Придворный театр. Народная драма

В последней трети XVII столетия возникает первый в России придворный театр, появление которого дало толчок становлению и развитию нового рода литературы - драмы. Инициатива создания театра принадлежала главе Посольского приказа Артемону Сергеевичу Матвееву. Падкий на всякого рода увеселения, царь Алексей Михайлович одобрил инициативу Матвеева, и весной 1672 г. началась деятельная подготовка к организации первого придворного театра. Новой, доселе небывалой на Руси "потехой" царь решил отметить рождение у своей молодой жены Натальи Кирилловны ребенка. Для будущего театра в мае 1672 г. стали приспосабливать чердак дома боярина Милославского, а Матвеев начал набирать труппу актеров и начать их обучение. 4 июня последовал царский указ: "...иноземцу магистру Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из Библии Книгу Есфирь и для того действа устроить хоромину вновь". "Комедийную хоромину" - первый театр стали спешно сооружать в подмосковной резиденции царя - селе Преображенском. Из "разных чинов служилых и торговых иноземцев дети" была набрана первая труппа актеров в составе 60 мужчин. Вся работа по инсценировке библейского сюжета, режиссуре, обучению актеров ложилась на плечи Грегори, и, Николай фон Стаден во время его поездки в Курляндию и Швецию "приговаривает" на службу московскому государю "двух человек трубачей самых добрых и ученых, двух человек, которые бы умели всякие комедии строить". Миссия Стадена успехом не увенчалась, ему удалось привезти лишь несколько музыкантов. Тогда Грегори в качестве помощников пригласил жителей Немецкой слободы Юрия Гивнера и Ягана Пальцера. Денег на новую "потеху" не жалели: пышно отделывалась внутри "комедийная хоромина", шились богатые костюмы для актеров, лучшие живописцы трудились над декорациями. Открытие театра и первое представление состоялось 17 октября 1672 г. На спектакле присутствовал царь и ближние бояре. Царица и придворные дамы сидели в специальной ложе за решетчатыми окнами. Представление длилось десять часов, и царь высидел его с удовольствием (бояре во время спектакля стояли), а по окончании спектакля зрители направились в баню "смывать грех" своего участия в таковом "позорище". Зимой 1673 г. театр продолжал свою работу в новом помещении над Аптекарской палатой Кремля. В этом же году труппа актеров пополнилась 26 русскими молодыми людьми, жителями Новомещанской слободы. После смерти Грегори в 1675 г. руководство труппой перешло к Юрию Гивнеру, а затем Степану Чижинскому. Однако в начале следующего 1676 г. в связи со смертью Алексея Михайловича придворный театр прекратил существование. Репертуар придворного театра был довольно обширен. Первое место занимали инсценировки библейских сюжетов: "Артаксерксово действо" (по книге "Есфирь"), "Иудифь" (по одноименной библейской книге), "Жалостная комедия об Адаме и Еве" (по книге "Бытие"Комедия о Давиде с Голиафом", "и др"Комедии" (термин "комедия" тогда употреблялся в значении драматического произведения, пьесы вообще) разделились по жанрам: "жалостные", или "жалобные" (с трагической развязкой), "прохладные" (доставляющие удовольствие, с благополучной развязкой) и "потешные", "радостные" (т. е. веселые комедии). Черпая сюжеты своих пьес из Библии или из истории, драматурги-режиссеры старались придать им внешнюю занимательность. Этой цели служили пышные декорации, костюмы, высокая патетика исполнения, натуралистические сценические эффекты (например, убийство с реками крови: актеру подвешивали пузырь с бычьей кровью). Другой особенностью первых драматических опытов является тесное переплетение трагического и комического. Параллельно с трагическими героями действовали комические "дурацкие" персонажи, рядом с высокой патетикой давались комические фарсовые сцены. Действие развивалось медленно, поскольку пьесы больше тяготели к развернутым эпическим повествованиям. Пьесы завершались торжеством религиозно-моральной правды над злом. Героями выступали, как правило, цари, полководцы, библейские персонажи, что соответствовало общему аристократическому духу придворного театра. Все эти особенности драматургии можно проследить на комедии "Иудифь". Пьеса представляет собой инсценировку библейского сюжета. В ней прославляется героический самоотверженный подвиг красавицы Иудифи, которая, обольстив своей красотой ассирийского полководца Олоферна, отрубает ему голову и тем самым спасает свой родной город Вефулию от врага.

Развитие школьного театра. Жанр школьной драмы был хорошо известен воспитанникам Киево-Могилянской академии, где он использовался в нравственно-воспитательных целях и служил средством борьбы с католическим влиянием"Комедия притчи о блудном сыне" (1673-1678 гг.), вероятно, разыгрывалась для назидательного представления выпускниками Московской школы.

В соответствии с условиями школьного театра количество действующих лиц в "Комидии" невелико. Действие развивается в строгой логической последовательности. Персонажи четко делятся на положительных и отрицательных. Аллегорические фигуры отсутствуют. Каждое действие заканчивается пением хора и интермедией, которая, как уже отмечалось, ставила целью развлечь зрителя, внести комическую разрядку в общий серьезный тон основного действия.

"Комидия притчи о блуднем сыне".

Написанная на сюжет евангельской притчи, "Комидия притчи о блуднем сыне" состоит из пролога, 6 действий и эпилога. Пролог к "Комидии" - своеобразная теоретическая декларация. В ней доказывается преимущество зрительного наглядного восприятия материала перед словесным.

Симеон Полоцкий аргументирует необходимость введения "утехи ради" зрителя веселой интермедии, чтобы серьезное содержание пьесы не надоедало. Автор также ставит вопрос о высокой нравственной пользе театрального представления.

Основной конфликт пьесы отражает известное нам по бытовой повести столкновение двух мировоззрений, двух типов отношений к жизни: с одной стороны, отец и старший сын, готовый "отчия воли прилежно слушати" и в "послушании живот свой кончати", с другой - "блудный", стремящийся уйти из-под родительского крова, освободиться от отцовской опеки, чтобы "весь мир посещати" и жить свободно по своей воле.

В пьесе конфликт разрешается торжеством отцовской морали. Промотав все свое богатство в чужих краях, "блудный" вынужден пасти свиней и, чтобы окончательно не пропасть, возвращается под родительский кров, признав свою вину. Порок наказан, и добродетель торжествует. Дидактический смысл пьесы раскрывается в эпилоге.

Пьеса ярко отразила стремление молодежи к усвоению европейских форм культуры и в то же время показала, что часть молодого поколения усваивает эти новые формы весьма поверхностно, чисто внешне.

Симеон Полоцкий стремился поднять значение "Комедии" до уровня дидактического наглядного обобщенного примера. Персонажи пьесы лишены конкретных индивидуальных черт, даже собственных имен - это обобщенные собирательные образы: отца, старшего послушного сына и младшего непокорного - "блудного".

Большую роль в развитии школьной драматургии сыграл Дмитрий Ростовский (1651-1709). Для учащихся духовных школ Ростова, Ярославля им были написаны "Рождественская драма", "Успенская драма" и "Грешник кающийся". Они отличаются стройностью композиции, сценичностью и в ряде случаев живостью диалога. Связанные с традициями украинской школьной драмы, они делают значительный шаг вперед по пути освобождения от средневековой схоластической условности.

ИМПЕРАТОРСКИЕ ТЕАТРЫ, российские театры, находившиеся под непосредственным подчинением и покровительством императорского двора и на его содержании. К ним относились придворные и публичные театры. Первый придворный театр появился в 1672 году при дворе царя Алексея Михайловича (просуществовал до 1676). Первый публичный театр открыт при царе Петре I в Москве в 1702 (существовал до 1707). В 1720-х годах при дворе был заведён значительный штат музыкантов, в конце 1731 в Москву была выписана итальянская труппа. В середине 1730-х годов все придворные артисты - комедийные, интермедийные, оперные и балетные - объединились под названием «Итальянская компания» (не все были итальянцами, но в основном «из иноземцев»). В 1740 году на содержании императорского двора около года находилась немецкая комедийная труппа под руководством К. Нейбер, а в 1742 ко двору выписали «Французскую комедию». Постепенно в «Итальянскую компанию» стали проникать и отечественные исполнители: в 1738 была заведена первая русская танцевальная школа и появилась русская балетная труппа. 30.8(10.9).1756 был учреждён «Русский для представления трагедий и комедий театр», положивший начало национальному профессиональному драматическому искусству (и непрерывному существованию императорского публичного театра). Различие придворных и публичных императорских театров состояло в том, что придворные, находясь в полном подчинении императорского двора, давали спектакли, прежде всего, для узкого, придворного круга зрителей. Иногда в придворный театр допускались и простые дворяне, а в особых случаях и «знатное купечество», при этом обязательно соблюдался придворный церемониальный этикет: форма одежды, размещение зрителей соответственно рангам и пр. В публичные же императорские театры за деньги имели доступ почти все сословия. Императорские театры находились на материальном обеспечении казны: актёрам и другим служителям выплачивали гарантированное жалованье, спектакли разыгрывались в помещении, принадлежавшем казне. Но, несмотря на это, существование первого русского публичного императорского театра было очень трудным и с материальной, и с организационной стороны. Вследствие этого первый директор театра А. П. Сумароков добился в 1759 году перевода его в придворное ведомство (со всеми особенностями деятельности придворного театра, то есть ограничением круга зрителей, определённой репертуарной политикой, строгой подчинённостью придворной жизни и т.п., но при этом «партикулярных смотрителей» велено было «впредь впускать безденежно»).

В 1766 году императрица Екатерина II учредила Дирекцию императорских театров, объединившую все придворные труппы и оркестры под началом директора И. П. Елагина, который разработал «Штат всем к театрам, и к камер, и к бальной музыке принадлежащим людям». В этот первый «Штат» вошли: опера и камерная музыка, балет, бальная музыка, французский театр, российский театр, принадлежащие к театру люди и мастеровые. Срок обязательной службы основным категориям артистов устанавливался 10 лет, после чего они могли выходить на пенсию (но она полагалась не всем актёрам и утверждалась императорским кабинетом). При оркестре, балетной и российской труппах существовали ученики. В 1779 директором императорского театра назначен В. И. Бибиков. В 1782 была предпринята попытка реорганизовать управление императорским театром, поскольку дефицит в бюджете Дирекции достиг значительных размеров. В связи с этим в 1783 году в Санкт-Петербурге вместо Дирекции был создан Комитет, управляющий зрелищами и музыкой, с коллегиальной формой управления. В это время в Санкт-Петербурге существовали театры трёх типов: Эрмитажный - закрытый придворный театр; Большой (Каменный) - публичный придворный, в котором проходили бесплатные спектакли, куда публика попадала, как и раньше, по билетам от Придворной конторы и размещалась «по рангам» (здесь же иногда давали спектакли «для народа за деньги», как в городском театре); Малый (Деревянный) театр на Царицыном лугу - публичный городской театр (но подчинённый Комитету), куда зрители попадали «за деньги», покупая билеты. В начале 1784 были разработаны «Узаконения Комитета для принадлежащих к Придворному театру», содержащие 16 пунктов, большинство из которых относилось к актёрам. Оговаривалось, сколько дней и недель даётся на изучение большой и малой ролей, сколько «проб» устраивать пьесам, как и чем штрафовать за неявку и опоздание на пробы и спектакли, какое платье должно быть у актёра своё, а какое - из театральной кладовой, и т.д. В 1786 году Комитет был заменён Главной дирекцией над зрелищами и музыкой во главе с директором С. Ф. Стрекаловым; в 1791-1799 эту должность занимал Н. Б. Юсупов, в 1799 - Н. П. Шереметев (смотри в статье Шереметевы), в 1799-1819 - Л. Н. Нарышкин (смотри в статье Нарышкины). В 1805 после пожара московского Петровского театра, когда Москва осталась без публичного театра, а труппа - без здания и средств к существованию, Нарышкин подал высочайшее ходатайство о присоединении Московского театра к императорской Дирекции.

В 1806 году в Москве был учреждён императорский театр, находившийся в ведении общей санкт-петербургской Дирекции. К старой труппе Петровского театра причислили новых актёров, в основном из крепостных, купленных у их хозяев (в частности, у А. Е. Столыпина), а для спектаклей был арендован дом Пашкова (на углу Большой Никитской и Моховой улиц). В начале 1808 было отстроено новое здание императорского театра в Москве на Арбатской площади; открыта Театральная школа; в августе 1808 подписан «Штат московского императорского театра» и учреждена Контора. В 1823 году московская Дирекция императорского театра была отделена от санкт-петербургской и передана в ведение московского генерал-губернатора, а в 1824 вновь установлена общая Дирекция императорских театров для обеих столиц с подчинением Министерству императорского двора. В 1824 году был открыт Малый, а в 1825 Большой театры в Москве. В 1839 введено новое Положение об артистах императорских театров, определившее их профессиональное, материальное и социальное положение, систему поощрений и наказаний, а также новую систему выплаты пенсии, которая теперь полагалась: русским подданным - за 20-летнюю беспорочную службу, а иностранцам - за 10-летнюю. С 1881 подготавливались реформы в театральном ведомстве. В одну из комиссий «по искусственной части» вошли видные театральные деятели: А. Н. Островский, Д. В. Аверкиев, А. А. Потехин, Э. Ф. Направник и др.

В 1882 году произошёл ряд преобразований: 24 марта (5 апреля) подписан императорский Указ об отмене монополии императорских театров в столицах, где свобода частной театральной антрепризы до этого допускалась лишь в исключительных случаях и облагалась большим сбором в пользу Дирекции императорских театров. В самих императорских театрах был установлен новый «Штат», изменена система оплаты и вознаграждения артистов, предусмотрено обновление монтировочной части и поднятие художественного уровня «обстановки» пьес, установлены правила рассмотрения пьес; создан Театрально-литературный комитет (с двумя отделениями - московским и санкт-петербургским) и др. В 1886 заведующим репертуаром московских императорских театров был назначен А. Н. Островский, стремившийся вывести московскую Дирекцию из-под управления санкт-петербургской. В 1888 вышло Положение об императорских театральных училищах: в каждой столице были учреждены театральные училища с балетным отделением, драматическими курсами и оперными классами. В начале 20 века к императорским театрам относились: в Санкт-Петербурге - Александринский, Мариинский и Михайловский театры; в Москве - Большой, Малый, а также Новый театр (1898-1907). Общий персонал императорских театров к этому времени составлял 3 тысячи человек; бюджет превышал 4 миллиона рублей в год. Должность директора императорских театров занимали: А. А. Майков (1821-25), С. С. Гагарин (1829-33; смотри в статье Гагарины), А. М. Гедеонов (1834-58), А. И. Сабуров (1858-1862), С. А. Гедеонов (1867-75), И. А. Всеволожский (1881-99), С. М. Волконский (1899-1901), В. А. Теляковский (1901-17). После 1917 императорские театры вошли в общую систему государственных театров.

Лит.: Танеев С. В. Из прошлого императорских театров. СПб., 1885. Вып. 1; Архив дирекции императорских театров. СПб., 1892; Ежегодник императорских театров. Сезон 1891-1892. СПб., 1893; Дризен Н. В. Стопятидесятилетие императорских театров. СПб., 1906; Погожее В. П. Столетие организации императорских московских театров. СПб., 1906-1908. Т. 1-3; Теляковский В. А. Императорские театры и 1905 год. Л., 1926; он же. Воспоминания. Л.; М., 1965; он же. Дневники директора императорских театров. 1898-1901. Москва. М., 1998; он же. Дневники директора императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург. М., 2002; он же. Дневники директора императорских театров. 1903-1906. Санкт-Петербург. М., 2006.

Зарождение и формирование российского театра.

В истории сохранилось мало сведений о первобытной русской культуре: христианство, ставшее главной религией в России, боролось с язычеством, уничтожая его культурные памятники. Тем не менее, язычество сохранило свои рудиментарные проявления во многих областях культуры и искусства, в т.ч. и адаптировавшись к православной религии и закрепившись в ней в виде символов, ставших канонически христианскими.

Из таких обрядовых действ родилась линия развития русского театра как театра фольклорного, народного, представленного во множестве форм – кукольного театра (Петрушка , вертеп и др.), балагана (раек , медвежья потеха и др.), странствующих актеров (гусляры, певцы, сказители, акробаты и др.) и т.д. До 17 в. театр в России развивался только как фольклорный, иных театральных форм, в отличие от Европы, здесь не существовало. До 10–11 вв. русский театр развивался по пути, характерному для традиционного театра Востока или Африки – ритуально-фольклорному, сакральному, построенному на самобытной мифологии. Такой театр представляет собой диалог с богами, и в качестве обряда входит в быт народа. Примерно с 11 в. ситуация меняется, сначала – постепенно, потом – сильнее, что привело к кардинальному изменению развития российского театра и его дальнейшего формирования под воздействием европейской культуры.

Первыми представителями профессионального театра были скоморохи, работающие почти во всех жанрах уличных представлений. Первые свидетельства о скоморохах относятся к 11 в, что позволяет убедиться, что скоморошеское искусство было явлением давно сформировавшимся и вошедшим в быт всех слоев тогдашнего социума. На формировании русского самобытного скоморошьего искусства, идущего от обрядов и ритуалов, сказались и «гастроли» странствующих европейских и византийских комедиантов – гистрионов , трубадуров , вагантов. Шел процесс взаимного обогащения культурных традиций. Скоморохи – как отдельные актеры, так и объединенные в т.н. «ватаги» (прообраз антрепризной труппы) принимали участие в деревенских праздниках и городских ярмарках, жили в качестве шутов и потешников в боярских и царских хоромах. Иван Грозный на пирах любил сам рядиться в скомороха и плясать вместе с ними. Интерес к скоморошескому искусству знатных особ обусловил появление зачатков светского театра, о чем свидетельствуют упоминаемые в былинах певцы-любители Садко, Добрыня Никитич и др. Скоморохи в то время на Руси были людьми вполне уважаемыми.

Первые упоминания о скоморохах совпали с событием, ставшим ключевым для всей истории России – крещением Руси и принятием христианства (См . РУССКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ). Это оказало кардинальное влияние на все сферы жизни, и на театр. Но еще в 9 в. христианские служители осуждали маски (личины), бывшие одним из самых распространенных средств выразительности народного театра. Общественный статус скоморохов снижался. Развитие скоморошеского искусства – особенно сатирического направления – и ужесточение его преследования шли параллельно. Постановление Стоглавого собора 1551 фактически сделало скоморохов изгоями. Интересно отражение смены скоморошьего статуса в лексике. Театр скоморохов назывался «позорищем» (слово не носило негативного смысла, происходя от древнерусского «зрети» - видеть; термин сохранялся вплоть до 17 в.). Однако преследования скоморохов привели к возникновению негативной окраски термина (отсюда в современном русском языке – «позор»). В 18 в., когда театр вновь вошел в контекст культурной жизни России, утвердились термины «театр» и «драма», а бывшее «позорище» преобразовалось в «зрелище».

К 16 в. в России церковь формирует государственную идеологию (в частности, на духовенство была возложена обязанность создавать учебные заведения). И, конечно же, она не могла пройти мимо театра, являющегося мощным средством воздействия.

Путь русского церковного театра был иным, чем в Европе: он миновал литургическую драму , мистерию и миракль . Это связано не только с более поздней христианизацией Руси, но и с отличием православных традиций от католичества , склонного к пышности и театрализации своих богослужений. Несмотря на то, что в православии такие обряды, как «омовение ног», «шествие на осляти» обставлялись достаточно эффектно (а в т.н. Пещное действо даже вошли некоторые приемы скоморошьего «потешного диалога»), церковный театр в России не оформился в эстетическую систему. Поэтому главную роль в развитии театрального искусства 17–18 вв. сыграл театр школьно-церковный.

Школьно-церковный театр.

«Стоглавый» собор Русской православной церкви 1551 сыграл решающую роль в утверждении идеи религиозно-государственного единства и возложил на духовенство обязанность создавать духовные учебные заведения. В этот период появляются школьная драма и школьно-церковные спектакли, которые ставились в театрах при этих учебных заведениях (коллегиях, академиях). Фигуры, олицетворяющие государство, церковь, античный Олимп, мудрость, веру, надежду, любовь и т.д., появились на сценическихподмостках, перенесенные со страниц книг. «Бедные питомцы академии, составив из себя артели, уходили по разным губерниям и слободским полкам для сбору подаяний... (они же) представляли диалоги, комедии, трагедии и проч. Сии хождения называли репетициями». Так школьные спектакли были вынесены из стен академии и представлены народу. Западные педагоги, желая приучить своих учеников владетьлатинским языком, еще в 15 в. стали вводить в практику школьной жизни исполнение учениками пьес на латинском языке. Другие педагоги, выступавшие против античного репертуара и находившие его опасным и неудобным, начинали сами писать пьесы. Школьный театр долго считался зрелищем, лишенным художественных достоинств, но на первых порах развития школьная сцена удовлетворяла назревшие потребности в театральных зрелищах. Немые сцены, теневые картины, иконы вводились в действие школьного спектакля в патетические моменты, придавая им статичность. «Страдание есть тягостное мучительное действие, когда на сцене изображается смерть, пытки, нанесение ран, что можно представить или в рассказе вестниками, или теневою картиною» (Киевская пиитика , 1696). Серьезные персонажи спектакля говорили приподнято-напевной декламационной речью, а язык «комических» персонажей в интермедии строился на народном говоре с комическим обыгрыванием речевых недостатков и акцентов. В области жестикуляции школьный театр утверждал широкий «ораторский» жест, преимущественно правой рукой, причем авторам возбранялось пользоваться перчатками, поскольку кисть руки являлась важным элементом сценической игры. Школьный театр использовал эмблемы, благодаря которым зрители уже по внешнему виду догадывались о сущности каждого персонажа. В особенности это относилось к мифологическим и аллегорическим фигурам. Так, для «Милости божией», обязательной аллегорической фигуры рождественских и пасхальных пьес, требовалось «сердце горящее, стрелою пробитое, и чаша, на главе лавровый венец». Надежда изображалась с якорем, Вера с крестом, Слава с трубой, Справедливость с весами, мифологический Марс держал в руке меч. Первоначально спектакли шли под открытым небом. В раннем школьном театре существовали подмостки с декорацией, одновременно обозначавшей основные места действий.

Возникнув в Киеве, школьный церковный театр стал появляться и в других городах: Москве, Смоленске, Ярославле, Тобольске, Полоцке, Твери, Ростове, Чернигове и т.д. Выросший в стенах духовной школы, он закончил театрализацию церковного обряда: литургии, богослужения Страстной недели, рождественских, пасхальных и других обрядов. Возникший в условиях складывающегося буржуазного быта, школьный театр впервые на нашей почве отделил актера и сцену от зрителя и зрительного зала, впервые привел к определенному сценическому образу и у драматурга, и у актера. Характерно при этом, что выполняя педагогическую задачу, он создал и стройную теоретическую систему театра, пусть не самостоятельную, но зато охватившую все явление в целом. Репертуар Киево-Могилянской коллегии (с 1701 Киевская духовная академия): Алексий, божий человек (драма в честь царя Алексея Михайловича, 1674), Действие на страсти Христовы списанное (1686), Царство натуры людской (1698), Свобода от веков вожделенная натуре людской (1707), Мудрость предвечная (1703), Владимир... Феофана Прокоповича (1705), Торжество естества человеческого (1706), Иосиф , патриарха Леврения Горки (1708), Милость божия Украину... через Богдана... Хмельницкого... освободившая Феофана Трофимовича (1728), Властотворный образ человеколюбия божия Митрофана Довгалевского (1757), Трагикомедия о награждении в сем свете приисканных дел мзды в будущейжизни вечной (О тщете мира сего ) Варлаама Лащевского (1742), Благоутробие Марка Аврелия Михаила Козачинского (1744), Воскресение мертвых Георгия Конисского (1747), Трагикомедия, нарицаемая Фотий Георгия Щербицкого (1749). Репертуар школы Заиконоспасского монастыря (с 1678 Славяно-греко-латинская академия): Комедия притча о блудном сыне Симеона Полоцкого (1670), О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных Симеона Полоцкого (1673) и др. Репертуар хирургической школы при московском госпитале: Иудифь (1710), Акт о преславной палестинских стран царице (1711), Слава российская Ф.Журавского (1724). Репертуар Новгородской духовной семинарии: Стефанотокос Иннокентия Одровонж-Мигалевича (1742), Репертуар Полоцкой школы при Богоявленском монастыре: Беседы пастушеские Симеона Полоцкого (1658). Репертуар Ростовской архиерейской школы: Рождественская драма (1702), Ростовское действо (1702), Кающийся грешник (1705) – все драмы Димитрия Ростовского. Репертуар Смоленской духовной семинарии: Declamatio Мануила Базилевича (1752). В Тобольской архиерейской школе – Пасхальная драма (1734).

Придворный театр.

Становление придворного театра в России связано с именем царя Алексея Михайловича . Время его правления связано со становлением новой идеологии, ориентированной на расширение дипломатических связей с Европой. Ориентация на европейский уклад привела ко многим изменениям в жизни российского двора. В 1660-х перестраивается Московский Кремль, в интерьерах его палат и загородных резиденций появляются декоративные мотивы дворцов европейских государей. К декоративным работам привлекаются не только русские, но и иноземные мастера. К 1660 относится и попытка Алексея Михайловича организовать первый придворный театр: в «росписи» поручений и закупок для царя английскому купцу Гебдону рукой Алексея Михайловича вписано задание «Призвать в Московское государство из Немецких земель мастеров комедию делать». Однако эта попытка осталась безуспешной; первый спектакль русского придворного театра состоялся лишь в 1672. 15 мая 1672 царь издал указ, в котором полковнику Николаю фон Стадену (другу боярина Матвеева) поручалось найти за границей людей, умеющих «сыграть комедии». Стаден «для потех царского величия» пригласил знаменитых актеров Иоганна Фельстона и Анну Паульсон. Но напуганные рассказами о загадочной Московии, комедианты ехать отказались, и Стаден привез в Москву только пять музыкантов. Матвееву стало известно, что учитель немецкой церковной школы Иоганн Готфрид Грегори, прибывший в Москву еще в 1658, умеет «строить комедии». 4 июня 1672 был дан приказ «иноземцу Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из библии книгу Есфирь, а для того действа устроить хоромину вновь, а на строение той хоромины и что на нее надобно покупать из указу володимирской чети. И по тому великого государя указу комедийная хоромина построена в селе Преображенском со всем нарядом, что в тое хоромину надобно».

Во исполнение царского приказа Грегори и его помощник Рингубер стали собирать детей и обучать их театральному искусству. Всего было набрано 69 человек. За три месяца была разучена пьеса на немецком и славянском языках. «Комедийная хоромина», которая к этому времени уже была построена, представляла собой деревянное здание, состоявшее из двух частей. Внутри были сделаны подмостки, сиденья, расположенные амфитеатром, лавки. На обивку внутренних частей было отпущено много красного и зеленого сукна. Царское место, выступающее вперед, было обито красным сукном, а для царицы и царевича были устроены ложи с частой решеткой, сквозь которую они смотрели на сцену, оставаясь скрытыми для остальных зрителей. Сцена , поднятая над полом, была отделена от зрителей перилами. На сцене был сделан занавес , который закрывался, когда возникала необходимость перестановок на сцене. Декорации были изготовлены голландским живописцем Петром Инглисом. Царь пожаловал Грегори «40 соболей во 100 рублей, да пара в восемь рублев на жалование за комедийное строение, что об артаксерксовом царствовании». Об этом спектакле Рингутер писал в своем дневнике: «Представление состоялось 17 октября 1672 г. Пораженный им царь просидел целых десять часов, не вставая с места». Спектакль играли: Блюментрост, Фридрих Госсен, Иван Мева, Иван и Павел Бернер, Петр Карлсон и др. Они участвовали в спектаклях до второй половины 1673. В годовщину бракосочетания царь пожелал устроить спектакль, но ехать в Преображенское не захотел, так что «комедийную хоромину» построили в палатах, хотя к сроку завершить не смогли. Алексей Михайлович стал частым посетителем театральных представлений.

8 февраля 1673 на масленице состоялось новое зрелище – балет на сюжет истории Орфея и Эвридики. Искусству балета актеров обучал инженер Николай Лим. К лету (с 15 мая по 16 июня) немецкие актеры были заменены русскими. История сохранила их имена – Васька Мешалкин, Николай и Родион Ивановы, Кузьма Журавлев, Тимофей Максимов, Лука Степанов и др., – поскольку они подписались под письменным обращением к царю. «Милосердный государь, царь и великий князь Алексей Михайлович! Пожалуй нас холопей своих, вели государь нам свое великого государя жалованье на пропитание поденной корм учинить, чтоб нам холопем твоим будучи у того комедийного дела, голодною смертью не умереть. Царь государь смилуйся, пожалуй». Царь пожаловал выдавать по «4 деньги» на день каждому из своих комедиантов.

Спектакли стали одним из самых любимых развлечений при московском дворе. Русских актеров было 26 человек. Юноши играли женские роли. Роль Эсфири в Артаксерксовом действе играл сын Блюментроста. И иноземцы и русские актеры проходили подготовку в специальной школе, которая была открыта 21 сентября 1672 во дворе дома Грегори в Немецкой слободе. Обучать русских и иностранных учеников оказалось сложным, и во второй половине 1675 начали работать две театральные школы: при польском дворе – для иноземцев, в Мещанской слободе – для русских. Репертуар театра: Артаксерксово действо (1672), Комедия о Товии-младшем (1673), Иудифь (1674),Темир-Аксаково действо (1675), Малая прохладная комедия об Иосифе (1675), Комедия о Давыде с Голиафом (1676), Комедия о Бахусе с Венусом (1676) и др.

16 февраля 1675 Грегори умер. Его приемником стал Юрий Гютнер, от него руководство перешло к Блюментросту и бакалавру Ивану Волошенинову. Позднее, по рекомендации смоленского воеводы князя Голицына, руководителем стал учитель латинского языка Стефан Чижинский.

В 1676 Алексей Михайлович умер. Вдохновитель идеи театра боярин Матвеев был сослан. 15 декабря 1677 последовал царский указ: «Над аптекарским приказом палаты, которые заняты были на комедию, очистить и что в тех палатах было, органы и перспективы всякие комедийные припасы; все свезть во двор Никиты Ивановича Романова».

Все это создает предпосылки для появления национального общедоступного театра. Для этого в 1752 из Ярославля в Петербург вызывают труппу Волкова. Талантливых актеров-любителей определяют на учебу в Шляхетный корпус – А.Попова, И.Дмитревского , Ф. и Г.Волковых, Г.Емельянова, П.Иванова и др. Среди них – четыре женщины: А.Мусина-Пушкина, А.Михайлова, сестры М. и О.Ананьевы.

Первый русский постоянный публичный театр был открыт в 1756 в Петербурге, в Головкинском доме. К актерам, прошедшим обучение в Шляхетном корпусе, был добавлен еще ряд актеров ярославской труппы Ф.Волкова, в том числе, комический актер Я.Шумский. Театр возглавил Сумароков, классицистскиетрагедии которого составили основу репертуара. Первое место в труппе занимал Волков, сменивший Сумарокова на директорском посту, и занимавший это место вплоть до своей кончины в 1763 (этот театр в 1832 получит название Александринского – в честь жены Николая I.)

Первые публичные спектакли в Москве относятся к 1756, когда учащиеся университетской гимназии под руководством своего директора, поэта М.Хераскова , образовали театральную труппу в стенах университета. На представления приглашались представители высшего московского общества. В 1776 на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший название Петровского (он же – театр Медокса). От этого театра ведут свои родословные Большой (оперы и балета) и Малый (драматический) театры России.

И петербургская, и московская труппы ощущали недостаток женщин-актрис. В Ярославской труппе Волкова женщин не было вообще, женские роли исполняли юноши. Однако и позже, когда с трудом был подобран первый состав актрис, они выходили на сцену только в ролях молодых женщин, амплуа комических старух еще долгое время сохранялось за мужчинами. По свидетельству очевидцев, особым мастерством в этом блистал Я.Шумский.

После смерти Волкова первым актером Петербургской труппы стал Дмитревский. Его деятельность была чрезвычайно многообразной. В 1767 он ездил за границу с официальным поручением набрать актеров для французской труппы в Петербурге, писал пьесы, ставившиеся на сцене и дававшие неплохие сборы, работал над историей русского театра, инспектировал работу театра, обучал молодых актеров. Фактически все крупные актеры следующего поколения были его учениками – А.Крутицкий, К.Гомбуров, С.Рахманов, А.Д.Каратыгина, С.Сандунова, Т.Троепольская, П.Плавильщиков и др. В 1771 Дмитревский пытался реорганизовать и возглавить московский Университетский театр (составив конкуренцию оказавшемуся к тому времени не у дел Сумарокову), однако этот проект не состоялся.

По мере развития российских театров для правительства становилась все очевиднее их роль в формировании идеологии и общественных настроений. В 1766 по приказу Екатерины II была создана Дирекция Императорских театров, в ведение которой со временем перешли все ведущие театры России.

К концу 18 в. получают распространение крепостные театры . Сюда для занятий с актерами приглашались театральные специалисты – актеры, балетмейстеры, композиторы. Некоторые из крепостных театров (Шереметева в Кускове и Останкине, Юсупова в Архангельском) богатством своих постановок превосходили театры казенные. В начале 19 в. владельцы некоторых крепостных театров начинают превращать их в коммерческие предприятия (Шаховской и др.). Из крепостных театров вышли многие знаменитые русские актеры, которых нередко отпускали на оброк играть в «вольных» театрах – в т.ч. на императорской сцене (М.Щепкин , Л.Никулина-Косицкая и др.).

В целом процесс формирования профессионального театра в России в 18 в. завершился. Следующий, 19 в., стал периодом бурного развития всех направлений русского театра.

Российский театр в 19 в.

Первая половина 19 в. в России ознаменована двумя важнейшими событиями, оказавшими влияние на все сферы общественной жизни и на театр в том числе.

Первое из них – война против наполеоновской Франции, вызвавшая огромный рост патриотических настроений. Для театра это имело двоякое значение. Во-первых, правящие круги и интеллигенция осознали роль и возможности театрального искусства в формировании общественной идеологии. Вопросы, связанные с развитием театра, в самом начале 19 в. обсуждались на заседаниях Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Последователь Радищева И.Пнин в своей книге Опыт о просвещении относительно к России (1804) утверждал, что театр должен способствовать развитию общества. Во-вторых, актуальность ставящихся в этот период патриотических трагедий, полных аллюзий с современной ситуацией (Эдип в Афинах и Дмитрий Донской В.Озерова, пьесы Ф.Шиллера и У.Шекспира), способствовали формированию романтизма . А значит, утверждались новые принципы актерской игры , стремление к индивидуализации сценических героев, раскрытию их чувств и психологии. В романтической манере игры раскрылся талант артистов следующего поколения – Я.Шушерина, А.Яковлева, Е.Семеновой , дарование которой высоко ценил А.С.Пушкин. Среди комедийных актеров выделялись В.Рыкалов, И.Сосницкий , М.Вальберхова (спектакли Ябеда Капниста, Бригадир и Недоросль Фонвизина, Модная лавка и Урок дочкам Крылова и др.). Победа над Францией усилила патриотические и романтико-психологические тенденции в театральном искусстве, это особенно наглядно проявилось в драматургическом и театрально-теоретическом творчестве Пушкина , отстаивавшего в русском театре принципы подлинной народности.

В первой четверти 19 в. произошло и первое официальное выделение российского драматического театра в отдельное направление (прежде драматическая труппа работала вместе с оперно-балетной, а одни и те же актеры часто выступали в спектаклях разных жанров). В 1824 бывший театр Медокса был разделен на две труппы – драматическую (Малый театр) и оперно-балетную (Большой театр). Малый театр получает отдельное здание. (В Петербурге драматическая труппа была отделена от музыкальной в 1803, однако до переезда в 1836 в отдельное здание Александринского театра еще работала вместе с оперно-балетной труппой в Мариинском театре.)

Однако свободное развитие литературы и театра было приостановлено в 1825, когда восстание декабристов привело к усилению реакции. В 1826 казенные театры переводятся в ведение министерства императорского двора. В 1828 вводится дополнительная цензура пьес в «Третьем отделении собственной Его Императорского Величества канцелярии». Коллегиальное управление театрами в 1829 заменяется единоначалием директора, подчиненного правительству. Цензура запрещает к постановке лучшие драматургические произведения того времени: Горе от ума А.Грибоедова (1824, запрет снят в 1831); Борис Годунов А.Пушкина (1825, запрет снят в 1866); Маскарад М.Лермонтова (1835, запрет снят в 1862). Основу репертуара российского театра этого периода составляют водевили и монархические пьесы Н.Кукольника , Н.Полевого , П.Ободовского и др. На этом фоне большой общественный резонанс вызвала постановка комедии Н.Гоголя Ревизор (1836).

К этому времени демократическое направление развития актерского искусства сосредоточивается в Москве в Малом театре. Там собирается сильная труппа во главе с П.Мочаловым и Щепкиным. Щепкин развивал психологическую линию актерского творчества, предвосхищая эстетическое направление критического реализма, сближая театр с жизнью. К щепкинской школе принадлежали и другие выдающиеся артисты Малого театра – М.Львова-Синецкая , П.Орлова, В.Живокини и др. Мочалов же представлял направление трагико-романтическое, бунтарское, вдохновенно наполненное высокими чувствами и сильными страстями.

Иное направление в актерском искусстве представало в творчестве премьера Александринского театра В.Каратыгина , в котором ярко сказывались черты классицистской условности, парадного официоза. Благодаря статьям В.Белинского И мое мнение об игре г.Каратыгина (1835) и Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета (1838) Каратыгин и Мочалов стали в истории театра символами двух альтернативных российских актерских школ 19 в. Несколько схематизируя, их можно определить как рациональную (Каратыгин) и построенную исключительно на вдохновении (Мочалов).

К 1830–1840-м годам в России существенно увеличивается число провинциальных театров, появляются первые сведения и о выдающихся актерах российской провинции, среди них К.Соленик, Л.Млотковская и др.

Новый этап в развитии российского театра 19 в. связан с творчеством драматурга А.Островского . Появление его пьес обеспечило театру обширный реалистический национальный репертуар. Драматургия Островского требовала от актеров сценического ансамбля , умения создавать бытовые характеры, работы над словом для передачи своеобразного языка персонажей. Близость эстетических позиций обусловило близкое и результативное сотрудничество Островского с Малым театром. Работа над его драматургией способствовала повышению актерского мастерства труппы, а талантливая игра актеров обусловливала сценический успех и повышала популярность драматурга. На реалистической драматургии Островского формировался и оттачивался талант таких актеров, как П.Садовский, И.Самарин, С.Шумский , Л.Косицкая, Г.Федотова , С.Васильев, Н.Рыкалова, С.Акимова, Н.Музиль, Н.Никулина и др. Параллельно с реалистически бытовым направлением, в Малом театре успешно развивалась и линия романтической трагедии, наиболее ярко представленная в творчестве великой М.Ермоловой (спектакли Эмилия Галотти Лессинга, Фуэнте Овехуна Лопе де Вега, Гроза Островского, Мария Стюарт Шиллера и др.).

Этот период отмечен целым созвездием театральных имен – актерских и режиссерских. Театральная жизнь бурлила в обеих столицах, куда стягивались и лучшие силы российской театральной провинции.

В Санкт-Петербурге «ключевой фигурой» этого времени была В.Комиссаржевская. Дебютировавшая на сцене Александринского театра в 1896 (до того она играла в любительских спектаклях Станиславского), актриса практически сразу завоевала горячую любовь зрителей. Созданный ею в 1904 собственный театр сыграл огромную роль в формировании блистательной плеяды русской режиссуры. В театре Комиссаржевской в 1906–1907 впервые на столичной сцене утверждал принципы условного театра Мейерхольд (позже он продолжил свои эксперименты в императорских театрах – Александринском и Мариинском, а также в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице). В сезон 1906–1907 в театре Комиссаржевской играл на сцене А.Таиров (в 1907 он перешел в не менее известный Первый Передвижной общедоступный драматический театр при Лиговском Народном доме, созданный П.Гайдебуровым). В 1908–1909 в ее театре ставил спектакли Н.Евреинов , создавший в Петербурге Старинный театр , где в стилизованной форме реконструировались спектакли французского средневековья и испанского Возрождения. К 1910-м в Петербурге активно развивались и т.н. малые театральные формы, в т.ч. кабаретное искусство. Бродячая собака , Привал комедиантов и Кривое зеркало дали много громких имен режиссеров, актеров, художников, литераторов и вошли в историю российского театра. Петербург стал и родиной российского театрального авангарда – в 1913 Союз молодежи открыл новый футуристический театр (опера А.Крученых , В.Хлебникова , М.Матюшина и К.Малевича Победа над солнцем и трагедии В.Маяковского В.В.Маяковский ).

В Москве центром театральной жизни был МХТ. Там собралось блестящее созвездие актеров, игравших в спектаклях, привлекавших огромное число зрителей: О.Книппер , И.Москвин , М.Лилина , М.Андреева , А.Артем , В.Качалов , М.Чехов и др. Здесь же формировались многие направления современной режиссуры: помимо Станиславского и Немировича-Данченко, это были работы Л.Сулержицкого , К.Марджанова , Вахтангова; на постановку приезжал и всемирно известный Г.Крэг . В МХТ закладываются основы и современной сценографии: к работе над его спектаклями привлекаются М.Добужинский , Н.Рерих , А.Бенуа , Б.Кустодиев и др. МХТ в то время фактически определяет всю художественную жизнь Москвы, в т.ч. – и развитие малых театральных форм; самый популярный московский театр-кабаре «Летучая мышь» создается на базе капустников МХТ. На этом фоне остальные театры Москвы выглядят довольно бледно. Пожалуй, единственным коллективом, работающим на иных художественных принципах и при этом имеющим свою зрительскую аудиторию был созданный в 1914 Таировым Камерный театр.

Российский театр после 1917.

После революции 1917, поменявшей весь жизненный уклад России, начался новый этап и в театральной жизни страны.

Новое правительство понимало всю важность театрального искусства: 9 ноября 1917 был издан декрет Совета народных комиссаров о передаче всех российских театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению. А 26 августа 1919 появился декрет о национализации театров, впервые в истории России театр полностью стал делом государственным (в Древней Греции такая государственная политика проводилась еще в 5 в. до н.э.). Ведущим театрам присваиваются звания академических: в 1919 – Малому театру, в 1920 – МХТ и Александринскому (переименованному в Петроградский Государственный академический театр драмы). Открываются новые театры. В Москве – 3-я Студия МХАТ (1920, впоследствии театр им. Вахтангова); Театр Революции (1922, позже – театр им.Маяковского); театр им.МГСПС (1922, сегодня – театр им.Моссовета); Московский театр для детей (1921, с 1936 – Центральный детский театр). В Петрограде – Большой драматический театр (1919); ГОСЕТ (1919, с 1920 переезжает в Москву); Театр юных зрителей (1922).

В этот период активно развивается направление агитационно-мистериального площадного массового театра. В Петрограде поставлены Действо о III Интернационале (1919), Мистерия Освобожденного Труда, К Мировой коммуне, Взятие Зимнего дворца (все – 1920); в Москве – Пантомима Великой революции (1918); в Воронеже – Восхваление революции (1918); в Иркутске – Борьба труда и капитала (1921) и др. Лозунг массовости искусства привел к огромному росту театральной самодеятельности – театры Пролеткульта, позже – ТРАМ и коллективы «Синяя блуза».

В искусстве вообще и в театре в частности это был очень сложный период. Художники (как и вся страна) разделились на сторонников и противников революции. Несколько упрощая, можно сказать, что в эстетической сфере разделение произошло на отношении к традициям мировой культуры. Азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого. В 1920 Мейерхольд выдвинул программу Театральный Октябрь , провозгласившую полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового. Парадоксально, что идеологом этого направления стал именно Мейерхольд, глубоко изучавший традиционные театры. Но разрушительную эйфорию социального переустройства сопровождала и эйфория художественного эксперимента – поддержанного правительством и адресованного новым зрителям.

Залогом успеха в этот период стал эксперимент, новация – разного характера и направления. Возможно, именно это обусловило существование в один и тот же период футуристических политизированных «спектаклей-митингов» Мейерхольда и изысканного, подчеркнуто асоциального психологизма Таирова, «фантастического реализма» Вахтангова и экспериментов со спектаклями для детей молодой Н.Сац , поэтичного библейского театра Габима и эксцентрического ФЭКС и др. Театры более традиционного направления (МХАТ, Малый, бывший Александринский и др.) отдавали дань современности спектаклями революционно-романтическими и сатирическими, однако источники свидетельствуют, что 1920-е стали для них периодом творческого кризиса.

Новый период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто «территория» разрешенного искусства сузилась, одобрялись спектакли определенных художественных направлений – как правило, реалистические. И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Так, к примеру, безусловным достижением российского театра начиная с середины 1930-х становились спектакли т.н. «ленинианы», в которых на сцену выносился образ В.Ленина (Человек с ружьем в Театре им.Вахтангова, в роли Ленина – Б.Щукин; Правда в Театре Революции, в роли Ленина – М.Штраух, и др.). Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького . Это не значит, что каждый идеологически выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а порой – и зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть определяющими.

Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х, когда идеологическая политика продолжилась) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: А.Попов , Ю.Завадский, Р.Симонов , Б.Захава , А.Дикий , Н.Охлопков , Л.Вивьен , Н.Акимов , Н.Герчаков, М.Кедров , М.Кнебель , В.Сахновский , Б.Сушкевич, И.Берсенев , А.Брянцев, Э.Радлов и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны. Однако известность получают и работы многих режиссеров в других городах Советского Союза: Н.Собольщиков-Самарин (Горький), Н.Синельников (Харьков), И.Ростовцев (Ярославль), А.Канин (Рязань), В.Битюцкий (Свердловск), Н.Покровский (Смоленск, Горький, Волгоград) и др.

Появляется и новое поколение актеров. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как О.Книппер-Чехова, В.Качалов , Л.Леонидов , И.Москвин , М.Тарханов, уверенно работают Н.Хмелев, Б.Добронравов, О.Андровская , К.Еланская, А.Тарасова , А.Грибов, Б.Ливанов, М.Яншин , М.Прудкин и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) успешно работают актеры и режиссеры МХАТовской школы – И.Берсенев , С.Бирман , С.Гиацинтова . В Малом театре, наряду с актерами старшего поколения А.Яблочкиной , В.Массалитиновой , В.Рыжовой, Е.Турчаниновой, А.Остужевым , П.Садовским и др., видное место занимают новые актеры, получившие известность уже в советское время: В.Пашенная , Е.Гоголева, Н.Анненков , М.Жаров, М.Царев, И.Ильинский (перешедший сюда после разрыва с Мейерхольдом). В бывшем Александринском театре (которому в 1937 было присвоено имя А.Пушкина) знаменитые старые мастера – Е.Корчагина-Александровская , В.Мичурина-Самойлова, Е.Тиме , Б.Горин-Горяинов, И.Певцов , Ю.Юрьев и др. выходят на сцену вместе с молодыми актерами – Н.Рашевской, Е.Карякиной, Е.Вольф-Израэль, А.Борисовым , Н.Симоновым, Б.Бабочкиным , Н.Черкасовым и др. В театре им.Вахтангова успешно работают Б.Щукин , А.Орочко , Ц.Мансурова и др. В Театре им.Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС) формируется сильная труппа, состоящая в основном из учеников Ю.Завадского – В.Марецкая , Н.Мордвинов , Р.Плятт , О.Абдулов и др. Несмотря на судьбы главных режиссеров, широко признано творчество актрисы Камерного театра А.Коонен , а также многих актеров Театра Революции и Театра им.Мейерхольда: М.Бабановой , М.Астангова , Д.Орлова, М.Штрауха , Ю.Глизер , С.Мартинсона, Э.Гарина .

Во время Великой Отечественной войны российские театры в основном обращались к патриотической теме. На сценах ставились пьесы, написанные в этот период (Нашествие Л.Леонова, Фронт А.Корнейчука , Парень из нашего города и Русские люди К.Симонова), и пьесы историко-патриотической тематики (Петр I А.Н.Толстого, Фельдмаршал Кутузов В.Соловьева и др.). Успех театральных спектаклей этого времени опроверг справедливость расхожего выражения «Когда говорят пушки, музы молчат». Особенно наглядно это проявилось в осажденном Ленинграде. Городской театр (позже – Театр им.Комиссаржевской) и Театр Музыкальной комедии, проработавшие здесь всю блокаду, собирали полные залы зрителей, несмотря на отсутствие отопления, а зачастую и света, бомбежки и артобстрелы, смертельный голод. Как ни парадоксально, чем гибельнее становились условия жизни в городе, тем более обострялась потребность ленинградцев в искусстве, помогающем выжить. С радостью люди встречали выездные спектакли и концерты на передовой, во многих театрах страны были сформированы фронтовые бригады , выступающие не только в действующей армии, но и в госпиталях.

Период 1941–1945 имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнула новую жизнь в местные театры, способствовала интеграции сценического искусства и обмену творческим опытом.

Однако после окончания войны патриотический подъем театрального искусства военного времени сменился упадком. Постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» ужесточил идеологический контроль и цензуру. Российское искусство в целом и театр в частности переживали кризис, связанный с кризисом общественным.

Театр отражает состояние общества, и новый виток подъема российской сцены также стал следствием общественных перемен: разоблачением культа личности (1956) и ослаблением идеологической политики, т.н. «оттепели».

Российский театр в 1950–1980.

Обновление российского театра началось с режиссуры. Новая театральная эстетика вновь формировалась в Москве и Ленинграде.

В Ленинграде этот процесс шел менее ярко, не столько революционным, сколько эволюционным путем. Он связан с именем Г.Товстоногова , с 1949 возглавлявшего Ленинградский театр им.Ленинского комсомола, а в 1956 ставшего художественным руководителем БДТ. Великолепная труппа (Е.Лебедев , К.Гинкаса , Г.Яновской , Н.Шейко и др. Большинство из них сумели реализовать свой творческий потенциал в Москве.

Большой вклад в формирование российского театрального искусства внесли многие актеры Ленинграда: И.Горбачев, Н.Симонов, Ю.Толубеев, Н.Черкасов , Б.Фрейндлих, О.Лебзак, Л.Штыкан, Н.Буров и др. (Театр им.Пушкина); Д.Барков, Л.Дьячков, Г.Жженов , А.Петренко , А.Равикович, А.Фрейндлих , М.Боярский, С.Мигицко, И.Мазуркевич и др. (Театр им.Ленсовета); В.Яковлев, Р.Громадский, Э.Зиганшина, В.Тыкке и др. (Театр им.Ленинского комсомола); Т.Абросимова, Н.Боярский, И.Краско, С.Ландграф, Ю.Овсянко, В.Особик и др. (Театр им.Комиссаржевской); Е.Юнгер, С.Филиппов, М.Светин и др. (Театр Комедии); Л.Макарьев, Р.Лебедев, Л.Соколова, Н.Лавров, Н.Иванов, А.Хочинский, А.Шуранова, О.Волкова и др. (Театр Юных зрителей); Н.Акимова, Н.Лавров, Т.Шестакова, С.Бехтерев, И.Иванов, В.Осипчук, П.Семак, И.Скляр и др. (МДТ, он же – Театр Европы).

В Москве формирование новой театральной эстетики происходило более бурно и наглядно. Здесь прежде всего следует назвать имя А.Эфроса , не становившегося знаменем какой бы то ни было театральной революции, хотя, каждый его спектакль вызывал огромный интерес критики и зрителей. Возглавив в 1954 Центральный Детский театр, Эфрос сплотил вокруг себя группу талантливой молодежи – О.Ефремова , О.Табакова , Л.Дурова и др. Здесь во многом формировалась художественная программа, приведшая в 1958 к открытию театра «Современник» . Это ознаменовало наступление новой эпохи российской сцены. Обновление эстетики реалистического психологического театра сочеталось в «Современнике» с поисками новых средств художественной выразительности. Молодая труппа – О.Ефремов, О.Табаков, Е.Евстигнеев. В Центральном театре Красной армии (сегодня – Центральный академический театр Российской Армии) традиции психологического театра сохраняли А.Попов и Б.Львов-Анохин (позже возглавлявший театр им.Станиславского и много ставивший в Малом театре). Хорошо известны спектакли Б.Ровенских – в театре им.Пушкина и в Малом. Работая в разных театрах, высочайший художественный авторитет на протяжении нескольких десятилетий сохранял Эфрос. В театре Сатиры проходил свое становление М.Захаров , позже воплотивший свою эстетику в Театре им. Ленинского комсомола . В 1970-х успех сопутствовал дебютам режиссеров А.Васильева и Б.Морозова . Но, пожалуй, самым громким российским театром 1970–1980-х был Московский театр на Таганке и его режиссер Ю.Любимов .

За это время в Москве сформировалось несколько поколений замечательных актеров, принадлежащих к разным школам, обладающих высоким профессионализмом и яркой индивидуальностью. Правда, в течение ряда лет печальным было положение в труппе МХАТа – легендарные «мхатовские старики» продолжали блистать на сцене, но обновление труппы начало происходить с 1970, когда театр возглавил Ефремов. Сюда пришли известные актеры, сформировавшиеся в разных театрах, но сумевшие создать новый великолепный ансамбль: Е.Евстигнеев, А.Калягин, А.Попов, И.Смоктуновский В.Лановой, О.Янковский , А.Абдулов, А.Збруев, И.Чурикова , Н.Караченцов, Т.Догилева, Е.Шанина и др. В «Современнике» к ядру труппы добавляются актеры, чьи имена становятся не менее известными: М.Неелова, Л.Ахеджакова, В.Гафт , Е.Яковлева, А.Леонтьев и др. В Театре на Малой Бронной, где в начале 1960-х блистали Л.Сухаревская и Б.Тенин, в спектаклях Эфроса играют О.Яковлева , Л.Дуров, Н.Волков, М.Козаков, А.Грачев, Г.Сайфуллин и др. После премьер в Театре им.Станиславского Взрослая дочь молодого человека (постановка А.Васильева) и Сирано де Бержерак (постановка Б.Морозова) стали известны имена А.Филозова, С.Шакурова, В.Коренева, Э.Виторгана, А.Балтер. Раскрываются в театре «Эрмитаж» под руководством М.Левитина индивидуальности Л.Полищук, Е.Герчакова, В.Гвоздицкого и др. В Театре им.Маяковского формируются и крепнут таланты

С одной стороны, театральные успехи российских театров 1960–1980-х завоевывались нелегко. Нередко лучшие спектакли выходили на зрителя с большим трудом, а то и запрещались из-за идеологических соображений, а награды и премии получали спектакли средние, но идеологически выдержанные. С другой стороны, полуофициальный статус театра-«оппозиционера» практически всегда придавал его спектаклям дополнительный «зрительский капитал»: они изначально получали больший шанс прокатного успеха и причисления к творческим победам (часто невзирая на реальный художественный уровень). Об этом свидетельствует история Театра на Таганке: любой спектакль первого «любимовского» периода в либеральной среде считался гениальным, профессиональная критика недостатков чаще всего расценивалась как штрейкбрехерство. На российской сцене того времени царило иносказание, намек, аллюзии с современной действительностью – это было залогом зрительского успеха. При этом не стоит забывать, что в общественной ситуации государственных театров все театральные эксперименты (в т.ч. и политические) финансировались государством. К началу 1980-х для полуопальной Таганки было построено новое театральное здание с современным техническим оснащением. Зачастую политические и социальные критерии в оценке спектаклей часто перевешивали художественные – как в официальной, так и в неформальной оценке. Взвешенное, адекватное отношение к спектаклям того времени было практически невозможным. Тогда это понимали очень немногие.

Смена политической формации в начале 1990-х и длительный период экономической разрухи кардинально изменили жизнь российского театра. Первый период ослабления (и после – и отмены) идеологического контроля сопровождался эйфорией: теперь можно ставить и показывать зрителям что угодно. После отмены централизации театров во множестве организовывались новые коллективы - театры-студии, антрепризы и т.д. Однако выжили в новых условиях немногие из них – выяснилось, что, кроме идеологического диктата, существует диктат зрительский: публика будет смотреть только то, что она хочет. И если в условиях государственного финансирования театра заполнение зрительного зала не слишком важно, то при самоокупаемости аншлаг в зале – важнейшее условие выживания. В этих условиях особенно востребованной в театре могли бы стать профессии менеджера и продюсера, которые, кроме изучения зрительского спроса, занимались бы поиском спонсоров и инвесторов. Однако на сегодняшний день самыми талантливыми и успешными театральными продюсерами становятся режиссеры и актеры (один из примеров – Табаков). По-настоящему талантливые режиссеры (особенно сочетающие творческую одаренность с умением вписаться в ситуацию рыночной экономики) смогли «уцелеть» и получили возможность полного раскрытия своих идей.

А.Галибин, В.Пази, Г.Козлов, а также еще более молодые и радикальные авангардисты: Б.Юхананов , А.Праудин, А.Могучий, В.Крамер, Клим и др. Активно развивается смежное с театром направление хепенинга и инсталляции. И.Эппельбаум, отталкиваясь от эстетики театра кукол, экспериментирует со всеми компонентами зрелища в своем театре «Тень» . Е.Гришковец изобретает свою театральную эстетику. С 2002 открылся проект Театр.doc , построенный на отказе от литературной основы спектаклей: материалом для них служат расшифровки реальных интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат и герои будущих постановок. И это далеко не все сегодняшние театральные эксперименты

Новому витку развития российского театра во многом способствовал доступ к мировой культуре и ее театральному опыту, что помогает осмыслению собственной работы и переходу на следующую ступень.

Сегодня широко обсуждается необходимость театральной реформы. Впервые вопрос о насущной потребности театральной реформы был поднят в начале 1980-х. Правда, тогда она была связана преимущественно с потребностью изменения трудового законодательства работы актеров. Дело в том, что в труппах государственных театров, наряду с востребованными актерами, существовало немало тех, кто годами не получал ролей. Однако уволить их было невозможно, а значит, и наем новых членов труппы был невозможным. Министерство культуры РСФСР, в качестве эксперимента, в начале 1980-х в отдельных театрах ввело т.н. систему переизбрания, когда контракт с актерами заключался лишь на несколько лет. Эта система тогда вызвала множество дебатов и недовольств: главным аргументом против нее был упрек в социальной незащищенности. Однако смена политической формации России уничтожила актуальность такой реформы: рыночная экономика сама начала регулировать численность театральных трупп.

В постсоветский период контуры театральной реформы кардинально изменились, они перешли преимущественно в область финансирования театральных коллективов, необходимости государственной поддержки культуры вообще и театров в частности, и т.д. Возможная реформа вызывает множество разнообразных мнений и горячую полемику. Первыми шагами этой реформы стало постановление Правительства России 2005 о дополнительном финансировании ряда театров и учебных театральных заведений Москвы и Санкт-Петербурга. Однако до системной разработки схемы театральной реформы еще далеко. Какой она будет – пока неясно.

Татьяна Шабалина

Литература:

Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр. От истоков до середины XVIII века . М., 1957
Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова . М., 1957
Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр второй половины XVIII века. М., 1960
Поэзия театра Сб. статей. М., 1960
Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969
Велехова Н.А. Охлопков и театр улиц. М., 1970
Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в. ). Тт. 1–2. М., 1972
Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М., 1975
Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября . Л., 1976
Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября . Л., 1982
Михаил Семенович Щепкин. Жизнь и творчество , тт. 1–2. М., 1984
Чехов М. Литературное наследие в 2-х томах. М., 1986
Лихачев Д.С. Становление театра. В статье Русская литература XVII в. История всемирной литературы в 9 тт. Т. 4. М., 1987
Режиссерское искусство Таирова . М., 1987
Фольклорный театр . М., 1988
Заславский Г. «Бумажная драматургия»: авангард, арьергард или андеграунд современного театра? «Знамя», 1999, № 9
Иванов В. Русские сезоны театра «Габима ». М., 1999
Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века . М., 1999
Станиславский К.С. Собрание сочинений , тт. 1–9. М., 1988–1999
Документальный театр. Пьесы (Театр.doc ). М., 2004
Дьякова Е. Драма театра. «Новая газета», 2004, 15 ноября
Заславский Г. Сериал «Театральная реформа». «Независимая газета», 2004, 30 ноября
Вырыпаев И. Русский репертуарный театр давно мертв. Нужна ли России реформа театра? «Известия», 2005, 6 апреля

 В Древней Руси мы не встретим бродячих театральных актеров, подобных западноевропейским труппам. Нечто близкое менестрелям можно заметить лишь в скоморохах, но эти балагурники не оказали существенного влияния на русский профессиональный театр. Появление его в России связано с именем царя Алексея Михайловича .

Двор царя Алексея Михайловича значительно отличался от предшествующих. Казалось бы, уклад жизни московского самодержца был традиционен. Но интерьеры его палат, внешние проявления дворцовой жизни уже не походили на стародавний порядок. Одним из главных направлений в идеологии русского царя стало утверждение его "Вселенским монархом" - не просто царем Московского царства, но единственным православным государем (что соответствовало действительности), то есть с точки зрения московских политиков единственным "истинным", "верным" правителем на земле. Традиционно московские цари считали себя преемниками византийских императоров. Царь Алексей Михайлович добился признания этого права в мире дипломатическим путем, договорившись с посланниками цесаря Священной Римской империи Леопольда I писаться "братством". Тем самым было утверждено его равное положение с первым в политической иерархии Европы монархом. Это важное достижение русской дипломатии повлекло за собой ряд нововведений в организации жизни двора.

В 1660-х годах по указу Алексея Михайловича перестраивается Московский Кремль. Появляются новые элементы в украшениях интерьеров дворцовых палат. В Новой Столовой палате, где проходили официальные приемы послов, стены завесили французскими шпалерами, на потолке сделали роспись с изображением звездного неба. В Коломенском дворце, загородной резиденции царя, также исполнили росписи с зодиаками и временами года - похожие мотивы чуть позже украсят знаменитый петровский Монплезир в Петродворце. Их появление не случайно, подобные композиции украшали многие дворцы европейских государей.

В загородных резиденциях - местах отдыха и развлечений - обустраивались сады с лабиринтами и фонтанами. В украшениях палат царских теремов появилось "ландшафтное письмо": росписи на ставнях, копирующие реальный вид из окна. Естественно, что для выполнения всех этих работ царь привлекал не только русских мастеров, но и иноземцев.

Происходила своеобразная театрализация дворцовой жизни в новом стиле: царь играл роль нового "брата" цесаря Римского, а окружавшие его интерьеры и лица подтверждали его истинное достоинство и величие.

При дворе Алексея Михайловича появился придворный поэт-иеромонах Симеон Полоцкий. По случаю разных празднеств он декламировал свои панегирики (стихотворные "приветства", прославляющие государя), порой исполняя их вместе со своими учениками в лицах, разыгрывая маленькие "спектакли".

Все это делалось, как "в иных землях" и у "иных государей". Неслучайно русские приставы, сопровождавшие иностранных послов, после царских аудиенций расспрашивали их, какое впечатление произвели на иноземцев двор и палаты царя. Непременным был вопрос: все ли так у их государей и что необычное, особенное видели они. Ответы послов фиксировались и докладывались царю.

В этой радостной обстановке становления нового дворцового уклада и возник первый профессиональный театр в России. Он был так же необычен, как необычно было копирование московскими людьми европейских обычаев и художественных произведений. Интерес к театру у московского царя появился уже в 1660-х годах. Из рассказов русских послов ему было известно о подобных "действах" при дворах "иных государей". Однако попытки тогда нанять в "Немецких землях" "мастеров комидию делать" окончились безуспешно...

ПАСТОР ГРЕГОРИ

В 1658 году в Москву в качестве учителя в школе при лютеранской кирхе приезжает Иоганн Готфрид Грегори. Через несколько лет он ненадолго оставит Россию, чтобы вернуться в Германию и получить звание магистра Иенского университета и должность пастора, чтобы вновь вернуться в Россию уже в качестве пастора лютеранской кирхи. Биография его практически неизвестна. Он родился в городе Мерзебурге в семье медика, получил хорошее образование, знал греческий, латинский, еврейский языки, писал стихи, подобно всем немецким студентам того времени интересовался театром и, видимо, участвовал в школьных спектаклях. Талант поэта и знатока театрального дела стал известен московским властям в Посольском приказе, с которым его связывало не только происхождение и место жительства в Москве (Немецкая слобода), но и ряд дипломатических поручений, выполненных им при поездке в Германию. Весьма вероятно, что будучи учителем в лютеранской школе, Грегори ставил спектакли, как это делалось во всех европейских школах. Тематика школьных пьес носила назидательный характер и основывалась чаще всего на библейских преданиях. Такой театр иезуитов и протестантов получил название школьного - дидактического театра, главная цель которого была в воспитании и обучении зрителей и актеров.

В Москве в Грегори увидели человека, способного осуществить мечту царя Алексея Михайловича . 4 июня 1672 года последовал царский указ: "...иноземцу магистру Ягану Готфриду учинити комедию, а на комедии действовати из Библии "Книгу Есфирь". Пока Грегори писал пьесу, которую затем переводили с немецкого языка на русский переводчики Посольского приказа, а ученики его школы разучивали ее по-русски, в селе Преображенском началось строительство "Комидийной хоромины", устройство сцены и декораций.

Тогда все делалось более основательно, чем в последующие времена. Театральная бутафория изготовлялась из настоящих дорогих тканей. Декорации исполнялись мастерами "ландшафтного и перспективного письма", которые работали в царских палатах. Все было реально.

Алексей Михайлович жаждал представления как новой диковинной потехи, незнакомой московским людям. Реальное воссоздание давних библейских времен на сцене было главным в ожидаемом чуде театра. "Ныне" так часто восклицалось в первой пьесе! Пред царем должны были пройти реальные лица, которые во "гробах уже две тысячи лет заключены были", - декламировал Мамурза, "оратор царев" - особое действующее лицо, пояснявшее, что происходит на сцене; перед началом представления Мамурза прочитал написанное для царя предисловие, объяснявшее суть театрального действа.

ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ

17 октября 1672 года прошел первый профессиональный спектакль в России. Царь Алексей Михайлович был поражен. Девять часов с боярами и думными чинами он безотрывно следил за "Артаксерксовым действом". Царица Наталия Кирилловна с царевичами и царевнами наблюдала за представлением из особого помещения, отделенного от залы решеткой (не подле царского величества - так было заведено в Московском государстве). Царь сидел в кресле, придворные стояли (не смели сесть при государе!), по сообщениям одного из современников все девять часов молча удивлялись виденному, из чего ясно, что на первом представлении антрактов не было, хотя текст пьесы "Артаксерксово действо" делился на действия и картины.

Сюжет пьесы опирался на библейский рассказ о Есфири - смиренной красавице, обратившей на себя внимание персидского царя Артаксеркса и спасшей от гибели свой народ, став его женой.

Первое представление поразило московский двор. Его повторяли еще несколько раз: то в "Комидийной хоромине" в Преображенском, то в специально устроенном помещении над Аптекарским приказом. Московский самодержец превратился в театрала, а пастор Грегори - в первого в России драматурга и "театрального режиссера".

В начале 1673 года был дан новый спектакль "Олоферново действо" или "Иудифь", также основанный на библейском повествовании: он рассказывал о том, как от рук красавицы Иудифи погиб язычник Олоферн, осадивший ее родной город. В ноябре этого же года показали еще "Комидию о Товии-младшем"; текст этой пьесы до наших дней не сохранился.

Автором всех трех произведений был пастор Грегори; он же обучал актеров и осуществлял постановки пьес. Выбор сюжетов был не случаен. Возможно, Грегори руководствовался советом Мартина Лютера выбирать для народных зрелищ прежде всего сюжеты из библейских книг "Есфирь", "Иудифь", "Товия". Но, видимо, были и иные мотивы. В кремлевских палатах, особенно в покоях цариц и царевен, мы встречаем росписи, картины, иконы на эти же сюжеты. Возможно, они, по мнению московского государя, были особенно подходящими для придворных, ибо из них "многие благие научения... выразумети мочно... чтоб всего злодейства отстать и ко всему благому приставать".

СУДЬБА ТЕАТРА

В 1675 году пастор Грегори заболел и 16 февраля того же года скончался. С его смертью деятельность придворного театра не остановилась. Руководство театром перешло к переводчику Посольского приказу Юрию Михайловичу Гивнеру (Гибнеру) (Георгу Хюбнеру). Он был уроженцем Саксонии, в 1649 году выехал в Польшу. в 1656 году во время русско-польской войны за Украину попал в плен, затем поселился в Москве, был учителем латинского и немецкого языков в Немецкой слободе. В самом начале "комидийных дел" Гивнер стал одним из помощников Грегори. Он составил на основе различных источников пьесу "Темир-Аксаково действо" - драму о Тамерлане, победившем султана Баязета, и осуществил ее постановку.

В 1675 - 1676 годах в "государевом комидийном деле" стал принимать активное участие Степан Чижинский, польский шляхтич, учитель и переводчик Посольского приказа, выполнявший ряд дипломатических поручений, посылавшийся гонцом в европейские страны, автор перевода и предисловия первой научной книги по астрономии в России "Селенографии" Яна Гевелия, по которой эту науку изучал Петр I. Он написал пьесу о "Бахусе и Венусе" (текст ее до наших дней не дошел) и балет с ариями "Орфей", для которого специально обучались юноши.

Для придворного театра писал пьесы и придворный поэт Симеон Полоцкий "Комедию притчи о Блудном сыне" и "О Навходоносоре царе, о теле злате и триех отроцех, в пещи не сожженных".

В 1676 году царь Алексей Михайлович скончался, а вместе с ним прекратил свою жизнь и первый русский профессиональный театр. При его преемнике царе Федоре Алексеевиче "всякий комидийные припасы" приказано было держать под спудом.

Так прекратилась "новая потеха" русского двора. О первом театре казалось бы забыли, но пример назидательного развлечения жил еще долго.

Видимо в 1685 году возник интерес к пьесе Симеона Полоцкого о Блудном сыне. Этим годом датируется популярная народная книга, отпечатанная с гравированных медных досок (изображение и текст наносился на них специальным резцом, затем углубления набивались краской и на специальном станке оттискивались - печатались). Ее иллюстрации представляют нам необычную сцену: людей в немецких одеждах и зрителей. Возможно реальные герои сцены XVII века имели подобные костюмы. В этом нет ничего необычного. Театр XVII столетия представлял ожившую картину прошлой жизни. Давно умершие герои бегали и кричали, шутили. Их облик был непохож на традиционно спокойный, благолепный строй русских миниатюр и икон. Герои были "живы", динамичны - ведь и сам царь и его окружение проводили свою жизнь деятельно, в заботах и трудах, подобно тому, как через десятилетия потребует жить от своих подданных царь Петр. В этом смысле стиль поведения героев сцены придворного театра опережал эпоху, показывая то, чего в реальной жизни еще побаивались, но чего требовал от подчиненных царь Алексей Михайлович , живший по девизу "делу время - потехе час", автором которого он сам и был.

"Немецкие" библейские герои - не случайность на русской сцене. Такие же лица появлялись в росписях храмов и иконописи, копировавшей иллюстрированные Библии голландского издателя Пискатора, франкфуртского Мериана и др. Их изображения были так же динамичны, "живы", как того требовал от своих подданных царь Алексей . Так первые русские спектакли реально отражали в целом художественно-психологические устремления Московского двора, его интерес к западноевропейской культуре и жизни и при этом опасливую осторожность как к искусству, так и к жизни иноверных - католиков и протестантов...

Придворный театр царя Алексея Михайловича не остался просто историческим фактом; от него ведут свою историю школьные театры семинарий и духовных академий, оказавшие влияние на формирование, зарождение светского публичного театра в России.

Появление придворного театра царя Алексея Михайловича совпало с рождением Петра I (1672 год), который в детском возрасте видел его последние спектакли. В 1702 - 1703 годах по указу Петра I открывается публичный театр в Москве "Комидийная храмина" - большое здание, собиравшее до 500 человек; оно находилось подле Никольской башни Московского Кремля. Постановщиками и актерами в нем были в основном иностранцы, но вместе с ними выступали уже и русские актеры.

Свой театр содержала, подобно своему отцу, сестра Петра I, царевна Наталия Алексеевна.
Почти забытый пример придворного театра царя Алексея Михайловича , тем не менее, давал о себе знать. Все правители России заботились о собственном придворном театре, а со времен Анны Иоанновны и о публичном. Вслед за императорской фамилией о процветании театрального искусства в своих дворцах и усадьбах заботились русские баре и директора учебных заведений.

В 1759 году в Москву по высочайшему указу актеры Федор Волков и Яков Шумский отправились для организации публичного театра. В Москве они увидели его уже существующим. Джиованни-Батиста Локателли с итальянской труппой регулярно давал публичные представления. Театр находился в ведении директора Московского университете Михаила Матвеевича Хераскова, который сам писал для него пьесы. В театр приглашали и русских актеров; среди них были студенты университета. Именно в этом театре и начал свою карьеру в качестве актера (для игры в русских пьесах их набирали из студентов) известный впоследствии драматург и писатель Фонвизин.

Артамон Матвеев

Судьба театра в России весьма интересна. Скоморохи на ярмарках, придворные шуты, балаганный Петрушка, ряженые на святках - вот представили актерской профессии на Руси. Очень характерной, отличающей московское общества второй половины XVII века от предыдущих эпох, особенностью была чреватая многими последствиями неудержимая тяга высшего московского слоя к Западу, к «грешному» Западу, к «греховной привольной жизни» там, которая, как всегда грех издали, казалась особенно заманчиво привлекательной на фоне опостылевшего «свято-русского» быта. Усиление влияния культуры барокко на придворный быт и духовную жизнь двора создало предпосылки для появления в Москве новых видов искусства, наиболее значительным из которых был театр.

Правление царя Алексея Михайловича (1645-1676) характеризовалось активной борьбой противоположных представлений о путях дальнейшего развития Руси. Это своего рода пролог к реформам его сына Петра Великого. С одной стороны, сторонники прежней церковной культуры не утратили еще своего влияния, с другой - многие наиболее просвещенные приближенные царя и деятели духовенства настаивали на развитии просвещения, а с ним и театра. Новый политический, культурный и бытовой уклад начинался во дворце Алексея Михайловича, построенном на востоке Москвы, в селе Преображенском. Ко времени Алексея Михайловича относится и появление первого в России театра - вещи по дедовским понятиям невиданной и даже еретической.

Самый ранний период становления русского театра в конце XVII в. и появления первых пьес в России давно уже стал объектом пристального изучения историков, филологов и театроведов. Библиография трудов по данному вопросу весьма обширна. Публикация текстов сопровождалась детальной историко-литературной характеристикой представленных драматических произведений.

Именно боярин Артамон Сергеевич Матвеев способствовал созданию первого придворного театра. Царь заинтересовался (он вообще интересовался заграницей, первый корабль морской стал строить и вообще многое предвещавшие Петровские реформы начало происходить с его подачи) и повелел устроить сию забаву, но своих специалистов не было.

Поэтому обратились к учителю из Немецкой слободы, пастору Иоган Грегори. Причем пастор довольно сильно рисковал берясь за это дело так как никакой дипломатической неприкосновенности не существовало и в случае не удовольствия царя могли и кнутом наказать. Но Иоганн решил, что это прекрасная возможность проповедовать царю то, что так он не захочет слушать. И пастор решил рискнуть: «учиняет хоромину для комидийного действия» , где, набрав 60 актеров из местных немцев в возрасте 15-16 лет и нескольких взрослых, молодых военных, создает первую в истории России театральную труппу, и ставит пьесу собственного сочинения. Это была комедия об Эсфири на библейские темы с музыкой, пением, танцами и с грубоватыми выходками традиционной для европейского театра того времени «дурацкой персоны» .

Русский театр впервые в истории России дал возможность царице и царевнам стать свидетелями светского драматического представления. До этого они появлялись на людях лишь во время общих богослужений в церквах, а помимо этого, как писал Я. Рейтенфельс, никто не мог похвастаться, что видел царицу где-либо с открытым лицом. Когда же молодая жена царя Алексея Михайловича, Наталья Кирилловна (урожденная Нарышкина, мать будущего императора Петра I), «при первом своем выезде немного приоткрыла окно кареты, то не могли достаточно подивиться столь необычному делу. Ей это поставили на вид, и она, к сожалению, но благоразумно, уступила <...> Но, будучи сильного характера и живого нрава» , царица Наталья настояла на своем желании видеть театральные представления. И специально для русской царицы «с детьми» (царевичами и царевнами от первого брака царя Алексея Михайловича) было пристроено особое помещение за пределами зрительного зала, откуда они «сквозь решетку» и могли «лицезреть царскую потеху» , оставаясь сами невидимыми. Так был сделан первый шаг приобщения русских цариц к театральному делу. И плоды не замедлили сказаться. В дальнейшем, как известно, царица Прасковья Федоровна (жена царя Ивана Алексеевича) содержала свой собственный театр в селе Преображенском (под Москвой), равно как и сестра Петра I - царевна Наталья Алексеевна.

В Западной Европе знатные дамы уже в XVI в. открыто посещали театры, причем им предоставлялись самые первые ряды амфитеатра, и лишь за ними, сзади, размещались кресла для мужчин, дворян первого ранга. Русский посланник во Флоренцию в 1659 г. В.Б. Лихачев подробно описывал в своем статейном списке, как проходили спектакли и балы в этом городе: на них было собрано «больших думных людей с женами с 400 человек, и всю ночь танцевали; сам князь, и сын, и братья, и княгиня» . Но зная об этом, царь Алексей Михайлович все же не решился нарушить старую традицию «теремного затворничества» . Это сделал, как известно, лишь его сын, император Петр I, учредивший ассамблеи.

Репертуар придворного театра и анализ театральных пьес

Обратимся теперь к двум первым пьесам русского театра и укажем прежде всего, что «Артаксерксово действо» дошло до нас в трех списках - Лионском, Веймарском и Вологодском. Пьеса была сочинена пастором Грегори на немецком языке, с которого свободно переложена на русский язык переводчиками Посольского приказа. В таком виде она и была поставлена перед царем. Сюжет пьесы был заимствован из библейской «Книги Эсфирь», она пользовалась большой известностью в России в XVII в., в том числе и в иконописи того времени. Выбор именно этого сюжета для первой театральной постановки, по-видимому, не был случаен. Как указывают последние исследователи этого вопроса, он объясняется «вполне вероятным предположением о том, что основные персонажи «Артаксерксова действа» мыслились авторами в каком-то соотношении с судьбой красавицы Натальи Кирилловны Нарышкиной, второй жены Алексея Михайловича. В этой же связи у воспитателя Есфири Мардохея, который становится первым вельможей Артаксеркса, возможно, находили сходство с А.С. Матвеевым, воспитателем Натальи Кирилловны и «ближним» боярином царя» .

Нет необходимости более подробно останавливаться на содержании пьесы: оно уже достаточно изучено и прокомментировано. Необходимо выделить одну весьма существенную деталь: царь в этой пьесе рисуется не только «богоравным монархом» , сравнимым лишь, пожалуй, с солнцем (обычный литературный прием придворной поэзии того времени - он встречается и у Полоцкого, и у Истомина и Медведева), но и обычным человеком, страдающим от своих сердечных переживаний. Он испытывает «сердечную болезнь» , причем такую сильную и действенную, что она превращала «земного бога» в обычного человека! Так, когда один из придворных воскликнул, обращаясь к Артаксерксу: «О царь вселенныя, ты бог еси земный!» , то впервые в русской литературе перед нами предстает «повелитель судеб человеческих» в роли скромного волнующегося возлюбленного, не находящего слов для выражения обуревающих его чувств.

А вот несколько примеров обращения царя к своей возлюбленной: «О, Есфирь прекрасна!» , «Сердца моего услаждение!» , «Светило мое назахожденно!» , «О, утеха моя и краснейшая всех жен!» и т.д. Дело доходит буквально до космических высот. Так первая же пьеса русского театра оспорила проповедующуюся в древнерусской литературе мысль о том, что любовь - это «дьявольское наваждение», что это чувство - греховно и порицаемо.

Взаимоотношения мужчины и женщины оказались озаренными таким прекрасным чувством, что оно охватывает всю душу человека - и, что особенно примечательно, душу царя, земного божества, неприступного в своем монаршем величии! Правда, в прологе к пьесе предусмотрительно сообщалось: «Сице пременяется счастие не без Божия смотрения» .

Библейская легенда об Эсфири, лежащая в основе пьесы, - это всего лишь очередное доказательство величия Божьего Промысла в отношении богоизбранного народа - евреев. Именно Бог через Эсфирь защитил евреев от очередного (на этот раз - персидского) разорения. Однако в представленной на московских подмостках пьесе процерковная идея никак не прозвучала. Она оказалась вытесненной житейской бытовой ситуацией, историей возвышения простой женщины, ставшей вдруг царицей и спасшей свой народ от грозящей ему гибели. В своем комментарии к тексту пьесы А.С. Демин совершенно справедливо особо выделяет, что она писалась и ставилась на сцене в самый разгар русско-персидских переговоров. Это было время, когда интерес к Персии в русском обществе был особенно высок. Автор делает вывод о несомненной связи «первой пьесы русского театра с политической и идеологической жизнью России 70-х годов XVII в.» Наблюдение, несомненно, важное, и оно должно быть учтено.

Однако гораздо более существенен чисто бытовой интерес к этому сюжету в придворных кругах России. Ведь совсем не случайно события из библейской легенды об Эсфири стали изображаться на стенах царских «постельных хором» , а также в комнатах царицы в Коломенском дворце и в Измайловском царском дворце. Нельзя считать случайностью и то, что данный сюжет проник и в придворную поэзию конца XVII в. - в стихи Мардария Хоникова и Симеона Полоцкого.

Что же касается отражения гендерных отношений, то необходимо отметить смещение центра повествования с образа Эсфири на образ царя Артаксеркса. Вполне закономерно поэтому и название пьесы - «Артаксерксово действо» : царица Эсфирь в ней - всего лишь посредница, простая вестница событий. Все в жизни решается царем. Он - главное действующее лицо, он - основная пружина сценической постановки. Вот еще одно свидетельство расстановки акцентов в трактовке данного сюжета: в живописных картинах на тему этой библейской истории самым широко распространенным изображением является сидящий на царском троне Артаксеркс и Эсфирь, стоящая на коленях и молитвенно протягивающая к нему руки. Царь - центр действия и центр вселенной!

Значение драматургических произведений для анализа отражения гендерных отношений в обществе просто невозможно переоценить. Ведь театр в России (да и в других странах тоже!) - это не просто зрелищное развлечение, но и ярчайшее воплощение господствующих в обществе идей и взглядов, образное и действенное отражение гендерных отношений, мощнейшее средство идейного воздействия на сознание зрителей. Начиная с момента своего возникновения театр постоянно был важнейшим культурным и идеологическим компонентом общественной жизни.

Вторая пьеса русского театра («Комедия из книги Иудифь» или «Олоферново действо») была поставлена при дворе Алексея Михайловича в 1673 г. Она дошла до нас в четырех списках и дважды была полностью опубликована. Как и предшествовавшая пьеса, она представляла собою драматическое переложение библейской легенды о благочестивой еврейской женщине Юдифи, пробравшейся тайком во вражеский стан, возглавляемый ассирийским военачальником Олоферном, и нашедшей в себе силы и мужество отрубить Олоферну главу. Воодушевленные ее подвигом евреи вышли из осажденного города и разгромили оставшихся без военачальника захватчиков. Легенда эта, как известно, послужила сюжетом для многих живописных произведений, она неоднократно обрабатывалась и поэтами, и драматургами.

Как и в первой пьесе, главным действующим лицом представлена женщина. Хотя в некоторых списках пьеса и названа «Олоферновым действом» - сам Олоферн не принимает почти никакого участия в развитии сюжета, и это весьма показательно в гендерном плане. Признание активной роли женщины - новое явление в менталитете русского общества конца XVII в. Поэтому следует по достоинству оценить выбор данных сюжетов из огромного количества библейских легенд и сказаний, издавна широко бытовавших на Руси. Сюжет «Юдифи» не так тесно связан с придворным бытом России конца XVII в., лишь в предисловии к пьесе мы находим пространный панегирик царю Алексею Михайловичу:
Ты убо, ей, еси можнейший во вселенной,
Зане царству славы ты дал еси презельной:
Весь христианской род скиферт твой почитает,
Божиею бо милостию он всех их защищает
От врага христова, лютаго басурмана,
Да христиан ему одолети несть дано .

В гендерном отношении необходимо отметить подробно раскрытую тему покорения Олоферна красотою Юдифи. В то же время следует отметить, что сама Юдифь объясняет успех своего необычайного поступка только волею Бога, «иже мя в том моем деле укрепил есть … и мя само паки приведе со великою радостию и победою» . Еврейский же пресвитер Иоаким истолковывает саму возможность подвига Юдифи тем, что Господь укрепил сердце ее, «яко чистоту возлюбили еси, и по мужу иного не веси (т.е. не познала), того ради и рука Господня укрепи тя, и будеши благословенна вовеки» . Иными словами, решающим и определяющим в подвиге Юдифи было то, что она сохранила неоскверненным супружеское ложе после смерти мужа.

Из других произведений русской драматургии последней четверти XVII в. и начала XVIII в. можно выделить «Малую прохладную комедию об Иосифе» . Как и предыдущие пьесы, перед нами - драматическая обработка библейского (необыкновенно популярного) рассказа об Иосифе (книга «Бытие», главы 37 и 39 - 45). Наше внимание должна привлечь, конечно же, сцена соблазна благочестивого юноши Иосифа пылкой, многоопытной в любви и страстной женой Потифара (встречается и транскрипция «Пентефрия» ), Вилгой. Правда, самой сцены обольщения в пьесе, конечно же, нет. Рассказано только о преступной любви замужней женщины к молодому юноше. Эта осуждаемая и церковью, и бытовой человеческой моралью неутолимая губительная страсть зрелой бездетной женщины раскрыта в пьесе как безудержное буйство, не останавливающееся даже перед преступлением, клеветой и стремлением убить своего собственного, законного, мужа. Стремясь победить «горящее пламя» преступной любви, Иосиф так убеждает Вилгу: «О жено! Молю тя, стыдися того пред Господом и бойся Бога и не твори окаянное таковое дело, подая диаволу в жертву самую себя…» В ответ Вилга угрожает: «Узри, Иосифе! Аще ныне волю мою не исполниши, и аз в колодизе [утоплюся] или с высокой горы умерщвлюся!» Иосиф уходит, а Вилга разыгрывает перед домочадцами сцену, будто это Иосиф хотел совершить над ней насильство: «Увы, горе! Домовое насильство! И уже погибну абие» . На этом текст пьесы обрывается. Так и неизвестно, вся ли история возвышения Иосифа была показана царю Алексею Михайловичу в ноябре 1675 г.

Оба дошедших до нас списка XVII в. этого произведения дефектны, но и имеющиеся тексты дают основание утверждать: перед нами вновь пьеса с активно действующим женским характером. Если в «Юдифи» это была женщина-героиня, совершавшая поистине мужской поступок, ведущий к избавлению еврейского народа от чужеземного ига, то в «Комедии об Иосифе» перед нами - женщина одержимая страстью, идущая на все во имя удовлетворения поразившего ее чувства. Конечно, все ее действия подлежат безусловному осуждению, да и эпизод с соблазном Иосифа служит одной цели - показать необыкновенную его нравственную и телесную чистоту и добродетель. Это, конечно, так. Но сам факт проникновения в русскую драматургию образа пожираемой страстью женщины весьма показателен. Несомненно стремление автора пьесы (по-видимому, им был все тот же пастор Грегори) правдиво и глубоко вскрыть чувства и переживания и Иосифа, и Вилги.

Менее интересна в гендерном отношении «Жалобная комедия об Адаме и Еве» , поставленная перед царем Алексеем Михайловичем в ноябре 1675 г. и построенная на библейском сказании и апокрифических легендах о жизни первых людей в раю и об их грехопадении. У нас есть все основания утверждать, что из всех библейских легенд именно рассказ о грехопадении первых людей на земле пользовался самой большой популярностью не только в середине века, но и на всем протяжении человеческой истории. Он, как известно, вошел и в русский фольклор. Так, неоднократно был записан духовный стих «Плач Адама о рае» , в котором поется о последствиях грехопадения.

Не только в духовных стихах, но и в пословицах XVII в. мы находим много таких, которые по-народному оценивали «прародителей» рода человеческого. Этих пословиц очень много. Можно привести лишь некоторые из них: «Адам привычен к бедам» , «Ай, ай, Евва, прельстила древом и выстонола чревом!» , «Ева скурила - весь свет погубила» . Сюжет о грехопадении первых людей - один из самых популярных в мировой живописи, в том числе и в древнерусской; известно множество фресок и икон - факт этот давно уже исследован и не нуждается в разъяснении.

Сохранившиеся два списка на интересующий нас сюжет, к сожалению, оба дефектны: пятый акт комедии обрывается на втором явлении. Образы Адама и Евы весьма близки к библейской легенде. Змей-искуситель, судя по пьесе, умело использует свое знание женского характера (в том числе и чисто женское любопытство). Ева более активна и действенна, чем Адам: она пытается возражать искусителю и колеблется, боясь преступить Божий запрет. Адам же, увидев Еву живой и здоровой после того, как она отведала запретного плода, без всякого колебания следует ее примеру. Правда, потом он горько раскаивается в содеянном и с болью осознает потерянное им райское блаженство и власть над природой.

Можно отметить одну не лишенную интереса деталь в этой пьесе: искуситель (названный в Библии, как известно, «Змием» ) выступает здесь как «Змия» , т.е. существо женского рода. Это - не простая оговорка автора (или ее переписчика), а вполне сознательное отождествление всего любопытного, греховного и соблазнительного с женским началом. Мысль эта была характерна для всего средневекового мировоззрения, как на Западе, так и у нас, в России. Дело доходило даже до того, что на некоторых иконах «Змий-искуситель» изображался как полуженщина - полузмея, причем для пущей ясности и большего впечатления с обнаженными женскими грудями. Логика именно такой трактовки грехопадения довольно проста: раз перед нами - «Змий-искуситель» , то чем можно нагляднее всего «искусить» простого прихожанина? Ясно чем - видом обнаженной женской груди!

Остальные произведения русской драматургии последней четверти XVII в. и начала XVIII в. (в том числе и пьесы Симеона Полоцкого и Дмитрия Ростовского, являющиеся важным новым этапом в развитии театра на Руси того времени), к сожалению, в гендерном плане мало информативны. Еще меньший интерес представляют произведения школьной драматургии этого периода, имевшие своей целью содействовать богословскому образованию учащихся. В них преобладали образы не реально существовавших лиц, а аллегорических персонажей. Последние, как правило, выступали олицетворением либо абстрактных понятий (таких, как Справедливость, Смирение, Терпение, Гордость и др.), либо пороков и добродетелей. Абстрактность изображения действия, однообразие смысла и отвлеченная экспрессивность - вот типичные черты школьных пьес того времени, исключавших - в силу своей заданности - сценическое воплощение гендерных отношений. Можно, конечно, предположить, что, судя по заглавию, эти отношения как-то рассматривались в «Комедии об Иудифи» (поставленной после Полтавской битвы 1709 г.), но эта пьеса известна нам лишь по заглавию Особый, утонченный блеск развлечениям высшей знати придавал театр. Первые действия шли еще в боярских хоромах.
Поклонниками «комидий» стали царевна Софья и передовое боярство того времени, быстро переодевшееся в немецкое платье.

Вместе с этим смотрят:
Проза Токаревой
Власть в Московии
Императрица Елизавета