.

Вопросы по статье.

По I части статьи. Какой основной композиционный прием Гоголя в «Шинели», если не сюжетные сцепки?

Какой вид сказа воплощен в «Шинели»? Какие биографические факты приводит Эйхенбаум, чтобы доказать свою правоту?

По II части статьи. Назовите основные ПРИЕМЫ выбранного Гоголем для «Шинели» типа сказа.

В чем состоят перепады интонаций? Служит ли СОДЕРЖАНИЮ, помысли Эйхенбаума, переход от комического (первый и основной слой повествоания) к патетическому (второй, «поверхностный»)? Зачем, по Эйхенбауму, Гоголю т.н. «самое гуманное место»? Почему Эйхенбаум иронизирует над этим определением?

По III части статьи. Композицию «Шинели» Эйхенбаум в конце концов называет ГРОТЕСКОМ (. Как, благодаря каким «сцеплениям» гротескная форма становится столь выразительной?

Почему Эйхенбаум сосредотачивается на ПРИЕМАХ, форме? Или это лишь иллюзия нашего восприятия?

Б. М. Эйхенбаум

КАК СДЕЛАНА „ШИНЕЛЬ“ ГОГОЛЯ

Композиция новеллы в значительной степени зависит от того, какую роль в ее сложении играет личный тон автора, т.-е. является ли этот тон началом организующим, создавая более или менее иллюзию сказа , или служит только формальной связью между событиями и потому занимает положение служебное. Примитивная новелла, как и авантюрный роман, не знает сказа и не нуждается в нем, потому что весь ее интерес и все ее движения определяются быстрой и разнообразной сменой событий и положений. Сплетение мотивов и их мотивации - вот организующее начало примитивной новеллы. Это верно и по отношению к новелле комической - в основу кладется анекдот, изобилующий сам по себе, вне сказа, комическими положениями.

Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, т.-е. если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов. Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа , главная комическая роль отводится каламбурам, которые то ограничиваются простой игрой слов, то развиваются в небольшие анекдоты . Комические эффекты достигаются манерой сказа. Поэтому для изучения такого рода композиции оказываются важными именно эти „мелочи “, которыми пересыпано изложение - так что стоит их удалить, строение новеллы распадается.

При этом можно различать два рода комического сказа: 1) повествующий и 2) воспроизводящий . Первый ограничивается шутками, смысловыми каламбурами и пр.; второй вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтактические расположения и т. д. Первый производит впечатление ровной речи; за вторым часто как бы скрывается актер, так что сказ приобретает характер игры, и композиция определяется не простым сцеплением шуток, а некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов.

Многие новеллы Гоголя или отдельные их части представляют интересный материал для анализа такого рода сказа. Композиция у Гоголя не определяется сюжетом - сюжет у него всегда бедный, скорее - нет никакого сюжета, а взято только какое-нибудь одно комическое (а иногда даже само по себе вовсе не комическое) положение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических приемов. Так - „Нос“ развивается из одного анекдотического события; „Женитьба“, „Ревизор“ вырастают тоже из определенного неподвижно пребывающего положения; „Мертвые Души“ слагаются путем простого наращивания отдельных сцен, объединенных только поездками Чичикова. Известно, что необходимость иметь всегда что-нибудь похожее на сюжет стесняла Гоголя. П. В. Анненков сообщает о нем: „Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу“. В письме к Пушкину 1835 г. Гоголь пишет: „Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или несмешной , но русский чисто анекдот... Сделайте милость, дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов и - клянусь - куда смешнее чорта!“. Об анекдотах он просит часто; так - в письме к Прокоповичу (1837 г.): „Жюля (т.-е. Анненкова) особенно попроси, чтобы написал ко мне. Ему есть о чем писать. Верно, в канцелярии случился какой-нибудь анекдот“.

С другой стороны, Гоголь отличался особым уменьем читать свои вещи, как свидетельствуют многие современники. При этом можно выделить два главных приема в его чтении: либо - патетическая, напевная декламация, либо - особый способ разыгрывания, мимического сказа, не переходящего вместе с тем, как указывает И. С. Тургенев, в простое театральное чтение ролей. Известен рассказ И. И. Панаева о том, как Гоголь изумил всех присутствующих, перейдя непосредственно от разговора к игре, так что сначала его рыгание и соответственные фразы были приняты за действительность. Кн. Д. А. Оболенский вспоминает: „Гоголь мастерски читал: не только всякое слово у него выходило внятно, но, переменяя часто интонацию речи, он разнообразил ее и заставлял слушателя усваивать самые мелочные оттенки мысли. Помню, как он начал глухим и каким-то гробовым голосом: «Зачем же изображать бедность да бедность... И вот опять попали мы в глушь, опять наткнулись на закоулок». После этих слов Гоголь приподнял голову, встряхнул волосы и продолжал уже громким и торжественным голосом: «Зато какая глушь и какой закоулок!». Засим начал он великолепное описание деревни Тентетникова, которое, в чтении Гоголя, выходило как будто писано в известном размере ... Меня в высшей степени поразила необыкновенная гармония речи. Тут я увидел, как прекрасно воспользовался Гоголь теми местными названиями трав и цветов, которые он так тщательно собирал. Он иногда, видимо, вставлял какое-нибудь звучное слово единственно для гармонического эффекта “. И. И. Панаев определяет чтение Гоголя следующим образом: „Гоголь читал неподражаемо. Между современными литераторами лучшими чтецами своих произведений считаются Островский и Писемский: Островский читает без всяких драматических эффектов, с величайшею простотою, придавая между тем должный оттенок каждому лицу; Писемский читает, как актер - он, так сказать, разыгрывает свою пьесу в чтении... В чтении Гоголя было что-то среднее между двумя этими манерами чтений. Он читал драматичнее Островского и с гораздо большею простотою, чем Писемский“. Даже диктовка превращалась у Гоголя в особого рода декламацию. Об этом рассказывает П.В.Анненков: „Николай Васильевич, разложив перед собой тетрадку... весь уходил в нее и начинал диктовать мерно, торжественно, с таким чувством и полнотой выражения, что главы первого тома «Мертвых Душ» приобрели в моей памяти особенный колорит. Это было похоже на спокойное, правильно-разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета. Н. В. ждал терпеливо моего последнего слова и продолжал новый период тем же голосом, проникнутым сосредоточенным чувством и мыслью... Никогда еще пафос диктовки, помню, не достигал такой высоты в Гоголе, сохраняя всю художническую естественность, как в этом месте (описание сада Плюшкина). Гоголь даже встал с кресел... и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом “.

Все это вместе указывает на то, что основа Гоголевского текста - сказ, что текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Более того: сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить слова, и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д . Отсюда - явление звуковой семантики в его языке: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план, как выразительный прие м. Поэтому он любит названия фамилии, имена и проч. - тут открывается простор для такого рода артикуляционной игры. Кроме того его речь часто сопровождается жестами (см. выше) и переходит в воспроизведение, что заметно и в письменной ее форме. Свидетельства современников указывают и на эти особенности. Д. А. Оболенский вспоминает: „На станции я нашел штрафную книгу и прочел в ней довольно смешную жалобу какого-то господина. Выслушав ее, Гоголь спросил меня: «А как вы думаете, кто этот господин? Каких свойств и характера человек?» - «Право, не знаю», отвечал я. - «А вот я вам расскажу». - И тут же начал самым смешным и оригинальным образом описывать мне сперва наружность этого господина, потом рассказал мне всю его служебную карьеру, представляя даже в лицах некоторые эпизоды его жизни. Помню, что я хохотал, как сумасшедший, а он все это выделывал совершенно серьезно. Засим он рассказывал мне, что как-то одно время они жили вместе с Н. М. Языковым (поэтом) и вечером, ложась спать, забавлялись описанием разных характеров и засим придумывали для каждого соответственную фамилию“. О фамилиях у Гоголя сообщает еще О. Н. Смирнова: „Он отдавал необычайно много внимания именам своих действующих лиц; он разыскивал их повсюду; они стали типичными; он находил их на объявлениях (фамилия героя Чичикова в 1 томе была найдена на доме - прежде не ставили номеров, а только фамилию владельца), на вывесках; приступая ко второму тому «Мертвых Душ», он нашел фамилию генерала Бетрищева в книге на почтовой станции и говорил одному из своих друзей, что при виде этой фамилии ему явились фигура и седые усы генерала“. Особое отношение Гоголя к именам и фамилиям и изобретательность его в этой области уже отмечались в литературе - напр. в книге проф. И. Мандельштама 1) : „К той поре, когда Гоголь потешает самого себя, относятся, во-первых, составление имен, придуманных, как видно, без расчета на «смех сквозь слезы»... Пупопуз, Голопуз, Довгочхун, Голопупенко, Свербыгуз, Кизяколупенко, Переперчиха, Крутотрыщенко, Печерыця, Закрутыгуба и т. д. Эта манера придумывания потешных имен осталась, впрочем, у Гоголя и позже: и Яичница („Женитьба“) и Неуважайкорйто, и Белобрюшкова, и Башмачкин („Шинель“), при чем последнее имя дает повод к игре слов. Иногда он подбирает преднамеренно существующие имена: Акакий Акакиевич, Трифилий, Дула, Варахасий, Павсикахий, Вахтисий и т. д... В иных случаях он пользуется именами для каламбуров (указанный прием применяется с давних пор всеми писателями юмористами. Мольер забавляет своих слушателей именами вроде Pourceugnac, Diafoiras, Purgon, Macroton, Desfonandres, Vilebrequin: Рабелэ еще в неизмеримо более сильной мере пользуется невероятным сочетанием звуков, представляющих материал для смеха уже тем, что имеют лишь отдаленное сходство со словами, вроде Solmigonbinoys, Trinquamelie, Trouillogan и т. п.)“.

Итак, сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее и потому сам по себе статичен - недаром „Ревизор“ кончается немой сценой, по отношению к которой все предыдущее было как бы только приуготовлением. Настоящая динамика, а тем самым и композиция его вещей - в построении сказа, в игре языка. Его действующие лица - окаменевшие позы. Над ними, в виде режиссера и настоящего героя, царит веселящийся и играющий дух самого художника.

Исходя из этих общих положений о композиции и опираясь на приведенный материал о Гоголе, попробуем выяснить основной композиционный слой „Шинели“. Эта повесть особенно интересна для такого рода анализа, потому что в ней чистый комический сказ , со всеми свойственными Гоголю приемами языковой игры, соединен с патетической декламацией, образующей как бы второй слой . Этот второй слой был принят нашими критиками за основу, и весь сложный „лабиринт сцеплений“ (выражение Л. Толстого) свелся к некой идее, традиционно повторяющейся до сих пор даже в „исследованиях“ о Гоголе. Таким критикам и ученым Гоголь мог бы ответить так же, как ответил Л. Толстой критикам „Анны Карениной“: „я их поздравляю и смело могу уверить qu"ils en savent plus long que moi“.

Сначала рассмотрим отдельно основные приемы сказа в „Шинели“, потом проследим за системой их сцепления.

Значительную роль, особенно вначале, играют каламбуры разных видов . Они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде. Первая фраза повести в черновом наброске снабжена была звуковым каламбуром: „В департаменте податей и сборов , - который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров “. Во второй черновой редакции к этому каламбуру была сделана приписка, представляющая дальнейшую с ним игру: „Да не подумают, впрочем, читатели, чтобы это название основано было в самом деле на какой-нибудь истине - ничуть. Здесь всё дело только в этимологическом подобии слов. Вследствие этого департамент горных и соляных дел называется департаментом горьких и соленых дел. Много приходит на ум иногда чиновникам во время, остающееся между службой и вистом“. В окончательную редакцию этот каламбур не вошел. Особенно излюблены Гоголем каламбуры этимологического рода - для них он часто изобретает специальные фамилии. Так, фамилия Акакия Акакиевича первоначально была Тишкевич - тем самым не было повода для каламбура; затем Гоголь колеблется между двумя формами - Башмакевич (ср. Собакевич) и Башмаков, наконец останавливается на форме - Башмачкин. Переход от Тишкевича к Башмакевичу подсказан, конечно, желанием создать повод для каламбура, выбор же формы Башмачкин может быть объяснен как влечением к уменьшительным суффиксам, характерным для Гоголевского стиля, так и большей артикуляционной выразительностью (мимико-произносительной силой) этой формы, Создающей своего рода звуковой жест. Каламбур, построенный при помощи этой фамилии, осложнен комическими приемами, придающими ему вид полной серьезности: „Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого неизвестно. И отец, и дед, и даже шурин (каламбур незаметно доведен до абсурда - частый прием Гоголя), и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки“. Каламбур как бы уничтожен такого рода комментарием - тем более, что попутно вносятся детали, совершенно с ним не связанные (о подметках); на самом деле получается сложный, как бы двойной каламбур. Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, при чем он обычно замаскирован строго-логическим синтаксисом и потому производит впечатление непроизвольности; так, в словах о Петровиче, который „несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу , занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков“. Тут логическая абсурдность замаскирована еще обилием подробностей, отвлекающих внимание в сторону; каламбур не выставлен на показ, а наоборот - всячески скрыт, и потому комическая сила его возрастает. Чистый этимологический каламбур встречается еще не раз: „бедствий, рассыпанных на жизненной дороге не только титулярным, но даже тайным, действительным, надворным и всяким советникам, даже и тем, которые не дают никому советов, ни от кого не берут их сами “.

Таковы главные виды Гоголевских каламбуров в „Шинели“.

Присоединим к этому другой прием звукового воздействия. О любви Гоголя к названиям и именам, не имеющим „смысла“, говорилось выше - такого рода „заумные“ слова открывают простор для своеобразной звуковой семантики 2) . Акакий Акакиевич - это определенный звуковой подбор; недаром наименование это сопровождается целым анекдотом, а в черновой редакции Гоголь делает специальное замечание: „Конечно можно было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было этого сделать“. Звуковая семантика этого имени еще подготовлена целым рядом других имен, обладающих тоже особой звуковой выразительностью и явно для этого подобранных, „выисканных“; в черновой редакции подбор этот был несколько иной:

1) Еввул, Моккий, Евлогий; 2) Варахасий, Дула, Трефилий; (Варадат, Фармуфий) 3) 3) Павсикахий, Фрументий.

В окончательном виде:

1) Мокий, Сессий, Хоздазат; 2) Трифилий, Дула, Варахасий; (Варадат, Варух) 3) Павсикахий, Вахтисий и Акакий

При сравнении этих двух таблиц вторая производит впечатление большей артикуляционной подобранности - своеобразной звуковой системы. Звуковой комизм этих имен заключается не в простой необычности (необычность сама по себе не может быть комической), а в подборе, подготовляющем смешное своим резким однообразием имя Акакия, да еще + Акакиевич, которое в таком виде звучит уже как прозвище , скрывающее в себе звуковую семантику. Комизм еще увеличивается тем, что имена, предпочитаемые родильницей, нисколько не выступают из общей системы. В целом получается своеобразная артикуляционная мимика - звуковой жест 4) . В этом отношении интересно еще одно место „Шинели“ - где дается описание наружности Акакия Акакиевича: „Итак, в одном департаменте служил один чиновник , чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется гемороидальным“. Последнее слово поставлено так, что звуковая его форма приобретает особую эмоционально-выразительную силу и воспринимается как комический звуковой жест независимо от смысла . Оно подготовлено, с одной стороны, приемом ритмического нарастания, с другой - созвучными окончаниями нескольких слов, настраивающими слух к восприятию звуковых впечатлений (рябоват - рыжеват - подслеповат) и потому звучит грандиозно, фантастично, вне всякого отношения к смыслу. Интересно, что в черновой редакции фраза эта была гораздо проще: „итак, в этом департаменте служил чиновник, собой не очень взрачный - низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид несколько подслеповат“. В окончательной форме фраза эта - не столько описание наружности, сколько мимико-артикуляционное ее воспроизведение : слова подобраны и поставлены в известном порядке не по принципу обозначения характерные черт, а по принципу звуковой семантики. Внутреннее зрение остается незатронутым (нет ничего труднее, я думаю, как рисовать Гоголевских героев) - от всей фразы в памяти скорее всего остается впечатление какого-то звукоряда, заканчивающегося раскатистым и почти логически-обессмысленным, но зато необыкновенно сильным по своей артикуляционной выразительности словом - „гемороидальным“. Сюда вполне применимо наблюдение Д. А. Оболенского - что Гоголь иногда „вставлял какое-нибудь звучное слово единственно для гармонического эффекта“. Вся фраза имеет вид законченного целого - какой-то системы звуковых жестов, для осуществления которой подобраны слова. Поэтому слова эти как логические единицы, как значки понятий, почти не ощущаются - они разложены и собраны заново по принципу звукоречи. Это - один из замечательных эффектов Гоголевского языка. Иные его фразы действуют как звуковые надписи - настолько выдвигается на первый план артикуляция и акустика. Самое обыкновенное слово подносится им иной раз так, что логическое или вещественное его значение тускнеет - зато обнажается звуковая семантика , и простое название получает вид прозвища: „натолкнулся на будочника, который, поставя около себя свою алебарду , натряхивал из рожка на мозолистый кулак табаку“. Или: „Можно будет даже так, как пошла мода, воротник будет застегиваться на серебряные лапки под аплике “. Последний случай - явная игра артикуляцией (повтор лпк - плк ).

У Гоголя нет средней речи - простых психологических или вещественных понятий, логически объединенных в обыкновенные предложения. Артикуляционно-мимичеекая звукоречь сменяется напряженной интонацией, которая формует периоды . На этой смене построены часто его вещи. В „Шинели" есть яркий пример такого интонационного воздействия, декламационно-патетического периода : „Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью, когда все уже отдохнуло после департаментского скрипенья перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек...“ и т. д. Огромный период, доводящий интонацию к концу до огромного напряжения, разрешается неожиданно-просто: „словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению“. Получается впечатление комического несоответствия между напряженностью синтактической интонации, глухо и таинственно начинающейся, и ее смысловым разрешением . Это впечатление еще усиливается составом слов, как бы нарочно противоречащим синтактическому характеру периода : шляпенок, смазливой девушке, прихлебывая чай из стаканов с копеечными сухарями, наконец - вставленный мимоходом анекдот о Фальконетовом монументе. Это противоречие или несоответствие так действует на самые слова, что они становятся странными , загадочными, необычно звучащими, поражающими слух - точно разложенными на части или впервые Гоголем выдуманными. Есть в „Шинели“ и иная декламация, неожиданно внедряющаяся в общий каламбурный стиль - сентиментально-мелодраматическая; это - знаменитое „гуманное“ место, которому так ПОВЕЗЛО в русской критике, что оно, из побочного художественного приема , стало „идеей“ всей повести: „Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?“ И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое, преклоняющее на жалость, что один молодой человек... И долго потом , среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу... И в этих проникающих словах звенели другие слова... И закрывал себя рукою... “ и т. д. В черновых набросках этого места нет - оно позднее и, несомненно, принадлежит ко второму слою, осложняющему чисто-анекдотический стиль первоначальных набросков элементами патетической декламации 5) .

Своим действующим лицам в „Шинели“ Гоголь дает говорить немного, и, как всегда у него, их речь особенным образом сформирована, так что, несмотря на индивидуальные различия, она никогда не производит впечатление бытовой речи, как, например, у Островского (недаром Гоголь и читал иначе) - она всегда стилизована . Речь Акакия Акакиевича входит в общую систему Гоголевской звукоречи и мимической артикуляции - она специально построена и снабжена комментарием: „Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частию предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения “. Речь Петровича, в противоположность отрывочной артикуляции Акакия Акакиевича, сделана сжатой, строгой, твердой и действует как контраст; бытовых оттенков в ней нет - житейская интонация к ней не подходит, она так же „выискана“ и так же условна, как речь Ак. Ак-ча. Как всегда у Гоголя (ср. в „Старосв. пом.“, в „Повести о том, как...“, в „Мертвых Душах“ и в пьесах), фразы эти стоят вне времени, вне момента - неподвижно и раз навсегда: язык, которым могли бы говорить марионетки. Так же выискана и собственная речь Гоголя - его сказ. В „Шинели“ сказ этот стилизован под особого рода небрежную, наивную болтовню. Точно непроизвольно выскакивают „ненужные“ детали: „по правую руку стоял кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Ерошкин, служивший столоначальником в сенате, и кума, жена квартального офицера, женщина редких добродетелей, Арина Семеновна Белобрюшкова“. Или сказ его приобретает характер фамильярного многословия : „Об этом портном, конечно, не следовало бы много говорить, но так как уже заведено, чтобы в повести характер всякого лица был совершенно означен, то нечего делать, подавайте нам и Петровича сюда“. Комический прием в этом случае состоит в том, что после такого заявления „характеристика“ Петровича исчерпывается указанием на то, что он пьет по всяким праздникам без разбору. То же повторяется и по отношению к жене: „Так как мы уже заикнулись про жену, то нужно будет и о ней сказать слова два; но, к сожалению , о ней немного было известно, разве только то, что у Петровича есть жена, носит даже чепчик, а не платок; но красотой, как кажется, она не могла похвастаться; по крайней мере, при встрече с нею, одни только гвардейские солдаты заглядывали ей под чепчик, моргнувши усом и испустивши какой-то особый голос“. Особенно резко запечатлен этот стиль сказа в одной фразе: „Где именно жил пригласивший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять, и все, что ни есть в Петербурге, все улицы и домы слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде“. Если к этой фразе присоединить все многочисленные „какой-то“, „к сожалению немного известно“, „ничего неизвестно“, „не помню“ и т. д., то получается представление о приеме сказа, придающем всей повести иллюзию действительной истории, переданной как факт, но не во всех мелочах точно известной рассказчику. Он охотно отклоняется в сторону от главного анекдота и вставляет промежуточные - „говорят, что“; так - вначале о просьбе от одного капитан-исправника („не помню, какого-то города“), так о предках Башмачкина, о хвосте у лошади Фальконетова монумента, о титулярном советнике, которого сделали правителем, после чего он отгородил себе особенную комнату, назвавши ее „комнатой присутствия“ и т. д. Известно, что и самая повесть возникла из „канцелярского анекдота“ о бедном чиновнике, потерявшем свое ружье, на которое долго копил деньги: „Анекдот был первой мыслию чудной повести его «Шинель»“ - сообщает П. В. Анненков. Первоначально е ее название было - „Повесть о чиновнике, крадущем шинели“, и общий характер сказа в черновых набросках отличается еще большей стилизацией под небрежную болтовню и фамильярность: „Право, не помню его фамилии“, „В существе своем это было очень доброе животное“, и т.д. В окончательном виде Гоголь несколько сгладил такого рода приемы, уснастил повесть каламбурами и анекдотами, но зато ввел декламацию, осложнив этом первоначальный композиционный слой. Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби - и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций.

«Шинель. Балет». Композитор — И. Кушнир. Либретто М. Диденко.
Режиссер М. Диденко. Хореография М. Диденко, В. Варнавы, М. Зиньковой, художник П. Семченко.

В одном театре… лучше не называть пока, в каком именно, а то как назовешь, так искушенный театрал сразу и составит в воображении своем готовую картину, и слова критика ни под каким предлогом уже не придутся ему в пору. Нет ничего сердитее искушенного театрала. Говорят, один такой экземпляр напился как-то в театре N. коньяку с плюшками, да так, что пришлось его домой верховыми оттаскивать. А все потому, вообразите, что артист К. на сцене неправильно раскурил пахитоску!

Вот, примерно так и начинается балет. То есть, не балет. Хотя… все-таки балет. «Шинель. Балет». И не то чтобы он совсем так начинается. Вот черт! Опять споткнулся! В смысле, он тоже с анекдота начинается. Ничего еще не сказано, а уже имеется анекдот, небрежно и торопливо рассказанный . (Б. Эйхенбаум «Как сделана „Шинель“ Гоголя»). Точнее, якобы небрежно и как будто бы торопливо. (Занавес.)

«Шинель». Сцена из спектакля.
Фото — Ники V. Demented.

Новая работа команды Диденко-Кушнир-Семченко (и — обязательно — Ко!) — шкатулка с двойным дном. Качественный интеллектуальный продукт, как любят выражаться маркетологи, для самой широкой аудитории. Так же изящно сделана первая большая постановка этой группы — тюзовский «Ленька Пантелеев», где увлекательный детективный сюжет усложняется интеллектуальной игрой-диалогом с Брехтом, музыкальные «эпохи» наслаиваются одна на другую, а совершенно подростковый протестный драйв уживается с дидактикой. Провоцируя, обманывая ожидания, подшучивая над зрителем, создатели «Леньки» умудряются нас, зрителей, осчастливить. Та же история происходит с «Шинелью».

«Я хотела балета. Не дали мне его», — как поэтически выразилась зрительница за моей спиной. Первое ощущение после просмотра спектакля — все-таки растерянность (хореографы, должно быть, обрадуются, что попали в цель). Слово «балет», провокативно внесенное в название, обещает энергию, которой визуальный ряд не дает. Возможно, это «эффект второго показа». Но скорее — закон музыкальной партитуры этого шоу. Потому что не танец, а музыка генерирует здесь энергию, а происходящее на сцене ей сопротивляется. Главный герой представления — музыка — в этом спектакле, призывающем к освобождению, становится «прекрасным далеко», воплощением внутренней свободы. Кушнир размещает на сцене целый камерный ансамбль во главе с фортепиано, дополняя его электронной «подкладкой». Прихотливо выстроенный сюжет включает шумы, техно, музыку барокко, гремучую смесь инструменталки, положенной на ритм-бас, даже, кажется, немного диско… Петербург? Не Петербург? Неопределенный динамичный город XXI века оживает то мистическим («гоголевским») аккордом, то какой-то кабацкой разнузданностью, то бравым маршем, а то и просто издевательски прелестным пением птичек. Сюда, в этот пластичный музыкальный мир, на голый планшет сцены заселяет Максим Диденко своих «пятерых актеров».

«Шинель». Сцена из спектакля.
Фото — Ники V. Demented.

«Своих» — потому что персонажей Максим тоже писал сам — впервые, кажется, выступая в роли либреттиста. Хотя в интервью он повторяет, что делал все «по науке», в три акта (потому, мол, и балет — ничего страшного, что мало танцуют), но более явно читается структура номерная. Для меня это даже приятнее — во-первых, возникает ностальгическая перекличка с «Антресолью», «маленьким внутренним кабаре», где некогда АХЕ и Диденко ставили совершенно хармсовские по духу скетчи. Эта хармсиана, «сиюминутное представление предметов с музыкой» справедливо и умно вшита в новую «Шинель». Во-вторых, доведенные до абсурда каламбуры, объединенные в лабиринт сцеплений анекдоты — это, собственно, и есть гоголевский способ построения сюжета. Так что не правы те, кто не находит в спектакле Гоголя — его там гораздо больше, чем кажется на первый взгляд.

Каламбуры материализуются на сцене с варварской грубостью, реальность выворачивается в уродливую гротескную ухмылку. Например, в клоунском дуэте Пушкина (Илья Дель) и Гоголя (Сергей Азеев). Гоголь — тормоз. И еще он жестокий. Пушкин — веселый, инфантильный, заводной. Украдет у Гоголя х… знает что, да и съест. Катастрофа! Появление такой парочки в начале спектакля с выеденным яйцом в руках недвусмысленно намекает — надоели они, не стоят и выеденного яйца. Ну, нет так нет. Классики обращаются в гопников — юморят, попивают пепси под клавесин. Именно они жестко сдирают с Акакия его шинель, после чего Гоголь преспокойно мочит Пушкина из пистолета. Такие дела.

«Шинель». Сцена из спектакля.
Фото — Ники V. Demented.

Сценический текст очень эластичен — от клоунады к драме, от драмы к contemporary и даже псевдодокументальному театру. Мне еще не приходилось видеть пародию на вербатим — и вот, пожалуйста. Гала Самойлова, играющая Акакия, выдает фантастический по достоверности интонации монолог от лица старой акакиевской шинели: «И еще ему новая понадобилась. Нужна мне, говорит, новая — представляете? И пошел с ней гоголем по Невскому…». И далее в том же духе. Стеба в спектакле много — жесткого и даже злого. Не только пародия на вдалбливаемые в головы учеников формулы про «наше Все». Ребята смеются над идиотическим поклонением вождям, бессмысленными спектаклями начальников (упражнения Красного в исполнении Деля с конструктивистской фигурой), официальным искусством «большого стиля». Бедняга Акакий не вписывается ни в народные переплясы, ни в балетные па, которые умело пародирует кордебалет (Азеев, Анисимов, Дель, Хамов). Его пластика индивидуальна, но это мы увидим лишь в паре минутных соло, да в самом финале, когда все испытания будут уже позади.

Невольно вспоминается другая работа Диденко, в которой участвовал и Илья Дель, — «Божественная комедия. Ад». Тот спектакль прожил недолго — слишком силен был заряд ненависти ко всему пошлому, «культмассовому», воняющему мертвечиной. В «Шинели» агрессия разбавлена изрядной долей юмора, хотя конфликт остался. Есть Акакий — и есть кордебалет. Гала играет все того же, вполне гоголевского, маленького человека. Что же делать, если не чиновник сейчас олицетворяет попранное человеческое достоинство — скорее наоборот, все что связано с государством, стало уже символом насилия над личностью. Про достоинство — это, например, мальчик, оплеванный однокашниками-недоумками, но гордо терпящий. Или женщина, которую за волосы таскают по земле (знакомый сюжет, не правда ли?), а она молчит. Тема женского подспудно возникает в спектакле, но не в гендерном аспекте, конечно. Тут речь об уязвимости, хрупкости красоты перед лицом тупой силы, уверенной в собственной безнаказанности. Создатели спектакля не понаслышке знают, кто они такие, эти «петровичи» и «красные» — тот же Илья Дель побывал в автозаке. Поэтому, должно быть, так отчаянно воюет за личную свободу его анархист Ленька Пантелеев. Поэтому с такой самоотдачей сыгран его Красный — уродливый, гротескный образ нового начальника, к которому в мольбах о защите прибегает Акакий.

Гала Самойлова (Акакий).
Фото — Мария Круговая.

Акакий Самойловой-Диденко растет, из гадкого утенка превращаясь в белого лебедя. Получение шинели для него — что свадьба. Гоголю такое прочтение, на удивление, не противоречит: «Этот весь день был для Акакия Акакиевича точно самый большой торжественный праздник» (Б. Эйхенбаум «Как сделана „Шинель“ Гоголя»). Долгожданное присоединение к миру «избранных» отмечено надеванием белого платья и дикими цыганскими плясками — все хорошо, изгоя, наконец, приняли. Хитрые конструкции, спаянные из железных труб (знатный выдумщик Павел Семченко проникся духом авангарда 1920-х), так пугающе холодные раньше, перестали быть знаком «железной поступи» системы, а стали всего лишь спортивным снарядом. Вот только «петровичи» так просто к себе не подпускают — шинели Акакий лишается очень быстро. Финал не очевиден. Хореографы как будто предлагают два сценария. В одном из них Акакия, сладострастно сжимающего добытую где-то шинель, уволакивает в небытие угрожающего вида безликое создание. В другом — актеры весело оттанцовывают апофеоз (что очень кстати, поскольку к финалу все же дико хочется танца) и Акакий возвращается в свою «ученическую» стадию. Натягивает уродливую шапочку и снова из лебедя превращается в оплеванного мальчишку. Последняя мизансцена в точности повторяет самую первую. С той только разницей, что вместо доступных ранее казенных «дробушек» этот Акакий овладел языком танца. Теперь он движется не вяло и шаблонно, как в начале спектакля, — он стал индивидуальностью.

Таков, наверное, основной посыл этого очень гоголевского и очень актуального спектакля. Чтобы по-настоящему понять что-то, придется спуститься на самые глубокие круги ада, вываляться в дерьме, если надо, как это делал герой Диденко в «Божественной комедии». Чистеньким из этой мясорубки не выбраться. Пройдя через иллюзию обретения шинели и жестокую расплату за эту иллюзию, мы возвращаемся к самому началу пути. Но уже в новом качестве.

Эйхенбаум. Конспекты.

«Как сделана «Шинель» Гоголя?»

Композиция у Гоголя не определяется сюжетом - сюжет у него всегда бедный, скорее - нет никакого сюжета, а взято только какое-нибудь одно комическое (а иногда даже само по себе вовсе не комическое) положение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических приемов. С другой стороны, Гоголь отличался особым умением читать свои вещи, как свидетельствуют многие современники. Основа гоголевского текста - сказ, текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Более того: сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, но мимически и артикуляционно воспроизводить - слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной. Отсюда - явление звуковой семантики в его языке: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием. Поэтому он любит названия, фамилии, имена и проч. - тут открывается простор для такого рода артикуляционной игры.

Значительную роль, особенно вначале, играют каламбуры разных видов. Они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде. Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, причем он обычно замаскирован строго логическим синтаксисом и потому производит впечатление непроизвольности. Присоединим к этому другой прием - звукового воздействия. Названия и имена - такого рода «заумные» слова открывают простор для своеобразной звуковой семантики. Акакий Акакиевич - это определенный звуковой подбор; недаром наименование это сопровождается целым анекдотом.

Слова как логические единицы почти не ощущаются - они разложены и собраны заново по принципу звукоречи. Это один из замечательных эффектов гоголевского языка. Иные его фразы действуют как звуковые надписи - настолько выдвигается на первый план артикуляция и акустика. В «Шинели» сказ стилизован под особого рода небрежную, наивную болтовню. Точно непроизвольно выскакивают «ненужные» детали. В окончательном виде Гоголь несколько сгладил такого рода приемы, уснастил повесть каламбурами и анекдотами, но зато ввел декламацию, осложнив этим первоначальный композиционный слой. Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби - и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций.

Стиль гротеска требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний, совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни, и, во-вторых, чтобы это делалось с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров. Только на фоне такого стиля малейший проблеск настоящего чувства приобретает вид чего-то потрясающего. В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен именно этот фантастически ограниченный, замкнутый состав дум, чувств и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира. На этой основе и сделан чертеж «Шинели».

Конец «Шинели» - эффектный апофеоз гротеска, нечто вроде немой сцены «Ревизора». Наивные ученые, усмотревшие в «гуманном» месте всю соль повести, останавливаются в недоумении перед этим неожиданным и непонятным внедрением «романтизма» в «реализм». На самом деле конец этот нисколько не фантастичнее и не «романтичнее», чем вся повесть. Наоборот - там была действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью; тут повесть выплывает в мир более обычных представлений и фактов, но все трактуется в стиле игры с фантастикой. Это новый «обман», прием обратного гротеска.

Развернутый в финале анекдот уводит в сторону от «бедной истории» с ее мелодраматическими эпизодами. Возвращается начальный чисто комический сказ со всеми его приемами. Вместе с усатым привидением уходит в темноту и весь гротеск, разрешаясь в смехе.

«Н.С. Лесков (к 50-летия со дня смерти)»

Каждая литературная годовщина превращается из обыкновенного «юбилея» в повод для пересмотра старых суждений, оценок и схем. Это естественно и необходимо: такой пересмотр является выражением жизненной потребности - особенно когда дело касается фактов сложных, еще не получивших прочной оценки, еще не изученных. Именно в таком положении находится вопрос об историческом смысле и значении творчества Лескова. Долгие и страстные споры вокруг него давно отошли в прошлое, но от этого самый вопрос не стал яснее.

Создалось оригинальное положение: читатели с интересом читали Лескова, ценя его как увлекательного и остроумного рассказчика, писатели часто восторгались им и даже многому у него учились (Чехов, Горький), а критики и историки литературы не знали, как с ним быть, с каким направлением его связать. Лесков в конце концов был обвинен в том, что у него нет «определенного отношения к жизни» и приговорен на этом основании к быстрому зачислению в ряды так называемых второстепенных писателей, с которых много не спрашивается и которым, с другой стороны, многое разрешается.

Одним из первых на защиту Лескова встал Горький; в статье 1923 года он сказал очень верные слова, бросившие свет именно на тот вопрос об «историчности». Решительно объявив Лескова как художника достойным стоять рядом с великими русскими классиками, Горький прибавил тут же, что Лесков нередко превышает их «широтою охвата явлений жизни, глубиною понимания бытовых загадок ее, тонким знанием великорусского языка». И в самом деле: именно этими тремя основными чертами своего творчества Лесков выделяется среди своих современников.

С 1860 года начинают появляться его первые статьи и очерки по злободневным экономическим и бытовым вопросам: о рабочем классе, о людях, ищущих коммерческих мест, о винокуренной промышленности и пр. Статьи сугубо практического характера, насыщенные огромным фактическим материалом, который обнаруживает точное и широкое знакомство автора с жизнью русской провинции, русской деревни. Отсюда, Лесков шагнул в литературу, в петербургские журналы - и прежде всего с тем, чтобы противопоставить всяческим журнальным теориям и направлениям жизненные факты, подлинную действительность. Он сразу вступает в спор и полемику - с позиции человека, который знает Русь вширь и вглубь, и не по книжкам, а по собственным наблюдениям и из непосредственного опыта.

Лесков (как и Толстой) был «шестидесятником», хотя и особого толку - с уклоном в своего рода староверство. Его ссора с «теоретиками», с «новыми людьми» была в основном ссорой семейного характера, - и именно потому особенно бурной, полной с обеих сторон всяческих недоразумений. Староверство» Лескова и Толстого выражалось в том, что решающей для них обоих была не социально-политическая, а моральная основа.

Диапазон национальной темы у Лескова огромен: его творчество охватывает не только самые разнообразные классы, профессии и бытовые состояния, но и самые разные области России с населяющими их народами. Историком Лесков не был и общими вопросами исторической науки не интересовался, но историческим материалом (преимущественно бытовым) был очень занят и о нем часто и много писал, поскольку этот материал теснейшим образом соприкасался с национально-государственными вопросами. На этой напряженной национально-исторической основе возникает и необыкновенный язык Лескова, раскрывающий своеобразие, размах, удаль, артистизм и остроумие русского народа. Лесков посвятил себя изучению и изображению именно национальных черт русского народа как основного начала исторической жизни и судьбы.

«О поэзии»

«Трубный глас»

Маяковский никогда не касался лиры. Он громогласен от природы. И вот это - самое важное. Говорят, что стихи когда-то только пелись и сопровождались пляской. Потом они стали говориться. А вот настало время, когда поэт мыслит себя громогласно кричащим их в тысячеголовую толпу. Где уж тут думать о тонкостях ритма, звуковых сочетаний, о законченности фраз и точности рифм!

И вот - новая запись стихов: не по строкам, а по дыханию, потому, что каждое слово надо кричать полной грудью. Местами можно немножко стихнуть, тогда растягиваются и строки. Это - ритм голоса, ритм дыхания. Поэтому даже более плавные, построенные по типу обычного ритма, строки располагаются не по схеме, а по произношению. Старая комнатная рифма ему не нужна. Из уст его, громко взывающих к толпе, вылетают с напряженной силой ударные гласные - на них вся его динамика; остальные звуки все равно теряются, заглушаются, комкаются - было бы странным педантизмом «выкипячивать» их до конца. Нет и той тонкой, «лирной» инструментовки, которая свойственна стиху. Отсюда - резкая звучность его стиха, Все в стихе Маяковского - от этого нового пафоса: пафоса не лиры, а трубы.

«Е.А. Баратынский»

Строгий и тонкий мастер, никогда не следовавший велениям моды и не искавший популярности, Баратынский долго оставался несколько в тени и не мог похвастать особым расположением критики.

Он поражает прежде всего редким сочетанием силы чувства и глубины мысли, пылкости воображения и точности анализа. Баратынский всегда глубок, логичен и убедителен, даже тогда, когда мы, может быть, не хотели бы согласиться с ним.

Принято было смотреть на Баратынского как на поэта интимного, камерного, лишенного «гражданских» тем, замкнутого миром личных чувств и впечатлений. Это не совсем так. В стихах Баратынского, действительно, еще нет того прямого гражданского языка, каким заговорил Лермонтов, а после него Некрасов; но даже в самых интимных и личных его стихах звучит голос поколения, голос истории, а вовсе не отъединенной от мира личности. Он - скорее оратор, чем певец. Его поэтическая речь отличается мощностью и точностью выражения, сжатостью и ясностью построения. И характерно, что он рвался из круга традиционных для тогдашней поэзии личных тем, подготовляя их дальнейшее преодоление.

Поэзия Баратынского строится на трагическом сознании вынужденной замкнутости и ограниченности. Тем самым эта ограниченность преодолена уже внутри его поэзии - строем мысли, характером языка, а часто и выбором тем. Голос Баратынского - мужественный и благородный голос подлинного большого поэта.

Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, то есть если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов. Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа, главная комическая роль отводится каламбурам, которые то ограничиваются простой игрой слов, то развиваются в небольшие анекдоты. Комические эффекты достигаются манерой сказа. Поэтому для изучения такого рода композиции оказываются важными именно эти «мелочи», которыми пересыпано изложение, - так что стоит их удалить, строение новеллы распадается. При этом важно различать два рода комического сказа: 1) повествующий и 2) воспроизводящий. Первый ограничивается шутками, смысловыми каламбу-

Статья впервые опубликована в сборнике «Поэтика», Пг. 1919, стр. 151 - 165. Печатается по книге Б. М. Эйхенбаума «Сквозь литературу», изд-во «Academia», Л, 1924, стр. 171 - 195. В рукописи дата: февраль 1919 года - Ред.

рами и пр.; второй вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтаксические расположения и т. д. Первый производит впечатление ровной речи; за вторым часто как бы скрывается актер, так что сказ приобретает характер игры и композиция определяется не простым сцеплением шуток, а некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов.

Многие новеллы Гоголя или отдельные их части представляют интересный материал для анализа такого рода сказа. Композиция у Гоголя не определяется сюжетом - сюжет у него всегда бедный, скорее - нет никакого сюжета, а взято только какое-нибудь одно комическое (а иногда даже само по себе вовсе не комическое) положение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических приемов. Так, «Нос» развивается из одного анекдотического события; «Женитьба», «Ревизор» вырастают тоже из определенного неподвижно пребывающего положения; «Мертвые души» слагаются путем простого наращивания отдельных сцен, объединенных только поездками Чичикова. Известно, что необходимость иметь всегда что-нибудь похожее на сюжет стесняла Гоголя. П. В. Анненков сообщает о нем: «Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу» 1 . В письме к Пушкину (1835) Гоголь пишет: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот... Сделайте милость, дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее черта!» 2 . Об анекдотах он просит часто; так - в письме к Прокоповичу (1837): «Жюля (то есть Анненкова) особенно попроси, чтобы написал ко мне. Ему есть о чем писать. Верно, в канцелярии случился какой-нибудь анекдот» 3 .

С другой стороны, Гоголь отличался особым умением читать свои вещи, как свидетельствуют многие современники. При этом можно выделить два главных приема в

1 П. В. Анненков, Литературные воспоминания, Гослитиздат, М. 1960, стр. 77.

2 Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. 10, изд-во АН СССР, 1940, стр. 375. Курсив мой. - Б. Э. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте - с указанием тома и страницы.

3 Там же, стр. 86.

его чтении: либо патетическая, напевная декламация, либо особый способ разыгрывания, мимического сказа, не переходящего вместе с тем, как указывает И. С. Тургенев, в простое театральное чтение ролей 1 . Известен рассказ И. И. Панаева о том, как Гоголь изумил всех присутствующих, перейдя непосредственно от разговора к игре, так что сначала его рыгание и соответственные фразы были приняты за действительность 2 . Кн. Д. А. Оболенский вспоминает: «Гоголь мастерски читал: не только всякое слово у него выходило внятно, но, переменяя часто интонацию речи, он разнообразил ее и заставлял слушателя усвоивать самые мелочные оттенки мысли. Помню, как он начал глухим и каким-то гробовым голосом: «Зачем же изображать бедность да бедность... И вот опять попали мы в глушь, опять наткнулись на закоулок». После этих слов внезапно Гоголь приподнял голову, встряхнул волосы и продолжал уже громким и торжественным голосом: «Зато какая глушь и какой закоулок!». Засим началось великолепное описание деревни Тентетиикова, которое, в чтении Гоголя, выходило как будто писано в известном размере... Меня в высшей степени поразила необыкновенная гармония речи. Тут я увидел, как прекрасно воспользовался Гоголь теми местными названиями разных трав и цветов, которые он так тщательно собирал. Он иногда, видимо, вставлял какое-нибудь звучное слово единственно для гармонического эффекта» 3 . И. И. Панаев определяет чтение Гоголя следующим образом: «Гоголь читал неподражаемо. Между современными литераторами лучшими чтецами своих произведений считаются Островский и Писемский. Островский читает без всяких драматических эффектов, с величайшею простотою, придавая между тем должный оттенок каждому лицу; Писемский читает, как актер, - он, так сказать, разыгрывает свою пьесу в чтении. В чтении Гоголя было что-то среднее между двумя этими ма-

1 И. С. Тургенев, Литературные и житейские воспоминания. - Полн. собр. соч. и писем. Сочинения, т. 14, изд-во «Наука»,М. 1967, стр. 69 - 71.

2 И. И. Панаев, Литературные воспоминания, Гослитиздат, М. 1950, стр. 173.

3 Д. Оболенский, О первом издании посмертных сочинений Гоголя. - «Русская старина», 1873, №12, стр. 943 - 944, Курсив мой. - Б.Э.

нерами чтений. Он читал драматичнее Островского и с гораздо большею простотою, чем Писемский» 1 . Даже диктовка превращалась у Гоголя в особого рода декламацию. Об этом рассказывает П. В. Анненков: «Николай Васильевич, разложив перед собой тетрадку... весь уходил в нее и начинал диктовать мерно, торжественно, с таким чувством и полнотой выражения, что главы первого тома «Мертвых душ» приобрели в моей памяти особенный колорит. Это было похоже на спокойное, правильно-разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета. Н. В. ждал терпеливо моего последнего слова и продолжал новый период тем же голосом, проникнутым сосредоточенным чувством и мыслию... Никогда еще пафос диктовки, помню, не достигал такой высоты в Гоголе, сохраняя всю художническую естественность, как в этом месте (описание сада Плюшкина). Гоголь даже встал с кресел... и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом» 2 .

Все это вместе указывает на то, что основа гоголевского текста - сказ, что текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Более того: сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить - слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. Отсюда - явление звуковой семантики в его языке: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием. Поэтому он любит названия, фамилии, имена и проч. - тут открывается простор для такого рода артикуляционной игры. Кроме того, его речь часто сопровождается жестами (см. выше) и переходит в воспроизведение, что заметно и в письменной ее форме. Свидетельства современников ука-

1 И. И, Панаев, Литературные воспоминания, стр. 174.

2 П. В. Анненков, Литературные воспоминания, стр. 86 - 87, Курсив мой. - Б.Э.

зывают и на эти особенности. Д. А. Оболенский вспоминает: «На станции я нашел штрафную книгу и прочел в ней довольно смешную жалобу какого-то господина. Выслушав ее, Гоголь спросил меня: «А как вы думаете, кто этот господин? Каких свойств и характера человек?» - «Право, не знаю», - отвечал я. «А вот я вам расскажу». - И тут же начал самым смешным и оригинальным образом описывать мне сперва наружность этого господина, потом рассказал мне всю его служебную карьеру, представляя даже в лицах некоторые эпизоды его жизни. Помню, что я хохотал, как сумасшедший, а он все это выделывал совершенно серьезно. Засим он рассказывал мне, что как-то одно время они жили вместе с Н. М. Языковым (поэтом) и вечером, ложась спать, забавлялись описанием разных характеров и засим придумывали для каждого характера соответственную фамилию» 1 . О фамилиях у Гоголя сообщает еще О. Н. Смирнова: «Он отдавал необычайно много внимания именам своих действующих лиц; он разыскивал их повсюду; они стали типичными; он находил их на объявлениях (фамилия героя Чичикова в 1 томе была найдена на доме - прежде не ставили номеров, а только фамилию владельца), на вывесках; приступая ко второму тому «Мертвых душ», он нашел фамилию генерала Бетрищева в книге на почтовой станции и говорил одному из своих друзей, что при виде этой фамилии ему явились фигура и седые усы генерала» 2 . Особое отношение Гоголя к именам и фамилиям и изобретательность его в этой области уже отмечались в литературе - например, в книге проф. И. Мандельштама: 3 «К той поре, когда Гоголь потешает еще самого себя, относятся, во-первых, составление имен, придуманных, как видно, без расчета на «смех сквозь слезы»... Пупопуз, Голопуз, Довгочхун, Голопупепко, Свербыгуз, Кизяколупенко, Переперчиха, Крутотрыщенко, Печерыця, Закрутыгуба и т. д. Эта манера придумывания по-

1 «Русская старина», 1873, № 12, стр. 942 - 943. Курсив мой. - В.Э.

2 Очевидно, неточность: у О. Н. Смирновой, равно как у А. О. Смирновой-Россет, этих слов нет. - Ред.

3 И. Мандельштам, О характере гоголевского стиля. Глава из истории русского литературного языка, Гельсингфорс, 1902, стр. 251 - 252. Интересная по наблюдениям, но беспорядочная в методическом отношении книга.

тешных имен осталась, впрочем, у Гоголя и позже: и Яичница («Женитьба») и Неуважайкорыто и Белобрюшкова, и Башмачкин («Шинель»), причем последнее имя дает повод к игре слов. Иногда он подбирает преднамеренно существующие имена: Акакий Акакиевич, Трифилий, Дула, Варахасий, Павсикихкй, Вахтисий и т. д... В иных случаях он пользуется именами для каламбуров (указанный прием применяется с давних пор всеми писателями-юмористами. Мольер забавляет своих слушателей именами вроде Pourceugnac, Diafoiras, Purgon, Macroton, Desfonandres, Vilebreguin; Рабелэ еще в неизмеримо более сильной мере пользуется невероятным сочетанием звуков, представляющих материал для смеха уже тем, что имеют лишь отдаленное сходство со словами вроде Solmigondinoys, Fringuamelie, Frouillogan и т. п.)».

Итак, сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее и потому сам по себе статичен - недаром «Ревизор» кончается немой сценой, по отношению к которой все предыдущее было как бы только приуготовлением. Настоящая динамика, а тем самым и композиция его вещей - в построении сказа, в игре языка. Его действующие лица - окаменевшие позы. Над ними, в виде режиссера и настоящего героя, царит веселящийся и играющий дух самого художника.

Исходя из этих общих положений о композиции и опираясь на приведенный материал о Гоголе, попробуем выяснить основной композиционный слой «Шинели». Эта повесть особенно интересна для такого рода анализа, потому что в ней чистый комический сказ, со всеми свойственными Гоголю приемами языковой игры, соединен с патетической декламацией, образующей как бы второй слой. Этот второй слой был принят нашими критиками за основу, и весь сложный «лабиринт сцеплений» (выражение Л. Толстого) свелся к некой идее, традиционно повторяющейся до сих пор даже в «исследованиях» о Гоголе. Таким критикам и ученым Гоголь мог бы ответить так же, как ответил Л. Толстой критикам «Анны Карениной»: «Я их поздравляю и смело могу уверить qu"ils en savent plus long que moi» l .

1 Они знают об этом больше, чем я (франц.). - Письмо к Н. Н. Страхову от 23 апреля 1876 года - Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. («Юбилейное издание»), т. 62, Гослитиздат, М. 1953 , стр. 269.

Сначала рассмотрим отдельно основные приемы сказа в «Шинели», потом проследим за системой их сцепления.

Значительную роль, особенно вначале, играют каламбуры разных видов. Они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде. Первая фраза повести в черновом наброске снабжена была звуковым каламбуром: «В департаменте податей и сборов, - который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров» 1 . Во второй черновой редакции к этому каламбуру была сделана приписка, представляющая дальнейшую с ним игру: «Да не подумают, впрочем, читатели, чтобы это название основано было в самом деле на какой-нибудь истине - ничуть. Здесь все дело только в этимологическом подобии слов. Вследствие этого департамент горных и соляных дел называется департаментом горьких и соленых дел. Много приходит на ум иногда чиновникам во время, остающееся между службою и вистом» 2 . В окончательную редакцию этот каламбур не вошел. Особенно излюблены Гоголем каламбуры этимологического рода - для них он часто изобретает специальные фамилии. Так, фамилия Акакия Акакиевича первоначально была Тишкевич - тем самым не было повода для каламбура; затем Гоголь колеблется между двумя формами - Башмакевич (ср. Собакевич) и Башмаков, наконец останавливается на форме - Башмачкин. Переход от Тишкевича к Башмакевичу подсказан, конечно, желанием создать повод для каламбура, выбор же формы Башмачкин может быть объяснен как влечением к уменьшительным суффиксам, характерным для гоголевского стиля, так и большей артикуляционной выразительностью (мимико-произносительной силой) этой формы, создающей своего рода звуковой жест. Каламбур, построенный при помощи этой фамилии, осложнен комическими приемами, придающими ему вид полной серьезности: «Уже по самому

1 Н. В. Гоголь, Соч., 10-е изд. под ред. Н. Тихонравова, т. 2, изд. книжного магазина В. В. Думнова, М. 1889, стр. 611.(Во всех цитатах из «Шинели», кроме особо оговоренных, курсив принадлежит Б. М. Эйхенбауму. - Ред.). В дальнейшем: Гоголь, 10-е изд., том, страница.

2 Там же, стр. 617.

имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого неизвестно. И отец, и дед, и даже шурин (каламбур незаметно доведен до абсурда - частый прием Гоголя), и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки». Каламбур как бы уничтожен такого рода комментарием - тем более что попутно вносятся детали, совершенно с ним не связанные (о подметках); на самом доле получается сложный, как бы двойной каламбур. Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, причем он обычно замаскирован строго логическим синтаксисом и потому производит впечатление непроизвольности; так, в словах о Петровиче, который, «несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков». Тут логическая абсурдность замаскирована еще обилием подробностей, отвлекающих внимание в сторону; каламбур не выставлен напоказ, а наоборот - всячески скрыт, и потому комическая сила его возрастает. Чистый этимологический каламбур встречается еще не раз: «бедствий, рассыпанных на жизненной дороге не только титулярным, но даже тайным, действительным, надворным и всяким советникам, даже и тем, которые не дают никому советов, ни от кого не берут их сами».

Таковы главные виды гоголевских каламбуров в «Шипели». Присоединим к этому другой прием - звукового воздействия. О любви Гоголя к названиям и именам, не имеющим «смысла», говорилось выше - такого рода «заумные» слова открывают простор для своеобразной звуковой семантики 1 . Акакий Акакиевич - это определенный звуковой подбор; недаром наименование это сопровождается целым анекдотом, а в черновой редакции Гоголь делает специальное замечание: «Конечно, можно было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы я, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было этого сделать» (3 , 522). Звуковая семантика этого имени еще подготовлена целым рядом других имен, обладающих тоже особой звуковой выразительностью и

1 Ср. Пульпультик и Моньмуня в «Коляске».

явно для этого подобранных, «выисканных»; в черновой редакции подбор этот был несколько иной:

1) Еввул, Моккий, Евлогий;

2) Варахасий, Дула, Трефилий;

(Варадат, Фармуфий) 1

3) Павсикахий, Фрументий 2 .

В окончательном виде:

1) Мокий, Сессий, Хоздазат;

2) Трифилий, Дула, Варахасий;

(Варадат, Варух)

3)Павсикихий, Вахтисий и Акакий.

При сравнении этих двух таблиц вторая производит впечатление большей артикуляционной подобранности своеобразной звуковой системы. Звуковой комизм этих имен заключается не в простой необычности (необычность сама по себе не может быть комической), а в подборе, подготовляющем смешное своим резким однообразием имя Акакия, да еще плюс Акакиевич, которое в таком виде звучит уже как прозвище, скрывающее в себе звуковую семантику. Комизм еще увеличивается тем, что имена, предпочитаемые родильницей, нисколько не выступают из общей системы. В целом получается своеобразная артикуляционная мимика - звуковой жест 3 . В этом отношении интересно еще одно место «Шинели», где дается описание наружности Акакия Акакиевича:«Итак, в одном департаменте служил один чиновник, чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется геморроидальным» 4 . Последнее слово поставлено так, что звуковая его форма приобретает особую эмоционально-выразительную силу и воспри-

1 Имена, которые предпочитает родильница.

2 Гоголь, 10-e изд. т. 2, стр. 618 - 619.

3 Этот прием Гоголя повторяется у его подражателей; так, в ранней повести П. И. Мельникова-Печерского «О том, кто такой был Елпидифор Перфильевичъ (1840). См. статью А. Зморовича «О языке и стиле произведений П. И, Мельникова (Андрея Печерского)» в «Русском филологическом вестнике», 1916, № 1 - 2, стр. 178 и след.

4 Курсив Гоголя.

мается как комический звуковой жест независимо от смысла. Оно подготовлено, с одной стороны, приемом ритмического нарастания, с другой - созвучными окончаниями нескольких слов, настраивающими слух к восприятию звуковых впечатлений (рябоват - рыжеват - подслеповат) и потому звучит грандиозно, фантастично, вне всякого отношения к смыслу. Интересно, что в черновой редакции фраза эта была гораздо проще: «итак, в этом департаменте служил чиновник, собой не очень взрачный - низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид несколько подслеповат» 1 .Вокончательной форме фраза эта - не столько описание наружности, сколько мимико-артикуляционное ее воспроизведение: слова подобраны и поставлены в известном порядке не по принципу обозначения характерных черт, а по принципу звуковой семантики. Внутреннее зрение остается незатронутым (нет ничего труднее, я думаю, как рисовать гоголевских героев) - от всей фразы в памяти скорее всего остается впечатление какого-то звукоряда, заканчивающегося раскатистым и почти логически обессмысленным, но зато необыкновенно сильным по своей артикуляционной выразительности словом - «геморроидальным». Сюда вполне применимо наблюдение Д. А. Оболенского, что Гоголь иногда «вставлял какое-нибудь звучное слово единственно для гармонического эффекта». Вся фраза имеет вид законченного целого - какой-то системы звуковых жестов, для осуществления которой подобраны слова. Поэтому слова эти как логические единицы, как значки понятий почти не ощущаются - они разложены и собраны заново по принципу звукоречи. Это один из замечательных эффектов гоголевского языка. Иные его фразы действуют как звуковые надписи - настолько выдвигается на первый план артикуляция и акустика. Самое обыкновенное слово подносится им иной раз так, что логическое или вещественное его значение тускнеет - зато обнажается звуковая семантика, и простое название получает вид прозвища: «натолкнулся на будочника, который, поставя около себя свою алебарду, натряхивал из рожка, на мозолистый кулак табаку». Или: «Можно будет даже так, как пошла мода, воротник будет застегиваться на серебряные лапки под аплике».

1 Гоголь, 10-е изд., т. 2, стр. 611.

Последний случай - явная игра артикуляцией (повтор лпк - плк).

У Гоголя нет средней речи - простых психологических или вещественных понятий, логически объединенных в обыкновенные предложения. Артикуляционно-мимическая звукоречь сменяется напряженной интонацией, которая формует периоды. На этой смене построены часто его вещи. В «Шинели» есть яркий пример такого интонационного воздействия, декламационно-патетического периода: «Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью, - когда все уже отдохнуло после департаментского скрипения перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек...» и т. д. Огромный период, доводящий интонацию к концу до огромного напряжения, разрешается неожиданно просто: «словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению». Получается впечатление комического несоответствия между напряженностью синтаксической интонации, глухо и таинственно начинающейся, и ее смысловым разрешением. Это впечатление еще усиливается составом слов, как бы нарочно противоречащим синтаксическому характеру периода: «шляпенок», «смазливой девушке», «прихлебывая чай из стаканов с копеечными сухарями», наконец - вставленный мимоходом анекдот о Фальконетовом монументе. Это противоречие или несоответствие так действует на самые слова, что они становятся странными, загадочными, необычно звучащими, поражающими слух - точно разложенными на части или впервые Гоголем выдуманными. Есть в «Шинели» и иная декламация, неожиданно внедряющаяся в общий каламбурный стиль - сентиментально-мелодраматическая; это знаменитое «гуманное» место, которому так повезло в русской критике, что оно из побочного художественного приема стало «идеей» всей повести: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое, преклоняющее на жалость, что один молодой человек... И долго потом, среди самых веселых минут, представ-

лялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу... И в этих проникающих словах звенели другие слова... И закрывал себя рукою...» и т. д. В черновых набросках этого места нет - оно позднее и, несомненно, принадлежит ко второму слою, осложняющему чисто анекдотический стиль первоначальных набросков элементами патетической декламации 1 .

Своим действующим лицам в «Шинели» Гоголь дает говорить немного, и, как всегда у него, их речь особенным образом сформирована, так что, несмотря на индивидуальные различия, она никогда не производит впечатление бытовой речи, как, например, у Островского (недаром Гоголь и читал иначе) - она всегда стилизована. Речь Акакия Акакиевича входит в общую систему гоголевской звукоречи и мимической артикуляции - она специально построена и снабжена комментарием: «Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частию предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения». Речь Петровича, в противоположность отрывочной артикуляции Акакия Акакиевича, сделана сжатой, строгой, твердой и действует как контраст; бытовых оттенков в ней нет - житейская интонация к ней не подходит, она так же «выискана» и так же условна, как речь Акакия Акакиевича. Как всегда у Гоголя (ср. в «Старосветских помещиках», в «Повести о том, как...», в «Мертвых душах» и в пьесах), фразы эти стоят вне времени, вне момента - неподвижно и раз навсегда: язык, которым могли бы говорить марионетки. Так же выискана и собственная речь Гоголя - его сказ. В «Шинели» сказ

1 Об этом месте говорит и В. Розанов - объясняя его как «скорбь художника о законе своего творчества, плач его над изумительною картиною, которую он не умеет нарисовать иначе... и, нарисовав так, хоть ею и любуется, но ее презирает, ненавидит» (статья «Как произошел тип Акакия Акакиевича» в кн.: «Легенда о великом инквизиторе», изд-во М. В. Пирожкова, СПб. 1906, стр. 279). И еще: «И вот, как бы прерывая этот поток издевательств, ударяя рисующую неудержимо их руку, - какою-то припискою сбоку, позднее прилепленною наклейкой следует; «...но ни одного слова не отвечал Акакий Акакиевич...» и т. д. Оставляя вопрос о философском и психологическом смысле этого места в стороне, мы смотрим на него в данном случае только как на художественный прием и оцениваем с точки зрения композиции, как внедрение декламационного стиля в систему комического сказа.

этот стилизован под особого рода небрежную, наивную болтовню. Точно непроизвольно выскакивают «ненужные» детали: «по правую руку стоял кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Ерошкин, служивший столоначальником в сенате, и кума, жена квартального офицера, женщина редких добродетелей, Арина Семеновна Белобрюшкова». Или сказ его приобретает характер фамильярного многословия: «Об этом портном, конечно, не следовало бы много говорить, но так как уже заведено, чтобы в повести характер всякого лица был совершенно означен, то нечего делать, подавайте нам и Петровича сюда». Комический прием в этом случае состоит в том, что после такого заявления «характеристика» Петровича исчерпывается указанием на то, что он пьет по всяким праздникам без разбору. То жеповторяется и по отношению к жене: «Так как мы уже заикнулись про жену, то нужно будет и о ней сказать слова два; но, к сожалению, о ней немного было известно, разве только то, что у Петровича есть жена, носит даже чепчик, а не платок; но красотою, как кажется, она не могла похвастаться; по крайней мере, при встрече с нею, одни только гвардейские солдаты заглядывали ей под чепчик, моргнувши усом и испустивши какой-то особый голос». Особенно резко запечатлен этот стиль сказа в одной фразе: «Где именно жил пригласивший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять, и все, что ни есть в Петербурге, все улицы и домы слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде». Если к этой фразе присоединить все многочисленные «какой-то», «к сожалению, немного известно», «ничего неизвестно», «не помню» и т. д., то получается представление о приеме сказа, придающем всей новости иллюзию действительной истории, переданной как факт, но не во всех мелочах точно известной рассказчику. Он охотно отклоняется и от главного анекдота и вставляет промежуточные - «говорят, что»; так, вначале о просьбе от одного капитан-исправника («не помню, какого-то города»), так о предках Башмачкина, о хвосте у лошади Фальконетова, монумента, о титульном советнике, которого сделали правителем, после чего он отгородил себе особенную комнату, назвавши ее «комнатой присутствия», и т. д. Известно, что и самая повесть возникла из «канцелярского анекдота»

о бедном чиновнике, потерявшем свое ружье» на которое долго копил деньги: «Анекдот был первой мыслию чудной повести его „Шинель”», - сообщает П. В. Анненков. Первоначальное ее название было - «Повесть о чиновнике, крадущем шинели», и общий характер сказа в черновых набросках отличается еще большею стилизацией под небрежную болтовню и фамильярность: «Право, не помню его фамилии», «В существе своем это было очень доброе животное» и т. д. В окончательном виде Гоголь несколько сгладил такого рода приемы, уснастил повесть каламбурами и анекдотами, но зато ввел декламацию, осложнив этим первоначальный композиционный слой. Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби - и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций.

Самое начало представляет собой столкновение, перерыв - резкую перемену тона. Деловое вступление («В департаменте») внезапно обрывается, и эпическая интонация сказителя, которую можно ожидать, сменяется другим тоном - преувеличенной раздраженности и сарказма. Получается впечатление импровизации - первоначальная композиция сразу уступает место каким-то отступлениям. Ничего еще не сказано, а уже имеется анекдот, небрежно и торопливо рассказанный («не помню, какого-то города», «какого-то романтического сочинения»). Но вслед за этим возвращается, по-видимому, намеченный вначале, тон: «Итак, в одном департаменте служил один чиновник». Однако этот новый приступ к эпическому сказу сейчас жесменяется фразой, о которой говорилось выше, - настолько выисканной, настолько акустической по всей природе, что от делового сказа ничего не остается,

Гоголь вступает в свою роль - и, заключивши этот прихотливый, поражающий подбор слов грандиозно звучащим и почти обессмысленным словом («геморроидальный»), он замыкает этот ход мимическим жестом: «Что ж делать! виноват петербургский климат». Личный тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы. Этим уже подготовлен переход к каламбуру с фамилией и к анекдоту о рождении и крещении Акакия Акакиевича. Деловые фразы, замыкающие этот анекдот («Таким образом и произошел Акакий Акакиевич... Итак, вот каким образом произошло все это»), производят впечатление игры с повествовательной формой - недаром и в них скрыт легкий каламбур, придающий им вид неуклюжего повторения. Идет поток «издевательств» - в таком роде продолжается сказ вплоть до фразы; «но ни одного слова не отвечал...», когда комический сказ внезапно прерывается сентиментально-мелодраматическим отступлением с характерными приемами чувствительного стиля. Этим приемом достигнуто возведение «Шинели» из простого анекдота в гротеск. Сентиментальное и намеренно примитивное (в этом гротеск сходится с мелодрамой) содержание этого отрывка передано при помощи напряженно растущей интонации, имеющей торжественный, патетический характер (начальные «и» и особый порядок слов: «И что-то странное заключалось... И долго потом... представлялся ему... И в этих проникающих словах... И, закрывая себя рукою... И много раз содрогался он...»). Получается нечто вроде приема «сценической иллюзии», когда актер вдруг точно выходит из своей роли и начинает говорить как человек (ср. в «Ревизоре» - «Над кем смеетесь? над собою смеетесь!» или знаменитое «Скучно на этом свете, господа!» в «Повести о том, как поссорился...»). У нас принято понимать это место буквально - художественный прием, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготовляющий «фантастичен скую» концовку, принят за искреннее вмешательство «души». Если такой обман есть «торжество искусства», по выражению Карамзина 1 если наивность зрителя бывает

1 «Истинное богатство языка состоит...» - Н. М. Карамзин, Избр. соч., т. 2, изд-во «Художественная литература», М. - Л, 1964, стр. 144.

мила, то для науки такая наивность - совсем не торжество, потому что обнаруживает ее беспомощность. Этим толкованием разрушается вся структура «Шинели», весь ее художественный замысел. Исходя из основного положения - что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема. Обычная манера отождествлять какое-либо отдельное суждение с психологическим содержанием авторской души есть ложный для науки путь. В этом смысле душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное - не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле этого слова; и потому в нем нет и не может быть места отражению душевной эмпирики. Искусность и искусственность гоголевского приема в этом отрывке «Шинели» особенно обнаруживается в построении ярко мелодраматического каданса - в виде примитивно-сентиментальной сентенции, использованной Гоголем с целью утверждения гротеска: «И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным...».

Мелодраматический эпизод использован как контраст к комическому сказу. Чем искуснее были каламбуры, тем, конечно, патетичнее и стилизованнее в сторону сентиментального примитивизма должен быть прием, нарушающий комическую игру. Форма серьезного размышления не дала бы контраста и не была бы способна сообщить сразу всей композиции гротескный характер. Неудивительно поэтому, что сейчас же после эпизода Гоголь возвращается к прежнему - то деланно деловому, то игривому и небрежно болтливому тону, с каламбурами вроде: «тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на середине улицы». Рассказавши,

как ест Акакий Акакиевич и как прекращает еду, когда желудок его начинает «пучиться», Гоголь опять вступает в декламацию, но несколько другого рода: «Даже в те часы, когда...» и т. д. Тут в целях того же гротеска использована «глухая», загадочно серьезная интонация, медленно нарастающая в виде колоссального периода и разрешающаяся неожиданно просто - ожидаемое, по синтаксическому типу периода, равновесие смысловой энергии между длительным подъемом («когда... когда... когда») и кадансом не осуществлено, о чем предупреждает уже самый подбор слов и выражений. Несовпадение между торжественно-серьезной интонацией самой по себе и смысловым содержанием использовано опять как гротескный прием. На смену этому новому «обману» комедианта естественно является новый каламбур о советниках, которым и замыкается первый акт «Шинели»: «Так протекала мирная жизнь человека...» и т. д.

Этот намеченный в первой части рисунок, в котором чистый анекдотический сказ переплетается с мелодраматической и торжественной декламацией, определяет и всю композицию «Шинели» как гротеска. Стиль гротеска требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний (так и в «Старосветских помещиках» и в «Повести о том, как поссорился...»), совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни 1 , и, во-вторых, чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров. Только на фоне такого стиля малейший проблеск настоящего

1 «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик...» и т. д. («Старосветские помещики»). Уже в Шпоньке Гоголь намечает приемы своего гротеска. Миргород - фантастический гротескный город, совершенно отгороженный от всего мира.

чувства приобретает вид чего-то потрясающего. В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен именно этот фантастически ограниченный, замкнутый состав дум, чувств и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира. На этой основе и сделан чертеж «Шинели». Тут дело совсем не в «ничтожестве» Акакия Акакиевича и не в проповеди «гуманности» к малому брату, а в том, что, отгородив всю сферу повести от большой реальности, Гоголь может соединять несоединимое, преувеличивать малое и сокращать большое 1 - одним словом, он может играть со всеми нормами и законами реальной душевной жизни. Так он и поступает. Душевный мир Акакия Акакиевича (если только позволительно такое выражение) - не ничтожный (это привнесли наши наивные и чувствительные историки литературы, загипнотизированные Белинским), а фантастически замкнутый, свой: «Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный (!) и приятный мир... Вне этого переписыванья, казалось, для него ничего не существовало» 2 . В этом мире - свои законы, свои пропорции. Новая шинель по законам этого мира оказывается грандиозным событием - и Гоголь дает гротескную формулу: «он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели» 3 . И еще: «как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, - и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке». Маленькие детали выдвигаются на первый план - вроде ногтя Петровича,

1 «Но, по странному устройству вещей, всегда ничтожные причины родили великие события, и, наоборот, великие предприятия оканчивались ничтожными следствиями» («Старосветские помещики»).

2 «Жизнь их скромных владетелей так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении»(там же).

3 В черновой редакции, еще недоразвитой до гротеска, было иначе: «нося беспрестанно в мыслях своих будущую шинель» (3, 532).

«толстого и крепкого, как у черепахи череп», или его табакерки - «с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки» 1 . Эта гротескная гиперболизация развертывается по-прежнему- на фоне комического сказа - с каламбурами, смешными словами и выражениями, анекдотами и т. д.: «Куницы не купили, потому что была точно дорога, а вместо ее выбрали кошку лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу». Или: «Какая именно и в чем состояла должность значительного лица, это осталось до сих пор неизвестным. Нужно знать, что одно значительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того времени он был незначительным лицом» 2 . Или еще: «Говорят даже, какой-то титулярный советник, когда сделали его правителем какой-то отдельной небольшой канцелярии, тотчас же отгородил себе особенную комнату, назвавши ее «комнатой присутствия», и поставил у дверей каких-то капельдинеров с красными воротниками, в галунах, которые брались за ручку дверей и отворяли ее всякому приходившему, хотя в «комнате присутствия» насилу мог уставиться обыкновенный письменный стол». Рядом с этим проходят фразы «от автора» - в установленном с начала небрежном тоне, за которым точно скрывается ужимка: «А может быть, даже и этого не подумал, - ведь нельзя же залезть в душу человеку (тут тоже своего рода каламбур, если иметь в виду общую трактовку фигуры Акакия Акакиевича) и узнать все, что он ни думает» (игра с анекдотом - точно речь идет о действительности). Смерть Акакия Акакиевича рассказана так же гротескно, как и его рождение, - с чередованием комических и трагических подробностей,

1 Наивные люди скажут, что это - «реализм», «быт» и пр. Спорить с ними бесполезно, но пусть они подумают о том, что о ногте и о табакерке сообщено много, а о самом Петровиче - только что он пил по всем праздникам, и о жене его - что она была и что носила даже чепчик. Ясный прием гротескной композиции - выставить в преувеличенных подробностях детали, а то, что, казалось бы, заслуживает большего внимания, - отодвинуть на задний план.

2 Курсив Гоголя.

с внезапным - «наконец бедный Акакий Акакиевич испустил дух» 1 , с непосредственным переходом ко всяким мелочам (перечисление наследства: «пучок гусиных перьев, десть белой казенной бумаги, три пары носков, две-три пуговицы, оторвавшиеся от панталон, и уже известный читателю капот») и, наконец, с заключением в обычном стиле: «Кому все это досталось, бог знает, об этом, признаюсь, даже не интересовался рассказывающий сию повесть». И после всего этого - новая мелодраматическая декламация, как и полагается после изображения столь печальной сцены, возвращающая нас к «гуманному месту: «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо - никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естество наблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп...» и т. д.

Конец «Шинели» - эффектный апофеоз гротеска, нечто вроде немой сцены «Ревизора». Наивные ученые, усмотревшие в «гуманном» месте всю соль повести, останавливаются в недоумении перед этим неожиданным и непонятным внедрением «романтизма» в «реализм». Им подсказал сам Гоголь: «Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за не примеченную никем жизнь. Но так случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание». На самом деле конец этот нисколько не фантастичнее и не «романтичнее», чем вся повесть. Наоборот - там была действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью; тут повесть выплывает в мир более обычных представлений и фактов, но все трактуется в стиле игры с фантастикой. Это новый «обман», прием обратного гротеска: «привидение вдруг оглянулось и, остановясь, спросило: «Тебе чего хочется?» - и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал: «ничего», да и поворотил тот же час назад. Привидение

1 В общем контексте даже это обыкновенное выражение звучит необычно, странно и имеет вид почти каламбура - постоянное явление в языке Гоголя.

однако же было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в темноте».

«ЧРЕЗМЕРНЫЙ» ПИСАТЕЛЬ

(К 100-летию рождения Н. Лескова)

При всем разнообразии критических суждений, высказанных и высказываемых о Лескове, одно утвердилось давно и прочно: Лесков отличается особым мастерством языка. При этом имеется в виду не стиль вообще, а прежде всего именно язык - то есть самый словесный состав, самый словарь его произведений. Высказывалась даже мысль, что Лесков - писатель более всего для филологов, потому что им интересно это богатство и разнообразие его лексики, это его «знание» языка. Толстой, говоря с Горьким о Лескове, выразился очень характерно: «Язык он знал чудесно, до фокусов» 1 .

Это мнение, принимавшее часто отрицательный характер, высказывалось всеми современными Лескову критиками, к какому бы лагерю они ни принадлежали. Среди главных писателей второй половины XIX века, заботившихся преимущественно об идейной и психологической стороне, Лесков выглядел писателем «вычурным», склонным к языковой «чрезмерности», к употреблению «погремушек диковинного краснобайства» и пр. Так судили и Скабичевский, и Михайловский, и Волынский. Лесков не укладывался в основную литературную систему 60 - 80-х годов, потому что в нем резко проявлялся особый вкус к слову, к языку. Этот его художественный филологизм был для идеологов той эпохи не только непонятен, но даже оскорбителен - как особого рода «эстетизм», как равнодушие и даже презрение к общественным

Статья впервые опубликована в книге: Н. С. Лесков, Избр. соч., изд-во «Academia», M. - Л. 1931, стр. XLV - LXII, под заглавием: «К 100-летию рождения Н. Лескова». В экземпляре книги, подаренном С. Д, Балухатому (Библиотека Института русской литературы Академии наук СССР), восстановлено заглавие «„Чрезмерный” писатель» и исправлены некоторые типографские погрешности. В рукописи дата: 16 ноября 1930 года. - Ред.

1 М. Горький, Лев Толстой. - Собр. соч. в 30 томах, т. 14, Гослитиздат, М. 1951, стр. 288.

вопросам времени. Они были по-своему правы, хотя в правоте своей узки и ограниченны.

Исходя из своих предпосылок, Скабичевский хотел унизить Лескова, когда заявил, что талант его - «не более как талант хорошего, бывалого рассказчика». Это значило, что Лесков не принадлежит к главной, «большой» литературе. Скабичевский исходил из очень простого положения: «Чем гениальнее, выше талант писателя, тем менее нуждается он привлекать читателей какими-нибудь эксцентричностями и кувырколлегиями» 1 . Норма Скабичевского - это, конечно, знаменитая «пушкинская простота», а у Лескова - «страсть к вычурности, чудачеству, юродству». Правда, Скабичевский должен признаться, что страсть эта свойственна не одному Лескову, а целой линии писателей, но зато они и принадлежат к числу «второстепенных» талантов: «Таковы были Марлинский, барон Брамбеус, Вельтман, Даль (в качестве беллетриста), Кукольник, Бенедиктов... В последние сорок лет число юродствующих писателей, словечко в простоте не молвящих, а все с ужимками, и никогда не выступающих простым человеческим шагом, а непременно колесом, кувырком, а то и совсем кверху ногами, значительно возросло, что, конечно, не свидетельствует о процветании нашей современной литературы... Г. Лесков является именно одним из самых вычурных представителей нашей современной литературы. Ни одной страницы не обойдется у пего без каких-нибудь экивоков, иносказаний, выдуманных или бог весть откуда выкопанных словечек и всякого рода кунстштюков» 2 . Итак, недостатки Лескова оказываются в какой-то мере характерными для эпохи, но - тем хуже для нее.

Языковая «эксцентричность» и «чрезмерность» Лескова заставляла и позднейших, более благожелательных критиков укоризненно покачивать головой. А. В. Амфитеатров пишет; «Конечно, Лесков был стилист природ-

1 А. Скабичевский, Чем отличается направление в искусстве от партийности (По поводу сочинений г. II. С. Лескова). - «Северный вестник», 1891, № 4, стр. 285, 287, 288.

2 Отметим, что рассказ Лескова, печатающийся под заглавием «Жидовская кувырколлегия», в первоначальном тексте («Газета Гатцука», 1882) озаглавлен - «Жидовская „кувыркалегия”» (кавычки автора).

ный. Уже в первых своих произведениях он обнаруживает редкостные запасы словесного богатства. Но скитания по России, близкое знакомство с местными наречиями, изучение русской старины, старообрядчества, исконных русских промыслов и т. д. много прибавили, со временем, в эти запасы. Лесков принял в недра своей речи все, что сохранилось в народе от его стародавнего языка, найденные остатки выгладил талантливой критикой и пустил в дело с огромнейшим успехом. Особенным богатством языка отличаются именно «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник». Но чувство меры, вообще мало присущее таланту Лескова, изменяло ему и в этом случае. Иногда обилие подслушанного, записанного, а порою и выдуманного, новообразованного словесного материала служило Лескову не к пользе, а ко вреду, увлекая его талант на скользкий путь внешних комических эффектов, смешных словечек и оборотов речи» 1 . Почти то же говорит и М. Меньшиков, упрекающий Лескова в «стремлении к яркому, выпуклому, причудливому, резкому - иногда до чрезмерности»: «Неправильная, пестрая, антикварная манера делает книги Лескова музеем всевозможных говоров; вы слышите в них язык деревенских попов, чиновников, начетчиков, язык богослужебный, сказочный, летописный, тяжебный, салонный, - тут встречаются все стихии, все элементы океана русской речи. Язык этот, пока к нему не привыкнешь, кажется искусственным и пестрым... Стиль его неправилен, но богат и даже страдает пороками богатства: пресыщенностью и тем, что называется embarras do richesse 2 . В нем нет строгой простоты стиля Лермонтова и Пушкина, у которых язык наш принял истинно классические, вечные формы, в нем нет изящной и утонченной простоты гончаровского и тургеневского письма, нет задушевной житейской простоты языка Толстого, - язык Лескова редко прост; в большинстве случаев он сложен, но в своем роде красив и пышен» 3 . Даже Волынский, вообще ставивший Лескова очень высоко, брезгливо отзывался о его

1 А. В. Амфитеатров, Н. С. Лесков. - Собр. соч., т. 2, изд-во «Просвещение», СПб., стр. 337.

2 Подавляющее изобилие (франц.).

3 М. Меньшиков, Художественная проповедь. - «Книжки Недели», 1894, № 2, стр. 164, 166.

«краснобайстве», а «Левшу» назвал «набором шутовских выражений - в стиле безобразного юродства» 1 .

Лесков был истолкован своей эпохой как эксцентрик, не знающий меры и потому не укладывающийся в систему «классической» литературы. Позднейшая эпоха признала в нем «мастера», но все же с наклонностью к языковой «чрезмерности» и даже к «шутовству» или «юродству». Так он и остался вне системы - как что-то оригинальное, но слишком причудливое.

Теперь пора уже понять и оценить Лескова не по «Скабичевской» норме и не по «волынской» эстетике.

Я упомянул о художественном филологизме Лескова. Надо раскрыть смысл этого выражения.

Скабичевский мимоходом связал Лескова с некоторыми «второстепенными» писателями прежнего времени (в том числе с Далем и Вельтманом), но только для того, чтобы унизить его этим сопоставлением. На самом деле связь эта должна быть понята ж использована совсем иначе.

Дело в том, что языковая «чрезмерность» Лескова, обособившая его от «классиков» (даже от таких, как Щедрин или Достоевский), находится в историческом сродстве с Далем или Вельтманом, взятыми не отдельно, а вообще с эпохой русского начального филологизма, русского «славяноведения». Филологизм этот, начавшийся Шишковым и борьбой «шишковистов» с «карамзинистами», имеет свою длинную и очень сложную историю, идущую через весь девятнадцатый век и переходящую в двадцатый (Хлебников). Борьба эта была совсем не академической - она соотносилась и часто сливалась с процессом становления русского литературного языка. Начальный период этой борьбы закончился победой Пушкина 2 - но только в поэзии. В 30-х годах началась организация прозы, сопровождавшаяся новым подъемом фи-

1 А. Л. Волынский, Н. С. Лесков, изд-во «Эпоха», Пг. 1923, стр. 77-78.

2 См. Ю. Тынянов, Архаисты и Пушкин. - В кн.: «Архаисты и новаторы», изд-во «Прибой», Л. 1929.

лологизма. Писатели 30-х годов были, в большинстве, и серьезными филологами - как Даль, как Велътман, как Сенковский. Борьба за прозу кончилась победой Гоголя. В истории всегда побеждает неожиданный для борющихся третий, но победа вовсе не ликвидирует самого процесса борьбы, а только видоизменяет его. Победой Гоголя и образованием «натуральной школы» филологизм не кончился, потому что проблема литературного языка не была этим решена раз навсегда. Даль в 40-х годах писал статьи о русском языке и работал над своим словарем, а Вельтман еще в 50-х годах издавал филологические работы по спорному и боевому тогда вопросу о первородстве славянских языков («Индо-Германы или Сайване»). Особая, совсем архаистическая группа филологов действовала в эти годы на Украине, усиленно разрабатывая вопросы «словопроизводства» и «корнесловия» и восстанавливая значение Шишкова. Таковы, например, книги Н. Костыря и П. Лукашевича. Смеясь над их «чаромутными» теориями, Сенковский писал в 1851 году: «Киев утопает в корнесловии» 1 . Сенковский был «западник», а чаромутная филология была проникнута «славянофильской» идеологией.

К началу 60-х годов, эпохи социального кризиса и перелома, не только филология, но и литература сдвигаются на второй план. Идеологические основы старого филологизма, бушевавшего на протяжении всей первой половины века и претендовавшего на политическую роль, превращаются в архаизм. Славянофильство теряет свои последние позиции. «Слева» идет литература очерков из народного быта, ни с каким филологизмом не связанная; «справа» экстренно издаются тенденциозно-злободневные романы, не имеющие никакого отношения к проблеме литературного языка. Традиционная «беллетристика» становится рыночной, а ее место начинают занимать исторические книги, мемуары, хроники и пр.

Вот тут-то, на этом историческом грунте, образовавшемся из продуктов разложения старого филологизма и из элементов зарождения новой, деловой литературы, исключительно занятой вопросами социально-экономического переустройства, - на этом грунте является

1 «Разные известия». - «Библиотека для чтения», 1851, № 3, стр. 35,

причудливый, «вычурный», почти экзотический цветок лесковского сказа - как свидетель о том, что период роста этого филологизма кончился и наступила пора цветения, пора заключительная. Принужденный отказаться от «славяно-русских» идей и борьбы с «гнилым западом», филологизм обернулся своей эстетической стороной - стал виртуозной стилизацией, доходящей до «чрезмерности», до «эксцентричности». Этимология, корнесловие и словопроизводство, оторвавшись от породившей их теории, приобрели новое значение, новую функцию - эстетическую. Лексические различия, хронологические и бытовые, стали тембрами речевого оркестра, подбираемого искусным композитором.

Такой писатель, как Лесков, мог (и должен был) явиться только на основе проделанной раньше огромной филологической работы - от Шишкова и Востокова до Даля, Вельтмана, Снегирева, Сахарова, Афанасьева, Бессонова, Каткова, П. Киреевского, К. Аксакова и др. Все это были не академические ученые, а идеологи-дилетанты, проникнутые пафосом «славянофильства». В борьбе за славяно-русские идеи предпринято было изучение народной словесности и старорусской письменности. Под натиском 60-х годов идеи эти, связанные с прежним укладом социально-экономической жизни России, потерпели крах. Старый филологизм послужил основой, с одной стороны, для образования новой академической дисциплины, с другой - для построения новых литературных форм с акцентом на речь, на «сказ». Корни лесковской языковой «чрезмерности» и «эксцентричности» скрываются именно в этой, возделанной трудами и пафосом славянофильских идеологов, почве. Лесков - это эстетическая грань славянофильства, прошедшего до того через все фазы своего исторического движения: от проблем корнесловия и этимологии до проблем социальной политики. Лесков был фазой цветения, фазой ущербной - и именно потому напряженно-эстетической.

«Знание языка» не вело Лескова ни к каким филологическим теориям, - как это было у Даля или Вельтмана. Его филологизм весь целиком шел на потребу художе-

ству; его отношение к слову и к языку было насквозь артистическим. Он работает на деталях синтаксиса и лексики; он вглядывается в оттенки каждого слова; у него особый словесный слух или словесное зрение. Он не столько живописец, сколько мозаисту собирающий и складывающий слова так, что получается иллюзия живой речи, иллюзия голоса и даже иллюзия лица. Ему важно поэтому иметь в запасе возможно большее количество, и притом возможно более разнообразных по своей лексической окраске, слов. Ему нужны яркие цвета - поэтому он специально изучает социальные и профессиональные жаргоны; слова диковинные, отдающие стариной или «народностью», для него сущий клад. То, что простой филолог назовет «народной этимологией» («мелкоскоп» или «буреметр») и определит как искажение иностранных слов, окажется в руках Лескова предметом любования и «чрезмерной» игры. Так получается то, что я назвал художественным филологизмом.

Лесков сам неоднократно делился размышлениями о своей работе над языком. Приведу его собственные слова (правда, записанные его не очень даровитым «Эккерманом» - А. Фаресовым): «Постановка голоса у писателя заключается в умении овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духовному, нигилисты - по-нигилистически, мужики - по-мужицки, выскочки из них и скоморохи с выкрутасами и т. д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи. Меня сейчас поэтому и узнаешь в каждой статье, хотя бы я и не подписывался под ней. Это меня радует. Говорят, что меня читать весело. Это оттого, что все мы: и мои герои и сам я, имеем свой собственный голос. Он поставлен в каждом из нас правильно или, по крайней мере, старательно. Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы - по-своему. Вот это - постановка дарования в писателе. А разработка его не только дело таланта, но и огромного труда. Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова. Изучить речи каждого представителя многочисленных социальных и личных положений довольно трудно. Вот этот

народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушай у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош» 1 . О языке своих «Полунощников» Лесков говорил тому же Фаресову: «Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и монастырях» 2 . О языке «Скомороха Памфалона» он писал С. Н. Шубинскому: «Я над ним много, много работал. Этот язык, как язык «Стальной блохи», дается не легко, а очень трудно, и одна любовь к делу может побудить человека взяться за такую мозаическую работу. Но этот-то самый «своеобразный язык» и ставят мне в вину и таки заставили меня его немножечко портить и обесцвечивать. Прости бог этих,судей неправедных”» 3 . Итак, «постановка дарования» в писателе - это, по Лескову, прежде всего постановка речевая, то есть постановка лексики и тембра или интонации.

Этот филологизм вовсе не был искусством замкнутым, искусством для себя: Лесков всегда тянулся к публике, к эстраде. Он любил сотрудничать в газетах - не как профессионал-газетчик, а как рассказчик и говорун. В этом смысле он шел в сторону от того, что в России привыкли называть собственно «литературой». Он был ближе к Горбунову, чем к Тургеневу. Назвав Лескова «хорошим, бывалым рассказчиком», Скабичевский был отчасти прав - потому «отчасти», что он считал это умалением. Позже так же умаляли Чехова. Русская критика долго не могла освободиться от норм, установленных Толстым и Достоевским, - норм «учительных». Сам Лесков, точно устав от постоянного чувства обиды и от своего литературного одиночества, пробовал в конце жизни притулиться к Толстому. Это была уступка эпохе. Учительные нормы были не то что не по плечу, а не по сердцу Лескову, ж, главное, не их имела в виду история, когда ввела Лескова в русскую литературу.

1 А. И. Фаресов, Против течений, СПб. 1904, стр. 273 - 274.

2 Там же, стр. 275.

3 Н. С. Лесков, Собр. соч., т. 11, Гослитиздат, М., 1958, стр. 348. (6 дальнейшем: Лесков, том, страница.)

Лесков вступил в литературу поздно (тридцати лет) и начал не с беллетристики. В киевской газете «Современная медицина» в 1860 году появляется ряд его статей «обличительного» характера: «О рабочем классе», «Несколько слов о полицейских врачах в России», «Несколько слов о врачах рекрутских присутствий» и пр. Речь идет о взятках, о низком уровне служебных лиц, о всяких административных безобразиях и т. д., но эти общественные темы не мешают Лескову уже здесь вставлять анекдоты и играть лексикой, «постановкой голоса». Язык этих статей испещрен профессиональными жаргонами, пословицами и народными словечками, предвещающими будущую «чрезмерность».

В статью о полицейских врачах вставлены забавные цитаты будто бы из документов, но документы эти оказываются взятыми у Даля: «Такой-то, от тяжких побоев, не видя глазами зрения, впал в беспамятство» или «такой-то противузаконно застрелился, отчего ему от неизвестных причин приключилась смерть; а при освидетельствовании оказалось: зубы исторгнуты из своих влагалищ и находятся близ науличного окна; прочие челюсти как будто из головы вовсе изъяты и находятся на отверстии лба; верхний потолок, на второй половице, прострелен дырою, имея при действии своем напряжение на север, ибо комната эта имеет расположение при постройке на восток». Этот замечательный текст приведен Далем в рассказе «Бедовик» и сопровожден примечанием: «Для любопытных я храню донесение это в подлиннике» 1 . «Любопытным» оказался именно Лесков: примечание давало ему право использовать этот текст как документ. Но дело здесь не в невинном «плагиате», а в том, что в обличительную статью попадает материал из литературы - и именно из рассказа Даля. Обличительный жанр превращается в литературный фельетон с акцептом на язык.

В 1862 году Лесков уже в Петербурге: ряд его очерков в «народном» стиле появляется в «Северной пчеле» - и он сразу вступает в полемику и в борьбу с прочими

1 «Современная медицина», 1860, № 39, стр. 699, подпись: Фрейшиц. (Цитата из Даля неточная, а кое-что Лесков добавил от себя; ср. В. Даль, Соч., т. 3, СПб. 1861, стр. 14. - Ред.)

народниками, которые, по его мнению, не знают народа. Надо иметь в ви

Композиция новеллы в значительной степени зависит от того, какую роль в ее сложении играет личный тон автора, то есть является ли этот тон началом организующим, создавая более или менее иллюзию сказа, или служит только формальной связью между событиями и потому занимает положение служебное. Примитивная новелла, как и авантюрный роман, не знает сказа и не нуждается в нем, потому что весь ее интерес и все ее движения определяются быстрой и разнообразной сменой событий и положений. Сплетение мотивов и их мотивации - вот организующее начало примитивной новеллы. Это верно и по отношению к новелле комической - в основу кладется анекдот, изобилующий сам по себе, вне сказа, комическими положениями. Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, то есть если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов. Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа, главная комическая роль отводится каламбурам, которые то ограничиваются простой игрой слов, то развиваются в небольшие анекдоты. Комические эффекты достигаются манерой сказа. Поэтому для изучения такого рода композиции оказываются важными именно эти «мелочи», которыми пересыпано изложение,- так что стоит их удалить, строение новеллы распадается. При этом важно различать два рода комического сказа: 1) повествующий и 2) воспроизводящий. Первый ограничивается шутками, смысловыми каламбурами и пр.; второй вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтаксические расположения и т. д. Первый производит впечатление ровной речи; за вторым часто как бы скрывается актер, так что сказ приобретает характер игры и композиция определяется не простым сцеплением шуток, а некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов. Многие новеллы Гоголя или отдельные их части представляют интересный материал для анализа такого рода сказа. Композиция у Гоголя не определяется сюжетом - сюжет у него всегда бедный, скорее - нет никакого сюжета, а взято только какое-нибудь одно комическое (а иногда даже само по себе вовсе не комическое) положение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических приемов. Так, «Нос» развивается из одного анекдотического события; «Женитьба», «Ревизор» вырастают тоже из определенного неподвижно пребывающего положения; «Мертвые души» слагаются путем простого наращивания отдельных сцен, объединенных только поездками Чичикова. Известно, что необходимость иметь всегда что-нибудь похожее на сюжет стесняла Гоголя. П. В. Анненков сообщает о нем: «Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу» . В письме к Пушкину (1835) Гоголь пишет: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот... Сделайте милость, дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее черта!» Об анекдотах он просит часто; так - в письме к Прокоповичу (1837): «Жюля (то есть Анненкова) особенно попроси, чтобы написал ко мне. Ему есть о чем писать. Верно, в канцелярии случился какой-нибудь анекдот» . С другой стороны, Гоголь отличался особым умением читать свои вещи, как свидетельствуют многие современники. При этом можно выделить два главных приема в его чтении: либо патетическая, напевная декламация, либо особый способ разыгрывания, мимического сказа, не переходящего вместе с тем, как указывает И. С. Тургенев, в простое театральное чтение ролей . Известен рассказ И. И. Панаева о том, как Гоголь изумил всех присутствующих, перейдя непосредственно от разговора к игре, так что сначала его рыгание и соответственные фразы были приняты за действительность . Кн. Д. А. Оболенский вспоминает: «Гоголь мастерски читал: не только всякое слово у него выходило внятно, но, переменяя часто интонацию речи, он разнообразил ее и заставлял слушателя усвоивать самые мелочные оттенки мысли. Помню, как он начал глухим и каким-то гробовым голосом: «Зачем же изображать бедность да бедность... И вот опять попали мы в глушь, опять наткнулись на закоулок». После этих слов внезапно Гоголь приподнял голову, встряхнул волосы и продолжал уже громким и торжественным голосом: «Зато какая глушь и какой закоулок!» Засим началось великолепное описание деревни Тентетникова, которое, в чтении Гоголя, выходило как будто писано в известном размере... Меня в высшей степени поразила необыкновенная гармония речи. Тут я увидел, как прекрасно воспользовался Гоголь теми местными названиями разных трав и цветов, которые он так тщательно собирал. Он иногда, видимо, вставлял какое-нибудь звучное слово единственно для гармонического эффекта» . И. И. Панаев определяет чтение Гоголя следующим образом: «Гоголь читал неподражаемо. Между современными литераторами лучшими чтецами своих произведений считаются Островский и Писемский. Островский читает без всяких драматических эффектов, с величайшею простотою, придавая между тем должный оттенок каждому лицу; Писемский читает, как актер,- он, так сказать, разыгрывает свою пьесу в чтении. В чтении Гоголя было что-то среднее между двумя этими манерами чтений. Он читал драматичнее Островского и с гораздо большею простотою, чем Писемский» . Даже диктовка превращалась у Гоголя в особого рода декламацию. Об этом рассказывает П. В. Анненков: «Николай Васильевич, разложив перед собой тетрадку... весь уходил в нее и начинал диктовать мерно, торжественно, с таким чувством и полнотой выражения, что главы первого тома «Мертвых душ» приобрели в моей памяти особенный колорит. Это было похоже на спокойное, правильно-разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета. Н. В. ждал терпеливо моего последнего слова и продолжал новый период тем же голосом, проникнутым сосредоточенным чувством и мыслию... Никогда еще пафос диктовки, помню, не достигал такой высоты в Гоголе, сохраняя всю художническую естественность, как в этом месте (описание сада Плюшкина). Гоголь даже встал с кресел... и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом» . Все это вместе указывает на то, что основа гоголевского текста - сказ, что текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Более того: сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить - слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. Отсюда - явление звуковой семантики в его языке: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием. Поэтому он любит названия, фамилии, имена и проч. – тут открывается простор для такого рода артикуляционной игры. Кроме того, его речь часто сопровождается жестами (см. выше) и переходит в воспроизведение, что заметно и в письменной ее форме. Свидетельства современников указывают на эти особенности. Д. А. Оболенский вспоминает: «На станции я нашел штрафную книгу и прочел в ней довольно смешную жалобу какого-то господина. Выслушав ее, Гоголь спросил меня: «А как вы думаете, кто этот господин? Каких свойств и характера человек?» - «Право, не знаю»,- отвечал я. «А вот я вам расскажу». – И тут же начал самым смешным и оригинальным образом описывать мне сперва наружность этого господина, потом рассказал мне всю его служебную карьеру, представляя даже в лицах некоторые эпизоды его жизни. Помню, что я хохотал, как сумасшедший, а он все это выделывал совершенно серьезно. Засим он рассказывал мне, что как-то одно время они жили вместе с Н. М. Языковым (поэтом) и вечером, ложась спать, забавлялись описанием разных характеров и засим придумывали для каждого характера соответственную фамилию» . О фамилиях у Гоголя сообщает еще О. Н. Смирнова: «Он отдавал необычайно много внимания именам своих действующих лиц; он разыскивал их повсюду; они стали типичными; он находил их на объявлениях (фамилия героя Чичикова в 1 томе была найдена на доме - прежде не ставили номеров, а только фамилию владельца), на вывесках; приступая ко второму тому «Мертвых душ», он нашел фамилию генерала Бетрищева в книге на почтовой станции и говорил одному из своих друзей, что при виде этой фамилии ему явилась фигура и седые усы генерала» . Особое отношение Гоголя к именам и фамилиям и изобретательность его в этой области уже отмечались в литературе - например, в книге проф. И. Мандельштама : «К той поре, когда Гоголь потешает еще самого себя, относятся, во-первых, составление имен, придуманных, как видно, без расчета на «смех сквозь слезы»... Пупопуз, Голопуз, Довгочхун, Голопупенко, Свербыгуз, Кизяколупенко, Переперчиха, Крутотрыщенко, Печерыця, Закруты-губа и т. д. Эта манера придумывания потешных имен осталась, впрочем, у Гоголя и позже: и Яичница («Женитьба»), и Неуважайкорыто, и Белобрюшкова, и Башмачкин («Шинель»), причем последнее имя дает повод к игре слов. Иногда он подбирает преднамеренно существующие имена: Акакий Акакиевич, Трифилий, Дула, Варахасий, Павсикихий, Вахтисий и т. д. ... В иных случаях он пользуется именами для каламбуров (указанный прием применяется с давних пор всеми писателями-юмористами. Мольер забавляет своих слушателей именами вроде Pourceugnac, Diafoiras, Purgon, Macroton, Desfonandres, Vilebreguin; Рабле еще в неизмеримо более сильной мере пользуется невероятным сочетанием звуков, представляющих материал для смеха уже тем, что имеют лишь отдаленное сходство со словами вроде Soimigondinoys, Fringuamelie, Frouiliogan и т. п.)». Итак, сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее и потому сам по себе статичен - недаром «Ревизор» кончается немой сценой, по отношению к которой все предыдущее было как бы только приуготовлением. Настоящая динамика, а тем самым и композиция его вещей - в построении сказа, в игре языка. Его действующие лица - окаменевшие позы. Над ними, в виде режиссера и настоящего героя, царит веселящийся и играющий дух самого художника. Исходя из этих общих положений о композиции и опираясь на приведенный материал о Гоголе, попробуем выяснить основной композиционный слой «Шинели». Эта повесть особенно интересна для такого рода анализа, потому что в ней чистый комический сказ, со всеми свойственными Гоголю приемами языковой игры, соединен с патетической декламацией, образующей как бы второй слой. Этот второй слой был принят нашими критиками за основу, и весь сложный «лабиринт сцеплений» (выражение Л. Толстого) свелся к некой идее, традиционно повторяющейся до сих пор даже в «исследованиях» о Гоголе. Таким критикам и ученым Гоголь мог бы ответить так же, как ответил Л. Толстой критикам «Анны Карениной»: «Я их поздравляю и смело могу уверить qu’ils en savent plus long que moi» .

Сначала рассмотрим отдельно основные приемы сказа в «Шинели», потом проследим за системой их сцепления. Значительную роль, особенно вначале, играют каламбуры разных видов. Они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде. Первая фраза повести в черновом наброске снабжена была звуковым каламбуром: «В департаменте податей и сборов,- который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров» . Во второй черновой редакции к этому каламбуру была сделана приписка, представляющая дальнейшую с ним игру: «Да не подумают, впрочем, читатели, чтобы это название основано было в самом деле на какой-нибудь истине - ничуть. Здесь все дело только в этимологическом подобии слов. Вследствие этого департамент горных и соляных дел называется департаментом горьких и соленых дел. Много приходит на ум иногда чиновникам во время, остающееся между службою и вистом» . В окончательную редакцию этот каламбур не вошел. Особенно излюблены Гоголем каламбуры этимологического рода - для них он часто изобретает специальные фамилии. Так, фамилия Акакия Акакиевича первоначально была Тишкевич - тем самым не было повода для каламбура; затем Гоголь колеблется между двумя формами - Башмакевич (ср. Собакевич) и Башмаков, наконец останавливается на форме - Башмачкин. Переход от Тишкевича к Башмакевичу подсказан, конечно, желанием создать повод для каламбура, выбор же формы Башмачкин может быть объяснен как влечением к уменьшительным суффиксам, характерным для гоголевского стиля, так и большей артикуляционной выразительностью (мимико-произносительной силой) этой формы, создающей своего рода звуковой жест. Каламбур, построенный при помощи этой фамилии, осложнен комическими приемами, придающими ему вид полной серьезности: «Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого неизвестно. И отец, и дед, и даже шурин (каламбур незаметно доведен до абсурда - частый прием Гоголя), и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки». Каламбур как бы уничтожен такого рода комментарием - тем более что попутно вносятся детали, совершенно с ним не связанные (о подметках); на самом деле получается сложный, как бы двойной каламбур. Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, причем он обычно замаскирован строго логическим синтаксисом и потому производит впечатление непроизвольности; так, в словах о Петровиче, который, «несмотря на свой кривой глаз тирябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков». Тут логическая абсурдность замаскирована еще обилием подробностей, отвлекающих внимание в сторону; каламбур не выставлен напоказ, а наоборот - всячески скрыт, и потому комическая сила его возрастает. Чистый этимологический каламбур встречается еще не раз: «...бедствий, рассыпанных на жизненной дороге не только титулярным, но даже тайным, действительным, надворным и всяким советникам, даже и тем, которые не дают никому советов, ни от кого не берут их сами». Таковы главные виды гоголевских каламбуров в «Шинели». Присоединим к этому другой прием - звукового воздействия. О любви Гоголя к названиям и именам, не имеющим «смысла», говорилось выше - такого рода «заумные» слова открывают простор для своеобразной звуковой семантики . Акакий Акакиевич - это определенный звуковой подбор; недаром наименование это сопровождается целым анекдотом, а в черновой редакции Гоголь делает специальное замечание: «Конечно, можно было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было этого сделать» (3, 522). Звуковая семантика этого имени еще подготовлена целым рядом других имен, обладающих тоже особой звуковой выразительностью и явно для этого подобранных, «выисканных»; в черновой редакции подбор этот был несколько иной: 1) Еввул, Моккий, Евлогий; 2) Варахасий, Дула, Трефилий; (Варадат, Фармуфий) 3) Павсикахий, Фрументий . В окончательном виде: 1) Мокий, Сессий, Хоздазат; 2) Трифилий, Дула, Варахасий; (Варадат, Варух) 3) Павсикихий, Вахтисий и Акакий. При сравнении этих двух таблиц вторая производит впечатление большей артикуляционной подобранности - своеобразной звуковой системы. Звуковой комизм этих имен заключается не в простой необычности (необычность сама по себе не может быть комической), а в подборе, подготовляющем смешное своим резким однообразием имя Акакия, да еще плюс Акакиевич, которое в таком виде звучит уже как прозвище, скрывающее в себе звуковую семантику. Комизм еще увеличивается тем, что имена, предпочитаемые родильницей, нисколько не выступают из общей системы. В целом получается своеобразная артикуляционная мимика - звуковой жест . В этом отношении интересно еще одно место «Шинели» - где дается описание наружности Акакия Акакиевича: «Итак, в одном департаменте служил один чиновник, чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется геморроидальным» . Последнее слово поставлено так, что звуковая его форма приобретает особую эмоционально-выразительную силу и воспринимается как комический звуковой жест независимо от смысла. Оно подготовлено, с одной стороны, приемом ритмического нарастания, с другой - созвучными окончаниями нескольких слов, настраивающими слух к восприятию звуковых впечатлений (рябоват - рыжеват - подслеповат), и потому звучит грандиозно, фантастично, вне всякого отношения к смыслу. Интересно, что в черновой редакции фраза эта была гораздо проще: «...итак, в этом департаменте служил чиновник, собой не очень взрачный - низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид несколько подслеповат» . В окончательной форме фраза эта - не столько описание наружности, сколько мимико-артикуляционное ее воспроизведение: слова подобраны и поставлены в известном порядке не по принципу обозначения характерных черт, а по принципу звуковой семантики. Внутреннее зрение остается незатронутым (нет ничего труднее, я думаю, как рисовать гоголевских героев) - от всей фразы в памяти скорее всего остается впечатление какого-то звукоряда, заканчивающегося раскатистым и почти логически обессмысленным, но зато необыкновенно сильным по своей артикуляционной выразительности словом - «геморроидальным». Сюда вполне применимо наблюдение Д. А. Оболенского, что Гоголь иногда «вставлял какое-нибудь звучное слово единственно для гармонического эффекта». Вся фраза имеет вид законченного целого - какой-то системы звуковых жестов, для осуществления которой подобраны слова. Поэтому слова эти как логические единицы, как значки понятий почти не ощущаются - они разложены и собраны заново по принципу звукоречи. Это один из замечательных эффектов гоголевского языка. Иные его фразы действуют как звуковые надписи - настолько выдвигается на первый план артикуляция и акустика. Самое обыкновенное слово подносится им иной раз так, что логическое или вещественное его значение тускнеет - зато обнажается звуковая семантика, и простое название получает вид прозвища: «...натолкнулся на будочника, который, поставя около себя свою алебарду, натряхивал из рожка на мозолистый кулак табаку». Или: «Можно будет даже так, как пошла мода, воротник будет застегиваться на серебряные лапки под аплике». Последний случай - явная игра артикуляцией (повтор лпк - плк). У Гоголя нет средней речи - простых психологических или вещественных понятий, логически объединенных в обыкновенные предложения. Артикуляциоино-мимическая звукоречь сменяется напряженной интонацией, которая формует периоды. На этой смене построены часто его вещи. В «Шинели» есть яркий пример такого интонационного воздействия, декламационно-патетического периода: «Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью,- когда все уже отдохнуло после департаментского скрипения перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек...» и т. д. Огромный период, доводящий интонацию к концу до огромного напряжения, разрешается неожиданно просто: «...словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению». Получается впечатление комического несоответствия между напряженностью синтаксической интонации, глухо и таинственно начинающейся, и ее смысловым разрешением. Это впечатление еще усиливается составом слов, как бы нарочно противоречащим синтаксическому характеру периода: «шляпенок», «смазливой девушке», «прихлебывая чай из стаканов с копеечными сухарями», наконец - вставленный мимоходом анекдот о Фальконетовом монументе. Это противоречие или несоответствие так действует на самые слова, что они становятся странными, загадочными, необычно звучащими, поражающими слух - точно разложенными на части или впервые Гоголем выдуманными. Есть в «Шинели» и иная декламация, неожиданно внедряющаяся в общий каламбурный стиль - сентиментально-мелодраматическая; это знаменитое «гуманное» место, которому так повезло в русской критике, что оно из побочного художественного приема стало «идеей» всей повести: «„Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?” И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое, преклоняющее на жалость, что один молодой человек... И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу... И в этих проникающих словах звенели другие слова... И закрывал себя рукою...» и т. д. В черновых набросках этого места нет - оно позднее и, несомненно, принадлежит ко второму слою, осложняющему чисто анекдотический стиль первоначальных набросков элементами патетической декламации . Своим действующим лицам в «Шинели» Гоголь дает говорить немного, и, как всегда у него, их речь особенным образом сформирована, так что, несмотря на индивидуальные различия, она никогда не производит впечатление бытовой речи, как, например, у Островского (недаром Гоголь и читал иначе) - она всегда стилизована. Речь Акакия Акакиевича входит в общую систему гоголевской звукоречи и мимической артикуляции - она специально построена и снабжена комментарием: «Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частию предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения». Речь Петровича, в противоположность отрывочной артикуляции Акакия Акакиевича, сделана сжатой, строгой, твердой и действует как контраст, бытовых оттенков в ней нет - житейская интонация к ней не подходит, она так же «выискана» и так же условна, как речь Акакия Акакиевича. Как всегда у Гоголя (ср. в «Старосветских помещиках», в «Повести о том, как...», в «Мертвых душах» и в пьесах), фразы эти стоят вне времени, вне момента - неподвижно и раз навсегда: язык, которым могли бы говорить марионетки. Так же выискана и собственная речь Гоголя - его сказ. В «Шинели» сказ этот стилизован под особого рода небрежную, наивную болтовню. Точно непроизвольно выскакивают «ненужные» детали: «...по правую руку стоял кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Ерошкин, служивший столоначальником в сенате, и кума, жена квартального офицера, женщина редких добродетелей, Арина Семеновна Белобрюшкова». Или сказ его приобретает характер фамильярного многословия: «Об этом портном, конечно, не следовало бы много говорить, но так как уже заведено, чтобы в повести характер всякого лица был совершенно означен, то нечего делать, подавайте нам и Петровича сюда». Комический прием в этом случае состоит в том, что после такого заявления «характеристика» Петровича исчерпывается указанием на то, что он пьет по всяким праздникам без разбору. То же повторяется и по отношению к жене: «Так как мы уже заикнулись про жену, то нужно будет и о ней сказать слова два; но, к сожалению, о ней немного было известно, разве только то, что у Петровича есть жена, носит даже чепчик, а не платок; но красотою, как кажется, она не могла похвастаться; по крайней мере, при встрече с нею, одни только гвардейские солдаты заглядывали ей под чепчик, моргнувши усом и испустивши какой-то особый голос». Особенно резко запечатлен этот стиль сказа в одной фразе: «Где именно жил пригласивший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять, и все. что ни есть в Петербурге, все улицы и домы слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде». Если к этой фразе присоединить все многочисленные «какой-то», «к сожалению, немного известно», «ничего неизвестно», «не помню» и т. д., то получается представление о приеме сказа, придающем всей повести иллюзию действительной истории, переданной как факт, но не во всех мелочах точно известной рассказчику. Он охотно отклоняется и от главного анекдота и вставляет промежуточные - «говорят, что»; так, вначале о просьбе от одного капитан-исправника («не помню, какого-то города»), так о предках Башмачкина, о хвосте у лошади Фальконетова монумента, о титулярном советнике, которого сделали правителем, после чего он отгородил себе особенную комнату, назвавши ее «комнатой присутствия», и т. д. Известно, что и самая повесть возникла из «канцелярского анекдота» о бедном чиновнике, потерявшем свое ружье, на которое долго копил деньги: «Анекдот был первой мыслию чудной повести его „Шинель”», - сообщает П. В. Анненков. Первоначальное ее название было - «Повесть о чиновнике, крадущем шинели», и общий характер сказа в черновых набросках отличается еще большею стилизацией под небрежную болтовню и фамильярность: «Право, не помню его фамилии», «В существе своем это было очень доброе животное», и т. д. В окончательном виде Гоголь несколько сгладил такого рода приемы, уснастил повесть каламбурами и анекдотами, но зато ввел декламацию, осложнив этим первоначальный композиционный слой. Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби - и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций.

Проследим теперь самую эту смену - с тем чтобы уловить самый тип сцепления отдельных приемов. В основе сцепления или композиции лежит сказ, черты которого определены выше. Выяснилось, что сказ этот - не повествовательный, а мимико-декламационный: не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом «Шинели». Каков же «сценарий» этой роли, какова ее схема? Самое начало представляет собой столкновение, перерыв - резкую перемену тона. Деловое вступление («В департаменте») внезапно обрывается, и эпическая интонация сказителя, которую можно ожидать, сменяется другим тоном - преувеличенной раздраженности и сарказма. Получается впечатление импровизации - первоначальная композиция сразу уступает место каким-то отступлениям. Ничего еще не сказано, а уже имеется анекдот, небрежно и торопливо рассказанный («не помню, какого-то города», «какого-то романтического сочинения»). Но вслед за этим возвращается, по-видимому, намеченный вначале тон: «Итак, в одном департаменте служил один чиновник». Однако этот новый приступ к эпическому сказу сейчас же сменяется фразой, о которой говорилось выше, - настолько выисканной, настолько акустической по всей природе, что от делового сказа ничего не остается. Гоголь вступает в свою роль - и, заключивши этот прихотливый, поражающий подбор слов грандиозно звучащим и почти обессмысленным словом («геморроидальный»), он замыкает этот ход мимическим жестом: «Что ж делать! виноват петербургский климат». Личный тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть и принимает характер гротесной ужимки или гримасы. Этим уже подготовлен переход к каламбуру с фамилией и к анекдоту о рождении и крещении Акакия Акакиевича. Деловые фразы, замыкающие этот анекдот («Таким образом и произошел Акакий Акакиевич... Итак, вот каким образом произошло все это»), производят впечатление игры с повествовательной формой - недаром и в них скрыт легкий каламбур, придающий им вид неуклюжего повторения. Идет поток «издевательств» - в таком роде продолжается сказ вплоть до фразы: «...но ни одного слова не отвечал...», когда комический сказ внезапно прерывается сентиментально-мелодраматическим отступлением с характерными приемами чувствительного стиля. Этим приемом достигнуто возведение «Шинели» из простого анекдота в гротеск. Сентиментальное и намеренно примитивное (в этом гротеск сходится с мелодрамой) содержание этого отрывка передано при помощи напряженно растущей интонации, имеющей торжественный, патетический характер (начальные «и» и особый порядок слов: «И что-то странное заключалось... И долго потом... представлялся ему... И в этих проникающих словах... И, закрывая себя рукою... И много раз содрогался он...»). Получается нечто вроде приема «сценической иллюзии», когда актер вдруг точно выходит из своей роли и начинает говорить как человек (ср. в «Ревизоре» - «Над кем смеетесь? над собою смеетесь!» или знаменитое «Скучно на этом свете, господа!» в «Повести о том, как поссорился...»). У нас принято понимать это место буквально - художественный прием, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготовляющий «фантастическую» концовку, принят за искреннее вмешательство «души». Если такой обман есть «торжество искусства», по выражению Карамзина , если наивность зрителя бывает мила, то для науки такая наивность - совсем не торжество, потому что обнаруживает ее беспомощность. Этим толкованием разрушается вся структура «Шинели», весь ее художественный замысел. Исходя из основного положения - что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема. Обычная манера отождествлять какое-либо отдельное суждение с психологическим содержанием авторской души есть ложный для науки путь. В этом смысле душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное - не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле этого слова; и потому в нем нет и не может быть места отражению душевной эмпирики. Искусность и искусственность гоголевского приема в этом отрывке «Шинели» особенно обнаруживается в построении ярко мелодраматического каданса - в виде примитивно-сентиментальной сентенции, использованной Гоголем с целью утверждения гротеска: «И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным...» Мелодраматический эпизод использован как контраст к комическому сказу. Чем искуснее были каламбуры, тем, конечно, патетичнее и стилизованнее в сторону сентиментального примитивизма должен быть прием, нарушающий комическую игру. Форма серьезного размышления не дала бы контраста и не была бы способна сообщить сразу всей композиции гротескный характер. Неудивительно поэтому, что сейчас же после эпизода Гоголь возвращается к прежнему - то деланно деловому, то игривому и небрежно болтливому тону, с каламбурами вроде: «...тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на середине улицы». Рассказавши, как ест Акакий Акакиевич и как прекращает еду, когда желудок его начинает «пучиться», Гоголь опять вступает в декламацию, но несколько другого рода: «Даже в те часы, когда...» и т.д. Тут в целях того же гротеска использована «глухая», загадочно серьезная интонация, медленно нарастающая в виде колоссального периода и разрешающаяся неожиданно просто - ожидаемое, по синтаксическому типу периода, равновесие смысловой энергии между длительным подъемом («когда... когда... когда») и кадансом не осуществлено, о чем предупреждает уже самый подбор слов и выражений. Несовпадение между торжественно-серьезной интонацией самой по себе и смысловым содержанием использовано опять как гротескный прием. На смену этому новому «обману» комедианта естественно является новый каламбур о советниках, которым и замыкается первый акт «Шинели»: «Так протекала мирная жизнь человека...» и т.д. Этот намеченный в первой части рисунок, в котором чистый анекдотический сказ переплетается с мелодраматической и торжественной декламацией, определяет и всю композицию «Шинели» как гротеска. Стиль гротеска требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний (так и в «Старосветских помещиках», и в «Повести о том, как поссорился...»), совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни , и, во-вторых, чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров. Только на фоне такого стиля малейший проблеск настоящего чувства приобретает вид чего-то потрясающего. В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен именно этот фантастически ограниченный, замкнутый состав дум, чувств и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира. На этой основе и сделан чертеж «Шинели». Тут дело совсем не в «ничтожестве» Акакия Акакиевича и не в проповеди «гуманности» к малому брату, а в том, что, отгородив всю сферу повести от большой реальности, Гоголь может соединять несоединимое, преувеличивать малое и сокращать большое - одним словом, он может играть со всеми нормами и законами реальной душевной жизни. Так он и поступает. Душевный мир Акакия Акакиевича (если только позволительно такое выражение) - не ничтожный (это привнесли наши наивные и чувствительные историки литературы, загипнотизированные Белинским), а фантастически замкнутый, свой: «Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный (!) и приятный мир... Вне этого переписыванья, казалось, что для него ничего не существовало» . В этом мире - свои законы, свои пропорции. Новая шинель по законам этого мира оказывается грандиозным событием - и Гоголь дает гротескную формулу: «...он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели» . И еще: «...как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, - и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке». Маленькие детали выдвигаются на первый план - вроде ногтя Петровича, «толстого и крепкого, как у черепахи череп», или его табакерки - «с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки» . Эта гротескная гиперболизация развертывается по-прежнему на фоне комического сказа - с каламбурами, смешными словами и выражениями, анекдотами и т. д.: «Куницы не купили, потому что была, точно, дорога, а вместо ее выбрали кошку лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу». Или: «Какая именно и в чем состояла должность значительного лица, это осталось до сих пор неизвестным. Нужно знать, что одно значительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того времени он был незначительным лицом» . Или еще: «Говорят даже, какой-то титулярный советник, когда сделали его правителем какой-то отдельной небольшой канцелярии, тотчас же отгородил себе особенную комнату, назвавши ее «комнатой присутствия», и поставил у дверей каких-то капельдинеров с красными воротниками, в галунах, которые брались за ручку дверей и отворяли ее всякому приходившему, хотя в «комнате присутствия» насилу мог уставиться обыкновенный письменный стол». Рядом с этим проходят фразы «от автора» - в установленном с начала небрежном тоне, за которым точно скрывается ужимка: «А может быть, даже и этого не подумал,- ведь нельзя же залезть в душу человеку (тут тоже своего рода каламбур, если иметь в виду общую трактовку фигуры Акакия Акакиевича) и узнать все, что он ни думает» (игра с анекдотом - точно речь идет о действительности). Смерть Акакия Акакиевича рассказана так же гротескно, как и его рождение, - с чередованием комических и трагических подробностей, с внезапным - «наконец бедный Акакий Акакиевич испустил дух» , с непосредственным переходом ко всяким мелочам (перечисление наследства: «пучок гусиных перьев, десть белой казенной бумаги, три пары носков, две-три пуговицы, оторвавшиеся от панталон, и уже известный читателю капот») и, наконец, с заключением в обычном стиле: «Кому все это досталось, бог знает, об этом, признаюсь, даже не интересовался рассказывающий сию повесть». И после всего этого - новая мелодраматическая декламация, как и полагается после изображения столь печальной сцены, возвращающая нас к «гуманному» месту: «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо - никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естество-наблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп...» и т. д. Конец «Шинели» - эффектный апофеоз гротеска, нечто вроде немой сцены «Ревизора». Наивные ученые, усмотревшие в «гуманном» месте всю соль повести, останавливаются в недоумении перед этим неожиданным и непонятным внедрением «романтизма» в «реализм». Им подсказал сам Гоголь: «Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за не примеченную никем жизнь. Но так случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание». На самом деле конец этот нисколько не фантастичнее и не «романтичнее», чем вся повесть. Наоборот - там была действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью; тут повесть выплывает в мир более обычных представлений и фактов, но все трактуется в стиле игры с фантастикой. Это новый «обман», прием обратного гротеска: «...привидение вдруг оглянулось и, остановись, спросило: «Тебе чего хочется?» - и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал: «ничего», да и поворотил тот же час назад. Привидение однако же было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в темноте». Развернутый в финале анекдот уводит в сторону от «бедной истории» с ее мелодраматическими эпизодами. Возвращается начальный чисто комический сказ со всеми его приемами. Вместе с усатым привидением уходит в темноту и весь гротеск, разрешаясь в смехе. Так в «Ревизоре» пропадает Хлестаков - и немая сцена возвращает зрителя к началу пьесы. 1924 Оболенский Д. О первом издании посмертных сочинений Гоголя // Русская старина. – 1873. - № 12. – С. 943-944. Курсив мой. –)
Гоголь. – Т. 2. – С. 617.
Ср. Пульпультик и Моньмуня в «Коляске».
Имена, которые предпочитает родильница.
Гоголь. – Т. 2. – С. 618-619.
Этот прием Гоголя повторяется у его подражателей; так, в ранней повести П. И. Мельникова-Печерского «О том, кто такой был Елпидифор Перфильевич» (1840). См.: Зморович А. О языке и стиле произведений П. И. Мельникова (Андрея Печерского) // Рус. филол. вести. – 1916. – № 1-2. – С. 178 и след.
Курсив Гоголя. – Б. Э.
Гоголь. – Т. 2. – С. 611.
Об этом месте говорит и В. Розанов - объясняя его как «скорбь художника о законе своего творчества, плач его над изумительною картиною, которую он не умеет нарисовать иначе... и, нарисовав так, хоть ею и любуется, но ее презирает, ненавидит» (статья «Как произошел тип Акакия Акакиевича» в кн.: Легенда о великом инквизиторе. – СПб., 1906. – С. 279). И еще: «И вот, как бы прерывая этот поток издевательств, ударяя рисующую неудержимо их руку, - какою-то припискою сбоку, позднее прилепленною наклейкой следует: «...но ни одного слова не отвечал Акакий Акакиевич...» и т.д. Оставляя вопрос о философском и психологическом смысле этого места в стороне, мы смотрим на него в данном случае только как на художественный прием и оцениваем с точки зрения композиции, как внедрение декламационного стиля в систему комического сказа.
«Истинное богатство языка состоит...» // Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2-х т. – М.; Л., 1964. – Т. 2. – С. 144.
«Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик...» и т. д. («Старосветские помещики»). Уже в Шпоньке Гоголь намечает приемы своего гротеска. Миргород - фантастический гротескный город, совершенно отгороженный от всего мира.
«Но, по странному устройству вещей, когда ничтожные причины родили великие события, и, наоборот, великие предприятия оканчивались ничтожными следствиями» («Старосветские помещики»).
«Жизнь их скромных владетелей так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении» (там же).
В черновой редакции, еще недоразвитой до гротеска, было иначе: «...нося беспрестанно в мыслях своих будущую шинель» (3, 532).
Наивные люди скажут, что это - «реализм», «быт» и пр. Спорить с ними бесполезно, но пусть они подумают о том, что о ногте и о табакерке сообщено много, а о самом Петровиче - только что он пил по всем праздникам, и о жене его - что она была и что носила даже чепчик. Ясный прием гротескной композиции - выставить в преувеличенных подробностях детали, а то, что, казалось бы, заслуживает большего внимания,- отодвинуть на задний план.
Курсив Гоголя. – Б. Э.
В общем контексте даже это обыкновенное выражение звучит необычно, странно и имеет вид почти каламбура - постоянное явление в языке Гоголя.