Придворный театр. Театры XVII века Предыстория создания императорских театров

Артамон Матвеев

Судьба театра в России весьма интересна. Скоморохи на ярмарках, придворные шуты, балаганный Петрушка, ряженые на святках - вот представили актерской профессии на Руси. Очень характерной, отличающей московское общества второй половины XVII века от предыдущих эпох, особенностью была чреватая многими последствиями неудержимая тяга высшего московского слоя к Западу, к «грешному» Западу, к «греховной привольной жизни» там, которая, как всегда грех издали, казалась особенно заманчиво привлекательной на фоне опостылевшего «свято-русского» быта. Усиление влияния культуры барокко на придворный быт и духовную жизнь двора создало предпосылки для появления в Москве новых видов искусства, наиболее значительным из которых был театр.

Правление царя Алексея Михайловича (1645-1676) характеризовалось активной борьбой противоположных представлений о путях дальнейшего развития Руси. Это своего рода пролог к реформам его сына Петра Великого. С одной стороны, сторонники прежней церковной культуры не утратили еще своего влияния, с другой - многие наиболее просвещенные приближенные царя и деятели духовенства настаивали на развитии просвещения, а с ним и театра. Новый политический, культурный и бытовой уклад начинался во дворце Алексея Михайловича, построенном на востоке Москвы, в селе Преображенском. Ко времени Алексея Михайловича относится и появление первого в России театра - вещи по дедовским понятиям невиданной и даже еретической.

Самый ранний период становления русского театра в конце XVII в. и появления первых пьес в России давно уже стал объектом пристального изучения историков, филологов и театроведов. Библиография трудов по данному вопросу весьма обширна. Публикация текстов сопровождалась детальной историко-литературной характеристикой представленных драматических произведений.

Именно боярин Артамон Сергеевич Матвеев способствовал созданию первого придворного театра. Царь заинтересовался (он вообще интересовался заграницей, первый корабль морской стал строить и вообще многое предвещавшие Петровские реформы начало происходить с его подачи) и повелел устроить сию забаву, но своих специалистов не было.

Поэтому обратились к учителю из Немецкой слободы, пастору Иоган Грегори. Причем пастор довольно сильно рисковал берясь за это дело так как никакой дипломатической неприкосновенности не существовало и в случае не удовольствия царя могли и кнутом наказать. Но Иоганн решил, что это прекрасная возможность проповедовать царю то, что так он не захочет слушать. И пастор решил рискнуть: «учиняет хоромину для комидийного действия» , где, набрав 60 актеров из местных немцев в возрасте 15-16 лет и нескольких взрослых, молодых военных, создает первую в истории России театральную труппу, и ставит пьесу собственного сочинения. Это была комедия об Эсфири на библейские темы с музыкой, пением, танцами и с грубоватыми выходками традиционной для европейского театра того времени «дурацкой персоны» .

Русский театр впервые в истории России дал возможность царице и царевнам стать свидетелями светского драматического представления. До этого они появлялись на людях лишь во время общих богослужений в церквах, а помимо этого, как писал Я. Рейтенфельс, никто не мог похвастаться, что видел царицу где-либо с открытым лицом. Когда же молодая жена царя Алексея Михайловича, Наталья Кирилловна (урожденная Нарышкина, мать будущего императора Петра I), «при первом своем выезде немного приоткрыла окно кареты, то не могли достаточно подивиться столь необычному делу. Ей это поставили на вид, и она, к сожалению, но благоразумно, уступила <...> Но, будучи сильного характера и живого нрава» , царица Наталья настояла на своем желании видеть театральные представления. И специально для русской царицы «с детьми» (царевичами и царевнами от первого брака царя Алексея Михайловича) было пристроено особое помещение за пределами зрительного зала, откуда они «сквозь решетку» и могли «лицезреть царскую потеху» , оставаясь сами невидимыми. Так был сделан первый шаг приобщения русских цариц к театральному делу. И плоды не замедлили сказаться. В дальнейшем, как известно, царица Прасковья Федоровна (жена царя Ивана Алексеевича) содержала свой собственный театр в селе Преображенском (под Москвой), равно как и сестра Петра I - царевна Наталья Алексеевна.

В Западной Европе знатные дамы уже в XVI в. открыто посещали театры, причем им предоставлялись самые первые ряды амфитеатра, и лишь за ними, сзади, размещались кресла для мужчин, дворян первого ранга. Русский посланник во Флоренцию в 1659 г. В.Б. Лихачев подробно описывал в своем статейном списке, как проходили спектакли и балы в этом городе: на них было собрано «больших думных людей с женами с 400 человек, и всю ночь танцевали; сам князь, и сын, и братья, и княгиня» . Но зная об этом, царь Алексей Михайлович все же не решился нарушить старую традицию «теремного затворничества» . Это сделал, как известно, лишь его сын, император Петр I, учредивший ассамблеи.

Репертуар придворного театра и анализ театральных пьес

Обратимся теперь к двум первым пьесам русского театра и укажем прежде всего, что «Артаксерксово действо» дошло до нас в трех списках - Лионском, Веймарском и Вологодском. Пьеса была сочинена пастором Грегори на немецком языке, с которого свободно переложена на русский язык переводчиками Посольского приказа. В таком виде она и была поставлена перед царем. Сюжет пьесы был заимствован из библейской «Книги Эсфирь», она пользовалась большой известностью в России в XVII в., в том числе и в иконописи того времени. Выбор именно этого сюжета для первой театральной постановки, по-видимому, не был случаен. Как указывают последние исследователи этого вопроса, он объясняется «вполне вероятным предположением о том, что основные персонажи «Артаксерксова действа» мыслились авторами в каком-то соотношении с судьбой красавицы Натальи Кирилловны Нарышкиной, второй жены Алексея Михайловича. В этой же связи у воспитателя Есфири Мардохея, который становится первым вельможей Артаксеркса, возможно, находили сходство с А.С. Матвеевым, воспитателем Натальи Кирилловны и «ближним» боярином царя» .

Нет необходимости более подробно останавливаться на содержании пьесы: оно уже достаточно изучено и прокомментировано. Необходимо выделить одну весьма существенную деталь: царь в этой пьесе рисуется не только «богоравным монархом» , сравнимым лишь, пожалуй, с солнцем (обычный литературный прием придворной поэзии того времени - он встречается и у Полоцкого, и у Истомина и Медведева), но и обычным человеком, страдающим от своих сердечных переживаний. Он испытывает «сердечную болезнь» , причем такую сильную и действенную, что она превращала «земного бога» в обычного человека! Так, когда один из придворных воскликнул, обращаясь к Артаксерксу: «О царь вселенныя, ты бог еси земный!» , то впервые в русской литературе перед нами предстает «повелитель судеб человеческих» в роли скромного волнующегося возлюбленного, не находящего слов для выражения обуревающих его чувств.

А вот несколько примеров обращения царя к своей возлюбленной: «О, Есфирь прекрасна!» , «Сердца моего услаждение!» , «Светило мое назахожденно!» , «О, утеха моя и краснейшая всех жен!» и т.д. Дело доходит буквально до космических высот. Так первая же пьеса русского театра оспорила проповедующуюся в древнерусской литературе мысль о том, что любовь - это «дьявольское наваждение», что это чувство - греховно и порицаемо.

Взаимоотношения мужчины и женщины оказались озаренными таким прекрасным чувством, что оно охватывает всю душу человека - и, что особенно примечательно, душу царя, земного божества, неприступного в своем монаршем величии! Правда, в прологе к пьесе предусмотрительно сообщалось: «Сице пременяется счастие не без Божия смотрения» .

Библейская легенда об Эсфири, лежащая в основе пьесы, - это всего лишь очередное доказательство величия Божьего Промысла в отношении богоизбранного народа - евреев. Именно Бог через Эсфирь защитил евреев от очередного (на этот раз - персидского) разорения. Однако в представленной на московских подмостках пьесе процерковная идея никак не прозвучала. Она оказалась вытесненной житейской бытовой ситуацией, историей возвышения простой женщины, ставшей вдруг царицей и спасшей свой народ от грозящей ему гибели. В своем комментарии к тексту пьесы А.С. Демин совершенно справедливо особо выделяет, что она писалась и ставилась на сцене в самый разгар русско-персидских переговоров. Это было время, когда интерес к Персии в русском обществе был особенно высок. Автор делает вывод о несомненной связи «первой пьесы русского театра с политической и идеологической жизнью России 70-х годов XVII в.» Наблюдение, несомненно, важное, и оно должно быть учтено.

Однако гораздо более существенен чисто бытовой интерес к этому сюжету в придворных кругах России. Ведь совсем не случайно события из библейской легенды об Эсфири стали изображаться на стенах царских «постельных хором» , а также в комнатах царицы в Коломенском дворце и в Измайловском царском дворце. Нельзя считать случайностью и то, что данный сюжет проник и в придворную поэзию конца XVII в. - в стихи Мардария Хоникова и Симеона Полоцкого.

Что же касается отражения гендерных отношений, то необходимо отметить смещение центра повествования с образа Эсфири на образ царя Артаксеркса. Вполне закономерно поэтому и название пьесы - «Артаксерксово действо» : царица Эсфирь в ней - всего лишь посредница, простая вестница событий. Все в жизни решается царем. Он - главное действующее лицо, он - основная пружина сценической постановки. Вот еще одно свидетельство расстановки акцентов в трактовке данного сюжета: в живописных картинах на тему этой библейской истории самым широко распространенным изображением является сидящий на царском троне Артаксеркс и Эсфирь, стоящая на коленях и молитвенно протягивающая к нему руки. Царь - центр действия и центр вселенной!

Значение драматургических произведений для анализа отражения гендерных отношений в обществе просто невозможно переоценить. Ведь театр в России (да и в других странах тоже!) - это не просто зрелищное развлечение, но и ярчайшее воплощение господствующих в обществе идей и взглядов, образное и действенное отражение гендерных отношений, мощнейшее средство идейного воздействия на сознание зрителей. Начиная с момента своего возникновения театр постоянно был важнейшим культурным и идеологическим компонентом общественной жизни.

Вторая пьеса русского театра («Комедия из книги Иудифь» или «Олоферново действо») была поставлена при дворе Алексея Михайловича в 1673 г. Она дошла до нас в четырех списках и дважды была полностью опубликована. Как и предшествовавшая пьеса, она представляла собою драматическое переложение библейской легенды о благочестивой еврейской женщине Юдифи, пробравшейся тайком во вражеский стан, возглавляемый ассирийским военачальником Олоферном, и нашедшей в себе силы и мужество отрубить Олоферну главу. Воодушевленные ее подвигом евреи вышли из осажденного города и разгромили оставшихся без военачальника захватчиков. Легенда эта, как известно, послужила сюжетом для многих живописных произведений, она неоднократно обрабатывалась и поэтами, и драматургами.

Как и в первой пьесе, главным действующим лицом представлена женщина. Хотя в некоторых списках пьеса и названа «Олоферновым действом» - сам Олоферн не принимает почти никакого участия в развитии сюжета, и это весьма показательно в гендерном плане. Признание активной роли женщины - новое явление в менталитете русского общества конца XVII в. Поэтому следует по достоинству оценить выбор данных сюжетов из огромного количества библейских легенд и сказаний, издавна широко бытовавших на Руси. Сюжет «Юдифи» не так тесно связан с придворным бытом России конца XVII в., лишь в предисловии к пьесе мы находим пространный панегирик царю Алексею Михайловичу:
Ты убо, ей, еси можнейший во вселенной,
Зане царству славы ты дал еси презельной:
Весь христианской род скиферт твой почитает,
Божиею бо милостию он всех их защищает
От врага христова, лютаго басурмана,
Да христиан ему одолети несть дано .

В гендерном отношении необходимо отметить подробно раскрытую тему покорения Олоферна красотою Юдифи. В то же время следует отметить, что сама Юдифь объясняет успех своего необычайного поступка только волею Бога, «иже мя в том моем деле укрепил есть … и мя само паки приведе со великою радостию и победою» . Еврейский же пресвитер Иоаким истолковывает саму возможность подвига Юдифи тем, что Господь укрепил сердце ее, «яко чистоту возлюбили еси, и по мужу иного не веси (т.е. не познала), того ради и рука Господня укрепи тя, и будеши благословенна вовеки» . Иными словами, решающим и определяющим в подвиге Юдифи было то, что она сохранила неоскверненным супружеское ложе после смерти мужа.

Из других произведений русской драматургии последней четверти XVII в. и начала XVIII в. можно выделить «Малую прохладную комедию об Иосифе» . Как и предыдущие пьесы, перед нами - драматическая обработка библейского (необыкновенно популярного) рассказа об Иосифе (книга «Бытие», главы 37 и 39 - 45). Наше внимание должна привлечь, конечно же, сцена соблазна благочестивого юноши Иосифа пылкой, многоопытной в любви и страстной женой Потифара (встречается и транскрипция «Пентефрия» ), Вилгой. Правда, самой сцены обольщения в пьесе, конечно же, нет. Рассказано только о преступной любви замужней женщины к молодому юноше. Эта осуждаемая и церковью, и бытовой человеческой моралью неутолимая губительная страсть зрелой бездетной женщины раскрыта в пьесе как безудержное буйство, не останавливающееся даже перед преступлением, клеветой и стремлением убить своего собственного, законного, мужа. Стремясь победить «горящее пламя» преступной любви, Иосиф так убеждает Вилгу: «О жено! Молю тя, стыдися того пред Господом и бойся Бога и не твори окаянное таковое дело, подая диаволу в жертву самую себя…» В ответ Вилга угрожает: «Узри, Иосифе! Аще ныне волю мою не исполниши, и аз в колодизе [утоплюся] или с высокой горы умерщвлюся!» Иосиф уходит, а Вилга разыгрывает перед домочадцами сцену, будто это Иосиф хотел совершить над ней насильство: «Увы, горе! Домовое насильство! И уже погибну абие» . На этом текст пьесы обрывается. Так и неизвестно, вся ли история возвышения Иосифа была показана царю Алексею Михайловичу в ноябре 1675 г.

Оба дошедших до нас списка XVII в. этого произведения дефектны, но и имеющиеся тексты дают основание утверждать: перед нами вновь пьеса с активно действующим женским характером. Если в «Юдифи» это была женщина-героиня, совершавшая поистине мужской поступок, ведущий к избавлению еврейского народа от чужеземного ига, то в «Комедии об Иосифе» перед нами - женщина одержимая страстью, идущая на все во имя удовлетворения поразившего ее чувства. Конечно, все ее действия подлежат безусловному осуждению, да и эпизод с соблазном Иосифа служит одной цели - показать необыкновенную его нравственную и телесную чистоту и добродетель. Это, конечно, так. Но сам факт проникновения в русскую драматургию образа пожираемой страстью женщины весьма показателен. Несомненно стремление автора пьесы (по-видимому, им был все тот же пастор Грегори) правдиво и глубоко вскрыть чувства и переживания и Иосифа, и Вилги.

Менее интересна в гендерном отношении «Жалобная комедия об Адаме и Еве» , поставленная перед царем Алексеем Михайловичем в ноябре 1675 г. и построенная на библейском сказании и апокрифических легендах о жизни первых людей в раю и об их грехопадении. У нас есть все основания утверждать, что из всех библейских легенд именно рассказ о грехопадении первых людей на земле пользовался самой большой популярностью не только в середине века, но и на всем протяжении человеческой истории. Он, как известно, вошел и в русский фольклор. Так, неоднократно был записан духовный стих «Плач Адама о рае» , в котором поется о последствиях грехопадения.

Не только в духовных стихах, но и в пословицах XVII в. мы находим много таких, которые по-народному оценивали «прародителей» рода человеческого. Этих пословиц очень много. Можно привести лишь некоторые из них: «Адам привычен к бедам» , «Ай, ай, Евва, прельстила древом и выстонола чревом!» , «Ева скурила - весь свет погубила» . Сюжет о грехопадении первых людей - один из самых популярных в мировой живописи, в том числе и в древнерусской; известно множество фресок и икон - факт этот давно уже исследован и не нуждается в разъяснении.

Сохранившиеся два списка на интересующий нас сюжет, к сожалению, оба дефектны: пятый акт комедии обрывается на втором явлении. Образы Адама и Евы весьма близки к библейской легенде. Змей-искуситель, судя по пьесе, умело использует свое знание женского характера (в том числе и чисто женское любопытство). Ева более активна и действенна, чем Адам: она пытается возражать искусителю и колеблется, боясь преступить Божий запрет. Адам же, увидев Еву живой и здоровой после того, как она отведала запретного плода, без всякого колебания следует ее примеру. Правда, потом он горько раскаивается в содеянном и с болью осознает потерянное им райское блаженство и власть над природой.

Можно отметить одну не лишенную интереса деталь в этой пьесе: искуситель (названный в Библии, как известно, «Змием» ) выступает здесь как «Змия» , т.е. существо женского рода. Это - не простая оговорка автора (или ее переписчика), а вполне сознательное отождествление всего любопытного, греховного и соблазнительного с женским началом. Мысль эта была характерна для всего средневекового мировоззрения, как на Западе, так и у нас, в России. Дело доходило даже до того, что на некоторых иконах «Змий-искуситель» изображался как полуженщина - полузмея, причем для пущей ясности и большего впечатления с обнаженными женскими грудями. Логика именно такой трактовки грехопадения довольно проста: раз перед нами - «Змий-искуситель» , то чем можно нагляднее всего «искусить» простого прихожанина? Ясно чем - видом обнаженной женской груди!

Остальные произведения русской драматургии последней четверти XVII в. и начала XVIII в. (в том числе и пьесы Симеона Полоцкого и Дмитрия Ростовского, являющиеся важным новым этапом в развитии театра на Руси того времени), к сожалению, в гендерном плане мало информативны. Еще меньший интерес представляют произведения школьной драматургии этого периода, имевшие своей целью содействовать богословскому образованию учащихся. В них преобладали образы не реально существовавших лиц, а аллегорических персонажей. Последние, как правило, выступали олицетворением либо абстрактных понятий (таких, как Справедливость, Смирение, Терпение, Гордость и др.), либо пороков и добродетелей. Абстрактность изображения действия, однообразие смысла и отвлеченная экспрессивность - вот типичные черты школьных пьес того времени, исключавших - в силу своей заданности - сценическое воплощение гендерных отношений. Можно, конечно, предположить, что, судя по заглавию, эти отношения как-то рассматривались в «Комедии об Иудифи» (поставленной после Полтавской битвы 1709 г.), но эта пьеса известна нам лишь по заглавию Особый, утонченный блеск развлечениям высшей знати придавал театр. Первые действия шли еще в боярских хоромах.
Поклонниками «комидий» стали царевна Софья и передовое боярство того времени, быстро переодевшееся в немецкое платье.

Вместе с этим смотрят:
Проза Токаревой
Власть в Московии
Императрица Елизавета

Достояние, которое ведет свою историю с 17 века. Именно тогда началось формирование основных принципов театрализованных представлений и был заложен фундамент этого вида искусства в России.

Истоки русского театра

Русский народ всегда славился умением разнообразить свой досуг. Издавна на Руси проводились ярмарки и праздники, на которых главными действующими лицами становились скоморохи. Именно так в народе звались артисты, среди которых были и певцы, и музыканты, и актеры.

Обычно театрализованные представления были приурочены к какому-либо церковному или Однако с течением времени празднества могли устраивать без всякого повода. Скоморохи были людьми без крова и денег, часто они собирались в отдельные группы и ходили по городам и селам с целью заработка. В своих представлениях они использовали различные , гусли), кукол, самодельные костюмы.

Чуть позже артисты, приходя в новый город, воздвигали на его площади специальную постройку, где жили и принимали зрителей. Такая постройка стала называться балаганом, впоследствии и все театрализованные представления получили то же имя. В репертуаре скоморохов были социальная сатира, шутки, баллады, сказки.

И хотя с появлением настоящего театра отношение к балаганам стало резко отрицательным и негативным, нельзя забывать о том влиянии, которое оказали старорусские развлечения на становление театра.

Элементы театра, возникшие благодаря народным представлениям

Поскольку театр в 17 веке в России только начинал свой долгий путь, многие элементы и детали были переняты у скоморохов и взяты из народных представлений.

Во-первых, это театральные помещения. Первым таким залом стала Потешная палата, куда с 1613 года приглашали выступать скоморохов. В полной мере подобные представления нельзя было назвать театром, потому что они носили цирковой характер с обилием юмора и различных трюков.

Во-вторых, сценические подмостки. Во время своих выступлений скоморохи собирали вокруг себя большую толпу людей, и появилась необходимость демонстрировать свои таланты на каком-то возвышении, чтобы весь люд смог это увидеть. Первые подмостки были построены для показа кукольного театрального представления.

В-третьих, устные драмы. Скоморохи исполняли произведения, которые написал народ. Так родился знаменитый герой Петрушка.

Придворный театр 17 века

Еще царь во времена своего правления задумался о создании придворного театра. Однако для реализации этой идеи необходимы были зарубежные специалисты, поскольку на Руси не было еще знатных драматургов и артистов, способных с достоинством служить Мельпомене.

В 1644 году в Россию из Страсбурга прибыла труппа актеров, которая в течение месяца готовила свое выступление. Однако по неизвестным причинам они были высланы из страны.

Полноценный театр в 17 веке в России появился при Озвучил идею боярин Артамон Матвеев, который часто бывал в Европе и видел, каким может быть искусство. Первый русский театр 17 века начал свою работу в 1672 году.

Пастор из немецкой слободы Иоганн Готфрид Грегори по приказанию Матвеева за несколько недель собрал труппу актеров, состоящую из мужчин и юношей, и дал им уроки драматического искусства. Также он написал первую пьесу по мотивам библейских сказаний об Есфири.

В селе Преображенском была построена настоящая театральная сцена. Премьера спектакля состоялась 17 октября. Представление шло десять часов, но и царь, и бояре, и царица со своей свитой высидели до конца.

В 1673 году перенесли в Кремль. Драматург был хорошо вознагражден за свою работу и поспешил приступить к написанию новой пьесы. На этот раз он писал о Юдифи, также используя библейский сюжет. Театр в 17 веке в России стал главным развлечением царя.

После смерти Грегори в 1675 году во главе придворного театра стал его помощник Гивнер, который создал несколько удачных драматических постановок. Однако придворный русский театр 17 века прекратил свое существование в 1676 году, после смерти царя Алексея Михайловича.

Школьный театр

Театр в 17 веке в России только начинал свое бурное развитие, в том числе и при духовных учебных заведениях. Это стало возможно при посильном участии церкви, которая стремилась укрепить свои позиции в народе.

Первые школьные театры были открыты при Киево-Могилянской и Славяно-греко-латинской академии. Основу репертуара составляли представления на религиозную тематику, однако там находилось место и для интермедии. Сатира затрагивала интересы духовенства, и в конечном итоге школьные театры прекратили свое существование ближе к 18 веку.

Школьный театр также оказал влияние на традиции. Интермедия стала прообразом современной комедии. Актеры подчинялись принципам классицизма в своих постановках, а также использовали символы, в том числе и в предметах одежды.

Иностранные гастроли

Театр в 17 веке в России перенял неоценимый опыт от иностранных гастрольных трупп Италии, Пруссии и Франции. Благодаря им вершилось торжество духовной мысли, они были источниками социального и творческого развития.

С приходом к власти театр, живопись, музыка 17 века были обречены на долгий застой, поскольку новый царь мало интересовался искусством. Но судьба распорядилась так, что век его правления был недолог.

Взошедший на престол Петр Первый дал новый виток развитию театра и искусства в целом в России.

Публичные театры . .(см. вопр. 7)

Первый публичный профессиональный театр в России появился при Петре I. Для его представлений было построено специальное деревянное здание на Красной площади и приглашена труппа немецких актеров под руководством И. Кунста. Театр существовал не долго (1702–1706 гг.), однако, успел познакомить зрителей с рядом сюжетов и образов мировой драматургии и возбудить в обществе интерес к этому роду зрелищ. К 1707 г. относится начало театральных представлений при дворах царевны Натальи Алексеевны в Преображенском и царицы Прасковьи Федоровны в Измайлове.

В середине XVIII в. интерес к театральным представлениям в различных слоях российского общества выражается в появлении и в столице, и во многих городах страны полупрофессиональных демократических театров. Этому способствовало разрешение правительства в 1750 г. устраивать в частных домах «вечеринки с пристойною музыкою» и представлять «русские комедии».

организаторами и участниками были «разных чинов люди» – «канцеляристы, копиисты, даже стряпчие, заодно с дворовыми людьми». Еще в 1730-е гг. театральные представления начали давать кадеты Сухопутного шляхетного корпуса, а в 1750-е гг., сразу после основания Московского университета, возник студенческий театр и там. Эти два последних театра сыграли значительную роль в формировании театральной культуры в России и становлении национального русского театра. Из Шляхетного корпуса вышли А.П. Сумароков и М.М. Херасков, из Университета – Д.И. Фонвизин, М.И. Попов, П.А. Плавильщиков и ряд других драматургов, заложивших основы национального театрального репертуара.

Возникновение первого профессионального Российского театра тесно связано с именами Александра Петровича Сумарокова (1717–1777) и Федора Григорьевича Волкова (1729–1763).

В 1702 году в Москве открылся государственный публичный театр, где играла немецкая труппа под руководством сначала И. Кунста, затем О. Фюрста. Через некоторое время труппа пополнилась русскими актерами, которые проходили обучение при этом же театре.

Репертуар театра состоял из произведений немецких авторов XVII века, а также Кальдерона и Мольера в тяжеловесных переводах. Спектакли давались чаще всего на немецком языке. Русские актеры, отданные в обучение иностранцам, жаловались царю на нерадение, халатность своих наставников. В 1706 году театр прекратил свое существование.

Не оправдал надежд и немецкий театр И. Манна, в 1719 году выступавший в Петербурге. В его репертуаре преобладали грубые комедии и трагедии с кровопролитием и убийствами.

Придворные театры.

В то время государством правил Алексей Михайлович . Царь очень любил различные увеселительные мероприятия, поэтому, услышав предложение Артемона Сергеевича Матвеева о том, чтобы попробовать создать придворный театр, одобрил его идею и согласился. Весной в 1672 года в России начали подготовку и организацию первого театра. Местом для первого представления был выбран чердак боярина Морозова. Пока шли работы по обустройству театра, Артемон Сергеевич предложил пастору Немецкой слободы Иоганну Готфриду Грегори заняться набором актерской труппы. Актеров необходимо было не только найти, но еще и обучить. Грегори набрал труппу из 60 мужчин и сразу взялся за их обучение. Кроме работы с актерами он занимался еще режиссурой и драматургией.

В 1675 году Иоганн Грегори, который был руководителем и все свое время отдавал театру, умер. А в начале 1676 года умирает и царь Алексей Михайлович. После смерти царя придворный театр тоже прекращает свое существование.

В конце XVII века в России впервые появился придворный театр. Идея создания театра пришла в голову главе Посольского приказа Артемону Сергеевичу Матвееву. Артемон Сергеевич был очень образованным человеком и выдающейся личностью. Будучи великим государственным деятелем, он всеми силами пропагандировал в обществе искусство и светскую литературу.

В то время государством правил Алексей Михайлович. Царь очень любил различные увеселительные мероприятия, поэтому, услышав предложение Артемона Сергеевича Матвеева о том, чтобы попробовать создать придворный театр, одобрил его идею и согласился. Весной в 1672 года в России начали подготовку и организацию первого театра. Местом для первого представления был выбран чердак боярина Морозова. Пока шли работы по обустройству театра, Артемон Сергеевич предложил пастору Немецкой слободы Иоганну Готфриду Грегори заняться набором актерской труппы. Актеров необходимо было не только найти, но еще и обучить. Грегори набрал труппу из 60 мужчин и сразу взялся за их обучение. Кроме работы с актерами он занимался еще режиссурой и драматургией.

4 июня был прислан царский указ, в котором говорилось о том, чтобы иноземец Иоганн Готфрид поставил комедию, сюжет которой должен был быть основан на сюжете из Библии. Но самое главное царь четко дал понять, что для этого действа должен быть устроен новый театр.

Тут же начались спешные работы по сооружению нового театра в подмосковной резиденции царя, а именно в селе Преображенском. Грегори очень старался, чтобы сделать все в лучшем виде. Денег в театр было вложено огромное количество. Матвеев лично наблюдал за внутренней отделкой помещения, за костюмами актеров и декорациями. Костюмы для актеров были очень богатыми, а декорации писались самыми лучшими живописцами. Инсценировкой библейского сюжета занимался Грегори. Ему помогали два жителя Немецкой слободы Яган Пальцев и Юрий Гивнер. Именно Юрий Гивнер взял на себя руководство театром после смерти Грегори в 1675 г. Но об этом чуть позже.

Все лето трудились над созданием театра и репетицией спектакля. 17 октября 1672 г. прошло открытие долгожданного театра и первое представление. На этом важном событии присутствовали сам царь и все его ближние бояре. В специальной ложе находились царица и ее придворные дамы.

Первое представление длилось десять часов, но царь досмотрел все до конца и остался очень доволен. Когда спектакль был окончен, зрители тут же отправились в баню, так как считали, что после такого «действа» необходимо смыть с себя все грехи. Театр называли в то время «позорищем». Люди думали, что даже будучи зрителями, они навлекли на себя большой грех. Многим представление не понравилось. Хотя, возможно, это было вызвано тем, что бояре все представление стояли на ногах.

В 1673 году произошли некоторые изменения. Театр был перенесен в другое помещение, которое находилось над Аптекарской палатой Кремля. Трупа актеров тоже пополнилась.

Представления первого театра были основаны на библейских мотивах. Также ставились пьесы с мифологическим сюжетом, например, «Комедия о Бахусе с Венусом». Термин «комедия» в то время понимался как драматическое произведение, поэтому комедии были и жалостливыми с трагической развязкой или веселыми с радостным финалом.

Истоки русского театра

Обычно театрализованные представления были приурочены к какому-либо церковному или народному празднику. Однако с течением времени празднества могли устраивать без всякого повода. Скоморохи были людьми без крова и денег, часто они собирались в отдельные группы и ходили по городам и селам с целью заработка. В своих представлениях они использовали различные музыкальные инструменты (дудки, гусли), кукол, самодельные костюмы.

Элементы театра, возникшие благодаря народным представлениям

Придворный театр 17 века

Еще царь Михаил Федорович во времена своего правления задумался о создании придворного театра. Однако для реализации этой идеи необходимы были зарубежные специалисты, поскольку на Руси не было еще знатных драматургов и артистов, способных с достоинством служить Мельпомене.

Полноценный театр в 17 веке в России появился при царе Алексее Михайловиче. Озвучил идею боярин Артамон Матвеев, который часто бывал в Европе и видел, каким может быть искусство. Первый русский театр 17 века начал свою работу в 1672 году.

В 1673 году театральные подмостки перенесли в Кремль. Драматург был хорошо вознагражден за свою работу и поспешил приступить к написанию новой пьесы. На этот раз он писал о Юдифи, также используя библейский сюжет. Театр в 17 веке в России стал главным развлечением царя.

Школьный театр

Иностранные гастроли

С приходом к власти Федора Алексеевича театр, живопись, музыка 17 века были обречены на долгий застой, поскольку новый царь мало интересовался искусством. Но судьба распорядилась так, что век его правления был недолог.

Взошедший на престол Петр Первый дал новый виток развитию театра и искусства в целом в России.

В последней трети XVII столетия возникает первый в России придворный театр, появление которого дало толчок становлению и развитию нового рода литературы - драмы. Инициатива создания театра принадлежала главе Посольского приказа Артемону Сергеевичу Матвееву. Падкий на всякого рода увеселения, царь Алексей Михайлович одобрил инициативу Матвеева, и весной 1672 г. началась деятельная подготовка к организации первого придворного театра. Новой, доселе небывалой на Руси "потехой" царь решил отметить рождение у своей молодой жены Натальи Кирилловны ребенка. Для будущего театра в мае 1672 г. стали приспосабливать чердак дома боярина Милославского, а Матвеев начал набирать труппу актеров и начать их обучение. 4 июня последовал царский указ: "...иноземцу магистру Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из Библии Книгу Есфирь и для того действа устроить хоромину вновь". "Комедийную хоромину" - первый театр стали спешно сооружать в подмосковной резиденции царя - селе Преображенском. Из "разных чинов служилых и торговых иноземцев дети" была набрана первая труппа актеров в составе 60 мужчин. Вся работа по инсценировке библейского сюжета, режиссуре, обучению актеров ложилась на плечи Грегори, и, Николай фон Стаден во время его поездки в Курляндию и Швецию "приговаривает" на службу московскому государю "двух человек трубачей самых добрых и ученых, двух человек, которые бы умели всякие комедии строить". Миссия Стадена успехом не увенчалась, ему удалось привезти лишь несколько музыкантов. Тогда Грегори в качестве помощников пригласил жителей Немецкой слободы Юрия Гивнера и Ягана Пальцера. Денег на новую "потеху" не жалели: пышно отделывалась внутри "комедийная хоромина", шились богатые костюмы для актеров, лучшие живописцы трудились над декорациями. Открытие театра и первое представление состоялось 17 октября 1672 г. На спектакле присутствовал царь и ближние бояре. Царица и придворные дамы сидели в специальной ложе за решетчатыми окнами. Представление длилось десять часов, и царь высидел его с удовольствием (бояре во время спектакля стояли), а по окончании спектакля зрители направились в баню "смывать грех" своего участия в таковом "позорище". Зимой 1673 г. театр продолжал свою работу в новом помещении над Аптекарской палатой Кремля. В этом же году труппа актеров пополнилась 26 русскими молодыми людьми, жителями Новомещанской слободы. После смерти Грегори в 1675 г. руководство труппой перешло к Юрию Гивнеру, а затем Степану Чижинскому. Однако в начале следующего 1676 г. в связи со смертью Алексея Михайловича придворный театр прекратил существование. Репертуар придворного театра был довольно обширен. Первое место занимали инсценировки библейских сюжетов: "Артаксерксово действо" (по книге "Есфирь"), "Иудифь" (по одноименной библейской книге), "Жалостная комедия об Адаме и Еве" (по книге "Бытие"Комедия о Давиде с Голиафом", "и др"Комедии" (термин "комедия" тогда употреблялся в значении драматического произведения, пьесы вообще) разделились по жанрам: "жалостные", или "жалобные" (с трагической развязкой), "прохладные" (доставляющие удовольствие, с благополучной развязкой) и "потешные", "радостные" (т. е. веселые комедии). Черпая сюжеты своих пьес из Библии или из истории, драматурги-режиссеры старались придать им внешнюю занимательность. Этой цели служили пышные декорации, костюмы, высокая патетика исполнения, натуралистические сценические эффекты (например, убийство с реками крови: актеру подвешивали пузырь с бычьей кровью). Другой особенностью первых драматических опытов является тесное переплетение трагического и комического. Параллельно с трагическими героями действовали комические "дурацкие" персонажи, рядом с высокой патетикой давались комические фарсовые сцены. Действие развивалось медленно, поскольку пьесы больше тяготели к развернутым эпическим повествованиям. Пьесы завершались торжеством религиозно-моральной правды над злом. Героями выступали, как правило, цари, полководцы, библейские персонажи, что соответствовало общему аристократическому духу придворного театра. Все эти особенности драматургии можно проследить на комедии "Иудифь". Пьеса представляет собой инсценировку библейского сюжета. В ней прославляется героический самоотверженный подвиг красавицы Иудифи, которая, обольстив своей красотой ассирийского полководца Олоферна, отрубает ему голову и тем самым спасает свой родной город Вефулию от врага.

Развитие школьного театра. Жанр школьной драмы был хорошо известен воспитанникам Киево-Могилянской академии, где он использовался в нравственно-воспитательных целях и служил средством борьбы с католическим влиянием"Комедия притчи о блудном сыне" (1673-1678 гг.), вероятно, разыгрывалась для назидательного представления выпускниками Московской школы.

В соответствии с условиями школьного театра количество действующих лиц в "Комидии" невелико. Действие развивается в строгой логической последовательности. Персонажи четко делятся на положительных и отрицательных. Аллегорические фигуры отсутствуют. Каждое действие заканчивается пением хора и интермедией, которая, как уже отмечалось, ставила целью развлечь зрителя, внести комическую разрядку в общий серьезный тон основного действия.

"Комидия притчи о блуднем сыне".

Написанная на сюжет евангельской притчи, "Комидия притчи о блуднем сыне" состоит из пролога, 6 действий и эпилога. Пролог к "Комидии" - своеобразная теоретическая декларация. В ней доказывается преимущество зрительного наглядного восприятия материала перед словесным.

Симеон Полоцкий аргументирует необходимость введения "утехи ради" зрителя веселой интермедии, чтобы серьезное содержание пьесы не надоедало. Автор также ставит вопрос о высокой нравственной пользе театрального представления.

Основной конфликт пьесы отражает известное нам по бытовой повести столкновение двух мировоззрений, двух типов отношений к жизни: с одной стороны, отец и старший сын, готовый "отчия воли прилежно слушати" и в "послушании живот свой кончати", с другой - "блудный", стремящийся уйти из-под родительского крова, освободиться от отцовской опеки, чтобы "весь мир посещати" и жить свободно по своей воле.

В пьесе конфликт разрешается торжеством отцовской морали. Промотав все свое богатство в чужих краях, "блудный" вынужден пасти свиней и, чтобы окончательно не пропасть, возвращается под родительский кров, признав свою вину. Порок наказан, и добродетель торжествует. Дидактический смысл пьесы раскрывается в эпилоге.

Пьеса ярко отразила стремление молодежи к усвоению европейских форм культуры и в то же время показала, что часть молодого поколения усваивает эти новые формы весьма поверхностно, чисто внешне.

Симеон Полоцкий стремился поднять значение "Комедии" до уровня дидактического наглядного обобщенного примера. Персонажи пьесы лишены конкретных индивидуальных черт, даже собственных имен - это обобщенные собирательные образы: отца, старшего послушного сына и младшего непокорного - "блудного".

Большую роль в развитии школьной драматургии сыграл Дмитрий Ростовский (1651-1709). Для учащихся духовных школ Ростова, Ярославля им были написаны "Рождественская драма", "Успенская драма" и "Грешник кающийся". Они отличаются стройностью композиции, сценичностью и в ряде случаев живостью диалога. Связанные с традициями украинской школьной драмы, они делают значительный шаг вперед по пути освобождения от средневековой схоластической условности.

Особой формой театра была народная драма. Первоначально она представляла собой инсценировку различных устных и письменных произведений, свадебных диалогов дружек, другого фольклора. Представления напоминали коллективную игру, в которую каждый участник вносил что-то своё. Постепенно складывались постоянные сюжеты и тексты, которые дошли до наших дней в записях, сделанных в XIX в. К наиболее известным относятся народные драмы "Царь Максимилиан", "Лодка", "Комедия о барине"

Возникшая на рубеже XVI -- XVII вв. народная драма «Лодка» была связана с крестьянским и казачьим устно-поэтическим творчеством. В ней отразились народные представления о Степане Разине и Ермаке Тимофеевиче. Народные драмы «Мнимый барин», «Барин и приказчик», «Афонька новый и барин голый» и другие сатирически высмеивали бояр и помещиков. Барин, как правило, изображался в них ограниченным, недалеким человеком, а его слуга -- «малый», иногда приказчик, умным и находчивым.

Позднее, в 1812 г., была создана народная драма «Как француз Москву брал», повествующая о стойкости русских людей.

В народной драме сочетались элементы драматические, трагедийные, излагающие в напряженной форме борьбу сильных людей, острые общественные конфликты, и элементы фарсовые с легким, развлекательным содержанием и комическими приемами. Диалог в этом представлении часто был комическим и строился на игре слов: сочетании противоположных по значению слов, взаимной перестановке в словах звуков, игре синонимов и омонимов. Так игрище «Мнимый барин» заканчивалось:

Барин: Где ты по сие время шлялся?

Староста: Я на вашей красной шлюпочке катался.

Барин: Видите ли: у барина петля на шее, а он на красной шлюпочке катался!

Староста: Если бы была у вас, барин, петля на шее, я взял бы тримбабули-бом, да и задавил бы.

15 мая 1672 царь издал указ, в котором полковнику Николаю фон Стадену (другу боярина Матвеева) поручалось найти за границей людей, умеющих «сыграть комедии». Стаден «для потех царского величия» пригласил знаменитых актеров Иоганна Фельстона и Анну Паульсон. Но, напуганные рассказами о загадочной Московии, комедианты отказались, и Стаден привез в Москву только пять музыкантов. Матвееву стало известно, что учитель немецкой церковной школы Иоганн Готфрид Грегори, прибывший в Москву еще в 1658, умеет «строить комедии». 4 июня 1672 был дан приказ «иноземцу Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из библии книгу Есфирь, а для того действа устроить хоромину вновь, а на строение той хоромины и что на нее надобно покупать из указу володимирской чети. И по тому великого государя указу комедийная хоромина построена в селе Преображенском со всем нарядом, что в тое хоромину надобно».

Во исполнение царского приказа Грегори и его помощник Рингубер стали собирать детей и обучать их театральному искусству. Всего было набрано 69 человек. За три месяца была разучена пьеса на немецком и славянском языках. «Комедийная хоромина», которая к этому времени уже была построена, представляла собой деревянное здание, состоявшее из двух частей. Внутри были сделаны подмостки, сиденья, расположенные амфитеатром, лавки. Царское место, выступающее вперед, было обито красным сукном, а для царицы и царевича были устроены ложи с частой решеткой, сквозь которую они смотрели на сцену, оставаясь скрытыми для остальных зрителей. Сцена, поднятая над полом, была отделена от зрителей перилами. На сцене был сделан занавес, который закрывался, когда возникала необходимость перестановок на сцене. Декорации были изготовлены голландским живописцем Петром Инглисом. Царь пожаловал Грегори «40 соболей во 100 рублей, да пара в восемь рублев на жалование за комедийное строение, что об артаксерксовом царствовании». Об этом спектакле Рингутер писал в своем дневнике: «Представление состоялось 17 октября 1672 г. Пораженный им царь просидел целых десять часов, не вставая с места». Спектакль играли: Блюментрост, Фридрих Госсен, Иван Мева, Иван и Павел Бернер, Петр Карлсон и др. Они участвовали в спектаклях до второй половины 1673. В годовщину бракосочетания царь пожелал устроить спектакль, но ехать в Преображенское не захотел, так что «комедийную хоромину» построили в палатах, хотя к сроку завершить не смогли. Алексей Михайлович стал частым посетителем театральных представлений.

8 февраля 1673 на масленице состоялось новое зрелище - балет на сюжет истории Орфея и Эвридики. Искусству балета актеров обучал инженер Николай Лим. К лету (с 15 мая по 16 июня) немецкие актеры были заменены русскими. История сохранила их имена - Васька Мешалкин, Николай и Родион Ивановы, Кузьма Журавлев, Тимофей Максимов, Лука Степанов и др., - поскольку они подписались под письменным обращением к царю. «Милосердный государь, царь и великий князь Алексей Михайлович! Пожалуй нас холопей своих, вели государь нам свое великого государя жалованье на пропитание поденной корм учинить, чтоб нам холопем твоим будучи у того комедийного дела, голодною смертью не умереть. Царь государь смилуйся, пожалуй». Царь пожаловал выдавать по «4 деньги» на день каждому из своих комедиантов.

Спектакли стали одним из самых любимых развлечений при московском дворе. Русских актеров было 26 человек. Юноши играли женские роли. И иноземцы и русские актеры проходили подготовку в специальной школе, которая была открыта 21 сентября 1672 во дворе дома Грегори в Немецкой слободе. Обучать русских и иностранных учеников оказалось сложным и во второй половине 1675 начали работать две театральные школы: при польском дворе - для иноземцев, в Мещанской слободе - для русских. Репертуар театра: Артаксерксово действо(1672), Комедия о Товии-младшем, (1673), Иудифь (1674), Темир-Аксаково действо (1675), Малая прохладная комедия об Иосифе (1675), Комедия о Давыде с Голиафом (1676), Комедия о Бахусе с Венусом (1676) и др.

16 февраля 1675 Грегори умер. Его приемником стал Юрий Гютнер, от него руководство перешло к Блюментросту и бакалавру Ивану Волошенинову. Позднее по рекомендации смоленского воеводы князя Голицына, руководителем стал учитель латинского языка Стефан Чижинский.

В 1676 Алексей Михайлович умер. Вдохновитель идеи театра боярин Матвеев был сослан. 15 декабря 1677 последовал царский указ: «Над аптекарским приказом палаты, которые заняты были на комедию, очистить и что в тех палатах было, органы и перспективы всякие комедийные припасы; все свезть во двор Никиты Ивановича Романова».

Одним из первых драматургов при Алексее Михайловиче был Симеон Полоцкий. Его пьесы отличались от школьных близостью к жизни и отсутствием аллегорических образов. Его «декламации» представляли собой лирические произведения. Царя привлекли возможности политической пропаганды в «декламациях». Он пригласил ученого монаха в Москву. Именно его пьесами начинался русский национальный литературный театр. В пьесе Беседы пастушеские на смену простой монологической декламации пришел настоящий развитый диалог, сделана попытка разработать образы пастухов: один простоват, другой смышлен и т.д. Но персонажи еще не имели собственных имен и не получили законченных очертаний. Из биографии Симеона Полоцкого известно, что при царе Федоре Алексеевиче он продолжал писать декламации, которые исполнялись его учениками, что означало продолжение существования придворного театра Алексея Михайловича.

Другие историки утверждают, что театр перестал существовать и был возрожден в начале Петровской эпохи, поскольку был ориентирован на очень ограниченный круг придворных.