Sceniczny los spektaklu leży na dnie. Sceniczne losy „małych tragedii”

Z doświadczenia zawodowego. Dramat społeczno-filozoficzny M. Gorkiego „Na głębinach”

Cele:

przedstawić wstępną koncepcję dramatu społeczno-filozoficznego jako gatunku dramatu;
przedstawić treść ideologiczną sztuki Gorkiego „Na niższych głębokościach”;
rozwinąć umiejętność analizy dzieła dramatycznego.

Zadania:

określić filozoficzne znaczenie tytułu sztuki Gorkiego „Na niższych głębokościach”;
poznaj autorskie techniki oddania atmosfery duchowej separacji ludzi, odsłaniając problem wyimaginowanego i rzeczywistego przezwyciężenia upokarzającej sytuacji, snu i przebudzenia duszy.

Postęp lekcji

I. Uwagi wstępne.

1. Nauczyciel. Gorki stał się innowatorem nie tylko w rosyjskim romantyzmie, ale także w dramacie. Pierwotnie mówił o innowacjach Czechowa, który „zabił realizm” (tradycyjnego dramatu), podnosząc obrazy do „uduchowionego symbolu”. Ale sam Gorki poszedł za Czechowem.

Dramat Gorkiego kończy w 2007 roku 105 lat (premiera odbyła się 18 grudnia w starym stylu 1902 roku w Moskiewskim Teatrze Artystycznym); Od tego czasu spektakl był wielokrotnie wystawiany i filmowany w Rosji i za granicą, poświęcono mu dziesiątki prac krytycznych i naukowych, ale mało kto odważy się powiedzieć, że nawet dziś o tym dziele wiadomo wszystko.

2. Indywidualna wiadomość od ucznia „Losy sceniczne sztuki Gorkiego „Na niższych głębokościach”.

W archiwum Moskiewskiego Teatru Artystycznego znajduje się album zawierający ponad czterdzieści fotografii wykonanych przez artystę M. Dmitriewa w dosshouse w Niżnym Nowogrodzie. Stanowiły materiał wizualny dla aktorów, wizażystów i projektantów kostiumów podczas wystawiania spektaklu Stanisławskiego w Moskiewskim Teatrze Artystycznym.

Na niektórych fotografiach pismo Gorkiego zawierało komentarze, z których wynika, że wielu bohaterów „Na niższych głębokościach” miało prawdziwe prototypy w środowisku włóczęgi w Niżnym Nowogrodzie. Wszystko to sugeruje, że zarówno autor, jak i reżyser, chcąc osiągnąć maksymalny efekt sceniczny, dążyli przede wszystkim do życiowego autentyczności.

Premiera „Na niższych głębokościach”, która odbyła się 18 grudnia 1902 roku, okazała się fenomenalnym sukcesem. Role w spektaklu wykonali: Satin - Stanisławski, Luka - Moskvin, Baron - Kachałow, Natasza - Andreeva, Nastya - Knipper.

Ten napływ znanych aktorów oraz oryginalność decyzji autora i reżysera dały efekt, jakiego nikt się nie spodziewał. Sama sława „Na niższych głębokościach” jest wyjątkowym zjawiskiem kulturowym i społecznym początku XX wieku, nie mającym sobie równych w całej historii teatru światowego.

„Pierwsze wykonanie tej sztuki było całkowitym triumfem” – napisał M. F. Andreeva. - Publiczność oszalała. Autor był wzywany niezliczoną ilość razy. Stawiał opór, nie chciał wyjść, dosłownie został wepchnięty na scenę.”

21 grudnia Gorki pisał do Piatnickiego: „Sukces sztuki jest wyjątkowy, czegoś takiego się nie spodziewałem…”. Sam Piatnicki pisał do L. Andriejewa: „Dramat Maksimycza to rozkosz! Jak strzała trafiał w czoło wszystkich, którzy mówili o upadku jego talentu.” „W głębinach” wysoko ocenił A. Czechow, pisząc do autora: „To nowe i niewątpliwie dobre. Drugi akt jest bardzo dobry, jest najlepszy, najpotężniejszy, a kiedy go przeczytałem, zwłaszcza końcówkę, prawie podskoczyłem z przyjemności.

„Na niższych głębokościach” to pierwsze dzieło M. Gorkiego, które przyniosło autorowi światową sławę. W styczniu 1903 roku sztuka miała premierę w Berlinie w Teatrze Maxa Reinhardta w reżyserii Richarda Walletina, który wcielił się w rolę Satyny. W Berlinie spektakl miał 300 przedstawień z rzędu, a wiosną 1905 roku obchodzono jego 500. wystawienie.

Wielu jego współczesnych zauważyło w sztuce charakterystyczną cechę wczesnego Gorkiego - chamstwo.

Niektórzy nazywali to wadą. Na przykład A. Wołyński po sztuce „Na niższych głębokościach” napisał do Stanisławskiego: „Gorky nie ma tak czułego, szlachetnego serca, śpiewającego i płaczącego jak Czechow. Jest trochę szorstko, jakby nie było dość mistyczne, nie zanurzone w jakimś wdzięku.”

Inni widzieli w tym przejaw niezwykłej, integralnej osobowości, która pochodziła z niższych warstw ludu i niejako „wybuchła” tradycyjne wyobrażenia o rosyjskim pisarzu.

3. Nauczyciel. „Na niższych głębokościach” to programowa sztuka Gorkiego: stworzona na początku XX wieku, wyrażała wiele jego wątpliwości i nadziei w związku z perspektywami człowieka i ludzkości na zmianę siebie, przekształcenie życia i otwarcie źródeł niezbędne do tego siły twórcze.

Jest to wyrażone w symbolicznym czasie spektaklu, w reżyserii pierwszego aktu: „Początek wiosny. Poranek". Jego korespondencja wymownie świadczy o tym samym kierunku myśli Gorkiego.

W wigilię Wielkanocy 1898 roku Gorki powitał Czechowa obietnicą: „Chrystus zmartwychwstał!”, a wkrótce napisał do I. E. Repina: „Nie znam nic lepszego, bardziej złożonego, ciekawszego niż osoba. On jest wszystkim. Stworzył nawet Boga... Jestem pewien, że człowiek jest zdolny do nieskończonego doskonalenia, a wszystkie jego działania będą się wraz z nim rozwijać... ze stulecia na stulecie. Wierzę w nieskończoność życia i rozumiem życie jako dążenie do doskonałości ducha.”

Rok później w liście do L.N. Tołstoja powtórzył niemal dosłownie tę fundamentalną dla siebie tezę w odniesieniu do literatury: „Nawet wielka książka jest tylko martwa, czarny cień słowa i odrobina prawdy, a człowiek jest naczynie Boga żywego. Boga rozumiem jako niezłomne pragnienie poprawy, prawdy i sprawiedliwości. Dlatego lepszy jest zły człowiek niż dobra książka.”

4. Jakie są Twoje wrażenia z lektury sztuki Gorkiego?

II. Pracuj nad tematem lekcji. Praca z tekstem sztuki Gorkiego.

1. Jak rozumiesz tytuł spektaklu: „Na dole”?

Nauczyciel. Jak Gorki połączył wiarę w człowieka - „naczynie Boga żywego”, zdolnego do „nieskończonej poprawy”, wiarę w życie - „ruch w kierunku poprawy ducha” - i wegetację „Na dnie życia” (to jest jedna z opcji nazwy dramatu)?

Czy jego słowa w porównaniu z bohaterami spektaklu wydają się kpiną z człowieka, a jego bohaterowie na tle tych słów karykaturą człowieczeństwa?

Nie, ponieważ mamy przed sobą dwie strony jedynego światopoglądu Gorkiego: w jego listach są idealne impulsy, w jego twórczości artystyczne eksplorowanie ludzkich możliwości.

Bóg-Człowiek i „dół” to kontrasty, a kontrast zmusił nas do poszukiwania niewidzialnych, ale istniejących tajemnych praw istnienia, ducha, zdolnych „zharmonizować nerwy”, zmienić człowieka „fizycznie”, wyrwać go z dna i przywrócenie go „do centrum procesu życia”.

Filozofia ta realizowana jest w systemie obrazów, kompozycji, motywach przewodnich, symbolice i słowach spektaklu.

Spód w sztuce jest wielowartościowy i – jak u Gorkiego – symboliczny. Tytuł koreluje z okolicznościami życia i ludzką duszą.

Spód - to jest dno życia, dusza, skrajny stopień upadku, sytuacja beznadziejności, ślepy zaułek, porównywalny z tym, o którym z goryczą mówił Marmeladow Dostojewskiego - „kiedy nie ma dokąd pójść”.

„Dno duszy” jest tym najgłębszym, najgłębiej ukrytym w człowieku. „Okazuje się: na zewnątrz, bez względu na to, jak się pomalujesz, wszystko zostanie wymazane” – stwierdził Bubnov, wspominając swoją jasną przeszłość, namalowaną w dosłownym i przenośnym sensie, i wkrótce, zwracając się do barona, wyjaśnił: „ To, co było, było, ale to, co pozostało, to tylko drobnostki.”…”

2. Co możesz powiedzieć o lokalizacji? Jakie są Twoje wrażenia dotyczące scenerii, w której rozgrywają się główne wydarzenia?

Schronisko Kostylewów przypomina więzienie, nie bez powodu jego mieszkańcy śpiewają więzienną pieśń „Słońce wschodzi i zachodzi”. Ci, którzy trafiają do piwnicy, należą do różnych warstw społeczeństwa, ale wszystkich spotyka ten sam los, są renegatami społeczeństwa i nikomu nie udaje się stąd wydostać.

Ważny szczegół: Wnętrze pensjonatu nie jest tak ponure, zimne i niepokojące jak na zewnątrz. Oto opis świata zewnętrznego na początku trzeciego aktu: „Nieużytek to podwórze zaśmiecone różnymi śmieciami i porośnięte chwastami. W jego głębi znajduje się wysoka ceglana zapora ogniowa. Zakrywa niebo... Wieczorem zachodzi słońce, oświetlając zaporę ogniową czerwonawym światłem.

Jest wczesna wiosna, śnieg niedawno stopniał. „To zimne miejsce dla psa…” – mówi Tyk, wzdrygając się, wchodząc przez korytarz. W finale aktor powiesił się na tej pustej działce.

W środku jest jeszcze ciepło i mieszkają tu ludzie.

- Kim oni są?

3. Quiz dotyczący treści pracy.

A) Który z bohaterów spektaklu „Na niższych głębokościach”...

1) ...stwierdza, że „wydaje się nie mieć charakteru”?(Baron.)

2) ...nie chce się pogodzić z życiem "na dole" i deklaruje:
„Jestem człowiekiem pracy… i pracuję od małego… Wyjdę… Zedrę skórę, ale wyjdę”?(Grosz.)

3) ...marzył o życiu, „aby móc siebie szanować”?(Popiół.)

4) ...żyje marzeniami o wielkiej, prawdziwej ludzkiej miłości?(Nastia.)

5) ...wierzy, że w następnym świecie będzie jej lepiej, a mimo to pragnie choć trochę dłużej pożyć na tym świecie?(Ania.)

6) ... „leżę na środku ulicy, gra na akordeonie i krzyczy: «Niczego nie chcę, nic nie chcę»?(Szewc Aloszka.)

7) ...mówi mężczyźnie, który poprosił ją o rękę: „...wyjście za mąż za kobietę jest jak skok zimą do lodowej przerębli”?(Kwasnia.)

8) ...pod pozorem służenia Bogu okrada ludzi! „…a ja rzucę na ciebie pół kopiejki – kupię oliwę do lampy… i moja ofiara spłonie przed świętą ikoną…”?(Kostylew.)

9) ...jest oburzony: „A dlaczego rozdzielają ludzi, gdy walczą? Gdybyśmy pozwolili im się swobodnie bić… walczyliby mniej, żeby dłużej pamiętali bicie…”?(Policjant Miedwiediew.)

10) ... trafił do schroniska, bo zostawił żonę, bojąc się ją zabić, zazdrosny o inną?(Bubnow.)

11) ...pocieszał wszystkich pięknymi kłamstwami, a w trudnych chwilach „zniknął z policji... jak dym z ogniska...”?(Wędrowiec Łukasz.)

12) ...bity, oblany wrzątkiem, prosząc o zabranie do więzienia?(Natasza.)

13) ...twierdził: „Kłamstwa są religią niewolników i panów... Prawda jest bogiem wolnego człowieka!”?(Satyna.)

B) Jakie okoliczności sprowadziły każdego z nich do schroniska Kostylewa?

1) Były urzędnik w izbie skarbowej?(Baron trafił do więzienia za defraudację pieniędzy rządowych, a następnie trafił do schroniska.)

2) Stróż na daczy?(Nocleg Łukasza to tylko jeden z punktów jego wędrówek.)

3) Były telegrafista?(Z powodu swojej siostry Satin „zabił łajdaka w pasji i irytacji”, poszedł do więzienia, a po więzieniu trafił do schroniska.)

4) Kuśnierz? (Bubnow był kiedyś właścicielem własnego warsztatu; po opuszczeniu żony stracił „swój zakład” i trafił do schroniska.)

Nauczyciel. Ci ludzie zmuszeni są mieszkać w tym samym pokoju, co ich tylko obciąża: nie są gotowi w żaden sposób sobie pomagać.

– Przeczytaj jeszcze raz początek zabawy (zanim Luka pojawi się w schronie).

1. Gorki przekazał w formie stabilność alienacji ludzi polilog, złożone z replik, które do siebie nie pasują. Wszystkie uwagi słychać z różnych stron - umierające słowa Anny przeplatają się z okrzykami nocnych schronisk grających w karty (Satin i Baron) i warcaby (Bubnow i Miedwiediew):

Ania. Nie pamiętam kiedy byłem pełny... Całe życie chodziłem w łachmanach... całe moje nędzne życie... Po co?

Łukasz. Oh kochanie! Zmęczony? Nic!

Aktor (Krzywy Zob). Ruszaj się z Jackiem... Jackiem, do cholery!

Baron. I mamy króla.

Grosz. Zawsze cię pokonają.

Satyna. To nasz zwyczaj...

Miedwiediew. Król!

Bubnow. A ja... c-cóż...

Ania. Umrę, to wszystko...

2. W poszczególnych uwagach podkreślane są słowa posiadające wydźwięk symboliczny. Słowa Bubnowa „ale nici są zgniłe” wskazują na brak powiązań między schronami. Bubnov tak zauważa sytuację Nastii: „Wszędzie jesteś zbędny”. To po raz kolejny wskazuje, że mieszkańcy Kostylowa mają trudności z „tolerowaniem” siebie nawzajem.

3. Wyrzutki społeczne odrzucają wiele ogólnie przyjętych prawd. Gdy tylko Kleszczowi powiedzą na przykład, że noclegownie żyją bez honoru i sumienia, Bubnow mu odpowie: „Po co sumienie? Nie jestem bogata”, a Vaska Ash zacytuje słowa Satina: „Każdy chce, aby jego bliźni miał sumienie, ale, jak widzisz, nikomu nie jest to korzystne”.

5. Czym różni się atmosfera Dziejów Apostolskich 2 i 3 od Dziejów Apostolskich 1?

Uczniowie zastanawiają się, podając przykłady z tekstu.

Atmosfera Dz 2 i 3 jest odmienna od Aktu 1. Rodzi się przekrojowy motyw wyjazdu mieszkańców noclegowni do jakiegoś iluzorycznego świata. Sytuacja zmienia się wraz z pojawieniem się wędrowca Łukasza, który swoimi „bajkami” ożywia marzenia i nadzieje w duszach nocnych schronisk.

Nieudokumentowany włóczęga Luka, który w swoim życiu wiele przeżył, doszedł do wniosku, że człowiek jest godny litości i hojnie obdarza go noclegowniami. Działa jako pocieszyciel, chcąc dodać otuchy danej osobie lub pogodzić ją z pozbawioną radości egzystencją.

Starzec radzi umierającej Annie, aby nie bała się śmierci: przynosi ona pokój, jakiego wiecznie głodna Anna nigdy nie zaznała. W pijanym aktorze Luka budzi nadzieję na wyzdrowienie w bezpłatnym szpitalu dla alkoholików, choć wie, że takiego szpitala nie ma. Rozmawia z Vaską Pepl o możliwości rozpoczęcia nowego życia z Nataszą na Syberii.

Ale to wszystko jest tylko pocieszającym kłamstwem, które może tylko na chwilę uspokoić człowieka, tłumiąc trudną rzeczywistość.

Nocniki też to rozumieją, ale z przyjemnością słuchają starca: chcą wierzyć w jego „bajki”, budzą się w nich marzenia o szczęściu.

Bubnow. I dlaczego... ludzie tak bardzo lubią kłamać? Zawsze – gdy badacz ma do czynienia z… słuszną!

Natasza. Podobno kłamstwo... jest przyjemniejsze od prawdy... Ja też...

Natasza. Wymyślam... wymyślam i - czekaj...

Baron. Co?

Natasza (uśmiechając się zawstydzony).Więc... myślę, że jutro... ktoś przyjdzie... ktoś... wyjątkowy... Albo coś się wydarzy... też - niespotykane... Długo czekałem... zawsze - czekam... I tak... w rzeczywistości - czego można sobie życzyć?

W uwagach noclegowni jest poczucie złudnego wyzwolenia od okoliczności. Wydaje się, że krąg istnienia się zamknął: od obojętności do nieosiągalnego marzenia, od niego do prawdziwych wstrząsów lub śmierci (Anna umiera, Kostylew zostaje zabity). Tymczasem właśnie w takim stanie bohaterów dramatopisarz odnajduje źródło ich duchowego przełomu.

III. Podsumowanie lekcji.

– Dokonaj uogólnienia: jakie są cechy dramatu Gorkiego – w rozwoju akcji, w treści?

To jest przykład dramat społeczno-filozoficzny.Jak rozumiesz tę definicję?

W spektaklu „Na niższych głębokościach” autor nie ograniczył się jedynie do ukazania charakterystycznych aspektów społecznych i codziennych rosyjskiej rzeczywistości. Nie jest to zabawa codzienna, ale zabawa społeczno-filozoficzna, której podstawą jest spór o człowieka, jego pozycję w społeczeństwie i stosunek do niego. I prawie wszyscy mieszkańcy schroniska uczestniczą w tym sporze (w takim czy innym stopniu).

Praca domowa.

Osoba: problem Człowiek w sztuce Gorkiego „W głębinach”.

3) Naucz się na pamięć słynnych monologów Satyna o prawdzie i człowieku (Akt 4).

Student, samodzielnie przygotowany do zajęć,czyta wiersz N. Zabołockiego „Nie pozwól, aby twoja dusza była leniwa”.

Czechow, który przyszedł do literatury w latach 80. XIX wieku, mocno odczuwał zagładę dotychczasowych form życia i nieuchronność pojawienia się nowych. To wywołało zarówno nadzieję, jak i niepokój. Takie uczucia odzwierciedla ostatnia sztuka dramatopisarza „Wiśniowy sad”. Jeden z francuskich reżyserów stwierdził, że to dzieło daje „fizyczne poczucie płynności czasu”. Trzy godziny sceniczne obejmują pięć miesięcy życia bohaterów. Bohaterowie spektaklu zawsze boją się, że stracą czas, spóźnią się na pociąg lub nie dostaną pieniędzy od babci Jarosławia.

Praca przecina przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Przed czytelnikiem pojawiają się ludzie różnych pokoleń. Anya ma 17 lat, Gaev ma 51 lat, a Firs ma 87 lat. Pamięć o przeszłości pielęgnują „niemi świadkowie”: „dawno opuszczona kaplica”, stuletnia szafa, „starożytne barwy jodły”. W przeciwieństwie do innych dzieł rosyjskiej klasyki, w spektaklu nie ma konfliktu pokoleniowego. O fabule komedii decydują losy wiśniowego sadu. Nie widzimy jednak walki o to pomiędzy aktorami. Lopakhin próbuje pomóc Ranevskiej i Gaevowi uratować majątek, ale sami właściciele nie mogą podjąć decyzji. Ranevskaya nie uważa Lopakhina za wroga nawet po tym, jak kupił na aukcji sad wiśniowy. Nie ma otwartych starć między młodym i starym pokoleniem. Anya szczerze kocha swoją matkę, Petya jest również przywiązana do Ranevskiej. Nie kłócąc się między sobą, bohaterowie nieświadomie popadają w konflikt z samym wiśniowym sadem.

Ten symbol ma w sztuce wiele znaczeń. Wiśniowy Sad to piękne dzieło natury i ludzkich rąk. Uosabia piękno, duchowość, tradycje. Ogród żyje w kilku wymiarach czasowych. Dla Ranevskiej i Gaeva zachowuje pamięć o dzieciństwie, o bezpowrotnie utraconej młodości i czystości, o czasach, gdy wszyscy byli szczęśliwi. Ogród ich inspiruje, daje nadzieję i oczyszcza z codziennych brudów. Patrząc przez okno Ranevskaya zaczyna mówić niemal wierszem, nawet Gaev zapomina o terminach bilardowych, gdy widzi „cały biały ogród”. Ale ani brat, ani siostra nie robią nic, aby uratować majątek. Gaev chroni się przed życiem i ukrywa w swoim absurdalnym słowie „kto”, które wymawia się odpowiednio i niewłaściwie. Ranevskaya nadal prowadzi wystawny tryb życia. Mimo łez jest obojętna na los ogrodu i los swoich córek, które pozostawia bez środków do życia.

Nowy właściciel Lopakhin, choć rozumie, że kupił posiadłość, „nie ma nic piękniejszego na świecie”, zamierza wyciąć ogród i wynająć ziemię letnim mieszkańcom. Piotr

Trofimow z dumą deklaruje, że „Cała Rosja jest naszym ogrodem”, ale nie interesuje go żadna konkretna posiadłość. Sad wiśniowy jest w niebezpieczeństwie i nikt nie może temu zapobiec. Ogród umiera. W czwartym akcie słychać dźwięk toporów niszczących drzewa. Wiśniowy sad, podobnie jak człowiek, przeżywa dobrobyt, upadek i śmierć. Jest jednak coś złowrogiego w tym, że piękny zakątek natury został wymazany z powierzchni ziemi. Pewnie dlatego los wszystkich bohaterów wydaje się smutny. Niezadowoleni są nie tylko dawni właściciele ogrodu. Lopakhin w chwili swego triumfu nagle zdał sobie sprawę, że otacza go „niewygodne, nieszczęśliwe życie”. Petya Trofimov, który marzył o wspaniałej przyszłości, wygląda żałośnie i bezradnie. I nawet Anya jest szczęśliwa tylko dlatego, że wciąż nie ma pojęcia, jakie próby ją czekają.

Dzięki lekkiej ręce Firsa wielu bohaterów otrzymuje przydomek „klutz”. Dotyczy to nie tylko Epichodowa. Cień jego porażki kładzie się na wszystkich bohaterach. Przejawia się to zarówno w rzeczach małych (rozrzucone szpilki, przewrócony kandelabr, upadek ze schodów), jak i tych dużych. Bohaterowie cierpią ze świadomości bezlitośnie upływającego czasu. Więcej tracą niż zyskują. Każdy z nich jest na swój sposób samotny. Ogród, który kiedyś jednoczył wokół siebie bohaterów, już nie istnieje. Bohaterowie spektaklu wraz z pięknem tracą wzajemne zrozumienie i wrażliwość. Old Firs jest zapomniany i porzucony w zamkniętym domu. Stało się to nie tylko z powodu pośpiechu przy wyjeździe, ale także z pewnego rodzaju duchowej głuchoty.

Pierwsze dramatyczne przedstawienie Śnieżnej Panny odbyło się 11 maja 1873 roku w Teatrze Małym w Moskwie. Muzykę do spektaklu skomponował na zamówienie P.I. Czajkowskiemu Ostrowski w trakcie pracy nad sztuką wysłał fragmentami swój tekst do Czajkowskiego. „Muzyka Czajkowskiego do „Śnieżnej Panny” jest urzekająca” – napisał dramatopisarz. ""Królowa Śniegu"<...>został napisany na zlecenie dyrekcji teatru i na prośbę Ostrowskiego w 1873 roku, wiosną, i został wydany w tym samym czasie, jak wspominał później Czajkowski, w 1879 roku. - To jedno z moich ulubionych dzieł. To była cudowna wiosna, dobrze się zrobiło na duszy, jak zawsze, gdy zbliżało się lato i trzy miesiące wolności.

Podobała mi się sztuka Ostrowskiego i w ciągu trzech tygodni bez żadnego wysiłku napisałem muzykę. Wydaje mi się, że w tej muzyce powinien być wyczuwalny radosny wiosenny nastrój, jakim mnie wówczas przepojono.”

W przedstawieniu zaangażowane były wszystkie trzy zespoły ówczesnego Teatru Cesarskiego: dramat, opera i balet.

„Sam wystawiam sztukę, jako kompletny właściciel” – z radością relacjonował Ostrovsky – „tutaj doskonale rozumieją, że tylko pod takim warunkiem wszystko pójdzie dobrze i zakończy się sukcesem. Jutro po raz trzeci przeczytam artystom „Śnieżną Dziewicę”, a potem omówię role z każdą z osobna.” Długo dyskutowano o scenie topnienia Snow Maiden. Asystent kierowcy etapowego K.F. Waltz wspominał: „Postanowiono otoczyć Śnieżkę kilkoma rzędami bardzo małych otworów w podłodze sceny, z których miały wznosić się strumienie wody, które skraplając się miały zakryć postać performera, schodząc niezauważenie do włazu w świetle reflektorów.

W związku z remontem Teatru Małego zdecydowano się wystawić „Śnieżną Dziewicę” w Bolszoj. Dla aktorów dramatycznych scena Teatru Bolszoj okazała się niewygodna. Był za duży i akustycznie nie nadawał się do naturalnego, codziennego brzmienia głosu. To znacznie przeszkodziło w sukcesie spektaklu. Aktor P.M. Sadowski napisał do nieobecnego na premierze Ostrowskiego: „Publiczność słuchała sztuki z wielką uwagą, ale w ogóle niewiele słyszała, więc scena Kupawy z carem, pomimo wszystkich wysiłków Nikuliny, aby mówić głośno i wyraźnie , było tylko w połowie słyszalne.” Dzień po przedstawieniu dramaturg V.I. Rodislavsky przesłał Ostrowskiemu szczegółowy „raport”, w którym opisał te same niedociągnięcia w sztuce: „... wiele wspaniałych, pierwszorzędnych piękności poetyckich, które tak hojnie rozproszyłeś w sztuce, umarło i można je wskrzesić jedynie w druku. .. Ale opowiem ci po kolei. Uroczy monolog Leshy'ego został całkowicie utracony. Lot Wiosny był całkiem udany, ale jej poetycki monolog wydawał się długi. Dowcipna piosenka ludowa o ptakach zaginęła, bo muzyka uniemożliwiała usłyszenie słów tak przejmujących, że cenzorzy się nad nimi zastanawiali. Taniec ptaków został nagrodzony brawami. Wspaniała opowieść Moroza o jego zabawach została zatracona, ponieważ rozpoczęła się nie od opowieści, ale od śpiewu przy muzyce zagłuszającej słowa. Monolog Zapusty nie udał się, bo Mileński wypowiedział go zza kulis, a nie ukryty pod słomianą podobizną... W pierwszym akcie powtórzono uroczą pieśń Lelyi... Pojawienie się cienia Śnieżnej Dziewicy nie powiodło się... Moje ulubiona opowieść jest o potędze kwiatów...nie została zauważona, procesja zniknęła, zniknięcie Śnieżki nie było zbyt umiejętne... Teatr był pełny, nie było ani jednego wolnego miejsca... Krzyk ligustru był bardzo udany.”

Recenzent tak pisał o stosunku publiczności do Panny Śnieżnej: „...niektórzy natychmiast się od tego odwrócili, bo było to dla nich niezrozumiałe, i twierdzili, że przedstawienie jest złe, że to porażka itp. Inni, ku swemu zaskoczeniu, ze zdziwieniem zauważyłem, że gdy obejrzeli to po raz drugi, zaczęło im się podobać... Muzyka... jest oryginalna i bardzo dobra, najważniejsze, że całkowicie pasuje do charakteru całego przedstawienia.

Za życia Ostrowskiego „Śnieżna dziewczyna” została wystawiona w Moskiewskim Teatrze Małym 9 razy. Ostatni występ odbył się 25 sierpnia 1874 r.

W 1880 roku NA. Rimski-Korsakow poprosił Ostrowskiego o pozwolenie na wykorzystanie tekstu „Śnieżnej Dziewicy” do stworzenia opery. Libretto skomponował sam kompozytor, zgadzając się z autorem. Rimski-Korsakow wspominał później: „Pierwszy raz przeczytałem Pannę Śnieżkę około 1874 roku, kiedy właśnie ukazała się drukiem. Nie podobało mi się to zbytnio podczas czytania; Królestwo Berendeyów wydawało mi się dziwne. Dlaczego? Czy wciąż żywe były we mnie idee lat 60., czy może trzymały mnie w kajdanach wymagania opowieści z tzw. życia, jakie obowiązywały w latach 70.?<...>Jednym słowem cudowna, poetycka opowieść Ostrowskiego nie zrobiła na mnie wrażenia. Zimą 1879-1880 przeczytałem ponownie „Śnieżną Dziewicę” i wyraźnie zobaczyłem jej niesamowite piękno. Od razu zapragnąłem napisać operę opartą na tej fabule.”

Prawykonanie opery Rimskiego-Korsakowa odbyło się w Petersburgu, w Teatrze Maryjskim, 29 stycznia 1882 roku.

Zimą 1882/83 w domu Mamontowów wystawiono „Śnieżną dziewczynę” w przedstawieniu dramatycznym amatorów. Przyciągała do siebie wybitnych przedstawicieli inteligencji artystycznej. Spektakl był próbą nowej interpretacji spektaklu. Część artystyczną przedstawienia przejął V.M. Wasnetsow. Talent artysty objawił się najmocniej w tym dziele: udało mu się nie tylko przeniknąć poezję cudownej baśni Ostrowskiego, oddać jej szczególną atmosferę, rosyjskiego ducha, ale także zachwycić pozostałych uczestników spektaklu. Ponadto doskonale wcielił się w rolę Świętego Mikołaja.

Występ w domu Mamontowów był prologiem do inscenizacji „Śnieżnej Dziewicy” N.A. Rimski-Korsakow na scenie Prywatnej Opery Rosyjskiej S.I. Mamontowa w Moskwie 8 października 1885 r. Projekt artystyczny wykonał V.M. Wasnetsow, I.I. Lewitan i K.A. Korowin. Twórczość artystów wyrażała przede wszystkim to nowe spojrzenie na baśń Ostrowskiego i operę Rimskiego-Korsakowa, które przyczyniło się do ożywienia zainteresowania publicznego tymi dziełami. Po premierze wiele gazet pilnie domagało się włączenia opery „Śnieżna dziewczyna” do repertuaru Teatru Bolszoj. Jednak „Śnieżna dziewczyna” została wystawiona na scenie Teatru Bolszoj dopiero 26 stycznia 1893 roku.

W 1900 roku „Śnieżna dziewczyna” została pokazana w dwóch moskiewskich teatrach - Teatrze Nowym i Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Wspaniały rosyjski aktor i reżyser V.E. Meyerhold tak pisała o przedstawieniu w Art Theatre: „Sztuka została wystawiona znakomicie. Kolorów jest tak dużo, że wydaje się, że wystarczyłoby na dziesięć przedstawień.” Warto zaznaczyć, że barwność przedstawienia opierała się na badaniu etnograficznej treści spektaklu; odzwierciedlało to próbę oddania prawdziwej malowniczości starożytnego życia i poważnego podejścia do tego zadania, zbadania, jeśli to możliwe, rzeczywistych form ludowej sztuki użytkowej: stroju, warunków życia chłopów.

Odrębnie wystawiono „Małe tragedie”. „Mozart i Salieri” oraz „Kamienny gość” mieli najwięcej szczęścia, mniej „Skąpy rycerz” i bardzo niewiele „Uczty w czasach zarazy”.

„Kamienny gość” został po raz pierwszy wystawiony w 1847 roku w Petersburgu. V. Karatygin wystąpił jako Don Guan, V. Samoilova jako Dona Anna.

„Skąpy rycerz” miał także swoją premierę w Petersburgu w 1852 roku z W. Karatyginem w roli tytułowej. A w Moskwie w Teatrze Małym w 1853 roku Barona gra M. Szczepkin.

W 1899 r., z okazji 100. rocznicy urodzin Puszkina, po raz pierwszy zorganizowano „Święto w czasie zarazy”.

Powolne przenikanie dramaturgii Puszkina na scenę tłumaczono nie tylko zakazami cenzury. Teatr nie był jeszcze gotowy na przyjęcie innowacja w dramaturgii, która polegała na odmiennym systemie obrazów, psychologicznym przedstawieniu postaci, uwolnieniu się od klasycystycznych „jedności” miejsca i czasu, uwarunkowaniu zachowania bohatera okolicznościami.

Wszystkie „małe tragedie” po raz pierwszy pojawiły się w filmach: w latach 70. i 80. XX wieku. pojawił się film w reżyserii Schweitzera, w którym cała tetralogia znalazła swoją interpretację. Krytycy uznali film za godną próbę wniknięcia w istotę planu Puszkina.

Przed pojawieniem się tego filmu (na początku lat 60.) powstała telewizyjna wersja „Mozarta i Salieri”, w której Salieri grał wspaniały tragiczny aktor naszych czasów Nikołaj Simonow, a Mozarta grał młody Innokenty Smoktunovsky . To było bardzo ciekawe dzieło wielkich aktorów. W filmie Schweitzera Smoktunovsky grał już Salieriego, nie mniej utalentowanego, jak kiedyś grał Mozarta. W filmie Mozarta grał Valery Zolotukhin. Okazał się słabszy od Salieri-Smoktunowskiego. I pomysł, że „geniusz i nikczemność są nie do pogodzenia”, jakoś nie pojawił się.

Znaczenie dramaturgii Puszkina w rozwoju teatru rosyjskiego.

Dramaty Puszkina zreformowały rosyjski teatr. Teoretyczny manifest reformy wyraża się w artykułach, notatkach i listach.

Według Puszkina dramaturg musi cechować się nieustraszonością, zaradnością, żywością wyobraźni, ale co najważniejsze, musi być filozofem, musi mieć myśl państwową historyka i wolność.

„Prawda namiętności, prawdziwość uczuć w oczekiwanych okolicznościach…”, czyli uwarunkowanie zachowania bohatera okolicznościami – ta formuła Puszkina jest w istocie prawem dramaturgii. Puszkin jest przekonany, że obserwowanie ludzkiej duszy zawsze jest interesujące.

Celem tragedii, zdaniem Puszkina, jest człowiek i naród, ludzki los, los ludzi. Tragedia klasycystyczna nie mogła przekazać losów ludu. Aby ustalić prawdziwie narodową tragedię, konieczne będzie „obalenie zwyczajów, obyczajów i koncepcji całych stuleci” (A.S. Puszkin).

Dramaturgia Puszkina wyprzedziła swoją epokę i dała podstawy do reformy teatru. Nie mogło jednak nastąpić nagłe przejście na nową technikę dramatyczną. Teatr stopniowo dostosowywał się do nowej dramaturgii: musiały dorosnąć nowe pokolenia aktorów, wychowanych na nowej dramaturgii.

N.V. Gogol i teatr

Nikołaj Wasiljewicz Gogol (1809-1852) - jeden z najbardziej skomplikowanych pisarzy rosyjskich, sprzeczny, pod wieloma względami pomieszany (obok niego można postawić tylko Dostojewskiego i Tołstoja).

W Gogolu, podobnie jak w Puszkinie, żyje artysta I myśliciel. Ale jako artysta Gogol jest nieporównanie silniejszy niż Gogol myśliciel. Istnieje sprzeczność między jego światopoglądem a twórczością, co czasami tłumaczono chorobą. Ale to tylko częściowo prawda. Gogol, zgodnie ze swoimi przekonaniami, był monarchistą i uważał istniejący ustrój polityczny za sprawiedliwy; był przekonany, że swoją twórczością służy wzmocnieniu państwa. Ale prawa są źle wykorzystywane, ponieważ istnieją nieostrożni biurokraci, którzy wypaczają prawa i sam system państwowy. I swoją kreatywnością Gogol skrytykował tych urzędników, mając nadzieję, że w ten sposób wzmocni państwo.

Co wyjaśnia takie sprzeczności między światopoglądem a kreatywnością?

Prawdziwa twórczość jest zawsze prawdziwa. Serce artysty zawsze rozumie więcej niż jego głowa. Kiedy artysta całkowicie oddaje się twórczości, nie może jej jednocześnie analizować, gdyż twórczość jest procesem podświadomym. Proces twórczy całkowicie urzeka artystę, a on wbrew swojej woli odzwierciedla prawdę życia (jeśli oczywiście jest wielkim artystą).

Gogol przywiązywał wielką wagę do teatru i dramatu. Jego myśli o teatrze i dramacie rozproszone są w jego listach (do aktora Teatru Małego M.S. Szczepkina, do współczesnych mu pisarzy, a także w artykule „Podróż teatralna”, niektórych innych i w „Przestrodze dla Generalnego Inspektora”). . Myśli te można podsumować w następujący sposób:

„Dramat i teatr to dusza i ciało, nie można ich oddzielić”.

I panowała opinia, że teatr obejdzie się bez dramatu, tak jak dramat bez teatru.

Gogol widział wysoki cel teatru w oświecaniu i kształceniu ludzi, nadał mu znaczenie świątyni.

„Teatr wcale nie jest drobnostką i wcale nie jest pustą rzeczą, jeśli wziąć pod uwagę fakt, że nagle zmieści się w nim pięcio-, sześciotysięczny tłum i że cały ten tłum w niczym nie przypomina siebie nawzajem, jeśli rozłożycie je osobno, mogą nagle zostać wstrząśnięci jednym wstrząsem. Płacz tylko łzami i śmiej się jednym uniwersalnym śmiechem. To taka ambona, z której można powiedzieć światu wiele dobrego…”

„Teatr jest wielką szkołą, jego cel jest głęboki: odczytuje żywą i pożyteczną lekcję całemu tłumowi, całemu tysiącowi osób naraz…”

Dlatego Gogol przywiązywał dużą wagę do repertuaru teatrów. Repertuar teatralny tamtych czasów składał się w dużej mierze z tłumaczeń dramatów zachodnioeuropejskich, często w zniekształconej formie, z dużymi skrótami, czasami nie tłumaczonych, ale „opowiadanych na nowo”. W teatrach pokazywano także sztuki rosyjskie, ale miały one niewielką treść.

Gogol uważał, że w repertuarze teatrów powinny znajdować się dawne sztuki klasyczne, a jednak „Trzeba to zobaczyć na własne oczy”. Oznaczało to, że klasykę należało rozumieć w kontekście współczesnych problemów i identyfikować ich znaczenie.

„...Trzeba wyprowadzić na scenę w całej okazałości wszystkie najdoskonalsze dzieła dramatyczne wszystkich stuleci i narodów. Trzeba je dawać częściej, jak najczęściej... Można sprawić, że wszystkie przedstawienia znów będą świeże, nowe, ciekawe dla wszystkich, młodych i starych, jeśli tylko odpowiednio je wystawić na scenę. Społeczeństwo nie ma własnych zachcianek; pójdzie tam, dokąd ją poprowadzą”.

Gogol w swojej twórczości bardzo żywo pisał o społeczeństwie i jego dworze „Wycieczka teatralna po prezentacji nowej komedii” , gdzie w formie dialogów pomiędzy różnymi widzami charakteryzował ich gusta i obyczaje w stosunku do teatru.

Interesuję się Gogolem i kwestie aktorskie. Nie zadowalał go klasycystyczny sposób odgrywania tej roli, daleki od realistycznej egzystencji aktora na scenie. Gogol powiedział, że aktor nie powinien reprezentować na scenie, ale przekazywać widzowi myśli zawarte w sztuce, i w tym celu musi całkowicie żyć myślami bohatera. „Artysta musi oddać duszę, a nie pokazywać sukienkę”.

Grać według Gogola, musi stanowić artystyczną całość. Oznaczało to, że aktorzy musieli grać w zespole. I dlatego aktorzy nie mogą zapamiętać samego tekstu; wszyscy muszą ćwiczyć razem improwizując. Gogol mówi o tym w szczególności w „Ostrzeżenie dla tych, którzy chcieliby porządnie zagrać w „Generalnego Inspektora”. W tych jego uwagach widać początki reżyserii i tej metody pracy na próbach, którą później nazwiemy metodą skutecznej analizy spektaklu i roli.

Przyjaźń Gogola z wielkim rosyjskim aktorem Szczepkinem wpłynęła na jego poglądy na sztukę teatralną i sztukę aktorską. Oddając Generalnego Inspektora Szczepkinowi, wierzył, że Szczepkin będzie reżyserował produkcję. Zgodnie z regulaminem spektaklem kierował pierwszy aktor trupy. W swoich „Przestrogach” Gogol zwrócił uwagę na to, co w każdej postaci najważniejsze, co Stanisławski nazwał później „ziarno” roli. To nie przypadek, że Stanisławski przeprowadził pierwszą próbę systemu edukacji aktorskiej, który stworzył na bazie „Generalnego Inspektora”.

Dzieło Gogola zawiera elementy fantastyki, czasem nawet mistycyzmu. (Wiadomo, że Gogol był osobą religijną, a w ostatnich latach życia stał się mistykiem; ma artykuły z tego okresu.)

Fikcja, wyobraźnia, fantazja są niezbędnymi elementami kreatywności. A prawdziwość artysty nie polega na tym, że opisuje co to naprawdę często się zdarza, a także w tym co to mogło być.

Sztuka Gogola hiperboliczny. To jest jego technika artystyczna. Sztuka zaczyna się od proces selekcji zjawiska życia w ich kolejności. To jest początek procesu twórczego. Fantastyczne elementy w dziełach Gogola, jego groteskowy nie umniejszaj tego, ale podkreślaj realizm.(Realizm nie jest naturalizmem).

Gogol zdał sobie sprawę z potrzeby napisania komedii społecznej. Napisał komedię „Władimir III stopień”, ale była ona uciążliwa i Gogol zdał sobie sprawę, że nie nadaje się do teatru. Ponadto sam autor zauważa: „Pióro wpycha się w miejsca, których nie można wpuścić na scenę… Ale czym jest komedia bez prawdy i gniewu?”

Myśli Gogola są ciekawe o komiksie : „Zabawa objawia się właśnie w powadze, z jaką każdy z bohaterów jest zajęty, wybredny, a nawet namiętnie zajęty swoją pracą, jakby najważniejszym zadaniem w ich życiu. Widz może zobaczyć z zewnątrz jedynie drobnostkę ich zmartwień.”

W 1833 roku Gogol napisał komedię „Panarze młodzi”, w której sytuacja jest następująca: panna młoda nie chce przegapić żadnego z panów młodych i najwyraźniej traci ich wszystkich. Nie było w nim Podkolesina i Koczkariewa. A w 1835 roku ukończono komedię, w której wystąpili już Podkolesin i Kochkarev. W tym samym czasie powstała nowa nazwa - „Małżeństwo”. Jesienią tego samego roku Gogol przygotował tekst komedii z myślą o przekazaniu go teatrowi, jednak rozpoczynając w październiku-grudniu 1835 roku pracę nad „Generalnym Inspektorem”, odłożył swój zamiar na później.

„Małżeństwo” ukazało się drukiem w 1842 r. w Dziełach zebranych Gogola (t. 4). Wystawiono go w Petersburgu w grudniu 1842 r. na benefis Sosnickiego i w Moskwie w lutym 1843 r. na benefis Szczepkina.

W Petersburgu sztuka nie odniosła sukcesu, aktorzy grali, jak zauważył Bieliński, „podły i podły. Sosnitski (grał Koczkarewa) nawet nie znał tej roli...” Bieliński też nie był usatysfakcjonowany moskiewskim przedstawieniem, choć „nawet tutaj wykonawcy głównych ról Szczepkin (Podkolesin) i Żiwokini (Koczkarzew) byli słabi.

Przyczyną niepowodzeń scenicznych „Ślubu” była nietypowa forma spektaklu (brak zewnętrznej intrygi, powolny rozwój akcji, wstawiane epizody, kupiecki materiał gospodarstwa domowego itp.).

Ale to wszystko wydarzyło się po napisaniu Generalnego Inspektora.

„Teatr powinien być lustrem” Gogol pomyślał. Przypomnijmy sobie motto do „Generalnego Inspektora”: „Nie ma sensu obwiniać lustra, jeśli masz krzywą twarz”. Ale jego komedia stała się także „szkłem powiększającym” (jak Majakowski powie o teatrze).

„Generał Inspektor został napisany przez Gogola w dwa miesiące (w październiku 1835 r. Puszkin zasugerował mu fabułę, a na początku grudnia sztuka była gotowa). Nie ma znaczenia, czy fabuła została zaproponowana, czy pożyczona, ważny,Co powie pisarz z tą fabułą.

Gogol przez osiem lat szlifuje słowo, formę, obrazy, celowo podkreślając pewne aspekty komedii (np. wymowne imiona bohaterów). Cały system obrazów niesie ze sobą głęboką myśl. Technika artystyczna - groteskowy– rażąca przesada. W odróżnieniu od karykatury jest przepełniony głęboką treścią. Gogol szeroko posługuje się techniką groteskową.

Ale metody komedii zewnętrznej nie są drogą groteski. Prowadzą do fragmentacji dzieła, do wodewilowego początku.

Skończyły się czasy miłości do komedii.

Gogol opiera fabułę na naturalnych aspiracjach człowieka - karierze, chęci uzyskania spadku poprzez udane małżeństwo itp.

Współcześni Gogolowi nie rozumieli i nie słuchali komentarzy autora. Gogol uważał Chlestakowa za głównego bohatera swojej komedii. Ale co się stało Chlestakow? Chlestakow – Nic. Ten "Nic" bardzo trudne do grania. Nie jest poszukiwaczem przygód, nie oszustem, ani zatwardziałym łajdakiem. To osoba, która na chwilę, na chwilę, na minutę chce się stać coś. I to jest istota obrazu, więc jest nowoczesny w każdej epoce. Gogol walczył z wulgarnością wulgarnego człowieka i obnażał ludzką pustkę. Dlatego koncepcja „Chlestakowizmu” stała się koncepcją uogólniającą. Ostatnie wydanie Generalnego Inspektora - 1842

Ale pierwsze premiery miały miejsce jeszcze przed finałową edycją.

19 kwietnia 1836 roku po raz pierwszy na scenie Teatru Aleksandryjskiego wystawiono „Generalnego Inspektora”. Gogol był niezadowolony z tej produkcji, zwłaszcza z aktora Duroma w roli Chlestakowa, który jako aktor wodewilowy grał Chlestakowa na wodewilowy sposób. Wizerunki Dobczyńskiego i Bobczyńskiego były doskonałymi karykaturami. Sam Sosnicki w roli burmistrza zadowolił autora. Grał burmistrza jako wielkiego biurokratę o dobrych manierach.

Ostatnia – niema scena – również nie wypaliła: aktorzy nie słuchali głosu autora, który przestrzegał przed karykaturą.

Później Gorodnichy grał V.N. Davydov, Osipa – Wasiliew, następnie K. A. Varlamov.

Satyra może nie wywoływać śmiechu wśród publiczności, ale złość i oburzenie.

Przenosząc sztukę do Teatru Małego, Gogol miał nadzieję, że Szczepkin wyreżyseruje przedstawienie i weźmie pod uwagę wszystko, co niepokoiło autora.

Moskiewska premiera odbyła się w tym samym 1836 roku (planowano ją na scenie Teatru Bolszoj, ale grano w Teatrze Małym: była tam mniejsza widownia). Reakcja społeczeństwa nie była tak głośna jak w Petersburgu. Gogol również nie był do końca zadowolony z tej produkcji, choć i tutaj udało się uniknąć pewnych błędów. Jednak reakcja publiczności, raczej powściągliwa, była zniechęcająca. To prawda, że po przedstawieniu przyjaciele wyjaśnili, co się dzieje: połowa publiczności to ci, którzy dają łapówki, a druga połowa to ci, którzy je biorą. To dlatego publiczność się nie śmiała.

W Teatrze Małym Chlestakowa grał Lenski (a także w wodewilu), później Szumski (jego gra aktorska odpowiadała już wymaganiom autora), a jeszcze później tę rolę grał M.P. Sadowski. Burmistrza grał Szczepkin (później Samarin, Maksheev, Rybakov). SM. Szczepkin, który grał gubernatora, stworzył wizerunek łobuza łobuza, zaprzyjaźnionego ze swoimi podwładnymi; Robi z nimi całe zło. Osip grał Prov Sadovsky. Annę Andreevnę grał N.A. Nikulina, później - A.A. Yablochkina, E.D. Turchaninova, V.N. Uprawiony.

Historia sceniczna Generalnego Inspektora jest bogata. Nie zawsze jednak w przedstawieniach pojawiały się treści satyryczne, adresowane do współczesności. Czasami komedia była wystawiana jako sztuka o przeszłości.

W 1908 roku w Moskiewskim Teatrze Artystycznym wystawiono „Generał Inspektor” jako galerię błyskotliwych postaci, spektakl zawierał wiele szczegółów z życia codziennego, czyli był komedią codzienną (w reżyserii Stanisławskiego i Moskwina). Ale to prawda, należy zaznaczyć, że to przedstawienie miało charakter eksperymentalny w tym sensie, że Stanisławski testował w tym przedstawieniu swój „system”; Dlatego też zwrócono uwagę na postacie i szczegóły życia codziennego.

A w sezonie 1921/22 w Moskiewskim Teatrze Artystycznym – nowe rozwiązanie sceniczne dla „Generalnego Inspektora”. W przedstawieniu tym brakowało naturalistycznych szczegółów życia codziennego. Reżyser poszedł drogą poszukiwania groteski. Chlestakowa grał Michaił Czechow – bystry, bystry, groteskowy aktor. Wykonanie tej roli przeszło do historii teatru jako uderzający przykład groteski w sztuce aktorskiej.

W 1938 r. I. Iljiński grał Chlestakowa w Teatrze Małym.

W połowie lat 50. ukazała się filmowa adaptacja „Generalnego Inspektora”, w której grali głównie aktorzy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a Chlestakowa była studentką wydziału historii Uniwersytetu Leningradzkiego I. Gorbaczow, który później został aktorem i dyrektor artystyczny Teatru Aleksandryjskiego.

Za najciekawszą produkcję połowy naszego stulecia można uznać spektakl BDT wystawiony w 1972 roku przez G.A. Towstonogow. Burmistrza grał K. Ławrow, Chlestakowa – O. Basilashvili, Osipa – S. Yursky.

W tym przedstawieniu ważną postacią był Strach – strach przed zemstą za to, co zostało zrobione. Zostało to ucieleśnione w obrazie czarnego powozu, w którym zwykle przewozi się audytor. Powóz ten przez cały występ niczym miecz Damoklesa wisiał nad deską sceny. Czytać: wszyscy urzędnicy są pod mieczem Damoklesa. Strach, a nawet przerażenie, czasami napełniało burmistrza tak, że nie mógł się opanować. W pierwszej scenie bardzo rzeczowo nakazuje urzędnikom przywrócenie porządku, aby ten „poniósł”. Ale kiedy zbliża się do niego Strach, nie może się opanować.

Mniej więcej w tym samym czasie w Moskiewskim Teatrze Satyry wystąpił Generalny Inspektor. Wystawił go W. Pluchek, główny dyrektor tego teatru. Zagrali w nim najsłynniejsi aktorzy: Gorodnichy - Papanov, Khlestakov - A. Mironov, inne role grali równie popularni artyści, którzy co tydzień pojawiali się w serialowym programie telewizyjnym „Cukinia 13 krzeseł”. Spektakl nie tylko nie zawierał żadnej satyry, a jedynie śmiech wywołany faktem, że uczestnicy przedstawienia byli postrzegani poprzez postacie „cukini”, a nie ze sztuki Gogola. Tak zapewne grano w stolicach pierwsze inscenizacje tej komedii, z czego Gogol był niezadowolony.

N.V. Gogol nie tylko wyśmiewał publiczne przestępstwa, ale także pokazał proces przemiany człowieka w świadomego dawcę łapówek . Wszystko to sprawia, że komedia „Generał Inspektor” jest dziełem o dużej sile oskarżycielskiej.

Gogol położył solidne podstawy pod stworzenie rosyjskiego dramatu narodowego. Przed Generalnym Inspektorem można wymienić jedynie „Mniejszego” Fonvizina i „Biada dowcipu” Gribojedowa – sztuki, w których artystycznie w pełni przedstawieni zostali nasi rodacy.

„Generalny Inspektor” nabył moc dokumentu potępiającego istniejący system. Wywarł wpływ na rozwój świadomości społecznej współczesnych Gogola, a także kolejnych pokoleń.

Komedia „Generał Inspektor” przyczyniła się do tego, że nasza rosyjska gra aktorska potrafiła odejść od dominujących na scenie od XVIII wieku technik aktorskich zapożyczonych od aktorów zagranicznych i opanować metodę realistyczną.

W 1842 roku ukazała się jednoaktowa komedia "Gracze". Pod względem ostrości realistycznych barw, siły satyrycznej orientacji i doskonałości artystycznej plasuje się obok słynnych komedii Gogola.

Tragikomiczna historia doświadczonego oszusta Ichariewa, dowcipnie i pomysłowo oszukanego i okradzionego przez jeszcze sprytniejszych oszustów, nabiera szerokiego, uogólnionego znaczenia. Ichariew, pobiwszy prowincjonała oznaczonymi kartkami, spodziewa się „spełnić obowiązek oświeconego człowieka”: „ubrać się według wzoru stolicy”, przejść „nabrzeżem Aglitskiej” w Petersburgu, zjeść obiad w Moskwie w „Yarze”. Cała „mądrość” jego życia polega na tym, aby „wszystkich oszukiwać i samemu nie dać się oszukać”. Ale on sam dał się oszukać jeszcze bardziej zręcznym drapieżnikom. Ikharev jest oburzony. Apeluje do prawa o ukaranie oszustów. Na co Glov zauważa, że nie ma prawa odwoływać się do prawa, bo sam działał bezprawnie. Ale Ikharevowi wydaje się, że ma absolutną rację, ponieważ zaufał oszustom, a oni go okradli.

„Gracze” to małe arcydzieło Gogola. Tutaj osiąga się idealną celowość akcji, kompletność rozwoju fabuły, która pod koniec spektaklu odsłania całą podłość społeczeństwa.

Intensywne zainteresowanie akcją łączy się z odkrywaniem postaci. Przy całym lakonizmie wydarzeń bohaterowie komedii ujawniają się z wyczerpującą kompletnością. Sama intryga komedii wydaje się być wyrwanym z życia zwyczajnym, codziennym wydarzeniem, jednak dzięki talentowi Gogola ta „sprawa” nabiera szeroko odkrywczego charakteru.

Znaczenie Gogola dla rozwoju teatru rosyjskiego trudno przecenić.

Gogol działa jak niezwykły innowator, odrzucając konwencjonalne formy i techniki, które już straciły aktualność, tworząc nowe zasady dramaturgii. Dramatyczne zasady Gogola i jego estetyka teatralna wyznaczyły zwycięstwo realizmu. Największą nowatorską zasługą pisarza było stworzenie teatru prawdy życiowej, tego efektywnego realizmu, tej społecznie zorientowanej dramaturgii, która torowała drogę do dalszego rozwoju rosyjskiej sztuki dramatycznej.

Turgieniew napisał o Gogolu w 1846 r., że „pokazał drogę, którą ostatecznie pójdzie nasza literatura dramatyczna”. Te wnikliwe słowa Turgieniewa były całkowicie uzasadnione. Cały rozwój rosyjskiego dramatu XIX wieku, aż do Czechowa i Gorkiego, wiele zawdzięcza Gogolowi. Dramaturgia Gogola ze szczególną pełnią odzwierciedlała społeczne znaczenie komedii.

Komedia „Nasi ludzie – dajmy się policzyć” ma swoją jasno określoną kompozycję. Na początku komedii nie widzimy żadnej ekspozycji: autor nie zdradza krótkiego tła tego, co będzie omawiane w utworze.

Kompozycja komediowa

Bezpośrednim początkiem komedii jest fabuła: czytelnik widzi młodą dziewczynę Lipochkę, która szaleńczo pragnie zostać mężatką i nie bez protestów zgadza się na kandydaturę zaproponowaną przez jej ojca – urzędnika Podkhalyuzina. W każdej komedii istnieje tzw. siła napędowa, często jest to główny bohater, który często przeciwstawia się większości bohaterów lub poprzez swój aktywny udział przyczynia się do gwałtownego rozwoju fabuły.

W sztuce „We Are Our Own People” status ten otrzymuje kupiec Bolszow, który przy wsparciu bliskich wymyślił finansową przygodę i wcielił ją w życie. Najważniejszą częścią kompozycji jest kulminacja w komedii – ta część dzieła, w której bohaterowie doświadczają maksymalnej intensywności emocji.

W spektaklu kulminacyjnym jest moment, w którym Lipochka otwarcie staje po stronie męża i mówi ojcu, że nie zapłacą ani grosza za jego pożyczki. Po kulminacji następuje rozwiązanie – logiczny wynik wydarzeń. W zakończeniu autorzy podsumowują całą komedię i obnażają całą jej istotę.

Rozwiązaniem „Będziemy swoim ludem” jest próba targowania się Podchalyuzina z wierzycielami ojca jego żony. Niektórzy scenarzyści, chcąc osiągnąć maksymalnie dramatyczny moment, celowo wprowadzają do komedii cichą scenę końcową, która ostatecznie zamyka akcję.

Ale Aleksander Ostrowski stosuje inną technikę – Podchalyuzin pozostaje wierny swoim zasadom w tej ostatniej kwestii, obiecując zamiast rabatu wierzyciela, że nie będzie go ograniczał w swoim przyszłym sklepie.

Sceniczne losy spektaklu

Wszyscy wiedzą, że sztuki teatralne, w odróżnieniu od innych gatunków literatury, przekształcają się w inną, nie mniej ważną formę sztuki – teatr. Jednak nie wszystkie sztuki mają przeznaczenie sceniczne. Istnieje wiele czynników, które sprzyjają lub utrudniają produkcję spektakli na scenach teatrów. Głównym kryterium decydującym o żywotności spektaklu w przyszłości jest jego związek z tematyką poruszaną przez autora.

Spektakl „Nasi ludzie – dajmy się policzyć” powstał w 1849 roku. Jednak przez jedenaście długich lat carska cenzura nie pozwalała na wystawienie go w teatrze. „Nasz naród zostanie policzony” został po raz pierwszy wystawiony przez aktorów Teatru Woroneskiego w 1860 roku. W 1961 roku cenzura państwowa dokonała zmian w sztuce i zezwoliła na jej wystawienie w teatrach imperium w wersji zredagowanej.

Wydanie to przetrwało do końca 1881 roku. Należy zauważyć, że kiedy słynny reżyser A.F. Fiedotow w 1872 roku pozwolił sobie na śmiałość i wystawił sztukę w oryginalnej formie w swoim Teatrze Ludowym, teatr ten po kilku dniach dekretem cesarza został na zawsze zamknięty.

Spektakl „Na dole” został napisany przez M. Gorkiego w 1902 roku. Gorkiego zawsze interesowały pytania dotyczące człowieka, miłości i współczucia. Wszystkie te pytania składają się na problem humanizmu, który przenika wiele jego dzieł. Jako jeden z nielicznych pisarzy ukazał całą nędzę życia, jego „dno”. W spektaklu „Na dnie” pisze o ludziach, którzy nie mają sensu w życiu. Nie żyją, ale istnieją. Temat włóczęgów jest Gorkiemu bardzo bliski, gdyż był czas, kiedy i on musiał podróżować z plecakiem na plecach. Gorki pisze sztukę, a nie powieść, nie wiersz, ponieważ chce, aby wszyscy, w tym zwykli analfabeci, zrozumieli znaczenie tego dzieła. Swoją sztuką chciał zwrócić uwagę ludzi na niższe warstwy społeczne. Spektakl „Na niższych głębokościach” został napisany dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Cenzorzy najpierw zakazali wystawiania tej sztuki, ale potem, po przeróbkach, w końcu na to pozwolili. Była pewna całkowitej porażki przedstawienia. Spektakl zrobił jednak na widzach ogromne wrażenie i wywołał burzę braw. Na widza tak mocno wpłynął fakt, że po raz pierwszy na scenie pokazano włóczęgów, ukazanych z ich brudem i nieczystością moralną. Ta sztuka jest głęboko realistyczna. Wyjątkowość dramatu polega na tym, że najbardziej złożone problemy filozoficzne poruszają w nim nie mistrzowie dysput filozoficznych, ale „ludzie ulicy”, niewykształceni lub zdegradowani, nie mogący znaleźć „właściwych” słów. Rozmowa prowadzona jest językiem codziennej komunikacji, a czasem także języka drobnych sprzeczek, „kuchennych” wyzwisk i pijackich potyczek.

Pod względem gatunkowym spektakl „Na dnie” jest dramatem. Dramat charakteryzuje się akcją opartą na fabule i konfliktem. Moim zdaniem praca wyraźnie na to wskazuje dwie zasady dramatyczne: społeczna i filozoficzna.

O obecności konfliktu społecznego w spektaklu Już sama nazwa mówi wiele – „Na dole”. Wskazówki sceniczne umieszczone na początku pierwszego aktu tworzą przygnębiający obraz schronu. „Piwnica przypominająca jaskinię. Sufit jest ciężki, sklepienia kamienne, dymione, z kruszącym się tynkiem... Wzdłuż ścian wszędzie są prycze. Obraz nie jest przyjemny - ciemny, brudny, zimny. Następnie pojawiają się opisy mieszkańców schroniska, a raczej opisy ich zawodów. Co oni robią? Nastya czyta, Bubnov i Kleshch są zajęci swoją pracą. Wydaje się, że pracują niechętnie, z nudów, bez entuzjazmu. Wszyscy oni są biednymi, żałosnymi, nędznymi stworzeniami żyjącymi w brudnej norze. W spektaklu występuje także inny typ ludzi: Kostylew, właściciel schroniska, i jego żona Wasylisa. Moim zdaniem konflikt społeczny w spektaklu polega na tym, że mieszkańcy schroniska mają poczucie, że żyją „na dole”, że są odcięci od świata, że tylko istnieją. Wszyscy mają ceniony cel (na przykład aktor chce wrócić na scenę), mają swoje marzenie. Szukają w sobie siły, aby zmierzyć się z tą brzydką rzeczywistością. A dla Gorkiego samo pragnienie tego, co najlepsze i piękne, jest cudowne.

Wszyscy ci ludzie znajdują się w strasznych warunkach. Są chorzy, źle ubrani i często głodni. Gdy tylko znajdą się pieniądze, w schronisku od razu organizuje się uroczystości. Próbują więc zagłuszyć ból w sobie, zapomnieć o sobie, nie pamiętać o swojej nędznej pozycji „byłych ludzi”.

Interesujące jest to, jak autor opisuje działania swoich bohaterów na początku spektaklu. Kwasznia kontynuuje kłótnię z Kleszczem, baron zwyczajowo drwi z Nastii, Anna jęczy „każdego dnia…”. Wszystko trwa, to wszystko trwa już od kilku dni. A ludzie stopniowo przestają się zauważać. Nawiasem mówiąc, brak początku narracyjnego jest charakterystyczną cechą dramatu. Jeśli posłucha się wypowiedzi tych osób, uderzające jest to, że wszyscy oni praktycznie nie reagują na uwagi innych, wszyscy mówią w tym samym czasie. Są rozdzieleni pod jednym dachem. Mieszkańcy schroniska moim zdaniem są zmęczeni, zmęczeni otaczającą ich rzeczywistością. Nie bez powodu Bubnow mówi: „Ale nici są zgniłe…”.

W takich warunkach społecznych, w jakich znajdują się ci ludzie, ujawnia się istota człowieka. Bubnov zauważa: „Bez względu na to, jak pomalujesz się na zewnątrz, wszystko zostanie wymazane”. Mieszkańcy schroniska stają się, jak uważa autor, „mimowolnie filozofami”. Życie zmusza ich do myślenia o uniwersalnych ludzkich koncepcjach sumienia, pracy, prawdy.

Spektakl najwyraźniej przeciwstawia sobie dwie filozofie: Łukasz i Satyna. Satyna mówi: „Co to jest prawda?.. Człowiek jest prawdą!.. Prawda jest bogiem wolnego człowieka!” Dla wędrowca Łukasza taka „prawda” jest nie do przyjęcia. Uważa, że człowiek powinien usłyszeć to, co sprawi, że poczuje się lepiej i spokojniej, i że dla dobra człowieka można kłamać. Interesujące są także punkty widzenia innych mieszkańców. Kleshch uważa na przykład: „...Nie da się żyć... Taka jest prawda!.. Do cholery!”

Oceny rzeczywistości Luki i Satina znacznie się różnią. Luka wnosi do życia schroniska nowego ducha – ducha nadziei. Wraz z jego pojawieniem się coś ożywa – a ludzie coraz częściej zaczynają rozmawiać o swoich marzeniach i planach. Aktor jest podekscytowany pomysłem znalezienia szpitala i wyzdrowienia z alkoholizmu, Vaska Pepel wybiera się z Nataszą na Syberię. Łukasz jest zawsze gotowy pocieszać i dawać nadzieję. Wędrowiec wierzył, że trzeba pogodzić się z rzeczywistością i ze spokojem patrzeć na to, co się wokół niego dzieje. Łukasz głosi możliwość „przystosowania się” do życia, nie dostrzegania jego prawdziwych trudności i własnych błędów: „To prawda, nie zawsze jest to spowodowane chorobą... Nie zawsze prawdą duszę można wyleczyć. .”

Satin ma zupełnie inną filozofię. Jest gotowy obnażyć wady otaczającej rzeczywistości. W swoim monologu Satin mówi: „Człowieku! Wspaniale! Brzmi... dumnie! Człowiek! Musimy szanować tę osobę! Nie żałuj... Nie upokarzaj go litością... musisz go szanować!" Ale moim zdaniem trzeba szanować osobę, która pracuje. A mieszkańcy schroniska wydają się mieć poczucie, że nie mają szans na wyjście z tej biedy. Dlatego tak ich pociąga czuła Luka. Wędrowiec zaskakująco trafnie szuka czegoś, co kryje się w umysłach tych ludzi i maluje te myśli i nadzieje w jasnych, tęczowych kolorach.

Niestety, w warunkach, w jakich żyją Satin, Kleshch i inni mieszkańcy „dna”, taki kontrast między iluzjami a rzeczywistością przynosi smutne skutki. W człowieku rodzi się pytanie: jak i z czego żyć? I w tym momencie Luka znika... Nie jest gotowy i nie chce odpowiedzieć na to pytanie.

Zrozumienie prawdy fascynuje mieszkańców schroniska. Satyna wyróżnia się największą dojrzałością sądu. Nie przebaczając „kłamstw z litości”, Satyna po raz pierwszy uświadamia sobie potrzebę ulepszania świata.

Niezgodność złudzeń i rzeczywistości okazuje się dla tych ludzi bardzo bolesna. Aktor kończy życie, Tatar odmawia modlitwy do Boga... Śmierć aktora to krok człowieka, który nie dostrzegł prawdziwej prawdy.

W czwartym akcie ustala się ruch dramatu: w sennej duszy „klapowicza” budzi się życie. Ludzie potrafią się czuć, słyszeć i współczuć.

Najprawdopodobniej zderzenia poglądów Satyna i Łukasza nie można nazwać konfliktem. Biegną równolegle. Moim zdaniem, jeśli połączyć oskarżycielski charakter Satyny z litością Łukasza dla ludzi, otrzymalibyśmy Człowieka idealnego, zdolnego do ożywienia życia w schronisku.

Ale takiej osoby nie ma – a życie w schronisku pozostaje takie samo. To samo z wyglądu. Wewnątrz następuje pewien punkt zwrotny - ludzie zaczynają więcej myśleć o sensie i celu życia.

Spektakl „Na dnie” jako utwór dramatyczny charakteryzuje się konfliktami, które odzwierciedlają uniwersalne ludzkie sprzeczności: sprzeczności w poglądach na życie, w sposobie życia.

Dramat jako gatunek literacki przedstawia osobę znajdującą się w ostrym konflikcie, ale nie w sytuacjach beznadziejnych. Konflikty spektaklu nie są zresztą beznadziejne – wszak (zgodnie z planem autora) wciąż zwycięża zasada aktywna, czyli stosunek do świata.

M. Gorki, pisarz o niesamowitym talencie, w sztuce „Na dole” ucieleśniał zderzenie różnych poglądów na byt i świadomość. Dlatego sztukę tę można nazwać dramatem społeczno-filozoficznym.

W swoich pracach M. Gorki często ujawniał nie tylko codzienne życie ludzi, ale także procesy psychologiczne zachodzące w ich umysłach. W spektaklu „Na dnie” pisarz pokazał, że bliskość ludzi doprowadzonych do życia w ubóstwie z kaznodzieją cierpliwego oczekiwania na „lepszego człowieka” nieuchronnie prowadzi do punktu zwrotnego w świadomości ludzi. W nocnych schroniskach M. Gorki uchwycił pierwsze, nieśmiałe przebudzenie ludzkiej duszy - najpiękniejszą rzecz dla pisarza.

Spektakl „Na niższych głębokościach” pokazał dramatyczną innowację Maksyma Gorkiego. Czerpiąc z tradycji klasycznego dziedzictwa dramatycznego, przede wszystkim Czechowa, pisarz tworzy gatunek dramatu społeczno-filozoficznego, rozwijając własny styl dramatyczny z jego wyraźnymi cechami charakterystycznymi.

Specyfika stylu dramatycznego Gorkiego wiąże się z tym, że pisarz skupiał się przede wszystkim na ideologicznej stronie życia ludzkiego. Każde działanie człowieka, każde jego słowo odzwierciedla specyfikę jego świadomości, co determinuje aforyzm dialogu, który jest zawsze pełen znaczenia filozoficznego, charakterystycznego dla sztuk Gorkiego i oryginalności ogólnej struktury jego sztuk.

Gorki stworzył nowy rodzaj dzieła dramatycznego. Osobliwością spektaklu jest to, że siłą napędową akcji dramatycznej jest walka idei. O zewnętrznych wydarzeniach spektaklu decyduje stosunek bohaterów do zasadniczej kwestii dotyczącej człowieka, wokół której toczy się spór i zderzenie stanowisk. Dlatego też środek akcji w spektaklu nie pozostaje stały, lecz cały czas się zmienia. Powstała tak zwana „bezbohaterska” kompozycja dramatu. Spektakl jest cyklem małych dramatów, które łączy jedna przewodnia linia walki – postawa wobec idei pocieszenia. Te prywatne dramaty rozgrywające się na oczach widza, przeplatając się, tworzą wyjątkowe napięcie w akcji. Strukturalną cechą dramatu Gorkiego jest przesunięcie akcentu z wydarzeń zewnętrznych na zrozumienie wewnętrznej treści walki ideologicznej. Dlatego rozwiązanie fabuły następuje nie w ostatnim, czwartym akcie, ale w trzecim. Pisarz zabiera z ostatniego aktu wiele osób, w tym Lukę, choć z nim wiąże się główna linia rozwoju fabuły. Ostatni akt okazał się pozbawiony wydarzeń zewnętrznych. Ale to on stał się najważniejszy pod względem treści, nie gorszy od pierwszych trzech pod względem napięcia, ponieważ tutaj podsumowano wyniki głównego sporu filozoficznego.

Dramatyczny konflikt spektaklu „Na niższych głębokościach”

Większość krytyków postrzegała „Na dole” jako spektakl statyczny, jako ciąg szkiców z życia codziennego, scen wewnętrznie niezwiązanych, jako spektakl naturalistyczny, pozbawiony akcji i rozwoju dramatycznych konfliktów. W rzeczywistości w spektaklu „Na dole” istnieje głęboka wewnętrzna dynamika, rozwój... O połączeniu linii, akcji, scen spektaklu decydują nie motywacje codzienne czy fabularne, ale rozwój społeczno-filozoficznych problemów, ruchu tematów, ich zmagań. Ten podtekst, ten nurt, który W. Niemirowicz-Danczenko i K. Stanisławski odkryli w sztukach Czechowa, nabiera decydującego znaczenia w „Dolnych głębinach” Gorkiego. „Gorky przedstawia świadomość ludzi na dole”. Fabuła rozgrywa się nie tyle w działaniach zewnętrznych, co w dialogach bohaterów. To rozmowy nocników determinują rozwój dramatycznego konfliktu.

To zadziwiające: im bardziej noclegownie chcą przed sobą ukryć prawdziwy stan rzeczy, tym większą przyjemność sprawia im łapanie innych na kłamstwach. Szczególną przyjemność sprawia im dręczenie innych cierpiących, próbując odebrać im ostatnią rzecz, jaką posiadają – iluzję

Co widzimy? Okazuje się, że nie ma jednej prawdy. I są co najmniej dwie prawdy - prawda „dna” i prawda tego, co najlepsze w człowieku. Która prawda zwycięży w sztuce Gorkiego? Na pierwszy rzut oka jest to prawdziwe „dół”. Żadne z noclegowni nie ma wyjścia z tego „ślepego zaułka istnienia”. Żadna z postaci w sztuce nie staje się lepsza – tylko gorsza. Anna umiera, Kleszcz w końcu „tonie” i traci nadzieję na ucieczkę ze schronu, Tatar traci rękę, co oznacza, że także staje się bezrobotny, Natasza umiera moralnie i być może fizycznie, Waska Pepel trafia do więzienia, nawet komornik Miedwiediew staje się jednym z schroniska. Schronisko przyjmuje wszystkich i nikogo nie wypuszcza, z wyjątkiem jednej osoby – wędrowca Łukasza, który bawił nieszczęśników bajkami, po czym zniknął. Zwieńczeniem ogólnego rozczarowania jest śmierć Aktora, w którym to Łukasz wzbudził próżną nadzieję na wyzdrowienie i normalne życie.

„Pocieszyciele z tej serii są najbardziej inteligentni, kompetentni i elokwentni. Dlatego są najbardziej szkodliwe. To jest dokładnie taki pocieszyciel, jakim powinien być Łukasz w sztuce „Na dole”, ale najwyraźniej nie udało mi się go takiego zrobić. „Na niższych głębokościach” to sztuka przestarzała, a być może w naszych czasach nawet szkodliwa” (Gorky, lata 30. XX w.).

Obrazy Satina, Barona, Bubnowa w sztuce „Na niższych głębokościach”

Sztuka Gorkiego „Na niższych głębokościach” została napisana w 1902 roku dla trupy Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Przez długi czas Gorki nie mógł znaleźć dokładnego tytułu sztuki. Początkowo nazywała się „Nochleżka”, potem „Bez słońca”, a wreszcie „Na dnie”. Już sama nazwa ma ogromne znaczenie. Ludzie, którzy spadli na dno, nigdy nie wzniosą się do światła, do nowego życia. Temat upokorzonych i znieważonych nie jest w literaturze rosyjskiej niczym nowym. Pamiętajmy o bohaterach Dostojewskiego, którzy też „nie mają dokąd pójść”. W bohaterach Dostojewskiego i Gorkiego można znaleźć wiele podobieństw: to ten sam świat pijaków, złodziei, prostytutek i alfonsów. Tylko on jest jeszcze bardziej przerażająco i realistycznie pokazany przez Gorkiego. W sztuce Gorkiego widzowie po raz pierwszy zetknęli się z nieznanym światem odrzuconych. Światowy dramat nigdy nie poznał tak surowej, bezlitosnej prawdy o życiu niższych klas społecznych, o ich beznadziejnym losie. Pod łukami schronu Kostylewo przebywali ludzie o bardzo różnych charakterach i statusie społecznym. Każdy z nich jest wyposażony w swoje indywidualne cechy. Oto robotnik Kleszcz, marzący o uczciwej pracy, i Ash, tęskniący za właściwym życiem, i Aktor, całkowicie pochłonięty wspomnieniami swojej dawnej świetności, i Nastya, namiętnie walcząca o wielką, prawdziwą miłość. Wszyscy zasługują na lepszy los. Tym bardziej tragiczna jest ich obecna sytuacja. Ludzie zamieszkujący tę przypominającą jaskinię piwnicę są tragicznymi ofiarami brzydkiego i okrutnego porządku, w którym człowiek przestaje być człowiekiem i skazany jest na nędzną egzystencję. Gorki nie podaje szczegółowego opisu biografii bohaterów spektaklu, ale kilka cech, które odtwarza, doskonale zdradza intencję autora. W kilku słowach przedstawiona jest tragedia losów życiowych Anny. „Nie pamiętam, kiedy byłam najedzona” – mówi. „Trzęsłam się nad każdym kawałkiem chleba... Całe życie drżałam... Męczono mnie... żeby już nic nie jeść. ..Całe życie chodziłem w łachmanach... całe moje nędzne życie..." Worker Mite tak opowiada o swoim beznadziejnym losie: "Nie ma pracy... nie ma siły... Taka jest prawda! Schronienia, nie schronienia! Musimy umrzeć... Taka jest prawda!" Mieszkańcy „dna” są wyrzucani z życia ze względu na warunki panujące w społeczeństwie. Człowiek jest pozostawiony sam sobie. Jeśli się potknie, wypadnie z szeregu, grozi mu „dno”, nieuchronna śmierć moralna, a często fizyczna. Anna umiera, aktor popełnia samobójstwo, a reszta jest wyczerpana, do ostatniego stopnia zniekształcona życiem. I nawet tutaj, w tym strasznym świecie wyrzutków, wilcze prawa „dna” nadal działają. Postać właściciela hostelu Kostylewa, jednego z „mistrzów życia”, który jest gotowy wycisnąć ostatni grosz nawet od swoich nieszczęsnych i pozbawionych środków do życia gości, jest obrzydliwa. Jego żona Wasilisa jest równie obrzydliwa swoją niemoralnością. Straszliwy los mieszkańców schroniska staje się szczególnie widoczny, jeśli porównamy go z powołaniem człowieka. Pod ciemnymi i ponurymi łukami pensjonatu, wśród żałosnych i kalekich, nieszczęsnych i bezdomnych włóczęgów, słowa o człowieku, o jego powołaniu, o jego sile i pięknie brzmią jak uroczysty hymn: „Człowieku – to jest prawda! Wszystko jest w człowieku, wszystko jest dla człowieka! Jest tylko człowiek, wszystko inne jest dziełem jego rąk i mózgu! Człowieku! To jest wspaniałe! Brzmi dumnie! " Dumne słowa o tym, kim człowiek powinien być i kim może być, jeszcze wyraźniej podkreślają obraz rzeczywistej sytuacji człowieka, jaki maluje pisarz. I ten kontrast nabiera szczególnego znaczenia... Ognisty monolog Satina o człowieku brzmi nieco nienaturalnie w atmosferze nieprzeniknionej ciemności, zwłaszcza po odejściu Luki, Aktorowi się powiesił, a Vaska Ashes została uwięziona. Sam pisarz to wyczuwał i tłumaczył tym, że w sztuce powinien być myśliciel (przedstawiciel myśli autora), ale bohaterów portretowanych przez Gorkiego trudno w ogóle nazwać wykładnikami niczyich idei. Dlatego Gorki wkłada swoje myśli w usta Satyna, postaci najbardziej kochającej wolność i sprawiedliwej.

Autor zaczął pisać sztukę w Niżnym Nowogrodzie, gdzie, według obserwacji współczesnego Gorkiemu, Rozowa, było to najlepsze i najwygodniejsze miejsce do gromadzenia się wszelkiego rodzaju motłochu... To wyjaśnia realizm postaci, ich całkowite podobieństwo do oryginałów. Aleksiej Maksimowicz Gorki bada duszę i charaktery włóczęgów z różnych pozycji, w różnych sytuacjach życiowych, próbując zrozumieć, kim są, co doprowadziło tak różnych ludzi na dno życia. Autorka stara się udowodnić, że noclegownie to zwykli ludzie, marzą o szczęściu, umieją kochać, współczują i co najważniejsze, myślą.

Gatunkowo spektakl Na dnie można zaliczyć do filozoficznych, gdyż z ust bohaterów słyszymy ciekawe wnioski, czasem całe teorie społeczne. Barona na przykład pociesza fakt, że nie ma na co czekać... Ja niczego nie oczekuję! Wszystko już... wydarzyło się! To koniec!.. Albo Bubnov Więc wypiłem i jestem zadowolony!

Ale prawdziwy talent do filozofowania przejawia się w Satinie, byłym pracowniku telegrafu. Mówi o dobru i złu, o sumieniu, o celu człowieka. Czasem mamy wrażenie, że to on jest rzecznikiem autora, nikt inny w tym spektaklu nie potrafi mówić tak płynnie i inteligentnie. Jego zdanie Człowieku, brzmi dumnie! stał się skrzydlaty.

Ale Satin uzasadnia swoje stanowisko tymi argumentami. Jest swego rodzaju ideologiem dna, usprawiedliwiającym jego istnienie. Satyna głosi pogardę dla wartości moralnych. A gdzie honor i sumienie? Na nogi, zamiast butów, nie można założyć ani honoru, ani sumienia... Publiczność jest zachwycona hazardzistą i bystrzejszym, który mówi o prawdzie, o sprawiedliwość, niedoskonałość świata, w którym on sam jest wyrzutkiem.

Ale wszystkie te filozoficzne poszukiwania bohatera są tylko słownym pojedynkiem z jego antypodą światopoglądową, z Łukaszem. Trzeźwy, czasem okrutny realizm Satyny zderza się z miękkimi i elastycznymi przemówieniami wędrowca. Łukasz napełnia schroniska marzeniami i wzywa do cierpliwości. Pod tym względem jest prawdziwie Rosjaninem, gotowym na współczucie i pokorę. Ten typ jest głęboko kochany przez samego Gorkiego. Łukasz nie odnosi żadnych korzyści z dawania ludziom nadziei, nie ma w tym żadnego interesu. Taka jest potrzeba jego duszy. Badacz twórczości Maksyma Gorkiego I. Nowicz tak mówił o Łukaszu... pociesza nie z miłości do tego życia i wiary w jego dobro, ale z kapitulacji przed złem, pojednania z nim. Na przykład Łukasz zapewnia Annę, że kobieta musi znosić bicie męża, więc bądź cierpliwa! Wszyscy, moja droga, są cierpliwi.

Pojawiając się niespodziewanie, tak samo nagle Luka znika, odsłaniając swój potencjał w każdym mieszkańcu schroniska. Bohaterowie myśleli o życiu, niesprawiedliwości, swoim beznadziejnym losie.

Jedynie Bubnov i Satin pogodzili się ze swoją pozycją noclegowni. Bubnow różni się od Satina tym, że uważa człowieka za istotę bezwartościową, a zatem godną brudnego życia. Wszyscy ludzie żyją... jak żetony spływające po rzece... budując dom... odłamki...

Gorki pokazuje, że w zgorzkniałym i okrutnym świecie tylko ludzie, którzy mocno stoją na nogach, są świadomi swojej pozycji i niczym nie gardzą, mogą przeżyć. Bezbronny noclegowni Baron, który żyje przeszłością, Nastya, która życie zastępuje fantazjami, giną w tym świecie. Anna umiera, aktor popełnia samobójstwo. Nagle uświadamia sobie niemożliwość swojego marzenia, nierealność jego realizacji. Marząca o jasnym życiu Vaska Pepel trafia do więzienia.

Luka niezależnie od swojej woli staje się sprawcą śmierci tych wcale nie złych ludzi; mieszkańcom schroniska nie potrzebne są obietnice, ale... konkretnych działań, do których Łukasz nie jest zdolny. Znika, a raczej ucieka, udowadniając w ten sposób niekonsekwencję swojej teorii, zwycięstwo rozumu nad snem.W ten sposób grzesznicy znikają z oblicza sprawiedliwych!

Ale Satyna, podobnie jak Łukasz, jest nie mniej odpowiedzialna za śmierć aktora. Przecież przełamując marzenie o szpitalu dla alkoholików, Satyna zrywa ostatnie nitki nadziei Aktora, które łączą go z życiem.

Gorki chce pokazać, że opierając się wyłącznie na własnych siłach, człowiek może wydostać się z dna, człowiek może wszystko... jeśli tylko chce. Ale w spektaklu nie ma tak silnych postaci, dążących do wolności.

W pracy widzimy tragedię jednostek, ich śmierć fizyczną i duchową. Na samym dole ludzie tracą swą ludzką godność wraz ze swymi nazwiskami i imionami. Wiele noclegowni ma przydomki Krivoy Zob, Tatar i Aktor.

Jak Gorki, humanista, podchodzi do głównego problemu dzieła? Czy rzeczywiście uznaje znikomość człowieka, podłość jego zainteresowań? Nie, autor wierzy w ludzi nie tylko silnych, ale także uczciwych, pracowitych, pracowitych. Taką osobą w sztuce jest ślusarz Kleshch. Jest jedynym mieszkańcem dna, który ma realną szansę na przebudzenie. Dumny ze swojego tytułu zawodowego Kleshch gardzi resztą noclegowni. Stopniowo jednak pod wpływem przemówień Satyna o bezwartościowości pracy traci pewność siebie, rezygnując z rąk przed losem. W tym wypadku to już nie przebiegły Łukasz, lecz kusiciel Satyna stłumił w człowieku nadzieję. Okazuje się, że mając różne poglądy na pozycje życiowe, Satin i Luka w równym stopniu popychają ludzi na śmierć.

Tworząc realistyczne postacie, Gorki podkreśla szczegóły życia codziennego, zachowując się jak genialny artysta. Ponura, szorstka i prymitywna egzystencja wypełnia spektakl czymś złowieszczym i przytłaczającym, potęgując poczucie nierzeczywistości tego, co się dzieje. Schron położony poniżej poziomu gruntu, pozbawiony światła słonecznego, w jakiś sposób przypomina widzowi piekło, w którym umierają ludzie.

Scena rozmowy umierającej Anny z Luką wywołuje przerażenie. Ta ostatnia rozmowa jest dla niej jak wyznanie. Rozmowę przerywają jednak krzyki pijanych hazardzistów i ponura, więzienna piosenka. Dziwnie jest zdawać sobie sprawę z kruchości ludzkiego życia, lekceważyć je, bo nawet w godzinie śmierci Anna nie otrzymuje spokoju.

Uwagi autora pozwalają pełniej wyobrazić sobie bohaterów spektaklu. Krótkie i jasne, zawierają opisy bohaterów i pomagają nam odkryć pewne aspekty ich charakterów. Ponadto we wprowadzonej do narracji pieśni więziennej dostrzega się nowe, ukryte znaczenie. Liny Chcę być wolna, tak, ech!.. Nie mogę zerwać łańcucha..., pokazują, że dno twardo trzyma swoich mieszkańców, a noclegownie nie mogą wyrwać się z jego objęć, choćby nie wiem jak bardzo się starały .

Spektakl jest już ukończony, ale Gorki nie daje jednoznacznej odpowiedzi na główne pytania o to, jaka jest prawda o życiu i do czego człowiek powinien dążyć, pozostawiając nam decyzję. Ostatnie zdanie Satin Ech... zrujnowało piosenkę... głupi jest dwuznaczne i skłania do refleksji. Kto jest głupcem? Powieszony aktor czy Baron, który przyniósł tę wiadomość. Czas mija, ludzie się zmieniają, ale niestety temat dna pozostaje aktualny także dzisiaj. Z powodu zawirowań gospodarczych i politycznych coraz więcej ludzi schodzi na dno życia. Każdego dnia ich szeregi są uzupełniane. Nie myśl, że to przegrani. Nie, wielu mądrych, przyzwoitych, uczciwych ludzi schodzi na dno. Dążą do szybkiego opuszczenia tego królestwa ciemności, do działania, aby na nowo żyć pełnią życia. Ale bieda dyktuje im swoje warunki. I stopniowo człowiek traci wszystkie swoje najlepsze cechy moralne, woląc poddać się przypadkowi.

Gorki swoją sztuką „W głębi” chciał udowodnić, że tylko w walce tkwi istota życia. Kiedy człowiek traci nadzieję, przestaje marzyć, traci wiarę w przyszłość.

Powiązana informacja.

(384 słowa) Gorki w swojej pracy stawia pytanie: „Co jest lepsze, prawda czy współczucie? Co jest bardziej konieczne? Tak naprawdę to pytanie dotyczy absolutnie każdego bohatera spektaklu, ponieważ opowiada o tragicznych losach ludzi, którzy znaleźli się na dnie życia społecznego. Wszyscy bohaterowie są inni, każdy ma swoje przeznaczenie, własną ścieżkę, która doprowadziła ich do miejsca, w którym rozgrywa się akcja – do schronu.

Weźmy na przykład Aktora. To pijak, który na próżno próbuje wrócić do pracy. To osoba o subtelnej duszy, która reaguje na wszelkie zmiany, ale straciła wszelką nadzieję. Czytelnik ma nadzieję, że aktor sobie poradzi i „wypłynie” z dna, jednak nawet niewielki impuls do działania nie pomógł mu uporać się z rozpaczą. Można go porównać do Kleszcza – mechanika, człowieka pracy. Jego charakter można opisać jednym słowem – arogancja. Ciągle powtarzał, że na pewno wróci do normalnego życia, gdyby tylko mógł poczekać, aż żona umrze, zawsze stawiał się ponad innych, twierdząc, że wszyscy to próżniacy, ale on był człowiekiem pracy. Ale wszystko skończyło się pozostawieniem go z długami i bez żony. Nastya osłabia ich towarzystwo wzniosłymi marzeniami. Marzy o wielkiej, prawdziwej miłości. Wierzy, że niezależnie od tego, jak bardzo z niej kpią. Wszystko ogranicza się do wiary, Nastya nadal pracuje jako prostytutka i nie zmienia swojego życia. W schronisku mieszka także Bubnov, posiadacz czapki, który jako jedyny przyznaje się do lenistwa i uzależnienia od alkoholu. Dość okrutny i sceptyczny, żyje z prądem i pewnie dlatego nie próbuje wydostać się z dna. W przeszłości pracował w warsztacie, jednak z powodu niewierności żony odszedł z pracy. Co ciekawe, Gorki nie odsłania w pełni swojej postaci, nie rozumiemy, jaki był „przed”.

Wszyscy mieszkańcy schroniska żyją przeszłością, rozpaczają lub marzą o zmianie wszystkiego. Baron należy do tych, którzy żyją przeszłością, marzą o wspaniałej przyszłości, ale nic dla niej nie robią. Aloszka, dobry i wesoły facet, „mieszka” z nimi na dole. Być może jedyny, który tam nie cierpi. Najbardziej prominentną postacią schroniska jest Satyna, były skazaniec, który przebywał w więzieniu za morderstwo. Bronił honoru swojej siostry, przez co stracił pracę i szansę na osiedlenie się w normalnym społeczeństwie. To on kłóci się z Luką, udowadniając, że nawet osoba z dołu jest godna szacunku, a nie litości.

Ciekawy? Zapisz to na swojej ścianie!