Своеобразие переосмысления традиционных структур в драматургии Е. Шварца

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

Введение

Глава 1. Трансформация сюжетно-образного материала сказок Андерсена в пьесе Е.Л. Шварца «Голый король»

Глава 2. Реминисцентный пласт пьесы Е.Л. Шварца «Тень»

Глава 3. Аллюзийный и реминисцентный контексты пьесы-сказки Е.Л. Шварца «Дракон»

Заключение

Список литературы

Введение

Евгений Львович Шварц был видным советским драматургом, известным киносценаристом, одним из создателей советской детской литературы. Понять всё значение драматургии Шварца невозможно без знания как исторических условий России 20 века, так и биографии самого писателя. Его творчество с полным правом можно отнести к трагической эпохе нашей истории. Шварц (1896-1958) - представитель поколения, чья юность совпала с первой мировой войной и революцией, а зрелость пришлась на Великую Отечественную и времена сталинского правления. Путь Шварца в литературу не был простым: он начинался с детских стихов и блистательных, сочинённых Шварцем (совместно с Зощенко и Лунцем) представлений. Однако уже его первая пьеса стала объектом нападок известных педагогов двадцатых годов, утверждавших, что воспитывать детей надо на суровых реалиях жизни, а не на сказках: «Пьеса не ставила никаких серьёзных вопросов, которые могли бы взволновать юного зрителя, заостряла внимание только на отрицательных явлениях и образах, и в ней неверно, искаженно изображались советские люди» .

В 30х годах Евгений Львович Шварц пишет свои первые пьесы. Драматург Евгений Шварц имел редкостный дар сказочника. Русская авторская драматическая сказка уходит корнями в XIX век, когда были написаны «Жар-птица» Н. М. Языкова (1836) и «Снегурочка» А. Н. Островского (1873). Этот жанр получил свое дальнейшее развитие уже в XX в. В первые годы Советской власти были распространены так называемые агитки, где использовались сюжет, мотивы и образы известных сказок, переделанные под сатирические комедии, в которых обличались враги революции. Уже в 20-е годы начинается деятельность советских театров юного зрителя, репертуар которых строится на классических литературных и фольклорных сказках. Так, театр берет на себя роль интерпретатора сказки, а драматург занимается инсценировкой известных сказочных сюжетов. Следующий этап - это создание сказочной драматургии, которая перед театром поставила новые задачи.

Расцвет драматической сказки начался в тридцатые годы, когда были написаны «Ундервуд» (1928) и «Красная шапочка» (1936) Е. Шварца, «Три толстяка» (1928) Ю. Олеши. Своему дальнейшему развитию драматическая сказка обязана таким мастерам, как Т. Габбе, С. Маршак, М. Светлов, Е. Шварц и другие. Расцвет жанр - это период 1930 - 1960 г., когда создавались общепризнанные шедевры сказочной драматургии С. Маршака: «Двенадцать месяцев» (1943), «Горя бояться - счастья не видать» (1954), «Умные вещи» (1964); Т. Габбе: «Город мастеров» (1944) и «Оловянные кольца» (1953), а также драматические сказки Е. Шварца.

При помощи сказки Шварц касался нравственных первооснов бытия, простых и неоспоримых законов человечности. Главными в его творчестве были философские сказки для взрослых, которые так и остались для современников драматурга почти неизвестными. А ведь отсутствовавшая в литературе тех лет истина жила в замечательном триптихе Шварца, написанном по мотивам сказок Андерсена. «Голый король» (1934), «Тень» (1940), «Дракон» (1943) - значимые произведения нашей литературы. В сюжетах пьес драматурга, основанных на традиционных образах, явно присутствует весьма ощутимый подтекст, который позволяет понять, что прикоснулись к некой мудрости, доброте, высокой и простой цели жизни, что еще чуть-чуть, и мы сами станем мудрее и лучше. За каждым из действующих персонажей тянется целый шлейф исторических, литературных, мифологических ассоциаций.

Главная отличительная черту его произведений - мораль, в которой нашли отражение основные понятия о добре и несправедливости, о чести и трусости, о любви и подхалимстве, о праве отдельной личности манипулировать сознанием людей. Наследие Евгения Львовича Шварца - часть художественного самопознания века, что стало особенно очевидным сейчас, по прошествии его.

Время расцвета творчества Шварца - это время расцвета советской сказочной драматургии, начиная с 20-х годов, и позднее, в 40-е - 50-е годы. Конечно, именно Шварцу сказочная драматургия в значительной степени обязана этим расцветом, хотя его современниками были в то время такие корифеи отечественной сказочной драматургии, как Ю. Олеша, А. Толстой, Т. Габбе, С. Маршак.

Для исследователей творчества Шварца интерес представляли как ранние пьесы драматурга - «Ундервуд» (1929), «Приключения Гогенштауфена» (1934) и «Голый король» (1934), так и произведения более позднего периода: «Тень» (1940), «Дракон» (1944), «Обыкновенное чудо (1956).

Реминисценции и аллюзии явились наиболее часто используемыми приемами диалога писателя с читателем, потому что они базировались на общности их ассоциаций. Особенно это касается использования фольклорных, в частности, сказочных мотивов.

Так, сказочный хронотоп, то есть приметы места и времени действия, которые мы видим в пьесах Е.Л. Шварца, моментально обозначают художественный язык, на котором автор намерен говорить с читателем (зрителем).

«Аллюзия - это намек на общеизвестный литературный или исторический факт. Распространенной разновидностью аллюзии является намек на современные общественно-политические реалии в произведениях об историческом прошлом. Аллюзия на литературные произведения называется реминисценцией» .

Писатели и поэты правильно оценили возможности поэтики аллюзий: с помощью подтекста можно сказать гораздо больше в меньшем объеме, и гораздо художественнее, и гораздо убедительнее, чем выразиться напрямую.

Проблема использования аллюзий и реминисценций в различного рода литературных произведениях изучается литературоведением и историей литературы в немалом объеме. Дань этой теме отдавали Т. Г. Свербилова , В. Е. Хализев , Г. В. Шелогурова и др.

Однако исследования именно творчества Шварца в отечественной истории литературы - это научные сочинения «малого жанра»: вступительные статьи для сборников, да отдельные описания биографического характера, чаще всего - воспоминания современников.

Поэтому из современных исследователей особого упоминания заслуживает Ю. С. Подлубнова, занимавшаяся непосредственно проблемой мета жанров в советской литературе, в частности, использованием черт европейской сказки-аллегории в драматургии Е. Л. Шварца .

Поэтика аллюзий и реминисценций в творчестве каждого отдельного автора должна изучаться особым образом. И с этой точки зрения, исследований поэтики драматургии Е. Л. Шварца в этом аспекте в современном литературоведении практически нет.

Все сказанное и обусловливает актуальность темы настоящей работы: рассмотрение поэтики произведений середины ХХ столетия уже не может происходить вне рассмотрения роли реминисценций и аллюзий в этой поэтике.

Объектом данной работы является проблема реминисцентной и аллюзийной природы драматургии Е. Л. Шварца, а предметом исследования - функционирование аллюзий и реминисценций в его пьесах.

Таким образом, цель настоящей работы состоит в систематизации и дальнейшем рассмотрении случаев использования сюжетных мотивов, тем и образов фольклора и предшествующей литературы в сказочной драматургии Шварца. Для достижения этой цели нам необходимо решить следующие задачи:

С помощью литературоведческих словарей и энциклопедий очертить границы и объем понятий «аллюзия» и «реминисценция»;

Уяснить специфику организации драматургического материала в пьесах-сказках;

Проанализировать литературные параллели, встречающиеся в сказочной драматургии Е. Л. Шварца.

Методологическую основу исследования составили описательный метод, а также методы контекстуального и сопоставительного анализа.

Структура работы включает в себя введение, две главы, разделенные на параграфы, чье содержание соответствует поставленным задачам, заключение и список использованной литературы

Г лава 1. Трансформация сюжетно-образного материала сказок Андерсена в пьесе Е. Л. Шварца «Голый король»

Многоплановый конфликт в «Голом короле» более приближен к сказке, чем в предыдущих пьесах Шварца (пьеса в 3-х действиях «Ундервуд» - 1928 г., пьеса для кукольного театра «Пустяки», - 1932 г.), а также более универсален, так как нет столь явной проекции на социальную реальность (проявление социальной действительности присутствует лишь в некоторых оговорках героев). У пьесы «Голый король» имеется жанр, определенный автором: это пьеса-сказка.

Хочется сказать об одной важной особенности шварцевской драматургии -- о его стремлении актуализировать, сделать наглядным смысл произведения. Шварц неслучайно использует форму драматического произведения, когда действие происходит непосредственно перед зрителями. Это позволяет сделать более зримыми, ощутимыми события жизни героев и переживать их в режиме настоящего времени.

Однако традиционный сказочный конфликт в «Голом короле» существенно модернизирован за счет включения в художественную ткань произведения многочисленных аллюзий и реминисценций на современную Шварцу действительность. Исследователь творчества Шварца Е. Ш. Исаева обращает на это внимание, отмечая, что «в пьесах Евгения Шварца этот обусловленный жанровыми традициями конфликт переосмысливается с точки зрения современного общественного и литературного сознания» .

В этой пьесе впервые у Шварца на первый план выходит любовная линия. Конфликт в «Голом короле» -- это не только борьба за власть или богатство. Здесь герои борются за личное счастье и свою свободу вопреки неким стереотипным стандартам, преодолевая эти стереотипы силой любви. Герои пьесы могут положиться при этом на свой ум, смекалку и умелые руки.

В сказке нет такого множества волшебных эффектов, как в других историях, здесь минимум волшебства, чаще используется только хитрость и смекалка свинопасов и принцессы. Генрих и Христиан благодаря этим качествам добиваются успеха: они легко обманывают всех - от придворных до министров, от жандармов до королей. То есть в некотором роде присутствует социальный сказочный конфликт: традиционное противостояние бедного и незнатного героя богатым и знатным. Интересно, что в этом произведении принцесса на стороне свинопаса противостоит придворным дамам, министрам и королю.

Особенность данной пьесы заключается в том, что Шварц для её создания обратился к европейской сказочной литературе, позаимствовав несколько сюжетов у Андерсена, расширяя сюжетное и смысловое пространство сказки о новом платье короля использованием сюжетного материала сказок: «Свинопас» и «Принцесса на горошине».

Сказки Андерсена: «Новое платье короля», «Принцесса на горошине», «Свинопас» - и составляют реминисцентный пласт пьесы-сказки «Голый король». Первый использованный Шварцем сюжет -- сказка «Свинопас». Основным отличием текста Шварца является то, что у Андерсена герой сказки -- принц, пусть бедный, но со своим королевством: «Жил-был бедный принц. Королевство у него было маленькое-премаленькое, но жениться все-таки было можно, а жениться-то принцу хотелось» . У Шварца же герой -- обычный свинопас, который любит принцессу, а не просто намерен жениться, как это описано у Андерсена:

«Генрих. Глянул наверх, ах! а там принцесса. Такая хорошенькая, такая миленькая, что у меня сердце перевернулось. И решил я на ней жениться» .

Однако читатель, знакомый со сказками Андерсена, не может расстаться со стереотипами, заложенными в сознании: все от принцессы ожидают жестокости и холодности, тяготения ко всему искусственному и фальшивому. Но Шварцу эти вопросы неважны: конфликт его пьесы вовсе не связан с бессердечной принцессой и бедным принцем-свинопасом. Конфликт в пьесе Шварца разворачивается между свинопасом и двумя королями, один из которых жених, а другой отец. Принцесса же не только сразу и полностью на стороне свинопаса, но и полюбила его так же искренне, как и Генрих. Принцессой движут исключительно чувства, а не расчет; ей даже не интересен горшочек, вокруг которого сгрудились придворные дамы. Так, горшочек -- единственный волшебный предмет в сказке Шварца, но его функция только в том, чтобы привлечь к себе придворных дам и дать время и возможность свинопасу целоваться с принцессой.

У Шварца в пьесе, конечно, присутствуют элементы сказки Андерсена -- это наличие волшебного горшочка, поцелуй, работа свинопасом главного героя. Однако принцессу привлекает сам Генрих, а отнюдь не горшочек. Таким образом, у волшебного предмета просто вспомогательная роль, и, кроме того, этот предмет только один, хотя в сказке Андерсена были и роза, и соловей, и волшебная трещотка. Эффект обманутого ожидания достигнут, и значит ещё один конфликт реализуется в оригинальной сказке драматурга: конфликт между предположениями читателя и тем, что происходит на самом деле. Принцесса Андерсена алчная, жадная до красивых игрушек, принцесса Шварца искренне любит своего Генриха. У них даже имена похожи (Генрих и Генриетта), это сходство словно указывает на их предназначенность друг другу, намекает на волю судьбы.

Следующим Шварц использовал сюжет сказки «Принцесса на горошине». Только если у Андерсена принцесса не подозревает о своем испытании, то Генрих предупреждает Генриетту и даже инструктирует её, чтобы пройти испытание так, как надо влюбленным. И когда благодаря своей чувствительности принцесса в сказке Андерсена «почувствовала горошину через сорок тюфяков и пуховиков, -- такою деликатною особой могла быть только настоящая принцесса» -- вышла замуж за принца, Генриетта ведет себя совсем по-другому. Она готова (по плану Генриха) соврать королю-жениху, сказав, что прекрасно выспалась. Но для Евгения Шварца не важны многие элементы сказок Андерсена, так как у него другие замыслы. Однако образу волшебного горшочка принадлежит важная роль. Горшочек перешедший из сказки Андерсена, в сказку Шварца «На вид котелок прост - медный, гладкий, затянут сверху ослиной кожей, украшен по краям бубенцами. Но это обманчивая простота. За этими медными боками скрыта самая музыкальная душа в мире. Сыграть сто сорок танцев и спеть одну песенку может этот медный музыкант, позванивая своими серебряными колокольчиками» . Кроме того, этот котелок мог почуять, что готовится в любой кухне города. Когда о нем узнала свита принцессы, все, кроме Генриетты, очень заинтересовались этим горшочком. И только принцессу интересовал сам Генрих.

Горшочек мог играть музыку, поэтому после путешествия по кухням все стали танцевать. Генрих во время танца с принцессой заговорил про поцелуй в качестве платы за горшочек. Он боялся, что его просьба будет отвергнута, но влюбленная принцесса предложила свою цену - 80 поцелуев. Так, волшебный горшочек из пьесы Шварца был доказательством настоящей любви Генриетты к Генриху. А в сказке Андерсена горшочек был средством убедиться в глупости и продажности принцессы, которая предпочла настоящей любви жалкие игрушки, ради которых не побрезговала целовать грязного свинопаса.

В пьесе Шварца король-жених очень влюблён в Генриетту, потому что именно любовь -- движущая сила конфликта произведения. В пьесе изображена, кроме любви Генриха и Генриетты, также любовь короля-жениха к Генриетте.

И, наконец, в пьесе Шварца используется сюжет сказки датского сказочника «Новое платье короля»; название пьесы связано именно с этой сказкой Андерсена. Если у Андерсена это самостоятельный сюжет сказочной истории про глупого короля, то для Шварца он лишь заключительный эпизод действия пьесы. Голый король-жених появляется только во второй части пьесы.

Название пьесы перекликается со сказкой Андерсена, и в то же время отличается от того, что написал сказочник из Дании. У Андерсена в названии ещё сохраняется некая интрига -- не сразу становится известно, о каком наряде пойдёт речь; у Шварца же такие характеристики короля, как глупость, тщеславие выносятся через заголовок пьесы сразу на первый план. У Андерсена ткачи хотели нажиться на любви короля к нарядам, поиздеваться над ним, ими движет жажда получить деньги и другие материальные ценности обманным путём, ничего при этом не делая. Злая шутка Генриха и Христиана -- это месть-разоблачение короля, голого не только физически, но и морально.

Основной конфликт пьесы -- борьба героев за своё счастье, а значит -- за любовь. И молодые, сильные, остроумные герои одерживают победу в этой борьбе. Христиан говорит в пьесе об этом:

«Христиан. Молодая девушка встретила наконец милого своего Генриха! Хотели ее отдать за старика, но сила любви разбила все препятствия. Мы приветствуем ваш справедливый гнев против этих мрачных стен. Приветствуйте и вы нас, приветствуйте любовь, дружбу, смех, радость!»

Помимо реминисцентного в пьесе существует хорошо разработанный аллюзийный пласт, и эти аллюзии в основном имеют отношение к тому времени, когда была написана сказка «Голый король». В пьесе есть целый ряд намёков на жизнь 30-х - именно такую действительность показывал Шварц: жёсткая военная муштра в государстве короля-жениха при полном безволии и тупости последнего. Мэр готов симулировать, чтобы не участвовать в неком сомнительном поручении и не подкладывать горошину в постель принцессы. Король-жених очень волнуется, принадлежат ли принцесса к чистой расе: «Мне главное, чтобы принцесса была чистой крови» ; мы узнаем, что в его стране модно жечь книги на площадях, даже фрейлины его вымуштрованы на военный лад и имеют воинские звания. Генриетта грустно говорит об этой стране: «Здесь все это… ну как его… мили… милитаризовано… Все под барабан. Деревья в саду выстроены взводными колоннами. Птицы летают побатальонно. И, кроме того, эти ужасные, освященные веками традиции, от которых уже совершенно нельзя жить» .

Конечно, выглядит это несколько бутафорно. И все-таки все подобные детали всё же не отвечают со стопроцентной уверенностью, чей же режим показал Шварц - есть сходство с фашистским - его больше, и есть сходство со сталинским, конечно, гораздо более незначительное. Но на наш взгляд такая однозначная отсылка пьесы Шварца к каким-то реальным историческим условиям и не нужна, так как эти детали можно отнести к любому деспотическому, тираническому режиму. Намеки и фразы, придуманные со снисходительной усмешкой гениальным сказочником, только подчеркивают конфликт Генриха с глупостью, со стереотипами старого образа мышления короля-жениха. Стоит отметить, когда эта пьеса впервые была поставлена в театре «Современник» в шестидесятых годах прошлого века, она воспринималась как вещь, написанная на злобу дня . Зрители видели в событиях, показываемых на сцене, советскую действительность, а в короле и его приближенных узнавали советских чиновников высшего ранга.

В пьесе, хотя неявно, но всё же показаны отношения власти и народа, хотя народные массы пока пассивны. Единственное, что пока позволяет себе народ -- это повторить слова ребёнка о голом короле. Отдельные не сказочные элементы отсылают нас к действительности, в которой жил Шварц, через некоторые реплики, оговорки героев пьесы. Так, министр нежных чувств говорит: «У меня мать кузнец, отец прачка! Долой самодержавие!» . Это социальное явление, имевшее место быть тогда в стране: потомки дворян, пытаясь приспособиться к новой реальности, были вынуждены скрывать своё происхождение. Благодаря этой оговорке достигается сатирический эффект произведения.

В последних сценах пьесы, когда король-отец и король-жених бегут от гневной толпы, Шварц делает тонкий намёк на возможность изменений в обществе в случае «революционной» ситуации, хотя бы в моральном плане. Бесспорно, толпа народа ещё далека от достойного общества: неприкрытая сатира в каждой реплике горожан: «Вы раздавили мне часы!», «Вы сели мне на шею!», «Можете в собственных экипажах ездить, если вам тут тесно», «А еще в шлеме!», «А еще в очках!» . То же самое можно было услышать на улицах, в транспорте, в очередях Советской страны. Это типичная зарисовка, сделанная Шварцем, характеризует современную драматургу действительность.

Сочетание жестокости и глупости -- это самое ужасное, что может предложить правитель своим подданным. И именно таковы качества характера Голого короля, который в пьесе главный противник свинопаса. К приближенным он обращается на языке угроз: «убью как собаку», «сожгу», «Да я тебя в подземелье!» и т. д. Таким образом можно сделать вывод, что центральный конфликт в пьесе -- социальный конфликт статусов, а также имущественный. Герои борются за свободу от деспотизма неправедной старой власти. Основной конфликт незаметно переходит в психологический подтекст пьесы: с Голым королём за принцессу борется не только Генрих с Христианом, также в душах простых людей, жителей этого королевства, совершается борьба тупой рабской психологии и покорности правителю и непреодолимого желания сказать то, что думаешь, почувствовав себя свободным. И громкий возглас маленького мальчика пришелся весьма кстати: ребенок крикнул, что Король всё-таки голый, и народ подхватил этот крик.

В «Голом короле» противопоставление добра и зла получает социально-историческую конкретизацию за счет введения в произведение реалий, придающих вневременному сказочному миру узнаваемые черты определенной эпохи и обстоятельств. В этой пьесе Шварца противопоставлены история любви двух юных сердец и история тирании короля-мракобеса. Финал пьесы «Голый король» в большей степени говорит о победе молодых и энергичных героев, однако это все-таки открытый финал, заставляющий читателя додумывать сказку. Именно такой финал и заставляет читателя думать над прочитанным.

В пьесе Е. Л. Шварца «Голый король» имеется чёткое разделение персонажей на «положительных» и «отрицательных». Так как персонажи драматургии Шварца заимствованы из уже известных сказок Андерсена, то Шварц использует узнаваемые образы для того, чтобы показывать их с других сторон, вовлекать читателя в полемику, разрушая стереотипы, существующие в его сознании. Шварц совершенно безболезненно сближает сказочные сюжеты с новой жизненной проблематикой, он не подменяет одни черты персонажей другими, а как бы расширяет или уточняет их, добавляя им новые черты.

Каждый персонаж Шварца является типичным, и в то же время оригинальным героем. В «Голом короле» по-новому зазвучали вполне сюжетные мотивы трех таких андерсеновских сказок, как «Свинопас», «Новое платье короля» и «Принцессы на горошине». К основным героям датского сказочника: свинопасу, принцессе, королю, придворным дамам, простым людям - добавились новые.

Действующие лица пьесы - это Генрих и его друг Христиан, принцесса Генриетта, король-отец, король, фрейлины и придворные дамы, министры, жандармы и солдаты. И, конечно, простая публика - обычные люди - горожане сказочного королевства, где происходят описываемые в пьесе события.

Генрих - молодой свинопас, полюбивший принцессу. Он день и ночь готов говорить о своей любимой. Несмотря на свой романтический настрой, Генрих - человек действия. Чтобы вызвать принцессу на свидание, он придумал волшебный котелок с колокольчиками. Генрих полюбил принцессу не из корыстных побуждений, а по велению сердца и готов на всё ради своей любимой: «Смелей меня нет человека. Я поцеловал твою дочь и теперь ничего не боюсь», - так говорит молодой человек Королю, который намерен разлучить влюбленных, потому что принцессе неприлично выходить замуж за свинопаса» . Молодой человек действительно любит принцессу: он ей доверяет, заботится о ней, умеет поддержать и сделать приятное своим внимательным отношением. Это его первая любовь - настоящая, верная, на всю жизнь. Он прежде обращал внимание на девушек, но не влюблялся так.

Генрих молод, хорош собой, обладает доброй душой и счастлив в друзьях. Его лучший друг - Христиан, ткач по профессии - мастер на все руки. Христиан поддерживает своего друга и помогает ему не только советами, но и делами. Вместе два этих молодых человека способны на многое. Они отправляются в путь, чтобы сопровождать принцессу в путешествии, в которое ее отправил отец. На всем протяжении пути они сопровождали Генриетту, незримо присутствуя там же, где она. Они появлялись перед ее взором в самые нужные моменты и вселяли в нее уверенность в то, что все будет хорошо и что они не дадут принцессу в обиду.

Так, они сначала играли роль жандармов, затем искусных ткачей. Молодым людям удается, играя на глупости представителей знати, заставить и короля-жениха, и его приближенных играть по правилам, выгодным Генриху и Христиану. Они ловко убедили короля в том, что ему просто необходим новый наряд. Два друга сумели показать истинное лицо глупого короля с замашками тирана. А благодаря своей находчивости друзья еще и денег получили за услуги, и лучшего шелка на свадебное платье для Генриетты.

Самый неприятный персонаж - это, конечно, король, который хочет жениться на Генриетте. Самодур, тиран, глупец - вряд ли это хорошая партия для красавицы принцессы. Король помешан на своих бредовых идеях, он не совсем адекватен в своем стремлении быть великим правителем, потому что для этого он завел моду жечь книги, приказал фрейлинам заниматься военной подготовкой. Чтобы казаться более грозным и воинственным, король все в королевстве поставил на военные рельсы: «Все под барабан. Деревья в саду выстроены взводными колоннами. Птицы летают побатальонно. И, кроме того, эти ужасные, освященные веками традиции, от которых уже совершенно нельзя жить» . Это мнение принцессы, оказавшейся в чужой стране, а его же королевское скудоумие не позволяет отнестись критически и к тем, кто его окружает, и к самому себе, прежде всего. Король обожает плоские и глупые шутки своего шута. А шут выдает именно такие шутки, далекие от остроумия и игры слов, потому что хорошо выучил грубые повадки и потребности своего господина и знает, чем ему угодить.

Король любит лесть. Когда первый министр называет короля великим человеком, великаном и пр., король говорит: «Дай я тебя поцелую. И никогда не бойся говорить мне правду в глаза. Я не такой, как другие короли. Я люблю правду, даже когда она неприятна» . Понятно, что ни о какой правде речь не идет, просто министр знает, как угодить своему господину. Фрейлины тоже рады угодить королю, поэтому они позволяют разные вольности его величеству. Королю не нужна принцесса, потому что ему сказали, что, несмотря на ее безукоризненную нравственность, она не отличается чистотой крови. Король готовится спровадить Генриетту назад к отцу.

Но его планы быстро меняются коренным образом, потому что он влюбился в принцессу с первого взгляда, ведь такой красавицы прежде король никогда не видел. Под действием своих чувств король больше не вспоминает о чистоте крови Генриетты и готов подписать любой указ, подтверждающий эту самую чистоту. Желая выглядеть наилучшим образом, король заказывает себе наряд у двух искусных ткачей. Этот наряд, по словам ткачей, может видеть только тот, кто умен и занимает свое место. В противном случае ткань не увидеть. Так как король подвержен мании величия, он уверен, что увидит удивительную ткань костюма: «Конечно, мне нечего беспокоиться. Во-первых, я умен. Во-вторых, ни на какое другое место, кроме королевского, я совершенно не годен» . Королю и в голову не приходит мысль, что даже если бы ткань была настоящей, все равно не стоило шить из нее наряд, ведь его все равно многие могли бы увидеть голым в силу заявленных свойств материала. Однако безмерная глупость напыщенного короля не позволяет ему выстроить простую логическую цепочку.

Король груб, он легко раздражается, не терпит возражений. Его самомнение, подогреваемое придворными, не знает границ. Он не видит абсурдности своего правления, полного отсутствия здравого смысла. Он не хочет замечать очевидного: принцесса не любит его. Боязнь прослыть глупым и занимающим не свое место заставляет короля выйти голым на площадь.

Король полюбил Генриетту, едва увидев ее. И это неудивительно. Принцесса очень красива. Генрих тоже отмечает ее необычайную прелесть: «Главное, беленькая очень. Дай глотну из фляжки. И хорошенькая. И миленькая. Идешь по двору, а она красуется в окне, как цветочек… А я как столб, во дворе, прижавши руки к сердцу…» . Но она не только внешне хороша, хороша также ее душа, нежная, любящая и чистая. Генриетта доверят своему Генриху, она уверена, что он не даст ее в обиду и уж точно спасет от ужасного замужества. Они ни на минуту не усомнилась в любимом, даже когда ей казалось, что Генрих далеко. Принцесса умна, находчива, отважна: она успела подергать за бороды почти всех бородачей королевства. Она не впадает в уныние, когда думает, что Генрих далеко. Ей, конечно, страшно, но она может побороть свой страх и готова даже зарезать короля, если по-другому не получится избавиться от ненавистного замужества.

Все эти герои узнаваемы и современны во все времена. Их характеры и поступки отличаются от героев Андерсена. В пьесе присутствует социальный конфликт статусов. Любовная линия накладывается на политический и имущественный конфликты.

Таким образом, сюжет пьесы Шварца «Голый король» за счет включения в художественную ткань произведения многочисленных реминисценций и аллюзий на современную Шварцу действительность был модернизирован. Шварц написал современную пьесу с узнаваемыми политическими и социальными конфликтами. Опасные аллюзии очень легко передавали сходство с реальными прототипами. Именно это главная причина долгого замалчивания «Голого короля».

Глава 2. Реминисцентный пласт пьесы Е.Л. Шварца «Тень»

«Тень» -- пьеса-сказка Евгения Шварца, написанная в 1938--1940 гг. Имеет такое же название, как сказка Андерсена, который незримо присутствует в пьесе Шварца. Об этом говорят, во-первых, эпиграфы, а во-вторых, внесценическое присутствие датского сказочника в пьесе. Так, выясняется, что Андерсен - друг ученого, который оказался в южной стране. В качестве эпиграфа взяты цитаты из сказки и автобиографии Андерсена. Используя эпиграфы: «…И ученый рассердился не столько потому, что тень ушла от него, сколько потому, что вспомнил известную историю о человеке без тени, которую знали все и каждый на его родине. Вернись он теперь домой и расскажи свою историю, все сказали бы, что он пустился подражать другим…» и «Чужой сюжет как бы вошел в мою плоть и кровь, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет», - Шварц поясняет, что он ни в коем случае не скопировал известную сказку, а наоборот, полностью ее переосмыслил, пропустил через себя и только тогда представил на суд читателей.

И действительно, разница между двумя произведениями огромна. Она не только в таких подробностях, что события в драме разворачиваются в течение нескольких дней, в то время как в сказке - в течение нескольких лет, или в том, что в пьесе местом действия является южная страна, а в сказке ученый уезжает из нее, но и в непримиримом столкновении различных жизненных философий, различных жизненных идеалов, различных жизненных ценностей.

«Драма-сказка «Тень» несет в себе основной конфликт времени, конфликт добра и зла, борьбы между фашизмом и силами, противостоящими ему» . Переосмысление известной сказки позволяет драматургу размышлять о таких проблемах, как соотношение истинной жизни с ложной, показывать механизм подавления человека, исследовать душевную природу «нормального» человека, его способность поддаваться таким воздействиям, как манипуляция. Шварц подчеркивает важнейшие качества героев, среди которых в приоритете энергичная духовность, мужество, сила, чувство юмора.

В пьесе Шварца мы знакомимся с молодым ученым, который приехал в одну южную страну. Молодому человеку двадцать шесть лет, и он романтик и мечтатель, который рад, что в южной стране сказка является правдой. Однако Аннунциата предупреждает его, что некоторые сказки могут иметь печальный конец, и просит быть осторожнее. Аннунциата - это дочь хозяина гостиницы. Она очень добрая и милая девушка. Она всегда готова прийти на помощь другому. Девушка выросла без матери, но это не помешало ей стать хорошим человеком. У нее замечательный характер - легкий и приветливый. Эта черноволосая девушка с большими, живыми черными глазами не сидит без дела. Это Аннунциата - настоящая сказочная принцесса, доброе сердце которой должно быть обязательно вознаграждено. Она сразу поняла, что ученый очень хороший человек, а ведь именно хорошему человеку всегда достается неприятностей больше, чем другим. Когда с ученым случилась беда, она одна не бросила его, а осталась верной до конца.

Ученый действительно очень хороший человек. Недаром Аннунциата полюбила его с первого взгляда. Он олицетворяет добро. В пьесе ему противопоставлены такие герои, как Тень, первый министр, министр финансов и другие. В пьесе Шварца Ученый - бескорыстный и честный человек, мечтающий о том, чтобы сделать всех людей счастливыми. Любовь и доверие для него не пустые слова.

Ученый мечтает спасти весь мир, но пока не придумал, как это сделать. Молодой человек в начале событий отличается наивным простодушием, все люди представляются ему хорошими. Он никак не ожидал, что его Тень окажется настолько вероломной и подлой. Постепенно в борьбе с Тенью Ученый становится более зрелой и мужественной личностью.

Юлия Джули, случайно оказавшаяся в его комнате, тоже сразу же отмечает, что у молодого постояльца доброе и славное лицо настоящего человека. Юлия Джули так же, как и Аннунциата, отмечает его манеру говорить - спокойно и красиво, с уважением к собеседнику. Сама же Юлия Джули все время улыбается и притворяется близорукой, потому что боится за свое положение в обществе и никому не доверяет. Она знаменитая певица, в которую влюблен министр финансов. Ее двойственность придает ей оттенок драматизма: она и предает ученого, чтобы не потерять свою славу, и с то же время старается ему помочь.

А еще случайная знакомая рассказывает о жильце из 15 номера. По ее мнению, «он ужасно беспокойный человек. Он хочет нравиться всем на свете. Он раб моды. Вот, например, когда в моде было загорать, он загорел до того, что стал черен, как негр. А тут загар вдруг вышел из моды. И он решился на операцию. Кожу из-под трусов - это было единственное белое место на его теле - врачи пересадили ему на лицо» . Он теперь стал совершенно бесстыдным, но он работает в газете, а значит, входит в круг настоящих людей, которые являются артистами, писателями, придворными и отличаются элегантностью, отсутствием предрассудков и пониманием всего на свете. Кстати, и сама Юлия не является образцом добродетели: ее поведение является аллюзией на сказку Андерсена о девочке, которая насупила на хлеб, чтобы не запачкать свои новые башмачки. Она выросла с тех пор и «опять наступает и наступает на хороших людей, на лучших подруг, даже на самое себя - и все это для того, чтобы сохранить свои новые башмачки, чулочки и платьица» . Ей нравятся ученый и Аннунциата, ведь они очень отличаются от ее привычного круга общения. Она пытается сохранить с ними дружеские отношения. Однако она, как и настоящая принцесса, оказывается перед выбором. Юлии предстоит выбрать либо предать симпатичного ей человека, либо не подчиниться приказу министра финансов. И когда министр ей угрожает раскрыть ее частную жизнь газетчикам, знаменитая певица сдается. Она, так же улыбаясь, предает Христиана-Теодора. Юлия подтвердила, что Тень - это Христиан-Теодор, хотя ученый доверял ей. Однако до конца пьесы в душе Юлии Джули происходит борьба, но комфортная привычная жизнь ей дороже. А ведь Аннунциата считала Юлию настоящим другом ученого.

Юлию тянет к ученому. Она понимает, насколько он хороший и порядочный человек. Но она вынуждена поддерживать отношения с другим жильцом гостиницы, потому что тот делает все возможное, чтобы быть в кругу избранных.

Ученый незнаменит и поэтому не может войти в круг настоящих людей, с которыми можно и должно общаться. Юлия понимает, что ученый гораздо лучше многих из этого круга, и готова простить ему отсутствие славы. В ходе развития сюжета ученый знакомится лично с жильцом из 15 комнаты, который мечтает о власти, почете и деньгах. Узнав, что его зовут Цезарь Борджиа и что он также служит в ломбарде, ученый был поражен количеством людоедов в этом городе. В этом случае нельзя не заметить аллюзию на широко известный исторический факт: Чезаре Борджиа - известный в XV веке итальянский дворянин, прославившийся безграничным честолюбием, а также вероломством и кровожадной жестокостью. Цезарь Борджиа жаждет успеха и денег и ради этого готов на многое. Именно он открыл удобный способ избавляться от неугодных: «Человека легче всего съесть, когда он болен или уехал отдыхать. Ведь тогда он сам не знает, кто его съел, и с ним можно сохранить прекраснейшие отношения» . Ему хочется нравится всем на свете: «Я хочу власти, почета, и мне ужасно не хватает денег. Ведь я, Цезарь Борджиа, имя которого известно всей стране, должен еще служить простым оценщиком в городском ломбарде» .

Завязка интриги действия служит разговор с Аннунциатой во время которого ученый узнает о подробностях последнего правления и о таинственном завещания Людовика Девятого Мечтательного. Он был полностью разочарован своим окружением и своей деятельностью и поэтому завещал принцессе найти себе «доброго, честного, образованного и умного мужа. Пусть это будет незнатный человек» . Аннунциата просит ученого не думать о принцессе по двум причинам. Первая - ему не справиться с конкуренцией, ведь в государстве слишком много желающих жениться на принцессе. А вторая заключается в том, что Аннунциата полюбила ученого.

Познакомившись с девушкой с противоположного балкона, живущей в соседнем доме, ученый очарован ею. Но девушка не верит никому и ничему, что, в общем-то, и неудивительно в такой стране. Христиан-Теодор, а именно так зовут ученого, объясняется девушке в любви и уверен, что она и есть принцесса. Между ними происходит знаменательный диалог:

«Девушка

Ну пусть. У вас очень странное лицо.

Когда вы говорите, то кажется, будто не лжете.

Я и в самом деле не лгу.

Все люди - лжецы.

Неправда.

Нет, правда. Может быть, вам и не лгут - у вас всего одна комната, - а мне вечно лгут. Мне жалко себя.

Да что вы говорите? Вас обижают? Кто?

Вы так ловко притворяетесь внимательным и добрым, что мне хочется пожаловаться вам.

Вы так несчастны?

Не знаю. Да.

Так. Все люди - негодяи.

Не надо так говорить. Так говорят те, кто выбрал себе самую ужасную дорогу в жизни. Они безжалостно душат, давят, грабят, клевещут: кого жалеть - ведь все люди негодяи!» .

Он готов спасти ее от злокачественного малокровия, которое делает жизнь принцессы похожей на смерть. Он в шутку обращается к своей Тени и предлагает ей развлечь принцессу. Но Христиан-Теодор и не подозревает, что Тень в буквальном смысле воспользуется его предложением и покинет своего хозяина. Когда это произошло, ученый почувствовал необъяснимое недомогание.

В сказке Андерсена Тень, уйдя от хозяина, попала в дом к Поэзии, тогда как у Шварца - сразу к принцессе. Тень Андерсена смогла жить без своего хозяина; мало того, она полностью подчинила себе доброго ученого. А Тень в пьесе Шварца зависима от человека. Если что-то случится с Христианом-Теодором, то то же самое будет и с Тенью. При разговоре с ученым Тень вынуждена ловчить, притворяться, подстраиваться в то время, как Тень сказки Андерсена сразу заняла господствующее положение.

После того, как у него пропала Тень, отношение к ученому изменилось. Пьетро считает его дураком и не хочет, чтобы эта история получила огласку. Он и Борджиа сговорились найти Тень, чтобы уничтожить хозяина. И только одна Аннунциата искренне опечалена этим событием, ведь она знает, что «человек без тени - ведь это одна из самых печальных сказок на свете» . А еще она понимает, что окружающие не простят Христиану-Теодору того, что он очень хороший человек. И это неудивительно, ведь в стране огромное количество и людоедов, и просто непорядочных людей.

О том, что ученый хороший человек, простой, честный и умный, также говорят и два министра. Эти министры как нельзя лучше представляют свою страну: они подозрительны, беспринципны, продажны. И всех меряют по себе. Министр финансов был отравлен ядами, которые сам же и продал отравителю, зная, для чего тот их покупает. Зато министр финансов получил огромную прибыль:

«Мажордом

Нет, для господина министра финансов. Он тяжело болен.

Помощник

А что с ним?

Мажордом

Он самый богатый делец в стране. Соперники страшно ненавидят его. И вот один из них в прошлом году пошел на преступление. Он решился отравить господина министра финансов.

Помощник

Какой ужас!

Мажордом

Не огорчайся прежде времени. Господин министр финансов вовремя узнал об этом и скупил все яды, какие есть в стране.

Помощник

Какое счастье!

Мажордом

Не радуйся прежде времени. Тогда преступник пришел к господину министру финансов и дал необычайно высокую цену за яды. И господин министр поступил вполне естественно. Министр ведь реальный политик. Он подсчитал прибыль и продал негодяю весь запас своих зелий. И негодяй отравил министра. Вся семья его превосходительства изволила скончаться в страшных мучениях. И сам он с тех пор еле жив, но заработал он на этом двести процентов чистых. Дело есть дело. Понял?» .

Доктор говорит о том, что в стране, где люди страдают сытостью в острой форме, ученый так и будет болеть, «пока он не научится смотреть на мир сквозь пальцы, пока он не махнет на все рукой, пока он не овладеет искусством пожимать плечами» . Все эти фразеологизмы, которыми так кстати прикрывается доктор, обозначают безразличие ко всему, учат проявлять равнодушие. Но ученый отказывается так смотреть на мир даже в самые трудные для себя времена.

Зато тень процветает. В отличие от сказки Андерсена Тень в пьесе сразу попала к принцессе. Это у Андерсена Тень сначала стала преуспевать, а с королевной познакомилась лишь на водах, куда отправилась вместе с ученым, своим хозяином. Тень постепенно заняла господствующее положение и избавилась от человека, когда ученый решил рассказать всем - и прежде всего королевне - правду. Почуяв реальную угрозу своему положению, хитрая и коварная Тень представила дело так, будто ее тень сошла с ума. Королевна предложила в целях гуманности лишить жизни того, кто был представлен ей как тень ее избранника. Что и было сделано: с ученым покончили, а Тень женилась на принцессе.

В пьесе, отправившись к принцессе по просьбе ученого, Тень очень быстро втерлась к девушке в доверие. Тень рассказала, какие сны видит принцесса и этим подкупила ее. Постепенно тень стала занимать важные посты, продвигаясь по служебной лестнице. Затем тень, чье имя было так похоже на имя ученого, с помощью обмана заставила ученого подписать фальшивую бумагу, при помощи которой смогла убедить принцессу в непорядочности Христиана-Теодора:

«Тень (достает из папки бумагу)

Подпиши это.

Ученый (читает)

«Я, нижеподписавшийся, решительно, бесповоротно и окончательно отказываюсь вступить в брак с наследною принцессою королевства, если взамен этого мне обеспечены будут слава, почет и богатство».

Ты серьезно предлагаешь мне подписать это?

Подпиши, если ты не мальчик, если ты настоящий человек.

Да что с тобой?

Пойми ты, у нас нет другого выхода. С одной стороны - мы трое, а с другой - министры, тайные советники, все чиновники королевства, полиция и армия. В прямом бою нам не победить. Поверь мне, я всегда был ближе к земле, чем ты. Слушай меня: эта бумажка их успокоит. Сегодня же вечером ты наймешь карету, за тобой не будут следить. А в лесу к тебе в карету сядем мы - Принцесса и я. И через несколько часов мы свободны. Пойми ты - свободны. Вот походная чернильница, вот перо. Подпиши.

Ну хорошо. Сейчас сюда придет принцесса, я посоветуюсь с ней и, если нет другого выхода, подпишу.

Нельзя ждать! Первый министр дал мне всего двадцать минут сроку. Он не верит, что тебя можно купить, он считает наш разговор простой формальностью. У него уже сидят дежурные убийцы и ждут приказания. Подпиши.

Ужасно не хочется.

Ты тоже убийца! Отказываясь подписать эту жалкую бумажонку, ты убиваешь меня, лучшего своего друга, и бедную, беспомощную принцессу. Разве мы переживем твою смерть!

Ну хорошо, хорошо. Давай, я подпишу. Но только… я никогда в жизни больше не буду подходить так близко к дворцам…

подписывает бумагу».

Тень собирается жениться на принцессе. Все ее поддерживают, потому что придворным привычнее иметь дело с человеком подлым и лживым: они знают, как вести себя с ним, так как и сами такие же. А вот Христиан-Теодор для них слишком добрый, честный и порядочный. Такому не место при дворе. И его нельзя купить. В разговоре с Тенью ученый отказывается ее поддержать.

«Люди не знают теневой стороны вещей, а именно в тени, в полумраке, в глубине и таится то, что придает остроту нашим чувствам. В глубине вашей души - я» , - так говорит Тень в пьесе Шварца. Ситуация пропажи Тени разрабатывалась не только у Шварца и Андерсена. Тень - герой еще нескольких произведений мировой литературы. Так, тень в произведении Шамиссо - это не что иное, как принятый в обществе внешний атрибут, репутация человека. «Удивительная история Петера Шлемиля» - роман, написанный в 1814 году. Герой этой удивительной истории - бедный человек по имени Петер Шлемиль. Он, не устояв против соблазна, продает черту свою тень за волшебный кошелек, всегда полный денег. Однако счастья ему это не принесло.

Окружающие решительно отказываются иметь дело с человеком, у которого нет тени. Шлемиль пытается вернуть свою тень, встречается с таинственным незнакомцем, но вернуть тень не удается. Первыми отсутствие у Шлемиля тени заметили разные бедняки и посочувствовали ему. Люди состоятельные наоборот позлорадствовали по поводу неполноценности Шлемиля. Все это говорит о том, что, лишившись тени, герой повести потерял какие-то очень важные человеческие качества, ценные в социальном отношении. Похоже, что тень героя Шамиссо ассоциируется с достоинством человека. Ведь именно тень позволяет личности появляться открыто при солнечном свете, то есть не бояться внимания к своей персоне, не бояться быть предметом всеобщего обозрения. А вот утрата тени невольно заставляет пострадавшего находиться во мраке, держаться в тени, потому что ему стыдно появляться в обществе. Обладатели хорошей тени в повести - люди честные, щедрые, не развращенные моралью торгашеского мира. Таков, прежде всего, сам Петер. До знакомства с «человеком в сером» он был обладателем поразительно красивой тени, которую отбрасывал от себя и сам этого не замечал. Подлинным человеческим достоинством, по мысли Шамиссо, обладают люди скромные, с чистой совестью. И характерно, что на отсутствие тени у Шлемиля особенно остро реагируют бедняки, юные девушки, дети - те, кто наиболее чувствителен к вопросам морального характера. Шлемиль разрывает союз с чертом и выбрасывает кошелек. Но он несчастлив среди людей, так как потерял свою любовь. Зато он находит счастье в общении с природой, путешествуя по свету в найденных им семимильных сапогах. Целью его жизни стало изучение природы. Рисуя трудную жизнь своего героя, благородного и честного человека, который оказывается изгнанным из среды чиновников, купцов и мещан, Шамиссо показывает глубокую ничтожность этой среды. Обратившись к произведению Шамиссо, Андерсен переработал бродячий сюжет, в его сказке конфликт переходит в психическую плоскость.

У Андерсена философия его сказки отличается горечью. Реальность такова, что умные люди стараются исключительно ради добра, но их ум и доброе сердце не помогают им. В выигрыше остаются те, кто стремится к собственной выгоде, а это, как правило, люди беззастенчивые. Именно они и побеждают. В сказке Андерсена нет утешительных моментов. «Таков свет, таким он и останется», - говорит Тень .

Тень из сказки Андерсена совершает предательство. В ее природе такие негативные качества, как подлость, цинизм, бездушие, являющиеся истоками любого зла. Зло сконцентрировано в образе Тени сказки Андерсена. Она добивается того, чтобы с ученым было покончено.

Тень же в пьесе Шварца могла похитить у Христиана-Теодора его имя, внешний облик, его невесту, его труды, она ненавидит ученого острой ненавистью подражателя («Она не простит ему никогда в жизни, что когда-то была его тенью») - но все равно обойтись без Учёного она не могла. И Шварц создает свою версию завершения конфликта Ученого и Тени. Он принципиально иной, чем в сказке датского сказочника. Если у Андерсена Учёный был побежден своей Тенью, которая могла спокойно обходиться без человека, то у Шварца Тень не могла выйти победительницей. «Тень может победить лишь на время», - утверждал драматург.

В сказке Андерсена психологическое зло воплощено в личности напыщенной и бездарной Тени, оно никак не связано с той общественной средой и общественными отношениями, благодаря которым Тень умудряется восторжествовать над Ученым. Отталкиваясь от сказки Андерсена, развивая и конкретизируя ее сложный психологический конфликт, Шварц изменил ее идейно-философский смысл.

Пьеса Шварца становится произведением, где основным мотивом становится борьба между добром и злом. Однако это не борьба абстрактного зла с абстрактным добром. В пьесе Шварца присутствует и отчетливо ощущается читателем аллюзия на историческую эпоху 30-х г.г. ХХ в, когда полностью рассеялись надежды на быстрое уничтожение фашизма. Он расползался по всей Европе, шла война в Испании, Гитлер готовил Германию к войне. Однако и в нашей стране жизнь не была безоблачной: везде, на первый взгляд, кипела жизнь, совершались рекорды и достижения в самых разных областях, в честь героев, звучала бравурная музыка. А если присмотреться, то можно было заметить, как страна жила, затаившись, сжавшись, под гнетом репрессий, которые перемалывали все новые и новые судьбы. В нашей стране была запущена и вовсю работала машина репрессий.

Исследователь драматургии Шварца Е. М Таборисская пишет: «Как побочный, но очень важный мотив в пьесе проходит тема идеологического компромисса как разрушения личности» .Наряду с образами ученого и Аннунциаты Шварц показал в «Тени» большую группу людей, которые своей слабостью, или угодничеством, или подлостью поощряли тень, позволили ей обнаглеть и распоясаться, открыли ей путь к преуспеванию.

В одной из сцен «Тени» мы видим собравшуюся ночью перед королевским дворцом толпу; преуспевшая в подлостях и плутовстве тень становится королем, и в коротких репликах людей, в их равнодушной болтовне можно услышать ответ на вопрос о том, кто именно помог тени добиться своего. Это люди, которым ни до чего нет дела, кроме как до своего собственного благополучия, - откровенные угодники, лакеи, лжецы и притворщики. Они-то больше всего шумят в толпе, поэтому и кажется, что их большинство. Но это обманчивое впечатление, на самом деле большинству собравшихся тень не нравится. Недаром работающий теперь в полиции людоед Пьетро явился на площадь, вопреки приказу, не в штатском костюме и обуви, а в сапогах со шпорами. «Тебе я могу признаться, - объясняет он капралу, - я нарочно вышел в сапогах со шпорами. Пусть уж лучше узнают меня, а то наслушаешься такого, что потом три ночи не спишь» .

Подобные документы

Исследование характеров героев Шварца с точки зрения типологического сходства с их литературными прообразами. Рассмотрение ситуативной и психологической схемы конфликта в пьесах "Тень" и "Дракон": выявление аналогии и социально-политического подтекста.

дипломная работа , добавлен 22.05.2010


Изучение творчества Е.Л. Шварца, произведения которого в школьной программе представлены пьесой "Тень". Проведение сравнительного анализа данной пьесы с одноименной сказкой Х.К. Андерсена. Сопоставление сюжетов и персонажей указанных произведений.

творческая работа , добавлен 09.06.2010


Определение литературной сказки. Отличие литературной сказки от научной фантастики. Особенности литературного процесса в 20-30 годы ХХ века. Сказки Корнея Ивановича Чуковского. Сказка для детей Ю.К. Олеши "Три Толстяка". Анализ детских сказок Е.Л. Шварца.

курсовая работа , добавлен 29.09.2009


История создания и основное содержание сказки Г.Х. Андерсена "Снежная королева", описание ее главных героев. Воплощение образа Снежной королевы в русской детской литературе ХХ века, его особенности в сказках Е.Л. Шварца, З.А. Миркиной и В.Н. Коростелева.

курсовая работа , добавлен 01.03.2014


Отличительные особенности фольклорной (народной) и литературной (авторской) волшебной сказки. Понятие тени как архетипического образа в культуре разных народов. Сюжетная линия, философский смысл и значение тени в сказках Г.Х. Андерсена и А. Шамиссо.

курсовая работа , добавлен 22.10.2012


Биография Ганса Христиана Андерсена - датского прозаика и поэта, автора сказок для детей: "Гадкий утёнок", "Новое платье короля", "Стойкий оловянный солдатик", "Принцесса на горошине", "Оле Лукойе", "Снежная королева". Экранизация произведение писателя.

презентация , добавлен 17.01.2015


"Чайка" выдающегося русского писателя А.П. Чехова - первая пьеса новой русской драматургии. Художественное своеобразие драматургии пьесы. Противоречия и конфликты пьесы, их своеобразие. Отсутствие антагонистической борьбы между персонажами пьесы.

реферат , добавлен 11.08.2016


Изучение жизненного и творческого пути М.Е. Салтыкова-Щедрина, формирования его социально-политических взглядов. Обзор сюжетов сказок писателя, художественных и идеологических особенностей жанра политической сказки, созданного великим русским сатириком.

реферат , добавлен 17.10.2011


Краткая биографическая справка из жизни писателя. Заслуги перед Отечеством. Арест Солженицына в 1945 году. Роль повести "Один день Ивана Денисовича" в творчестве писателя. Публикации Александра Исаевича, отличительные особенности его произведений.

презентация , добавлен 09.11.2012


Вечные проблемы в пьесе В. Шекспира. Первая встреча героев. Что необыкновенного заметил Ромео в Джульетте, увидев ее впервые. Трансформация чувств Джульетты. Основная мысль пьесы. Преобладание в пьесе любви к жизни и веры в победу правды и добра.

Введение

I. Особенности конфликта в ранних пьесах шварца 35

II. Система персонажей 77

2.1 Положительные и отрицательные персонажи как выражение авторской позиции - 77

2.2 Способы типолопшции героев ~ - 102

2. 2. 1 Система двойников 102

2.2.2 Архетипы по

2.3 Эволюция системы персонажей в более позднем творчестве е. Шварца 129

III. Картина мира в ранних пьесах шварца - 137

3.1 Ремарки; мир природы и мир вещей 138

3.2 Место и время действия 145

3.3 Особенности языковой организации ранних пьес е.шварца 154

Введение к работе

Евгений Львович Шварц (1896-1958) - видный драматург, киносценарист советского периода, один из создателей советской детской литературы. В начале своего творческого пути Шварц увлекался театром, даже пробовал свои силы как актёр в Театральной мастерской Ростова-на-Дону (1917-1921). Затем, после его переезда из Ростова-на-Дону в Петроград начинается его литературная деятельность. Шварц работает журналистом, в 1924 г. стал постоянным сотрудником детского отдела Госиздата, автором журналов для детей «Еж» и «Чиж».

В 1929-1930 гт. Шварц пишет первые пьесы для Ленинградского ТЮЗа: «Ундервуд» (1929), «Клад» (1934). Используя сюжеты народных сказок и произведений Шарля Перро и Г. X. Андерсена, Шварц создавал свои оригинальные пьесы. В 1934 г. была написана пьеса «Голый король», в 1937г. - «Красная шапочка», затем - «Снежная королева» (1938), «Тень» (1940).

В 1941 г. году вышла его пьеса «Под липами Берлина» (в соавторстве с М Зощенко). Во время Великой Отечественной войны он вел радиохроники, для которых писал статьи, рассказы, песни, фельетоны, стихи. В 1943 г. Шварцем была написана пьеса «Дракон».

В послевоенные годы Шварц создает своё самое личное, исповедальное произведение, сочинение которого заняло десять лет: «Обыкновенное чудо» (1954). По его сценариям поставлены фильмы «Золушка» (1947), «Первоклассница» (1948), «Дон-Кихот» (1957), «Обыкновенное чудо» (1964). «Снежная королева» (1966). Более современные экранизации его сказок -фильмы Марка Захарова «Обыкновенное чудо» (1978) и «Убить дракона» (1988). .Его пьесы ставят на сценах многих театров, а фильмы, снятые по его сценариям, до сегодняшнего дня пользуются любовью зрителей.

Традиционно творчество Шварца оценивалось исследователями достаточно высоко и выделялось на общем литературном фоне, хотя в начале творческого пути его произведения сопровождались не только одобрениями и похвалами. Так, одна из ранних пьес Шварца «Ундервуд» исследователями советского театра подвергалась критике: «Пьеса не ставила никаких серьёзных вопросов, которые могли бы взволновать юного зрителя, застрела внимание только на отрицательных явлениях и образах, и в ней неверно, искаженно изображались советские люди». 1 Но в дальнейшем, уже в 1960-е годы, историки российской драматургии расценивают «Ундервуд» как «сатиру против мещанства и обывательщины» ; столь же высоко оценивается и пьеса «Клад»: «Разнообразие и многосторонность характеров, богатство языка ставили «Клад» по художественному уровню в ряд наиболее замечательных произведений советской детской литературы». 3

Богуславский и Диев отмечают, что в 1940-е годы, когда тенденция к бесконфликтности ослабила силу и остроту комедийного жанра, выделялась на общем фоне «сатирическая сказка Е. Шварца «Тень», тонкий иносказательный мир которой таил в себе острые злободневные политические аллюзии». 4 К тому же исследователи высоко оценивают особенность и уникальность драматургии Е. Шварца в отечественной литературе, считают драматурга представителем иного реализма, творческого направления, для которого характерно стремление выразить 1 История советского театра. Л., 1954. Цит. по: Цимбал С. Евгений Шварц: Критико- биографический очерк. Л., 1961. С 79. 2 Владимиров С. В. Маяковский f/ Очерки истории русской советской драматургии 1917- 1934. Л.-М., 1963. С. 332. 3 Калмановский Е. С. Драматургия для детей // Очерки истории русской советской драматургии 1917-1934. С. 347. 4 Богуславский А. О., Диев В. А. Русская совегская драматургия 1936-1945, М., 1965. С. 15-16. жизненную правду через условные формы преіворения действительности, порой через поэтическую метафору, аллегорию, символ. 5 И справедливо замечают, что именно эта особенность связывается с тем, что пьесы Шварца принадлежат к ряду «пьес-концепций» (выражение Ю. Борева), пьес-парабол, пьес-притч; в таких пьесах широко используется условность, фантастика, гротеск. 6

Творчество Е. Шварца представляет для исследователей русской литературы XX века большой интерес. Особенно актуальным его изучение становится в последние годы, когда появилась возможность более полного, современного переосмысления идейного и философского содержания этих произведений. В советскую эпоху, конечно же, было много исследований, посвященных драматургии Е. Шварца, однако эти исследования чаще всего носили социологизированный характер, сводили всё многообразие идей, заключённых в пьесах Шварца, к узким политическим трактовкам. Кроме того, большинство исследований было посвящено в первую очередь более зрелым пьесам Шварца, таким, как «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо».

Таким образом, литературоведов и критиков интересовали, в первую очередь, социальные мотивы творчества драматурга, отражение в его пьесах антитиранических настроений. Привлекала их внимание и сказочная форма пьес Шварца, особенности реализации в его ііьесах уже существующих сказочных сюжетов.

Однако ранние пьесы драматурга - «Ундервуд», «Приключения Гогенштауфена» (1934) и «Голый король» - не становились объектом * Богуславский А. О., Диев В. А. Русская советская драматургия 1946-1966. М.. 1968. С,

164-172. ь Том же. С. 199-200. 7 По мнению В. Е. Головчинер, датировка «Приключений Гогенштауфена» требует уточнения. По свидетельству некоторых близких драматургу людей пьеса уже в 1931 г. пристального внимания учёных, хотя они составляют неотъемлемую и весьма важную часть художественного наследия Шварца. Для понимания творчества Шварца в целом, на наш взгляд, необходимо рассмотреть и ранний этап его творчества - в сопоставлении с более поздними произведениями писателя.

В нашем обзоре мы остановимся на некоторых наиболее авторитетных исследованиях, а также на работах последних лет. Сразу следует отметить, что все основные исследования, касающиеся творчества Е. Шварца, могут быть условно разделены на четыре большие группы: многие исследователи дают произведениям драматурга идеологическую оценку, другие останавливаются на особенностях жанра, поэтики писателя или устанавливают сравнительно-типологические связи его произведений.

Конечно исследователей прежде всего интересует поэтика шварцевских пьес. Это первая, условно выделенная нами группа исследований.

Ю. В. Манн, специалист по творчеству Н. В. Гоголя, посвятил одну из глав своей книги «О гротеске в литературе» рассмотрению аспекта гротеска и художественных особенностей драматургии Е. Шварца. Приводя примеры из пьес драматурга. Манн объясняет различие между аллегорией и гротеском, подчёркивая близость гротеска к сказке. По Манну, гротеск обладает многозначностью, большим количесгвом смыслов, тогда как аллегория более однозначна. На материате пьес Шварца Манн рассматривает различные проявления гротеска.

Также исследователь делает интересные и проницательные замечания о сказочности и осовременивании традиционного в пьесах-сказках была написана. См. об этом подробнее: Головчинср D. П. Эпический театр Евгения

Шварца. Томск. 1992. С. 49. " Манн Ю. В. О гротеске в литературе. М., 1966. С. 96-122.Глава «Гротеск и аллегория». драматурга. Он отмечает особенности стиля, художественной манеры, в которой целостно и органично фантастическое соединяется с обычным; и, по словам исследователя, излюбленным приёмом Шварца можно считать эффект обманутого ожидания.

Поэтике шварцевской драматургии, а именно - приёму иронии в пьесах Шварца посвящена одна из работ С, Б. Рубиной «Функция иронии в различных художественных методах». 10 Она представляет собой попытку анализа функции иронии в пьесах Е.Шварца и ряда других авторов." В частности, Рубина сравнивает иронию шварцевских пьес с иронией в пьесах Врехта. (Хотя Брехт использовал иронию в сноих пьесах, исследователи его творчества не считали его сатириком.) По словам Рубиной, если такой драматург как Шварц, например, ищет синтез, идя через противоречия, и не достигает его в пределах произведения, то Брехт изначально обладает позитивным знанием, которому подчиняет всё произведение. Исследовательница подчёркивает, что в отличие от Брехта, Е. Шварц -писатель, использующий иронические формы изображения жизни, формирующие их проблематику, поэтику и жанровое своеобразие. Автор статьи, приводя примеры из разных пьес драматурга, показывает, каким образом понятия тезиса и антитезиса реализуются в пьесах Шварца. Автор отмечает, что у Шварца нет синтеза противоречий, драматург последовательно отрицает каждый свой тезис. Но, по её мнению, это не 9 Там же. с. 112. 10 Рубина С. К. Функции иронии в различных художественных методах // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1988. С. 40-50. " В своей работе исследовательница так определяет иронию: в основе иронии всегда лежит противоречие, парадокс. Но ирония понятие более широкое, чем парадокс. Ирония имеет диалектический характер, то есть содержит в себе диалектическую триаду (тезис, антитезис, синтез). С точки зрения автора, момента синтеза в творчестве Е. Шварца не возникает, ибо он исследует действительность в противоречиях. означает, что миросозерцание Шварца пессимистично. Рубина, сравнивая «мироотношение» Шварца с «мироотношением» экзистенциалистов, показывает, что, хотя в пьесах Е. Шварца и нет синтеза противоречий, драматург верит в их гармоническое разрешение. Его ищут герои, его ищет сам автор. Поиски синтеза - так можно было бы обозначить специфику иронического «мироотношения» Шварца. В пьесе противоречие может не разрешиться, но Шварц верит в возможность его решения за ее пределами. Исследовательница утверждает, что поиски синтеза обусловили жанровую природу пьес Шварца. Поэтому драматург выбрал для себя не жанр притчи, а сказку. С одной стороны, Шварц переосмысляет сказку; изначальная безусловность победы добра над злом ставится писателем под сомнение. С другой стороны, Шварц не пишет пародию на сказку. Сказка дает ему возможность показать синтез противоречий. Именно так возникает ирония.

С. Б. Рубина полагает, что наличие, по её словам, «нравственного фатума» в сказке и привлекало Е. Шварца, ибо он мог не знать конкретных путей достижения гармонии в мире, но верил в конечное торжество добра.

В 1989 году в своей диссертации «Ирония как системообразующее начало драматургии Е. Шварца» Рубина попыталась обобщить свои работы и по-новому представить творчество Е. Шварца, в котором на протяжении долгих лет критика видела только «доброго сказочника на советских сценах». 12 Она показывает, что для поэтики Шварца характерны иронические приёмы, именно ирония является структурообразующим началом его драматургии. Исследовательница считает, что анализ иронии в творчестве Шварца нужен для того, чтобы расматривать его драматургию целостно.

Рубина С. Ь. Ирония как сисісмообразуюшсс начало лрамшургни Е. Шварца («Голый король», «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо»). Авгореф. лис. ... к. ф. и. Горький, 1989.

Понятие «ирония» определяется при этом так: ирония - это философский, диалектический способ познания мира.

Философская проблематика в пьесах «Голый король», «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо» - это поиск счастья в противоречивом мире, считает Рубина. Шварц, по мнению исследовательницы, иронизирует над сказочным представлением о счастье, как и над стереотипами, шаблонами, догмами.

Ирония Шварца - способ мышления. И его поэтика - это поэтика противоречий, опрокидывающая все сложившиеся стереотипы читательского восприятия. В то же время, не менее важную рель в творчестве драматурга играют приёмы остроумия, парадокса. Из этого вытекает, что жанр пьес писателя - это новый жанр, воплотивший в себе иронический принцип исследования действительности, лежащий в русле интеллектуальной драмы XX века, то есть ироническая драма.

В качестве истоков иронической драмы Шзарца можно рассматривать фьябы К. Гоцци и «Кот в сапогах» Л. Тика. Сравнивая пьесы Шварца с произведениями таких писателей, как М. Б. Шоу, Б. Брехт, Т. Манн, Ж. Ануй и Ж.-П. Сартр, важными аспектами творчества которых являются именно ирония, парадокс, сатира, Рубина демонстрирует, в чём заключаются их общность и различие.

В последние годы также появляется много работ, посвященных поэтике драматургии Е. Шварца, причём его произведения рассматриваются с самых неожиданных точек зрения. Так, в статье Н. Рудник творчество Шварца изучается с биографической точки зрения. По мнению исследовательницы, национальное самоопределение писателя (он русский по матери, еврей по отцу) во многом нашло отражение и в его творчестве. 13 Рудник Н. Чёрное и белое: Евгений Шварц // Вестник еврейского университета. Москва-Иерусалим. 2000. № 4 (22).

10 Исследовательница говорит об антиномии, определенной «экзистенции» -«русское-еврейское», проявляющееся в жизни художника и отражающейся, по мнению автора, и в творчестве Шварца. Исследовательница подробно останавливается на биографии будущего драматурга, хорошо известной из его дневников. Анализ этих записей позволяет Н. Рудник сделать вывод о двоемирии, всегда сопровождавшем внутреннюю жизнь Шварца (мир русских Шелковых и мир евреев Шварцев). В детстве Е. Шварц, по мнению автора, талантливых и порядочных людей видел только в еврейском мире. Но позже «разделение на "хороших** и "плохих"» осложняется национальным моментом, и н результате оказывается, что существует «система абсолютных нравственных норм, основанная на амбивалентном отношении "еврейское-русское"». 14 Во второй части своего повествования автор этого исследования обращается к исследованию литературной традиции в творчестве Шварца, подчеркивая, что приверженность к традиции декларировал сам писатель. Но эта приверженность литературной традиции не означает следование за ней, но предполагает диалог, полемику с традицией. Исследовательница прослеживает различные литературные реминисценции в пьесе Шварца «Тень» - из Достоевского, Блока, Ахматовой, Булгакова (иногда, на наш взгляд, реминисценции эти выглядят несколько поверхностными). Кроме того, Н. Рудник обращает особое внимание на язык пьесы, насыщенный канцеляризмами, штампами советской эпохи, литературными цитатами, порой трудно уловимыми. По мнению Рудник, антиномия «русское-еврейское» поддерживается в данной пьесе Шварца символикой цвета «белое» и «чёрное», причём чёрное воспринимается как «хорошее», а белое -как «плохое». 15 14 Там же. С. 125. 15 Подобная символика актуальна и для других пьес Шварца.

Объектом рассмотрения в статье Я. Н. Колесовой и М. В. Шалагиной становится образ сказочника в пьесах-сказках Шварца. Исследовательницы прослеживают эволюцию этого образа, разные варианты его воплощения, что позволяет нам отнести эту статью также к исследованиям, посвященным поэтике шварцевского творчества. Главное отличие литературной сказки от фольклорной исследовательницы видят в том, что в литературной сказке сказочник может быть действующим лицом, причём весьма активным, чего не бывает в сказке фольклорной. Авторы подробно останавливаются на образе Хозяина-Волшебника из сказки «Обыкновенное чудо», прослеживая эволюцию этого образа от сказочника «Снежной королевы». При помощи этого образа в пьесы Шварца входит одна из главных шварцевских тем -тема творчества и судьбы художника.

Исследовательницы утверждают, что Сказочник в «Снежной королеве» служит способом сценического воплощения авторского голоса, как хор в античной драме, повествовательный или песенно-лирический комментарий у Брехта. Однако Е. Шварц пошел иным путем, соединив в одном лице функции повествователя и персонажа. Сказочник - герой-повествователь, он ещё и творец сказки и художник, это роднит его с Хозяином в «Обыкновенном чуде». У Сказочника необыкновенно доброе сердце, «он дарит людям доброту, веру в свои силы, надежду на счастье и великолепные сказки. Во всем остальном он такой же, как все». 1 "

Хозяин, как и Сказочник, предстает одновременно рассказчиком, творцом и героем пьесы-сказки. Однако если Сказочник играет служебную роль. Хозяин - не только главный герой, но н смысловой, философско- лирический, эстетический центр пьесы-сказки. 11о мнению 10 Колесова Л. Н., Шалагина М. В. Образ сказочника в пьесах-сказках Е. Шварца // Мастер и народная художественном градииия русскою севера. Псірикшид^к, 2000. 17 Колесова Л. R, Шалагина М. В. Образ сказочника в пьесах-сказках Е. Шварца. С. 110. 18 Там же. С. 111.

12 исследовательниц, Е. Шварц не случайно даёт своему герою двойное имя: Хозяин и Волшебник. Волшебник - его профессия, он творит чудеса. Однако в поэтике Е. Шварца чудеса, волшебство и творчество - синонимы. «Волшебник - это художник, творец, а если ещё точнее - писатель». 19

Работа А. В. Кривокрысенко представляет собой скорее краткий обзор работ о Шварце, нежели самостоятельное исследование. Здесь констатируются традиции советского литературоведения, такие, как склонность в советское время «видеть в пьесах драматурга прежде всего сатиру на буржуазное общество, своего рода политический памфлет». 20

Исследовательница подчёркивает, что на особенности конфликта в пьесах Шварца оказала влияние та драматическая концепция действительности, которая свойственна избранному им жанру. Шварц унаследовал содержание конфликта сказки - столкновение добра и зла. В статье указывается на необходимость исследоваїгия философской подоплеки произведений Шварца, а также - на специфику цгварцевского текста как построенного на основе иронии, особого стилистического приёма.

Конечно, как уже отмечалось, большинство исследований посвящено зрелым пьесам Шварца, при этом особое внимание уделяется наиболее оригинальной пьесе - «Обыкновенное чудо». Именно к анализу этой пьесы обращается в одной из своих работ В. Е. Головчинер. Здесь интересен прежде всего тот факт, что отсчёт «взрослых» сказок Шварца исследовательница начинает с пьесы «Голый король», не учитывая при этом того, что было написано драматургом ранее. 19 Там же. С. ПО. 20 Крывокрысенко Л. В. О некоторых аспектах современного изучения творчества Е. Л. Шварца // Вестник Ставропольского государственного университета. 2002. № 30. С. 139.

Головчинер В. Е. «Обыкновенное чудо» в творческих исканиях Е. Шварца // Драма и театр IV. Тверь, 2002.

Знаменитую «антитоталитарную» трилогию и «Обыкновенное чудо», то есть зрелые произведения Шварца, исследовательница характеризует следующим образом: «На фоне пьес "Голый король", "Тень", "Дракон", в которых мы находим эпически расширяющийся, развивающийся, всё более ощутимо углубляющийся анализ советского и, шире, европейского общественного поведения, "Обыкновенное чудо" представляется весьма своеобразным произведением», развязка которого зависит от сугубо личных отношений. Следует отметить, что, хотя исследовательница большое внимание уделяет именно поэтике, творческим исканиям автора, её всегда интересует и социальная составляющая литературного произведения; порой она излишне социологизированно и однозначно трактует те или иные мотивы и образы.

Исследовательницу интересуют образы принцесс, появляющиеся на страницах произведений Шварца, в частности, образ принцессы из «Голого короля». Её поведение отличается высокой степенью индивидуальной, личной свободы - свободы проявления своих чувств, свободы самовыражения. Она способна действовать по велению своего сердца. И именно подобное поведение героини этой пьесы, так же как и героини «Обыкновенного чуда», в значительной мере определяет напряжение, направление действия и сообщает ему лирическую струю. Здесь у Шварца, как и у Шекспира, любовь - истинное проявление человеческой природы, и именно она определяет отношения героев и дальнейшее развитие сюжета. В «Голом короле» исследовательница особо отмечает также финал пьесы, который остаётся открытым, незавершённым.

Первую («Голый король») и последнюю («Обыкновенное чудо») пьесы Шварца исследовательница рассматривает в некотором роде как антиподы. Значительные усилия героев первой пьесы направлены на социальные и

Там же, С 172

14 внешние по отношению к героям обстоятельства, а в «Обыкновенном чуде» конфликт уже переносится в глубь человеческой души и представляет собой попытки понять, постигнуть себя и своё поведение по отношению к человеку, которого ты любишь.

Однако в последнее время появляюгся и иные, не столь социологшированные теории восприятия пьес Шварца - в них сюжеты рассматриваются не только и не столько в плоскости социальной, как критика того или иного политического режима, сколько в плоскости психологической, философской. В этом отношении особый интерес представляет работа С. А Комарова, поспятпённяя пьесам Шварца «Дракон» и «Обыкновенное чудо». Однако в ней затронуты и некоторые другие аспекты творчества Шварца. По мнению автора, действие этих пьес (в особенности последней) происходит не в сказке и даже не в мифологическом вымышленном государстве, а в постхристианском обществе, которым управляет не один Бог (Хозяин), но каждый управляет своей судьбой и тем, что происходит с ним.

Кроме того, важен тот интерес, который исследователь проявляет к языковой стороне пьес Шварца, к выражению в них детского «непосредственного» сознания - в частности, в пьесе «Голый король».

Ещё одна исследовательница драматургии Шварца О. Н. Русанова в своей работе 24 прослеживает такой аспект поэтики, как наличие в пьесе «Дракон» рядов двоичных архаических моделей восприятия мира, например, живое и мёртвое, свое и чужое и т. д. (что в некотором роде может быть соотнесено и с оппозицией «белое-чёрное», на которой подробно останавливается Н. Рудник.) Исследовательница отмечает, что Е. Шварц в 23 Комаров С. Л. А. Чехов - В. Маяковский: Комедиоіраф в диалоге с русской культурой конца XIX - первой іреї и XX в. Тюмень, 2002. С. 144-152.

Русанова О. Н. Мотив «Живой - мертвой души» в пьесе Е. Шварца «Дракон» // Русская литература в современном культурном пространстве. Томск.2003. С. Ill 118.

15 своих произведениях использует унаследованный сказкой от предшествующей культуры, от мифа, двоичный принцип освоения мира. Именно этот принцип является организующим для его текстов.

Особенность данной статьи заключается в том, что автор обращается прежде всего к языковой организации пьесы Е. Шварца «Дракон». Несмотря на то, что проблематика этой статьи не вполне близка к нашей теме, те же принципы организации могут быть прослежены нами и в пьесе «Голый король». Попытка анализа языковой организации - это новый подход, новый взгляд на творчество Е. Шварца. В результате О. Н. Русанова смогла, как представляется, открыть новую грань пьесы.

Русанова анализирует ключевые пары антиномий, которые реализуются в пьесе вербально в речи разных персонажей. Самыми важными ключевыми парами, указанными исследовательницей в статье, являются «живая и мёртвая душа». Кроме того, автор выделяет такие пары, как «странствование / проживание на одном место, «действие / бездействие», «свой / чужой».

По мнению автора, в структуре пьесы чрезвычайно важна оппозиция «молчать / говорить», потому что она рождает смысловой пучок, состоящий из нескольких взаимосвязанных пар: говорить правду / врать; верить тому, что говорят / не верить; доверять / не доверять; говорить то, что считаешь нужным / говорить то, что от тебя хотят услышат» и т. д.

Автор показывает, что логика развития действия позволяет обнаружить все новые и новые парные конструкции. В результате основной мотив «живой и мёртвой души» «обрастает» дополнительными нюансами, приобретает новые значения.

Драматург апеллирует к воспринимающему сознанию в прямом и полном смысле этого слова, создает драму, философскую по проблематике, интеллектуальную по характеру воздействия на читателя и зрителя. А исследовательница пытается проследить реализацию его идей не только на сюжетном, но и на языковом уровне.

Статья Г. В. Москаленко «Принадлежу двум мирам» 2 * повествует о детских и юношеских годах писателя. В этой статье автор рассматривает бинарное мировоззрение драматурга и двоемирие, которое возникает уже в самых ранних произведениях Б. Шварца. Приводя в пример первое произведение Е. Шварца «Полет по Донбассу», Москаленко утверждает, что бинарное мышление Шварца перешло в его произведения, стало их структурным элементом, реализовалось как своеобразное сосуществование двух мирои Один и 1 * них - мир тварцевских представлений о должном и правильном, другой - мир (по отношению к первому перевернутый) действительных человеческих проявлений и взаимоотношений. Этот композиционный приём останется основой подавляющего большинства произведений писателя.

Однако в этой статье практически не затрагиваются вопросы творчества писателя зрелого периода. В то же время исследователь выделяет важнейшие, на его взгляд, черты творческого мировоззрения Шварца: «невосприимчивость к авторитетам; чувствительность к соответствию слова реальности, <...> требовательность к неразрывности деклараций и поведения (принцип цельности)». 26

Особенностями жизненного и творческого поведения драматурга исследователь считает его веру в приметы, веру в то, что «ведьмы не перевелись на свете», 27 его принадлежность и в жизни, и в творчестве к двум мирам, реальному и фантастическому.

Москаленко Г. В. «Принадлежу двум мирам» // Голоса молодых учёных. М, 2003. Вып. 12. 26 Там же. С. 44. 27 Там же. С. 46.

По мнению автора, Шварц входил в литературу, обладая собственным видением действительности, природы, человека, а также места и назначения в мире человеческого слова; это был драматург, уверенный в правоте своей позиции по отношению к существующему порядку вещей и убежденный в собственной способности и обязанности содействовать миру в его движении к совершенству.

Для нас подобные наблюдения важны, поскольку эти свойства натуры Шварца находят отражение во многих его произведениях. Особо следует подчеркнуть, какое значение Шварц придаёт слову, соответствию слова и реальности

В другой своей статье, посвященной сопоставлению концепций Шварца и Э. Радзинского, Г. В. Москаленко также останавливается на мифологической (фантастической) составляющей пьес Шварца и на лежащих в основе этого фантастического мифа бинарных оппозициях: жизнь - смерть, выдумка - реальность, свет - тень и т. д. Как можно заметить, восприятие драматургии Шварца через призму антиномий или противопоставлений -довольно традиционная точка зрения. И, очевидно, она имеет право на существование; бинарные оппозиции характеризуют всю поэтику Шварца и многое объясняют в его художественном мире.

Многие исследователи обращаются к изучению жанровой природы драматургии Шварца. Так в работе Е. С. Калмановского внимание уделено, с одной стороны особенностям поэтики Шварца, но в то же время его интересуют и жанровые особенности.

В статье Е. С. Калмановского 29 делается попытка рассмотреть художественные особенности пьес Е. Шварца и центральные мифо- и Москаленко Г. В. Евгений Шварц и Эдвард Радзинский: индипндуалыше концепции на фоне политического мифа // Голоса молодых ученых. М., 2004. Был 15. " Калмановский Е. С. Шварц // Очерки истории русской советской драматургии (1945-J954). Л., 1968. С. 135-161.

18 поэтические проблемы его творчества. По справедливому замечанию В. Е. Головчинер, данная работа считаегся одной из важнейших, поскольку она затрагивает самые разные аспекты творчества Шварца. 30

По мнению автора, пьесы Е. Шварца можно чётко разделить на три группы: сказки, «реальные» пьесы и произведения для театра кукол. К основной группе надо отнести пьесы-сказки, поскольку, по мнению исследователя, именно с ними справедливо связывается в первую очередь представление о Шварце и его творчестве.

Калмановский отмечает, что уже в ранних пьесах («Ундервуд», «Приключения Гогентптауфена») проявляются некоторые особые черты подхода драматурга к реальности, оригинальность художественного осмысления мира. По мнению автора, особенностями ранних пьес являются склонность к творческому эксперименту, «остранению» (термин В. Шкловского), художественной игре. Уже здесь появляются характерные шварцевские «сдвиги» (неожиданное поведение персонажей), но все эти явления ещё связываются по внешним, поверхностным признакам, в дальнейшем эти связи будут укрепляться не только на уровне сюжета, но и на уровне ассоциаций, языковых соответствий.

С периода, когда была написана «Снежная королева», по мнению исследователя, начинается настоящий расцвет драматического таланта Шварца. В этой пьесе вполне проявились черты и свойства, которые входят в общее представление о творчестве Евгения Шварца. Драматург пришёл к органическому сочетанию сказочности с реальностью. Они переплетаются, накладываются друг на друга, формируя новую особую действительность. Центральными темами пьес драматурга, начиная с 1930-х годов, становятся нравственные ценности, в частности, вера в творческую основу жизни, в созидательную силу труда.

См.: Головчинер В. Е. Эпический театр Евгения Шварца. Томск, 1992. С. 5.

Ещё одна характерная черта пьес Шварца, отмеченная Е. С. Калмановским, - это стремление «понять главное, общее», " то есть выявить некие жизненные универсалии, которые поддерживаются жизнью каждого персонажа.

Далее исследователь останавливается на пьесах «Дракон» и «Тень», отмечая те их моменты, которые могут продемонстрировать манеру обобшений драматурга. По мнению Калмановского, в них драматург размышляет о таких проблемах, как соотношение истинной жизни с ложной, осмысляет механизм подавления человека, исследует душевную природу «нормального» человека, его способность поддаваться мистификациям. Среди важнейших качеств героев автор выделяет энергичную духовность, мужество, силу, чувство юмора.

Е. С. Калмановский утверждает, что произведения Шварца, его сказки можно рассматривать как лирический театр. Лирическое начало драматургии писателя автор видит в высказанном в пьесах авторском отношении к героям, напряжённой эмоциональности этих пьес, повышенной роли субъективного начала.

На наш взгляд, это утверждение интересно и справедливо, ибо текст сказок Шварца, как и стихотворный текст, предполагает обращённость к самому слову, то есть повышается ценность слова как такового.

Калмановский также отмечает, что лирика драматурга, его субъективность отличается и эмоциональной, и интеллектуальной составляющей. Лиризм и юмор у Шварца рационалистичны и интеллектуальны. В этом ключе может трактоваться и использование Шварцем чужих, заимствованных сюжетов. Шварц, в соответствии со своей интеллектуальной творческой природой, демонстрирует нам процесс современного осмысления старого сюжета. 1 Калмановский Е, С. Указ, соч. С. 144.

Калмановский считает, что драматургия Евгения Шварца - богатый, неисчерпаемый источник новых открытий как для театра, так и для читателей.

В статье Е. Ш. Исаевой исследуются специфика конфликта в драматических сказках драматурга, условно-фантастические формы изображения, исполняющие в сказке жанрообразующие функции, и рассматриваются жанрово-стилевые особенности произведений Шварца. 32

По мнению исследовательницы, в театральных сказках драматурга традиционный конфликт сказки между добром и злом переосмысливается с точки чренин современного общественного и литературного сознания. Она отмечает, что эти принципы трансформации на протяжении творческого пути Шварца претерпели определенную эволюцию. Начиная с первых не очень удачных пьес (хотя их постановки имели успех), где происходило прямое наложение сказочного конфликта на современный жизненный материал («Ундервуд», «Приключения Гогенштауфена»), в своих сказках для взрослых Шварц стремится к высокой сложности построения сказочного конфликта, В «Голом короле» оппозиция добра и зла получаст социально-историческую конкретизацию в силу введения тех реалий, которые вневременному сказочному миру придают узнаваемые черты современных обстоятельств. В «Тени» сказочные категории - добро и зло - предстают уже не в чистом виде, как полярно и незыблемо разграниченные. 31 Как справедливо отмечает автор, поведение персонажей является результатом действия разнонаправленных свойств, они предстают не только как сказочно-обобщенные типы, но и как психологически разработанные, многомерные характеры. В следующей пьесе «Дракон» противостояние добра и зла также осмысляется в категориях

Исаева Е. Ш. Жанр ли іе раї урной скалки в драмаїуриш Еысння Шварца. АвюроЬ. Канд. дисс.-М., 1985. 3J Там же. С 5. философских. Вопрос об исходе борьбы предварен другим: стоит ли сражаться за людей - таких, какими их сделал Дракон? В последней сказке драматурга «Обыкновенное чудо», по мнению Исаевой, новизна конфликта заключена в том, что здесь он определяется не открытым противоборством действующих лиц, а внутренними противоречиями.

Из всего вышесказанного Исаева делает вывод: конфликт идей в зрелых пьесах Шварца становится у него основным способом осмысления драматических противоречий современной действительности, при этом позитивную роль в разработке конфликта идей играют особенности сказочной поэтики.

Далее рассматриваются условно-фантастические формы изображения в пьесах Шварца и исследуются такие проблемы, как сочетание традиционного и индивидуально-авторского начал в фантастике Шварца, степень её" условности и способы соотнесения с реальностью, специфика фантастическот в пьесах-сказках сравнительно с повествовательными жанрами, особенности сказочной модальности.

Затрагивая проблему жанровой классификации пьес Шварца, исследовательница пытается определить жанр пьес драматурга. Отмечая несходство жанровой структуры различных произведений драматурга, автор утверждает, что каждое из них нуждается в специальном рассмотрении. Итак, по мнению Исаевой, жанр ранних пьес «Прюслючения Гогенштауфена», «Голый король» - это сатирическая комедия, жанр пьес «Тень», «Дракон» - сатирическая трагикомедия. «Обыкновенное чудо» же представляет собой лирико-философскую драму. Лирическое начало выделяется в качестве одного из важнейших факторов, определяющих своеобразие и сложность жанрового целого шварцевских пьес, одной из доминант в речевом строе пьес Шварца.

Книга «Эпический театр Евгения Шварца» В. Е. Головчинер является одним из самых глубоких и разносторонних исследований творчества

22 Шварца. Эта объёмная монография посвящена развитию драматургических принципов Е, Шварца, особое внимание в ней уделяется исследованию жанровой природы произведений Шварца. В книге подробно, с учетом черновых вариантов, анализируется, по словам исследовательницы, своего рода трилогия - «Голый король», «Тень» и «Дракон». Проблема жанрового своеобразия этих пьес рассматривается в русле становления условно-метафорической разновидности эпической драмы.

Головчинер объясняет генезис, жанровую специфику, своеобразие эпической драмы и перечисляет главные произведения эпической драмы в русской и мировой драматургии, теоретиков и драматургов, интересовавшихся ею. Как справедливо утверждает исследовательница, нетрудно обнаружить сходство характерных черт творчества Шварца с эпической драмой: склонность к осмыслению политических, социальных обстоятельств; обращение к «крупномасштабным явлениям». Кроме того, к таким чертам сходства драматургии Шварца и эпической драмы относится то, что Шварц предпочитает анализ взаимоотношений в группе, выявление закономерностей общественного развития изображению индивидуальной судьбы; частое использование им приёма монтажа.

В главе «Путь Е. Шварца к условно-метафорической драме» исследовательница, начиная с самой первой, неопубликованной пьесы, показывает, как драматург через неудачи долго искал свой собственный путь, свою художественную манеру. Но хотя в ранних пьесах ещё не вполне проявляются черты, свойственные зрелым пьесам драматурга, уже в первой пьесе ощущается нечто общее с более поздними пьесами. По мнению Головчинер, это - прежде всего тип героя и структура драматического действия. Например, в первой, безымянной пьесе описана борьба группы молодых ребят с группой дельцов-аферистов. И ещё одна группа лиц -

Головчинер В. Е. Эпический театр Евгения Шварца. Томск, 1992.

23 обыватели городка, которых обманывают. Они - «в общем неплохие люди, но их всех объединяет одно - жадность к деньгам». 15

Положительные и отрицательные персонажи как выражение авторской позиции

Если рассматривать раннюю драматургию Е. Шварца с точки зрения «социалистического канона», то можно заметить, что все персонажи этих пьес довольно чётко разделяются на две группы, положительных и отрицательных героев. Как в фольклорной сказке, в пьесе нет многогранных психологических образов, то есть у героев одномерный характер, и положительные и отрицательные герои остаются такими, как они были в начале пьесы. Отрицательные герои у Шварца (Варварка и Маркушка), как типичные сказочные злодеи, воруют ценные вещи, угрожают людям и обманывают их. Но они не только воры и обманщики, а представители уходящего, устаревшего, обветшалого мира «бывших» купцов и богачей. Этот старый мир характеризуется Шварцем в сатирическом ключе:

«Маркушка. Плохо колбасу теперь стали дглать. Ни вкусу, ни духу.

То ли дело прежде была беловская колбаса! Ту ешь - и улыбаешься. На языке радостно. ... И французская горчица кула-то пропала. Намажешь, бывало, ветчины кусок - толсто-толсто...» (т. 2, с. 340-341).

Кроме того, они наделены дополнительными признаками «отрицательности» - например, уродство Маркушки (хотя и мнимое); и все они стары, что тоже не прибавляет им привлекательности.

Положительные герои также социально позиционированы.

Традиционный сказочный персонаж сиротка-падчерица Маруся -в пьесе становится девочкой-пионеркой. Ее соседи - советские студенты, девизом одного из которых стала фраза - «осмотрись и борись». Их молодость и принадлежность к неким общественным советским организациям также сознательно выделены Шварцем (Маруся всё время стремится сбежать от своей мачехи и поехать в пионерский отряд).

То есть конфликт уходящей жизни и еще новой недовоплощснной реализуется в столкновении старухи Варварки, ее брата Маркушки с одной стороны, и девочками Марусей, Иринкой и АнькоЙ и молодыми студентами Крошкиным и Мячиком, с другой стороны. Кроме того, от традиционной сказки данную пьесу отличает наличие таких образов, как Мария Ивановна и старичок Антоша - это персонажи нейтральные, пассивные. Мария Ивановна, хотя она в принципе добрый, честный человек и сочувствует Марусе и студентам, не может противостоять Варварке и в конце концов, поневоле помогает ей украсть машинку. Образ Марии Ивановны в чём-то сходен с образом «спящей красавицы», заколдованной злой колдуньей (Варваркой). Отсюда и постоянные мотивы сна, связанные с ней: она на протяжении всей пьесы пребывает в состоянии какого-то полусна, нерешительности - она то запугана Варваркой и словно поддаётся её злым чарам, то пытается помогать Марусе, предупредить студентов о краже, но в целом остаётся пассивной.

Мария Ивановна единственная взрослая во дворе, где происходят события - за исключением отрицательных героев. И если девочки воспитаны уже в новой (социалистической) системе, в соответствии с новыми идеалами, то ей, воспитанной ещё в системе старой, очень трудно сделать выбор в пользу старых или новых сил. И она выбирает пассивность. Поскольку она хозяйка дома, где студенты снимают комнату, она должна была бы защитить свой дом и имущество съёмщиков комнаты от преступника. Но она не смогла сделать этого, так как поддалась угрозам Варварки и Маркушки, своему страху и пассивному отношению к злу.

Как мы уже отметили, страх Марии Ивановны можно объяснить «злыми чарами» сказочной Бабы-Яга-Варварки; она как бы околдована ею. Но всё-таки она виновата в краже, несёт за неё некоторую ответственность. Пассивность по отношению к злу, страх - главный порок Марии Ивановны. Анька, Иринка критикуют ее за то, что она не может противостоять злу:

Крошки и. Девочки! Что вы плачете? Иринка. Со стыда! Анька. Мама теперь тоже разбойница», (т. 2, с. 329) «Мария Ивановна. Ты, Маруся, прости меня. Маруся. Да разве же вы виноваты? Да за что же? Мария Ивановна. За страх», (т. 2, с. 350)

Всякий раз Мария Ивановна оказывается на стороне тех, кто в данный момент сильнее, хотя в финале искренне радуется победе девочек, и именно по этому конечному результату её можно причислить к положительным персонажам. А её сомнения, её страх и желание спрятаться можно объяснить, как уже отмечалось, тем, что она боится активной и злой Варварки и не чувствует в себе сил ей противостоять. Подобные постоянные её ссылки на недомогание, болезнь, желание спать - та же отговорка, которая будет использоваться персонажами сначала «Голого короля», о чём речь пойдёт немного позже, а потом и «Дракона» - из страха принять решение, встать на чью-либо сторону.

Традиционные две группы положительных и отрицательных сказочных персонажей всегда присутствуют у Шварца. Но новизна его пьес заключается в том, что в них формируется и третья группа - персонажи переходные, находящиеся во время действий пьесы между двумя противоборствующими силами. Эта третья группа в основном безликая, неиндивидуальная масса, которая обычно является объект действия. В этом смысле, интересно то, что пишет В. Е. Головчинер о неудачной пьесе без названия, предшествовавшей «Ундервуду»; «уже здесь, в драматургическом опыте 1927 г.. мы видим то понимание проблемы массового сознания, которое потом найдёт развитие во ft? многих зрелых пюарцевских произведениях». Так что «Ундервуд» даже не первая пьеса, в которой формируется эта трёхкомпонентная схема «положительные - переходные - отрицательные», интерес драматурга к массовому сознанию возник уже в самом начале его творческого пути.

К таким же «переходным, промежуточным персонажам», на наш взгляд, можно причислить старичка-Антошу. Он служит Варварке, однако также объясняет это своей зависимостью от Варварки, страхом перед ней:

«Антоша. ... Ты меня в шестьдесят три года на улицу выкидываешь! Ведь я человек зависимый. -.. Пойми ты - сколько лет я Варваре Константиновне служу... Куда я теперь? Ведь она меня завтра рассчитает... Ведь я от неё завишу...» (т. 2, с. 343)

Зависимость от сильного человека заставляет Антошу поневоле помогать преступлению Варварки, потому что как только Варварка оказывается слабее, Антоша начинает помогать противоположной стороне.

Система двойников

С точки зрения драматургического мастерства в ранних пьесах Шварца очень точно выдержаны сценические закэны: небольшой пролог (сокращенная экспозиция), завязка конфликта, действие и заключительный аккорд - развязка действия и оптимистический финал. У героев есть определенное социальное положение, свой собственный характер, позволяющий ему участвовать в сюжетном движении. Но, поскольку эти характеры не разработаны в глубинном, психологическом и философском смысле, то автор наделяет их особыми приметами. К примеру, в «Ундервуде» девочки-сестренки различаются тем, что Анька поливает траву из стакана, а Иринка плюется, злодейка Варварка постоянно «щипает» свою падчерицу, одновременно причиняя ей боль и унижая ее человеческое достоинство. Мария Ивановна постоянно спит и видит странные сны: «Старички на костыликах бегают, блошки пляшут. В голову мне гвоздики забивают...» (т. 2, с. 314). Маркушка, притворяясь не то больным, ие то юродивым постоянно орет какие-то странные фразы, объединенные в ряды, обозначающие предметы, примерно сделанные из одного материала: «Дерево! Листики! Кустики! Веточки! Планочки! Палочки! Рамочки! Вагоны!», «Окно! Стекло! Стакан! Рюмочки! Лампочки! Чернильница! Телескоп!» и т. д. (т. 2, с. 323). Студенты индивидуализируются по-разному: Крошкин - студент техникума сценических искусств, поэтому он читает отрывки из ролей, демонстрирует девочкам мимические упражнения и называет Варварку «герцогиней». Шварц особым образом создает «театр в театре», будучи по своей природе театральным человеком. А Мячик -владелец пишущей машинки, своеобразный идеолог данной территории, отличающийся тем, что постоянно твердит: «Осмотрись и борись!», что как тайное заклинание много раз повторяют все девочки. Антоша-часовщик постоянно твердит о своей слабости и страхе перед Варваркой. Эти приметы, присущие всем персонажам, еще не переходят у Шварца в лейтмотивы, которые в более поздних пьесах составляют особое культурно-бытовое и символическое поле, являющееся одновременно элементом игры и элементом гармонии, объединяющим ассоциативной сетью все мелкие структурные сюжеты. «Примета есть нечто обидное, - писал Н.Берковский в известной статье о Чехове, - ее держат в уме; не слишком вежливо и находчиво выкладывать перед кем-либо, какие приметы числятся за ним. Характеристика через приметы - явление бытовое, оно существует и в быту официальном, публичном и в быту приватном, домашнем; этот прием обихода можно поднять до значения искусства, сохраняя свойственные ему в обиходе привходящие оттенки, играя этими оттенками».100

В первой, увидевшей свет рампы, пьесе Шварца все герои имеют своего дублера, повторяющего один и тот же характер: Маруся - девочки, Крошкин - Мячик, Варварка - Маркушка, Мария Ивановна - Антоша-часовщик. И даже внесценические персонажи - работники радио - Николай Николаевич и Александр Васильевич похожи друг на друга своей безликостью, отличаясь только тембром голоса. С одной стороны, эта двойственность отражает особую типологнзаиию, которая принадлежит в чем-то еще простой жизни, где нет места сомнению, сложному анализу событий, созданию утонченно-символической атмосферы, вызванной страхом, сновидческими предчувствиями, самим характером отношений с людьми. С другой, эти дублеры уже свидетельствовали о возникшей позже в пьесе «Тень» двойственности, определяющей философский конфликт и возвышающий его из быта в бытие.

Итак, уже в первой пьесе Шварца обращает на себя внимание система персонажей, наделённых двойниками, некоторые персонажи попросту дублируют друг друга: девочки Анька и Иринка, студенты Мячик и Крошкин, сказочные злодеи Варварка и Маркушка. Пока эти двойники просто неким образом подчёркивают, поддерживают друг друга, создают иллюзию массовости. Варварка воплощает зло в женском образе, Маркушка - в мужском; Мария Ивановна воплощает трусость и нерешительность в женском образе, Антоша - в мужском. Так проявляется стремление Шварца к универсализму.

Отметим, однако, что у образа центральной героини двойника нет.

В «Приключениях Гогенштауфена» Шварц обращается к такому же расположению персонажей: главных героев уже два - Гогенштауфен и Мария, две волшебницы (злая и добрая), второстепенные также выстраиваются в пары-дублеры - Дамкин и Брючкина, Арбенин - Журочкин. Одинокими оказываются Фавн и Заведующий. Если в первой пьесе герои имели только имена (фамилию Круглова носила лишь злодейка Варвара), то в «Приключениях Гогенштауфена», наоборот, все названы по фамилиям, а имена имеет только возлюбленная Гогенштауфена и Юрий Дамкин, претендующий на ее внимание. Кроме того, в афише указаны в обшей массе незначительные персонажи, имеющие в пьесе всего лишь несколько реплик: молодой человек, устанавливающий на крыше антенну, пожарный, рабочий из водонапорной башни, которые отслеживают полет группы летающих героев.

Эволюция системы персонажей в более позднем творчестве е. Шварца

Следует отметить, что в более поздних пьесах Шварца главный конфликт переносится в душу самого героя - этим и объясняется наличие у Шварца таких «амбивалентных» героев, как Юлия Джу.ти, Доктор, людоед Пьетро («Тень»), Король («Обыкновенное чудо»). Всех этих героев объединяет нечто общее - их нельзя однозначно причислить к положительным или отрицательным героям, в их душе борются самые противоречивые чувства.

В пьесе «Тень» протагонистом и антагонистом являются, как уже отмечалось, две стороны одного человека. Учёный борется сам с собой, то есть со своей теневой, тёмной стороной.

Женский положительный образ в пьесе (Аннунциата), как сразу же отмечает Шварц, это образ девушки одновременно нерешительной, мягкой и энергичной: «В комнату входит Аннунциата. ... Лицо её в высшей степени энергично, а манеры и голос мягки и нерешительны...» (т. 3, с. 344) В некоторой степени эти качества (нерешительность и энергичность) также противоположны, то есть и в её характере намечается некая амбивалентность, противоречивость.

Только она одна однозначно может быть названа положительной героиней, так как только ей неведомы сомнения и она не совершает ошибок. Даже Учёный ошибается в выборе возлюбленной, влюбляется не в ту девушку. Возможно образ Аннунциаты навеян романом Г. X. Андерсена «Импровизатор» (1830), в котором речь идёт о любви молодого итальянского поэта к оперной певице Аннунциате. Шварц даёт и другие отсылки к этому роману, в частности - место действия: у Андерсена это Италия, а у Шварца - некая «южная страна», герои которой имеют итальянские имена. В частности само имя Аннунциата значит «благовещение». Шварц также подчёркивает женственность и чистоту своей героини.

Кроме Ученого и Аннунциаты, почти все герои пьесы способны и на обманы и предательства - и на искренние порывы и чувства. Так, Доктор одновременно и сочувствует Учёному, и учит его равнодушию: «Махните на всё это рукой. Сейчас же махните рукой, иначе вы сойдёте с ума», (т. 3, с. 386). Юлия Джулии способна предать Учёного, л искренне помочь - ведь именно она предупреждает Учёного о готовящемся против него заговоре, но она же уводит Ученого, давая возможность Тени соблазнить Принцессу. Она указывает на Учёного, говоря «Тень - это вы», но она же и придумывает способ оживить Учёного при помощи живой воды.

Принцесса способна и на любовь к Учёному, но в то же время в глубине её души живёт Тень:

«Тень. Люди не знают теневой стороны вещей, а именно в тени, в полумраке, в глубине и таится то, что придаёт остроту нашим чувствам. В глубине вашей души - я», (т. 3, с. 385).

Все эти герои, в принципе не плохие люди, способные, однако, предать ближнего в самый трудный для него момент - это именно те, о ком Дракон в следующей пьесе Шварца будет говорить как о людях с покалеченными душами. Все они борются сами с собой, прекрасно осознавая, что совершают плохие поступки, но не имея сил противостоять страху за собственную жизнь или жизнь своих близких. Вновь для Шварца оказываются актуальными мотивы двойничества.

Даже в «Драконе» отец и сын не верят друг другу, не разговаривают с открытой душой потому, что на их психологию наложила отпечаток тирания Дракона. Здесь ощущается и социальный подтекст: Шварц наглядно демонстрирует, как искажаются отношения между родителями и детьми при тираническом режиме (достаточно вспомнить историю Павлика Морозова). Не случайно «Тень» называют одной из антитиранических пьес Шварца, хотя, на наш взгляд, однозначно проецировать происходящие в пьесе события на какой-либо один конкретный политический режим не следует.

Судьбы людей маленькой южной страны сначала решаются горсткой министров - и все герои оказываются марионетками в руках этих министров. Именно они олицетворяют бюрократическую мертвящую силу, создают такие условия, при которых возможен приход Тени к власти. В какой-то мере они более опасны, чем Тень. Тень захватывает власть именно при их пособничестве, её тиранический режим вступает в силу: люди на улицах боятся услышать звон шпор на сапогах городской стражи.

Но в целом поведение таких второстепенных персонажей, как придворные и стража очень сходно с поведением стражников, например, в «Голом короле» - они выражают тупой восторг, восхищение будущим королём, причём в весьма своеобразной форме. Шварц снова использует излюбленный им приём гротеска:

«Тень. Садитесь!

Придворные. Не сядем.

Тень. Садитесь!

Придворные, Не смеем», (т. 3, с. 398).

Все пьесы Шварца «населены» большим количеством второстепенных персонажей, но, пожалуй, больше всего их в пьесе «Дракон». И подавляющее большинство из них - персонажи пассивные, готовые молча смириться со своей участью. Таковы Шарлемань, подруги Эльзы и даже сама Эльза, горожане, и, в некоторой степени - бургомистр, являющийся марионеткой в руках Дракона. Он, делая вид невинного больного, на самом деле является вторым человеком драконовского режима и достаточно активно участвует в тирании Дракона. С одной стороны, он опасается за свою жизнь, но в то же время он знает, что это выгодно и всегда оказывается на стороне сильнейшего, если только ему самому не удаётся захватить власть. Основной конфликт разворачивается между активными персонажами - Драконом и Ланцелотом, остальные же герои пассивно ждут исхода. Даже помощники Ланцелота, погонщики, выполняют только вспомогательную роль.

Роль Ланцелота заключается не только в том, чтобы убить Дракона, но в том, чтобы разбудить человеческие души, о которых Дракон отзывается столь пренебрежительно: «Если бы ты увидел их души - ох, задрожал бы. ... Убежал бы даже. Не стал бы умирать из-за калек. Я же их, любезный мой, лично покалечил. Как требуется, так и покалечил. Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам - человек околеет. А душу разорвешь - станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе» (т. 3, с. 439).

В этой пьесе женский персонаж (Эльза) не принадлежит к персонажам активным, но за её душу сражается Ланцелот и обещает ей прекрасное будущее: «Ах, разве знают в бедном вашем народе, как можно любить друг друїда? Страх, усталость, недоверие сгорят в тебе, исчезнут навеки, вот как я буду любить тебя. А ты, засыпая, будешь улыбаться и, просыпаясь, будешь улыбаться и звать меня - вот как ты меня будешь любить. И себя полюбишь тоже. Ты будешь ходить спокойная и гордая. Ты поймешь, что уж раз я тебя такую целую, значит, ты хороша. И деревья в лесу будут ласково разговаривать с нами, и птицы, и звери, потому что настоящие влюбленные все понимают и заодно со всем миром. И все будут рады нам, потому что настоящие влюбленные приносят счастье», (т. 3, с. 442)

Ремарки; мир природы и мир вещей

Если обратиться к первой из рассматриваемых нами пьес, пьесе «Ундервуд», то сразу можно отметить, что количество ремарок здесь очень небольшое, и они максимально просты, примитивны. Возможно, это объясняется тем, что пьеса предназначена для детей, в ней не возникает каких-либо дополнительных смыслов, подтекстов.

Однако ремарки всё же есть, и они очень конкретны. Чаще всего они выражают просто способ перемещения персонажей по сцене, но уже и в этом можно усмотреть авторское отношение к тому, о чём говорится в пьесе. Так как главными героинями «Ундервуда» являются девочки, то и ремарки, характеризующие их передвижения, обычно следующие:

Убегают (т. 2, с. 313) Иринка выбегает во двор (т. 2, с. 315) Убегают (т. 2, с. 321) Девочки выбегают из погреба (т. 2, с. 322) Маруся выбегает из дверей (т. 2, с. 322) Подобных примеров можно привести много, однако отметим, что в этих ремарках важно прежде всего то, что они характеризуют стремительность, эмоциональность, активность молодых героев (девочек), а это именно те качества, которые отличают их от стариков (Варварки, Маркушки), то есть - от отрицательных героев. Тогда как сами эти отрицательные герои передвигаются шагом (что характеризует их нейтральность, пассивность); маркированным здесь можно назвать поведение Маркушки, который сначала «выезжает в колясочке на роликах» (т. 2, с. 317), а затем - бегает по сцене: «Маркушка выскакивает из колясочки. Ноги у него здоровые. Бросается к водосточной трубе», (т. 2, с. 324).

Кроме того, находим в пьесе и ремарки, характеризующие девочек и их эмоции следующим образом:

Анька и Иринка смеются (г. 2, с. 319) Девочки плачут (т. 2, с. 319)

Тем самым автор подчёркивает их живость, непосредственность их реакций. Плакать и смеяться способна также и Мария Ивановна: «Мария Ивановна начинает смеяться» (т. 2, с. 347) - а значит, её невозможно однозначно причислить к отрицательным героям; она способна чувствовать, реагировать на происходящее (и возможно, это показывает её детский характер, инфантильность, она беззащитна по-детски).

Таким образом, даже эти довольно примитивные ремарки уже проводят некую границу между двумя группами персонажей - молодых и старых, положительных и отрицательных героев (на том уровне, на каком их воспринимает и оценивает сам автор). Как уже отмечалось, конфликт довольно простой, ничего сказочного, волшебного в пьесе не происходит - отсюда и скупость ремарок; действие пьесы ещё достаточно примитивно и не требует дополнительных объяснений.

Следует также обратить внимание на то «вещественное» или природное окружение героев, на которое Шварц указывает в своих ремарках. В. Е. Хализев отмечает о важности вещей в литературных произведениях в своей книге: «Мир вещей составляет существенную грань человеческой реальности, как первичной, так и художественно претворенной. Это - сфера деятельности и обитания людей. Вещь впрямую связана с их поведением, сознанием и составляет необходимый компонент культуры. ... Литература XX в. ознаменовалась небывало широким использованием образов вещного мира не только как атрибутов бытовой обстановки, среды обитания людей, но и (прежде всего!) как предметов, органически сращенных с внутренней жизнью человека и имеющих при этом значение символическое: и психологическое, и «бытийное», онтологическое». 1J Девочки Анька и Иринка постоянно находятся во дворе, их шалости и игры так или иначе связаны с природой: они поливают траву. Они близки к природе и природа в какой-то степени помогает им. С другой стороны, мир Варварки и её окружения - это мир вещей, по преимуществу старых, символизирующих собой уходящий, отживающий мир. Достаточно вспомнить квартиру часовщика Антоши, представляющую собой дебри из старых ненужных предметов, сломанные часы, мешок (т. 2, с. 338). И этот мир старых вещей словно стремится поглотить, уничтожить мир новый. Старый мещанский быт противостоит молодости, природе, открытости.

В следующей пьесе Шварца «Приключения Гогенштауфена» ремарок значительно больше, и во многом именно благодаря им и создаётся сказочная, нереальная атмосфера пьесы. Здесь Шварц уже даёт волю фантазии, и волшебные превращения описываются в пьесе следующим образом: «Удар грома, молния. В часах сильный звон. Свет в комнате делается значительно ярче. Загорается перегоревшая настольная лампа. Пишущие машинки звонят, стучат Арифмометры вертятся сами собой, подпрыгивают высоко над столами и мягко опускаются обратно. В углу с грохотом раскрылось и закрылось бюро. Кариатиды - бородатые великаны, поддерживающие потолок, - осветились изнутри», (т. 2, с. 362).

И.Л. Тарангул

Висвітлюється питання про форми взаємодії традиційного сюжетнообразного матеріалу та його оригінально-авторського переосмислення. Дослідження проводиться на матеріалі творчості Є. Шварца ("Голий король") та літературної спадщини Г.-Х. Андерсена. Розглядаються проблеми жанрової трансформації досліджуваного твору. Обґрунтовується те, що в результаті взаємодії обох сюжетів, в універсальному контексті на рівні підтексту піднімаються проблеми драматичних процесів епохи 30-40-х рр. ХХ ст.

Ключові слова: драма,традиційні сюжети та образи, жанрова трансформація, підтекст.

The article covers the problem of the forms of interaction of traditional plots and images and their author"s original reinterpretation. The author investigated Eu. Shwarts"s work "The Naked King" and H. Ch. Andersen literary heritage. The article focuses on genre transformations and the author considers the thought that as a result of plots interaction in the universal context on the sub-text level various questions of the dramatic processes of the period 1930-1940 have been raised.

Ключові слова: traditional plots and images,genre transformations, drama.

В литературе ХХ века, насыщенного переломными историческими катаклизмами, актуализируется проблема нравственной самооценки личности, выбора героя, помещенного в экстремальную ситуацию. Для осмысления этой проблемы писатели обращаются к культурному наследию прошлого, к классическим образцам, содержащим в себе универсальные нравственные ориентиры. Трансформируя культурное наследие других народов, писатели стремятся сквозь призму осмысления причин трагических процессов современности ощутить глубинные связи удаленных друг от друга эпох.

Обращение к культурным многовековым традициям спровоцировало появление в русской драматургии ХХ века множества произведений, которые существенно трансформируют общеизвестные сюжеты, актуализируются новой проблематикой (Г. Горин "Тот самый Мюнхгаузен", "Чума на оба ваши дома"; С. Алешин "Мефистофель", "Тогда в Севилье"; В. Войнович "Снова о голом короле"; Э. Радзинский "Продолжение Дон Жуана"; Б. Акунин "Гамлет. Версия"; А. Володин "Дульсинея Тобосская"; Л. Разумовская "Сестра моя Русалочка", "Медея"; Л. Филатов "Лизистрата", "Гамлет", "Новый Декамерон, или Рассказы чумного города", "Еще раз о голом короле" и др.).

Одним из писателей, создавших оригинальные версии традиционного сюжетно-образного материала, стал Е. Шварц ("Тень", "Обыкновенное чудо", "Голый король", "Красная шапочка", "Снежная королева", "Золушка" и др.).

Драматург утверждал, что "перед каждым писателем, увлеченным сказкой, есть возможность или уйти в архаику, туда, к сказочным истокам, или привести сказку к нашим дням" . Представляется, что в этой фразе достаточно емко сформулированы магистральные пути переосмысления традиционных сказочных структур в национальных литературах, не утративших формально-содержательной значимости и в современной литературе. Осмысливая современную ему действительность,Е. Шварц искал опору для отторжения ее экзистенциальной безысходности в универсальных гуманистических кодексах, созданных и осмысленных народнопоэтическим творчеством. Именно потому он обращается к жанру сказки, которая представляла широкий простор для анализа трагических противоречий эпохи.

Все наиболее значительные сказки-пьесы Е. Шварца – это "дважды литературные сказки" . Драматург, как правило, использует сказки, уже переработанные литературой (Андерсен, Шамиссо, Гофман и др.). "Чужой сюжет как бы вошел в мою кровь и плоть, я пересоздал его и только тогда выпустил в свет" . Эти слова датского писателя Шварц взял эпиграфом к своей "Тени" – пьесе, в которой перерабатывается андерсеновский сюжет. Именно так декларировали оба писателя особенность своего творчества: создание самостоятельных, оригинальных произведений на основе заимствованных сюжетов.

В основе пьесы Шварца лежит конфликт, традиционный для жанра романтической сказки и характерный для многих произведений Андерсена. Это конфликт между сказочной мечтой и повседневной реальностью. Но сказочный мир и реальность в пьесе русского драматурга принципиально особенные, поскольку их формальносодержательное взаимодействие осуществляется с учетом жанровой многослойности пьесы, которая усложняется "провоцирующим" ассоциативно-символическим подтекстом.

Исходя из философской направленности пьес Шварца, исследователи относят его произведения к жанру интеллектуальной драмы, выделяя следующие ее отличительные черты: 1) философский анализ состояния мира; 2) повышение роли субъективного начала; 3) тяготение к условности; 4) художественное доказательство идеи, обращение не столько к чувствам, сколько к разуму . Сочетание в пьесе жанровых особенностей волшебной фольклорной сказки, художественных форм романтической сказки и принципов художественного моделирования мира в интеллектуальной драме провоцирует жанровый синтез, в котором максимально сближаются сказка и реальность, условный мир и современность. Посредством такого синтеза из сказки "вычленяются" те нравственные ценности, которые помогают отдельной личности (герою) выстоять в трагических обстоятельствах современной реальности. Благодаря сказочной условности изображения действительности, мир "Голого короля" оказывается одновременно вполне реальным.

По мнению М.Н. Липовецкого, "проходя сквозь литературу, сказка, воплотившая в себе мечту о подлинно человеческих ценностях, должна напитаться опытом истории, чтобы действительно помочь человеку выстоять, не сломиться в полной трагических испытаний и катаклизмов современности" .

Центральной коллизией пьесы "Голый король", как и ряда других его пьес, является человек в условиях власти тирании, личность, противостоящая диктату, отстаивающая свою духовную свободу и право на счастье. Находясь в условиях осознания чудовищного нравственного алогизма тоталитарного режима, когда личность подвергается обесчеловечиванию, Шварц провозглашает в пьесе концепцию "основной жизни", свойственной сказке, в которой главным оказывается твердое ощущение нравственной нормы. Именно в "Голом короле" концепция "основной" и "ложной" жизни, их непростое соотношение открыты с особой силой. Чтобы донести эти мысли до читателя (зрителя), Шварц использует в своих пьесах мотивы известных андерсеновских сказок. Традиционная, широко известная сказочная ситуация в пьесах Е. Шварца несколько снижает интерес читателя к фабульной основе, иносказание становится главным источником занимательности.

Контаминируя мотивы сказок Г.-Х. Андерсена ("Принцесса и свинопас", "Принцесса на горошине", "Новое платье короля"), Е Шварц помещает своих героев в принципиально новые, созвучные с его эпохой условия. Начало пьесы вполне узнаваемо, главные герои – принцесса и свинопас, но функциональные характеристики обоих существенно отличаются от сказочных прототипов. Шварц игнорирует проблему социального неравенства в отношениях между главными героями. При этом большей трансформации подвергается образ принцессы Генриетты. В отличие от героини Андерсена, принцесса Шварца лишена предрассудков. Однако для Шварца не особенно важны взаимоотношения между героями, встреча двух молодых людей служит в пьесе завязкой для основного действия. Соединению влюбленных противостоит воля короля-отца, который собирается выдать дочь замуж за соседнего правителя. Генрих решает бороться за свое счастье и это стремление завязывает основной конфликт пьесы.

Вторая картина первого действия знакомит нас с порядками правления соседнего государства. С прибытием принцессы главным вопросом, интересующим короля, становится вопрос о ее происхождении. Благородство происхождения принцессы проверяется с помощью горошины, положенной под двадцать четыре перины. Таким образом, в пьесу вводится мотив сказки Андерсена "Принцесса на горошине". Но и здесь Шварц переосмысливает протосюжет, включая в сюжетное развитие мотив презрительного отношения к социальному неравенству. Главная героиня способна пренебречь своим высоким происхождением, если оно препятствует ее любви к Генриху.

Вопрос о "чистоте крови" в пьесе становится своеобразным откликом писателя на современные события времени написания пьесы. Свидетельство тому – множество реплик персонажей пьесы: "… наша нация есть высшая в мире… " ; "Камердинер: Вы арийцы? Генрих: Давно. Камердинер: Это приятно слышать " ; "Король: Какой ужас! Принцесса еврейка " ; "… начали сжигать книги на площадях. В первые три дня сожгли все действительно опасные книги. Тогда начали жечь остальные книги без разбора " . Порядки "высшего в мире государства" напоминают фашистский режим. Но при этом нельзя считать пьесу прямолинейным антифашистским отзывом на события в Германии. Король – деспот и самодур, но в нем нельзя усматривать черты Гитлера. Король Шварца когда-то "все время нападал на соседей и воевал… теперь у него никаких забот нет. Соседи у него забрали все земли, которые можно было забрать " . Содержание пьесы гораздо шире, "ум и воображение Шварца были поглощены не частными вопросами жизни, а проблемами коренными и важнейшими, проблемами судеб народов и человечества, природы общества и природы человека" . Сказочный мир этого государства становится вполне реальным миром деспотизма. Шварц создает в пьесе художественно убедительную универсальную модель тирании. Писатель осмысливал трагические условия общественной жизни своей страны 30-40-х гг., трактуя проблему фашизма лишь как очередное "доказательство повторения многих горьких жизненных закономерностей" . Острое осознание противоречий и конфликтов современной ему эпохи заставляют драматурга выдвигать в качестве основной тему сохранения личности в человеке, концентрируя внимание на онтологических доминантах общеизвестного материала. Поэтому-то Генриетте чужд мир "милитаризованного государства", который она отказывается принять: "Здесь все под барабан. Деревья в саду выстроены взводными колоннами. Птицы летают побатальонно… И все это нельзя разрушить – иначе погибнет государство… " . Военизированные порядки в королевстве доведены до абсурда, воинскому уставу должна подчиниться даже природа. В "высшем в мире государстве" люди по команде трепещут от благоговения перед ним, обращаются друг к другу "по восходящей линии ", процветают лесть и лицемерие (сравним, например, антиутопический мир, созданный щедринским Угрюм-Бурчеевым).

Борьба социально "низкого" Генриха за свою любовь приводит его к соперничеству с королем-женихом. Так в сюжет пьесы входит мотив еще одной сказки Андерсена "Новое платье короля". Как и в заимствованном сюжете, герои переодеваются в ткачей и в определенной ситуации "обнажают" истинную сущность своего правителя и его свиты. Королевство, в котором королю выгодно знать только приятную правду, держится на умении подданных отвергать очевидное и признавать несуществующее. Они настолько привыкли лгать и лицемерить, что боятся сказать правду, "язык не поворачивается " . На стыке сказочного образа "высшего в мире государства" и реалистическиусловной модели тирании и деспотизма возникает особый мир государства, в котором ложное, несуществующее становится вполне реальным. Поэтому каждый, кто разглядывает ткани, а потом "сшитый" наряд короля, не обманывается, но действует в согласии с "уставом" королевства – создает своеобразную мистифицированную действительность.

Андерсен в своей сказке рассматривает проблему допустимости пребывания у власти человека, личность которого исчерпывается одной характеристикой – страстью к нарядам (аналогичную характеристику использует, например, Г. Горин в пьесе "Тот самый Мюнхгаузен"). Глупость и лицемерие подданных сказочник рассматривает прежде всего с морально-этической точки зрения. Шварц же выдвигает на первый план социально-философские вопросы, в своеобразной форме исследует природу и причины возникновения тирании. Разоблачение зла, деспотизма, глупости, самодурства, обывательства – основная проблема произведения, которая формирует систему коллизий, их активное взаимодействие между собой. Один из героев утверждает: "Вся наша национальная система, все традиции держатся на непоколебимых дураках. Что будет, если они дрогнут при виде нагого государя? Поколеблются устои, затрещат стены, дым пойдет над государством! Нет, нельзя выпускать короля голым. Пышность – великая опора трона " . Сюжетное развитие постепенно проясняет причины уверенного царствования тирана. Они заключаются в рабской психологии обывателя, не способного, да и не желающего критически осмыслить действительность. Процветание зла обеспечивается за счет пассивного, обывательского отношения толпы к реалиям жизни. В сцене на площади толпа зевак собралась очередной раз полюбоваться новым платьем своего кумира. Горожане заранее в восторге от наряда, еще до появления короля на площади. Увидев же своего правителя действительно голым, люди отказываются объективно воспринимать происходящее, их жизнь основана на привычке к тотальной тирании и слепой убежденности в необходимости власти деспота.

Намеки на злободневные противоречия современности просматриваются у Е. Шварца на всех уровнях: в образных характеристиках, репликах персонажей, и главное, в стремлении писателя изобразить современность на уровне ассоциативно-символического подтекста. В финальной сцене пьесы Генрих заявляет о том, что "сила любви разбила все препятствия " , но, учитывая сложную символику пьесы, такой финал – это лишь внешняя онтологическая оболочка. Нетронутым остается абсолютизация тирании, пассивное обывательское отношение людей к жизни, стремление подменить реальность мистифицированной действительностью. Однако очевидным остается и то, что Шварц сумел переосмыслить андерсеновский сюжет, который приобрел в пьесе совершенно новый смысл.

Литература

1. Борев Ю.Б. Эстетика. 2-е изд. – М., 1975. – 314 с.

2. Бушмин А. Преемственность в развитии литературы: Монография. – (2-е изд., доп.). – Л.: Худож. лит., 1978. – 224 с.

3. Головчинер В.Е. К вопросу о романтизме Е. Шварца // Научн. тр. Тюменского ун-та, 1976. – Сб. 30. – С. 268-274.

4. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки (На материале русской литературы 1920-1980-х гг.). – Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1992. – 183 с.

5. Нямцу А.Е. Поэтика традиционных сюжетов. – Черновцы: Рута, 1999. – 176 с.

6. Шварц Е. Обыкновенное чудо: Пьесы / Сост. и вступ. статья Скороспеловой Е. – Кишинев: Лит артистикэ, 1988. – 606 с.

7. Шварц Е. Фантазия и реальность // Вопросы литературы. – 1967. – № 9. – С.158-181.

Стаття надійшла до редколеґії 16.11.2006 р.

Ключевые слова: Евгений Шварц,Евгений Львович Шварц,критика,творчество,произведения,читать критику,онлайн,рецензия,отзыв,поэзия,Критические статьи,проза,русская литература,20 век,анализ,Е Шварц,драма,голый король

Только конкретность и исторически точное освещение жизненных фактов в произведениях истинного художника могут служить трамплином к самым широким обобщениям. В мировой литературе самых разных эпох откровенно злободневные памфлеты достигали, как известно, вершин поэтического обобщения и ничего не теряли при этом в своей непосредственной политической остроте. Можно даже утверждать, что политическая острота не столько препятствовала их общечеловеческому содержанию, сколько усиливала его. Не будет преувеличением сказать, что психологический анализ в сказках Шварца - это в большинстве случаев анализ социальный. Ибо с точки зрения сказочника личность человеческая расцветает только там, где она умеет согласовывать свои интересы с интересами окружающих, и там, где ее энергия, ее душевные силы служат благу общества. Эти мотивы можно расслышать в самых разных сказках Шварца.

Предметный историзм мышления не убил в Шварце сказочника, а придал его фантазиям высокую неопровержимость и философскую глубину. Историческая конкретность и даже предметность еще никогда и ни в чем не препятствовала творениям искусства подниматься над временем. Чем точнее, тоньше и глубже выполнял Евгений Шварц свою исторически-конкретную миссию памфлетиста, тем, естественно, более широкое художественное значение приобретали его творения и для своего времени и для всех будущих времен. В этом, конечно, нет ничего нового или парадоксального. Расстояние между сегодняшним и вечным сокращается и глубиной мышления и талантом художника, и наивно было бы думать, что их можно противопоставлять друг другу внутри одной художнической биографии. Величие художественного прозрения и понимания поднимает сегодняшнее до высот вечного, так же, впрочем, как мелочность намерений художника, его идейно-нравственная близорукость низводят вечное до уровня мгновенно преходящего.

Обо всем этом, возможно, и не стоило бы говорить, если бы попытка противопоставить Шварцу - "гневному памфлетисту, страстному непримиримому сыну своего века некоего выдуманного "общечеловеческого" сказочника не несла в себе яд весьма двусмысленной эстетической демагогии. Если поддаться этой демагогии, не успеешь оглянуться, как перед тобой окажется идейно выхолощенный и благостный рождественский дед, заведомо отлученный от главенствующих в жизни социальных конфликтов и глубоко чуждый будням нашего исторического развития. Подобная трактовка творчества Шварца не помогает, а мешает замечательному сказочнику уверенно идти в будущее".

Уже во время войны, в 1943 году, Шварц вернулся к этой мысли в пьесе "Дракон", антифашистская и антивоенная направленность которой была реализована в полном гнева и возмущения, гуманистической страсти и воодушевления памфлете. Замысел этой пьесы возник у писателя уже давно, задолго до нападения гитлеровцев на нашу страну. Вдумываясь в события, общее значение которых не вызывало ни у кого сомнения, писатель обратился к их психологическому механизму и к последствиям, оставляемым ими в человеческом сознании. Задавая себе вопрос, который на протяжении многих лет волновал миллионы людей-как могло случиться, что гитлеризм нашел в Германии такую массовую опору, - Шварц стал всматриваться в самую природу обывательского приспособленчества и соглашательства. Именно природа этого приспособленчества многое ему объяснила в том, что произошло в Германии на протяжении ряда лет, прошедших после прихода Гитлера к власти.

Большая политическая и сатирическая нагрузка не лишила сказку, созданную Шварцем, поэтической непринужденности, и недаром Леонид Леонов в свое время отозвался об этой пьесе как о сказке, которая "очень изящна, исполнена большой памфлетной остроты, большого остроумия". Поэзия и политическая глубина, злободневность и литературная тонкость выступили здесь рука об руку и в полном согласии друг с другом.

В "Драконе" изображалась страна, изнемогающая под властью злобного и мстительного чудовища, настоящее имя которого не вызывало никаких сомнений. Уже в ремарке, описывавшей появление Дракона в доме архивариуса Шарлеманя, говорилось: "И вот не спеша в комнату входит пожилой, но крепкий, моложавый, белобрысый человек с солдатской выправкой. Волосы ежиком. Он широко улыбается" (с. 327). "Я сын войны, - откровенно рекомендует он сам себя. - Кровь мертвых гуннов течет в моих жилах, - это холодная кровь. В бою я холоден, спокоен и точен" (с. 328). Он не мог бы продержаться и дня, если бы не избранная им тактика. Его тактика заключается в том, что он нападает внезапно, рассчитывая на человеческую разобщенность и на то, что он уже успел исподволь вывихнуть, говоря словами Ланцелота, их души, отравить их кровь, убить их достоинство.

Похожие материалы:

Сатира как элемент поэтической системы Булгакова
Сатира занимает значительное место в творчестве М. Булгакова, но работ о ней явно недостаточно. Работы, которые появились в различных периодических изданиях, книгах и сборниках научных трудов, условно делятся следующим образом: Во-первых...

Связь сказок и мифов. Сказка «Белая уточка»
Возьмём ещё для анализа сказку «Белая уточка». Женился один князь на прекрасной княжне. Не успел с ней наговориться, не успел её наслушаться, а уже надо расставаться. «Много плакала княгиня, много князь ее уговаривал, заповедовал не покид...

Судьба цикла «Хроники Нарнии» в современном мире: издания, критика, экранизации. Критика
К.С. Льюис и цикл "Хроники Нарнии" много раз подвергались самой разнообразной критике. Утверждения о дискриминации по признаку пола основываются на описании Сьюзен Певенси в "Последней Битве". Льюис характеризует повз...

Слуга королю:
«Позвольте мне сказать вам прямо, грубо, по-стариковски:
вы - великий человек, государь!»

Шварц Е.Л., Голый король / Пьесы, М.-Л., «Советский писатель», 1982 г., с. 87.

Учился, но не закончил юридический факультет Московского университета, поскольку увлёкся театром, где играл как актёр. Несмотря на положительные оценки его ролей, Е.Л. Шварц оставил сцену и с начала 1920-х годов работал литературным секретарём К.И. Чуковского , позже – журналистом.

С 1924 года работал в детской редакции Госиздата под руководством С.Я. Маршака в Ленинграде.

«Сейчас трудно представить, как мы были веселы. Пантелеев вспоминал, как пришёл он в 26 году впервые в жизни в детский отдел Госиздата и спросил в научном отделе у наших соседей, как ему найти Олейникова или Шварца . В это время соседняя дверь распахнулась и оттуда на четвереньках с криком: «Я верблюд!» выскочил молодой кудрявый человек и, не заметив зрителей, скрылся обратно. «Это и есть Олейников», - сказал редактор научного отдела, никаких не выражая чувств - ни удивления, ни осуждения, приученный, видимо, к поведению соседей».

Шварц Е.Л., Живу беспокойно… (из дневников), Л., «Советский писатель», 1990 г., с. 241.

В 1948 году Евгений Шварц написал пьесу «Обыкновенное чудо», где король легко оправдывает свои злодеяния:

«Король: Я страшный человек! [...] Деспот. А кроме того, я коварен, злопамятен, капризен. [...]
И самое обидное, что не я в этом виноват...

Хозяин: А кто же?

Хозяйка: А удержаться никак не возможно?

Король. Куда там! Я вместе с фамильными драгоценностями унаследовал все подлые фамильные черты. Представляете удовольствие? Сделаешь гадость - все ворчат, и никто не хочет понять, что это тётя виновата. [...]

Дядя! Он так же вот разговорится, бывало, с кем придётся,наплетет о себе с три короба, а потом ему делается стыдно. И у него душа была тонкая, деликатная, легко уязвимая. И чтобы потом не мучиться, он, бывало, возьмет да и отравит собеседника. [...] Дядя, дядя, дядя! Нечего улыбаться! Я человек начитанный, совестливый. Другой свалил бы вину за свои подлости на товарищей, на начальство, на соседей, на жену. А я валю на предков, как на покойников. Им всё равно, а мне полегче. [...] Отвечать самому, не сваливая вину на
ближних, за все свои подлости и глупости - выше человеческих сил!

Я не гений какой-нибудь. Просто король, какими пруд пруди».

В 1956 году был издан первый сборник пьес Е.Л. Шварца. До этого несколько пьес были запрещены Властями после премьеры.

«Основной стилистический приём, обеспечивавший своеобразие шварцевской драматургии и прославивший её, - это приём стилистического контраста, неожиданного соединения разных стилистических слоев. Поэтому так врезались в память, превращались в крылатые цитаты и входили в идиоматику русской интеллигенции все эти знаменитые фразы Шварца: Скотина не хочет понять, что главное в нашем путешествии тонкие чувства. (Грубое ругательство вставлено в высказывание, стилизованное в духе сентименталистской прозы.) Я могу вам представить полный список его преступлений, которые ещё [...] только намечены к исполнению. (О сказочном злодеянии повествуется языком бюрократических переговоров.) Пожалейте наследных убийц... (В инфантильно-сентиментальную формулу вставлено слово «убийцы».) ...Что это за жизнь была без короля! Мы просто истосковались! (Казённо-патриотические возгласы дополняются фразами в стиле «жестоких романсов».) Придайте мне позу крайней беззаботности. (Сугубо описательный оборот используется в прямой речи, да ещё обращённой на самого произносящего.) Мама, застрели-ка его! (Подчеркнуто бытовым тоном предлагается убить человека.) Собственно, тот же принцип стилистического парадокса положен и в основу всех характеров драматургии Шварца: дурашливые короли, деловитые разбойники, инфантильные министры, Баба Яга, умиленно сюсюкающая сама с собой, поэт, по совместительству работающий палачом (sic!), и пр. Это было нарочитое обнажение приёма».

Лосев Л.В., Ме (муары) Е.Л. Шварца / Солженицын и Бродский как соседи, СПб, «Изд-во Ивана Лимбаха», 2010 г., с. 237.

«Факт влияния творчества Ханса Кристиана Андерсена на драматургию Евгения Шварца очевиден. Три его пьесы - «Голый король», «Снежная королева» и «Тень» написаны на андерсеновские сюжеты, и одной из них - «Тени» - предпосланы знаменитые слова Андерсена из «Сказки моей жизни»: «Чужой сюжет как бы вошёл в мою плоть и кровь, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет». Это не могло не привлекать внимания исследователей, хотя проблема, конечно же, не исчерпана, тем более, что при первых к ней обращениях акцент делался на актуальных идейно-содержательных моментах сходства или отличия сказочников - что было естественно для эпохи ослабления идеологических запретов».

Исаева Е.И., Ханс Кристиан Андерсен и Евгений Шварц, в Сб.: По небесной радуге за пределы мира: к 200-летнему юбилею Х.К. Андерсена / Отв. редакторы Н.А. Вишневская и др., М., «Наука», 2008 г., с. 134.

«Есть люди, талантливо работающие в традициях Шварца, - скажем, Горин с его «Тем самым Мюнхгаузеном», «Геростратом», «Домом, который построил Свифт»…»

Зарубина Т., О Шварце, журнал «Нева», 1991 г., N 10, с. 207.