Чёрный человек Моцарта - Калейдоскоп. Чёрный человек Моцарта

Публикуется по: Мейер Г. Собрание литературных статей. Франкфурт-на-Майне, 1968. С. 29–39.

"Моцарт и Сальери", краткое драматическое произведение в двух сценах, едва ли не самое таинственное, загадочное и сложное из написанного Пушкиным. Таинственнее всего, конечно, человек в чёрном, заказавший Requiem Моцарту. Вернее, в нём средоточие всей таинственности, которая, на первый взгляд, кажется нам какою-то нарочитою, подчёркнутой. О чёрном человеке, за исключением его гробной окраски, мы ничего не знаем. Мы не можем даже вообразить себе черты и выражение его лица. Не видел их и Моцарт. В противном случае, встревоженный странным посещением, он поведал бы о них Сальери. Однако рассказ Моцарта о чёрном человеке с внешней, описательной, стороны звучал бы невыразительно и бледно, не будь он изложен короткими прерывистыми фразами, в ритме которых дышит предчувствие надвигающейся беды.

Недели три тому, пришел я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего - не знаю.
Всю ночь я думал, кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашел и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся.

Итак, по наружности странный заказчик для Моцарта лишь "кто-то" и "тот же", "одетый в чёрном", нечто почти астральное, бесплотное.

Любитель похоронной музыки учтиво вторгается в простую человеческую жизнь беспечного Моцарта. "Играл я на полу с моим мальчишкой". Чего же проще! И нет, по-видимости, ничего мудрёного и страшного в приходе к известному композитору человека с музыкальным заказом. "Но вот с тех пор, - говорит Моцарт, обращаясь к Сальери, -

Мне день и ночь покоя не даёт
Мой чёрный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

Чего же так испугался Моцарт, да ещё исподволь, не сразу? Ведь принял же он роковой заказ и, по собственным словам, сел тотчас же и стал писать, а по окончании работы оказался радостно зачарованным ею и не хотел расстаться со своим творением, как с чем-то волшебным, живительным. Очевидно одно: страх проникал в Моцарта постепенно, под впечатлением воспринятых бессознательно в первое же мгновение безликости и безымянности чёрного существа.

В безличии "одетого в черном" душа Моцарта учуяла вестника смерти. Это очень понятно и просто. Так просто, что стоило Пушкину задсржаться на этом лишнюю минуту, как охотникам до позитивных умозаключений открылось бы раздолье: "Пушкин в лице Моцарта вывел психологию заболевшего гения, подверженного галлюцинациям, который под давлением самовнушения"... и т.д. и т.д.

Прежде всего в таком толковании несостоятельна ссылка на галлюцинации: о посещениях черного человека Моцарту трижды докладывали другие. И если страх Моцарта перед безликим посетителем сравнительно легко объяснить болезненной впечатлительностью, то невозможно заподозрить в ней уравновешенного, весьма позитивно настроенного Сальери - чистейшего законника, отчасти представителя и невольного защитника "реальных ценностей".

Правда, Сальери не боится черного человека, но о его существовании о его исчерпывающем значении в судьбе Моцарта, наконец, о его потусторонности он знает доподлинно и притом раньше и больше самого Моцарта. Иначе Сальери, уже заготовивший яд, чтобы отравить Моцарта, не мог бы скрыть смущения, слушая рассказ о черном человеке, заказавшем Requiem обреченному им же, Сальери, на смерть.

Сальери не тупой, бесчувственный злодей, а утонченный вершитель человеческой справедливости, законник, еще живущий остатками совести. Между тем на замечание Моцарта о черном человеке, который сейчас, здесь, "с нами сам-третей сидит", он тотчас, не задерживаясь, отвечает шуткой, ссылаясь на шампанского бутылку и на веселую "Женитьбу Фигаро" (1). Сальери - сознательный союзник безликого посетителя - отвлекает Моцарта шуткой и усыпляет его внимание.

Все же и при таком толковании неисправимому эмпирику предоставляется подобие лазейки. "А что если сам Сальери, замысливший убийство, предварительно подослал кого-то к Моцарту с заказом похоронной музыки? Остается ли при такой упрощенной комбинации место для выходца с того света?"

Приняв такого рода положение, мы обречены утверждать, что сама жизнь, само бытие идет на помощь дьявольскому замыслу Сальери, достойно или не достойно дополняя его и доводя до полной меры. "Человек, одетый в черном" заходит к Моцарту трижды, дважды нс застает его и, наконец, на третий раз вручает ему роковой заказ. Случайность? Но случайность не что иное, как свободная игра, происходящая в недрах своевольной жизни. Что же касается великого художества, то в нем, как известно, случайностей не бывает. И вот, выходит, что жизнь троекратно или, вернее, самим явлением троекратности, творит совместно с Сальери и черным человеком кощунственную пародию на что-то и на кого-то. Ведь все же Моцарту заказана заупокойная обедня - по себе самом (что уже в достаточной степени кощунственно), а сама христианская обедня обращена к Божественной Троице. Таким образом, троекратная настойчивость черного человека с помощью жизни приобретает особый, если угодно, вполне позитивный смысл - служения черной мессы, исполняемой параллельно заупокойной обедне, заказанной Моцарту. И вот Сальери, черный человек, а вместе с ними - позитивно понимаемая жизнь, безвозвратно погружаются в черную мистику, в злую потусторонность, а Моцарт и его Requiem возникают как единственная и доподлинная реальность, как истинное бытие.

Конечно, вполне возможно, и даже должно, приняв построения Сальери, признать явлением нездешним именно Моцарта.

Что пользы в нем? Как некий херувим
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье,
В нас, чадах праха, после улететь!

Но пусть гениальность Моцарта - нездешняя, сам-то он, без сомнения, не потусторонен, а живет среди нас, ест, пьет и спит, играет на полу с своим мальчишкой.

Иное дело потусторонний всему в мире черный человек.

Сальери отлично знает черного человека, хотя бы сердцем, хотя бы своей искаженной совестью - но знает, и сознательно причастен его деяниям. Эта сознательная причастность потустороннему безмерно осложняет сущность позитивиста Сальери, поклонника земной пользы.

Сам по себе черный человек имеет в творчестве Пушкина свою многоликую генеалогию. Все без исключения поэмы, драматические сцены, сказки и повести великого поэта в замысле связаны между собою "единым важнейшим признаком: вторжением сверхъестественной, потусторонней силы в человеческую жизнь. Часто у Пушкина эта сверхъестественная сила, в которой, кстати сказать, древний человек распознал бы древнюю идею рока, выбирает между людей, своих бессознательных посредников, проводников потусторонней воли. Так, роковой сон Татьяны невидимо обволакивает Онегина, роком вторгающегося в бедную жизнь семейства Лариных и убивающего на дуэли "доброго малого" - Ленского. "Глас народа - глас Божий", недаром помещики, соседи Онегина, отмечают в нем чужеродное начало, нечто заморское, "нездешнее":

Он фармазон, он пьет одно
Стаканом красное вино (2).

В "Полтаве" иное соотношение. Там сверхъестественная сила - рок - с помощью Божьего попустительства сливается неведомыми путями со своим посредником и проводником:

Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен.
Он весь, как Божия гроза.

Идея древнего рока - неумолимого закона, тяготевшего над падшим человечеством, зародилась в бездумном творчестве молодого Пушкина и на первых порах приняла облик сказочного и одновременно карикатурного Черномора. Тут - любопытнейшая черта! Древний человек не улыбался при мысли о роке, и, доведись ему прочесть "Руслана и Людмилу", он ужаснулся бы такому фамильярному обращению с неумолимым божеством. Нужны были долгие века христианства, чтобы в кровь, плоть и душу человека проникло чувство Благодати, освобождающей Голгофы. Объяснить вольнодумством и вольтерьянством легкое на первом шаге обращение Пушкина с роком значило бы ровно ничего не объяснить: само вольнодумство (дурно понятая свобода) есть следствие светски, если угодно, еретически воспринятого христианства. Пушкин был вполне новозаветным человеком и вряд ли не все его творчество устремлено на борьбу с древним ужасом рока, с ветхозаветной идеей Закона и человеческой справедливости. Неопровержимо и ясно: Моцарт был для Пушкина символом новозаветного человека, светским символом восстановленного Адама.

Однажды зародившись в творчестве Пушкина, идея древнего рока росла и развивалась, грозила каменной десницей командора, скакала Медным всадником за жалким неудачником Евгением и, наконец, опустилась на дно родной реки и стала мстительной русалкой. Но никогда и нигде она так страшно не выцветала, не делалась таким расплывчатым и вместе грозным пятном, как в тихой поступи, в неукоснительных движениях безликого чёрного человека. Ещё один шаг, одно движение - и расплывчатое пятно превратится в воронку, в чёрную дыру, и толстовский Иван Ильич (3) беспомощно забарахтается в ней. Что же касается обещанного нам сомнительного света в конце дыры, то едва ли сам Лев Толстой станет серьёзно настаивать на его действительном существовании.

Сальери вступил в союз с чёрным человеком и во имя справедливости, во имя земного равновесия устранил из жизни чудо в лице Моцарта. Будучи человеком восемнадцатого века, он не позабыл при этом о свершении пародии на погребальный ритуал. Толстой - существо новейшего образца - в обрядах не нуждался. Лично устрашённый чёрной дырою, он подружился с нею во имя других, навеки защемил в ней несчастного Ивана Ильича и коротким замыканием поспешил разделаться с евангельским чудом.

Однако сущность пушкинского Сальери неизмеримо сложнее и глубже толстовской. Вообще переброс от Сальери к Толстому - всего лишь частный эпизод, молниеносное пророчество Пушкина о поджидавшем нас яснополянском капкане, тёмном тупике девятнадцатого века.

Между Сальери и Толстым есть недоступная черта. Толстой ничего не знает о чуде и не верит в него. Знаменитая дыра Ивана Ильича для Толстого - простая метафора физической смерти, с наивным привеском на конце, на всякий случай, чего-то вроде тусклой керосиновой лампочки. Чудо, по Толстому, необходимо устранить, как вредную для человечества пустую бредню. Трудно назвать мистерией или хотя бы терпимой религиозной потугой затеянную Толстым грандиозную морализацию вселенной!

Для Сальери открыто все мистическое. Ему не нужно верить, - он ведает и Бога, и дьявола. Он не пугается черного человека, сознательно вступает с ним в союз и о херувимском чуде Моцарта отчетливо и просто свидетельствует сам. Сальери, в противовес Толстому, чрезвычайно и сложно духовен. Поэтому он никогда не опустится до родной Толстому области, иными словами - никогда не попадется в ловушку так называемой "социальной проблемы".

Где начинается социальное, там кончается духовное переживание добра и зла, там невозможны трагедия и мистерия, божественный розыгрыш в человеке и самим человеком внедренных в него свыше истин - "их же не прейдеши". Социальное начало отменяет соборное и водворяется в жизни ровно в той мере, в какой самоутверждаются люди, отказываясь от Бога. Социальное существует, поскольку человек атеистичен.

Сальери не только не социалист (его стремление к самоутверждению порядка не атеистического, а непосредственно богоборческого), но и совершенно чужд всему социальному, государственному. При первом легковесном обозрении он скорее может сойти за морализирующего эстета - есть и такие. Но моралью он только прикрывается, как маской, нужной ему для усыпления остатков собственной совести, для попытки оправдать зависть, которую он испытывает. К чему же и к кому питает он зависть?

Нет! Никогда я зависти не знал,
О, никогда! Ниже, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан,
Ниже, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне - сам скажу - я ныне
Завистник. Я завидую, глубоко,
Мучительно завидую. - О небо!

Бесспорно одно: Сальери завидует не гению Моцарта. Ведь принял же он "великого Глюка", открывшего "глубокие, пленительные тайны", и, по собственному признанию, пошёл за ним безропотно и бодро. Это признание наотрез уничтожает ходкое мнение о пушкинском Сальери как о завидующей бездарности. И всё же об этом многие "писали - не гуляли", к тому же упоминая всуе имя гениального Баратынского (4).

Следуя точно за умозаключениями Сальери, мы видим, что он нисколько не отвергает и не попирает ни чужой гениальности, ни чуда как таковых. Глубокие, пленительные тайны, добытые Глюком упорным трудом, Сальери принимает благоговейно и сами по себе почитает их чудом. Потрудившийся гений Глюка он также принимает и перед ним преклоняется. Но дело в том, что сам Глюк, как личностъ, для Сальери совсем не чудо, а всего только потрудившийся человек.

В целом явление Моцарта неприемлемо потому, что он - "гуляка праздный", он не заработал своих райских песен, они достались ему даром. При таком положении сам Моцарт, как человек, являет собою воплощённое чудо. Слово сказано! Именно чуда, воплотившегося в образе человеческом, не принимает Сальери. В области творчества - единственно сущной для человека, - Сальери утверждает магию и отрицает благодать. Сальери очень точно называет себя гордым (самоутверждающимся). Он ждёт свыше немедленных наград за труды и моления и, как будто сам того не замечая, в действительности же лицедействуя и лицемеря, подменяет совершённое художником усилие труда - насилием над сферами иными, а моление - заклятием. Это очень нетрудно доказать, ибо ждущий немедленной награды за труды и моления прежде Бога успел оценить себя сам и навязывает божественной правде собственное мнение о справедливости.

Признавая великим потрудившегося Глюка, Сальери совершает греховную подмену в свою пользу, он не видит благодатности сделанного Глюком усилия. Труд Глюка смиренен и бескорыстен, а потому благодатен. Работа Глюка равняется молитве, работа Сальери - заклятию. В своей самоутверждённости Сальери пронизан магией, он насквозь магичен. О да, "это сказка тупой, бессмысленной толпы - и не был убийцею создатель Ватикана", не мог никого убить и Глюк. Этого как будто не понимает отравитель Моцарта.

Магическая, колдовская сосредоточенность на себе доводит Сальери до самообожествления. "Нет правды на земле, но правды нет и выше!" - восклицает он. Но кто берёт на себя судить и небо и землю и не видит правды ни тут, ни там, кто утверждает собственную правду как единственную и, выбирая в жизни подсудимых, - казнит их, тот - бог. Вот что освещает Сальери серным люциферическим пламенем и не только делает умопостигаемой его связь с чёрным человеком, но и восстанавливает их злое тождество.

Пушкин - великий и мудрый поэт, всю жизнь трудившийся в поте лица, лучше кого бы то ни было знал, что такого художника-человека, как его Моцарт, действительность никогда не создавала и не создаст. Творя такого рода символ, Пушкин исходил из невозможного. Но для того чтобы символизировать нечто, необходимо его наличие. И все мы знаем, что это "нечто", это чудо доподлинно было нам явлено во образе Богочеловека. Он же не сеял, не жал, жил, как птица небесная, а из рук Его сыпался нездешний жемчуг. И вот теперь неминуемо облик пушкинского Сальери оборачивается для нас Иудой. Столь потрясающего раскрытия тёмной сущности предателя, такого толкования и развития простых евангельских слов о человеке, предавшем своего Бога, мировая поэзия не ведает!

Пушкинский Моцарт, подобно Богочеловеку, самим своим появлением на земле отменяет рок и законничество. Сальери, подобно Иуде, встает на защиту рока, присваивает себе его миссию и вытесняет из жизни воплощённое чудо.

В начале этого очерка Сальери назван позитивистом и невольным защитником "реальных ценностей". Ныне, когда символы Пушкина расшифрованы и раскрыты, необходимо сказать иначе: Сальери не позитивист, а существо, прикрывающееся позитивизмом для достижения своей метафизической цели. Сальери прежде и после всего - лицедей. Совершая свой злой пробег по чисто духовной орбите, он в поисках самооправдания - всегда необходимого злу - вынужден носить личину защитника всего земного, вещного, и помимо воли обнаруживать дьявольскую сущность всякого позитивизма вообще.

Любой актёр не удовлетворяется одною ролью, одною маской, а хочет играть и носить их множество, бесконечно и призрачно перевоплощаясь. Сальери добровольно присваивает себе одну лишь роль чёрного человека, с помощью которого и при содействии жизни творит страшную пародию на Requiem Моцарта. Но, понуждая его к дальнейшему дроблению, изменчивая жизнь "с улыбкой двусмысленной и тайной" возвращает ему пародию сторицей, по пути выясняя, что Сальери совсем не моралист, а лишь прикрывающийся моралью лицемер. Когда, весело смеясь, Моцарт приводит к своему убийце старого уличного скрипача, искажённо играющего моцартовскую мелодию, Сальери слышит голос жизни, насмешливо говорящей ему: "Ты сотворил кощунственную пародию на Моцарта, ты хочешь убить его и встать на его место. Знай, самозванец, что этот жалкий старик-скрипач, это подобие ветхого Адама не кто иной, как ты сам". В ответ Сальери прикрывается моральным обоснованием и гонит старика прочь:

Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери. Пошел, старик!

Эти слова внутренним подспудным течением соединяются с конечным восклицанием Сальери -

Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные.

Тут скрытый момент очищения, нужный не Сальери, а нам, зрителям. Лицедей и самозванец изобличен и падает сраженным.

В "Моцарте и Сальери" необычное у Пушкина двустороннее вторжение сверхъестественных сил в человеческую жизнь ставит это произведение на совершенно особое место. Это можно выразить так: чудо Моцарта врывается в земные расчеты Сальери, в ответ отравитель с помощью потустороннего черного существа рассекает человеческое естество Моцарта.

Двустороннее вторжение мистического "в человеческое, слишком человеческое" выводит эмпирику за пределы развивающегося действия. Поэтому "Моцарт и Сальери" Пушкина встает перед нами как чистейший мистериальный опыт. Новозаветная мистерия не может избежать символизации Тайной Вечери. Тем самым предрешена трактирная трапеза (художественный прием снижения), за которой Сальери предает и отравляет Моцарта.

Воплощенное чудо - Моцарт оказывается замкнутым в магическом круге темных масок Сальери. Чудо должно быть вытеснено из жизни!

Сократ - отравлен, Христос - распят. Да сбудется положенное!

ПРИМЕЧАНИЯ:
1. "Женитьба Фигаро" - комедия французского драматурга Пьера Огюстена Карона де Бомарше (1732–1799), написанная в 1784 году.

2. "Евгений Онегин", глава вторая, V.

3. Иван Ильич - заглавный герой повести Л.Н. Толстого "Смерть Ивана Ильича" (1881–1886).

4. Имеется в виду распространенное мнение, будто Е.А. Баратынский испытывал чувство жгучей зависти к А.С. Пушкину.

Ирина РОЖДЕСТВЕНСКАЯ,
школа № 2, г. Арзамас,
Нижегородская область

11-й класс

Образ чёрного человека в трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери» и в поэме С.Есенина «Чёрный человек»

Мне день и ночь покоя не даёт
Мой чёрный человек...

О браз чёрного человека имеет в творчестве А.С. Пушкина глубокие корни. Почти все поэмы, драмы, сцены, сказки, повести поэта связаны между собой одним признаком: вторжением сверхъестественной потусторонней силы в человеческую жизнь. Идея рока зародилась в творчестве ещё совсем молодого Пушкина и приняла облик сказочного и одновременно карикатурного Черномора. Эта идея росла, развивалась, грозила каменной десницей командора, скакала Медным Всадником за Евгением, опустилась на дно реки и стала мстительной русалкой. Но нигде эта идея не делалась таким страшным расплывчатым пятном, как в тихой поступи безликого чёрного человека.

Что же это за человек, который так тревожит Моцарта? Было ли что-то необычное в его появлении?

(О чёрном человеке мы ничего не знаем, не можем вообразить себе черты и выражение его лица. Этот странный заказчик для Моцарта лишь "кто-то" и "тот же", одетый в чёрное, что-то почти потустороннее, бесплотное. А в самом его появлении в доме Моцарта нет ничего странного, ведь композиторы, особенно небогатые, часто писали музыку по заказу.)

Чего же так испугался Моцарт? Ведь принял же он роковой заказ - Реквием и, по собственным словам, сел тотчас же и стал писать?

(Моцарта тревожит то, что этот чёрный человек не приходит за своим заказом. В безличии "одетого в чёрном" душа Моцарта почувствовала вестника смерти. И получается, что эту траурную музыку он сочинил для себя самого, ведь он и сам признаётся, что "было б жаль расстаться // С моей работой, хоть совсем готов // Уж Requiem".)

А может быть, этот безликий загадочный чёрный человек, который не пришёл за собственным заказом, - лишь плод воображения Моцарта?

(Этого не может быть, так как его видел не только сам Моцарт, о посещениях чёрного человека ему трижды докладывали другие.)

И вот изнурённый бессонницей, потемневший от подозрений Моцарт идёт к Сальери и говорит: "Мне совестно признаться в этом". Почему совестно? И в чём? Неужели лишь в дурных предчувствиях?

(Стыдятся обыкновенно чего-то дурного; возможно, сказано "совестно" потому, что здесь не смутное предчувствие, а подозрение, имеющее точный адрес.)

Найдите те слова, которые Моцарту трудней всего произнести, слова, в которых он связывает чёрного человека и Сальери.

("Вот и теперь // Мне кажется, он с нами сам-третей // Сидит".)

О каком же весёлом, лёгком Моцарте может идти речь в первой сцене! Какой уж тут "гуляка праздный". (Вспомним, что Моцарт говорит: "Бессонница моя меня томила". "Моя" - так говорят только о чём-то постоянном, привычном, установившемся.) Не до гуляний в эти три недели. И Моцарт идёт к другу, решив признаться в подозрениях, исповедаться, очистить душу.

А не противоречит ли этому состоянию Моцарта ремарка "Моцарт хохочет"?

(Нет, ведь он не смеётся беззаботно, а именно хохочет. Герои Достоевского тоже подчас хохочут в минуты напряжённые, решающие и трагические.)

Обратите внимание на реакцию Сальери на слова Моцарта.

(Именно сейчас он задаёт нетерпеливые вопросы, перебивает говорящего Моцарта. До этого момента Сальери спокойно выслушивал Моцарта до конца. Сальери ошеломлён известием о Реквиеме. Прежде чем спросить, давно ли Моцарт сочиняет Реквием, он может лишь воскликнуть: "А!" Это "А!" пронзительно, ведь Сальери приговорил Моцарта к смерти, а тот, ничего об этом не зная, сам как бы предощущает свою гибель. Сальери поражён прозрением гения.)

Почему на страшное признание Моцарта о чёрном человеке Сальери тотчас, не задумываясь, отвечает шуткой, ссылаясь на шампанского бутылку и на весёлую «Женитьбу Фигаро»?

(Сальери ведёт себя словно сознательный союзник безликого посетителя, он отвлекает Моцарта шуткой и усыпляет его внимание.)

Оба, каждый по-своему, ощущают дыхание приближающейся смерти Моцарта. Создаётся впечатление, что герои читают мысли друг друга. Ведь именно сегодня окрепло решение Сальери отравить Моцарта, а тот, словно предчувствуя свою судьбу, спрашивает:

Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

Обвинив всё мироздание в несправедливости, Сальери приходит к мысли о необходимости освободить человечество от Моцарта:

...я избран, чтоб его
Остановить, - не то мы все погибли.

Почему явление Моцарта неприемлемо для Сальери? Ведь принял же он великого Глюка, Пиччини?

(Сальери завидует не гению Моцарта, он считает, что Моцарт - "гуляка праздный", что он не заработал своих райских песен, они достались ему даром. Поэтому он восклицает: "...нет правды на земле, // Но правды нет - и выше!")

Да, он берёт на себя право судить и небо, и землю. Он утверждает свою собственную правду как единственную. Сальери совершает грех Иуды. И сцена в трактире Золотого Льва - как бы символизация Тайной вечери. Что же влечёт Моцарта к Сальери?

(Моцарт чувствует роковое излучение, исходящее от Сальери, и отчасти сознательно, отчасти интуитивно борется не только со своим, но и с его мраком, со всякой тенью зла. Мы чувствуем, что чёрный человек не просто реальная личность, мы ощущаем, что это ещё и чёрная совесть самого Сальери.)

О браз чёрного человека, некоей таинственной потусторонней силы, вмешивающейся в земную жизнь людей, существовал в литературе и до, и после Пушкина («Фауст» Гёте, «Чёрный монах» Чехова, «Жизнь человека» Л.Андреева)...

Поэму С.Есенина «Чёрный человек» отделяет от пушкинского произведения почти сто лет. Эта поэма - загадка, споры о ней продолжаются и по сей день (и даже время написания является предметом споров). Кто же такой чёрный человек у Есенина, какой смысл вложен в этот образ?

Как появляется чёрный человек в поэме С.Есенина?

(Он появляется иначе, чем у Пушкина. Он возникает как страшное видение, как ночной кошмар.

Голова моя машет ушами,
Как крыльями птица.
Ей на шее ноги
Маячить больше невмочь
Чёрный человек,
Чёрный человек,
Чёрный человек
На кровать ко мне садится,
Чёрный человек
Спать не даёт мне всю ночь.

Трижды повторенное сочетание «чёрный человек» как навязчивый бред передаёт смятение и потрясение героя.)

(Вся первая строфа пронизана повторами: "друг мой, друг мой", "очень и очень", "болен", "боль". Они усиливают напряжённость и взволнованность поэтической речи. А метафорическое сопоставление таких несовместимых, казалось бы, понятий, как осенний листопад и "осыпание" мозгов от алкоголя, отражает болезненное состояние героя.)

Монологи ночного гостя в первой и во второй частях начинаются одинаково: с обращения "слушай, слушай". Но тональность их совершенно различна. Почувствовали ли вы это?

(Вначале чёрный человек сдержан, почти добродушен и по-приятельски посмеивается над собеседником, рассуждая о прекраснейших планах в книге жизни поэта, читает из неё выдержки. А во второй части в речи героя появляется язвительный, ядовитый оттенок. Он издевается, грубит, бравирует своим цинизмом.)

Почему между первой и второй частями пропущенная строфа?

(Мрачный призрак молчит. И это молчание оттеняет глубину самоосуждения героя. Уже не чёрный человек, а он сам называет себя "скандальным поэтом", "жуликом" и "вором".)

Как вы объясните то, что к концу проповеди ночного гостя характер её снова меняется?

(Словно иссяк заряд ненависти, слышатся задумчивые ноты. В речи чёрного человека чувствуется мягкость, неуверенность. Исчезают местоимения я, ты, и незваный гость говорит о поэте в третьем лице:

Не знаю, не помню,
В одном селе,
Может, в Калуге,
А может, в Рязани,
Жил мальчик
В простой крестьянской семье,
Желтоволосый,
С голубыми глазами...

Буквально на глазах чёрный человек сближается с лирическим героем и перестаёт быть его антиподом.)

Что способствует окончательному слиянию чёрного человека с героем?

(Повторение одной бытовой детали - цилиндра, вначале принадлежащего ужасному видению, а в конце - самому поэту, тем самым удостоверяется нереальность чёрного человека, созданного больным воображением.)

В чём источник трагедии лирического героя?

(Герой помнит себя "желтоволосым мальчиком с голубыми глазами", а сейчас его жизнь нагоняет тоску и страх. И эти два лика сливаются в один.

Чёрный человек - двойник героя. Узнав о себе беспощадную правду и поняв, что чёрный человек в нём самом, лирический герой растерян и подавлен. Поэтому поэма оканчивается на такой трагической ноте.

...Месяц умер,
Синеет в окошко рассвет.
Ах ты, ночь!
Что ты, ночь, наковеркала?
Я в цилиндре стою.
Никого со мною нет.
Я один...
И разбитое зеркало...)

Да, поэма заканчивается на трагической ноте, но это не тупик, а распутье: позади ночные кошмары, впереди - неизвестность, а в настоящем - осознание собственной вины за свою "изломанную жизнь".

"Прескверный гость" - чёрный человек у Есенина - это не только его личный враг, он враг всего прекрасного, враг человека. Он олицетворяет чёрные силы, живущие в каждом. И именно в этом чёрный человек Есенина близок пушкинскому образу.

Тема чёрного человека - распространённая тема литературы мировой и особенно русской. Как вы думаете, почему?

(Русскую литературу всегда отличало внимание к духовному поиску человека. А за душу человека всегда боролись две силы: тёмная и светлая, и не всегда светлая побеждала.)

И в произведении Пушкина, и в произведении Есенина перед нами предстаёт трагическое видение мира, нас завораживает какая-то тайна, разгадать которую мы попытались на нашем уроке.

Всем есениноведам хорошо известно и часто ими цитируется свидетельство С.А. Есениной-Толстой из комментария к несостоявшемуся есенинскому сборнику 1941 г. по поводу «Черного человека» – именно, что Есенин, говоря о своей последней поэме, «не раз упоминал о влиянии на нее пушкинского «Моцарта и Сальери» . Опубликованное в 1959 г. это сообщение сыграло свою роль в отходе исследователей от представлений о «Черном человеке» как о «непосредственном» выражении житейского и психологического кризиса – чуть ли не до «наивного» переложения в стихи галлюцинаций автора. После книги А. Марченко, наметившей круг допустимых интертекстуальных перекличек поэмы с «Портретом» Гоголя, «Метелью» П. Орешина, «ночным кафе» А. Мариенгофа, стихами В. Шершеневича , «Черный человек» начинает выглядеть одной из наиболее «литературных» вещей Есенина. Тем парадоксальнее отсутствие в работах, касающихся этой поэмы, достаточной определенности в отношении той генетической связи «Черного человека», которая самому Есенину, по воспоминанию Толстой, виделась основной, доминантной, – связи с пушкинской маленькой трагедией. Обычно эта связь фигурирует в исследованиях как факт общеизвестный; но все написанное в ее истолкование не дает избыть впечатления, что под этой банальностью для стандартных литературоведческих методик залегает подлинная загадка, где «сорок одежек – все без застежек».

Самое тривиальное решение состоит в успокоении на аналогии между «скверным» ночным гостем из поэмы Есенина и облаченным в черное анонимным заказчиком «Реквиема», терзавшим воображение пушкинского – и исторического – Моцарта. Тем более, что слова зачина поэмы «Черный человек Спать не дает мне всю ночь » звучат неоспоримой реминисценцией жалобы Моцарта из трагедии «мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек ». Но для иных авторов трудно удовлетвориться этим сближением, отчасти – из-за явственного смыслового диссонанса между сближаемыми ситуациями пушкинского и есенинского сюжетов. Ибо заказчик Моцарта выступает для композитора предвестником смерти, но никак не обличителем – двойником. Его приход может быть понят либо как вторжение заявляющего о себе Рока (так представил этот мотив в своем «Реквиеме» Л. Андреев), либо же – как материализация в воображении Моцарта неявного знания о конце, уготованном ему Сальери. Но в любом случае этот пришелец не имеет касательства к совести гения, не впивается ему в лицо покрытыми «голубой блевотой» глазами с напоминанием о некоем содеянном тем грехе. У Пушкина Черный человек – знак готовящегося убийства, предстоящий жертве, у Есенина же он – терзающий грешника соглядатай зла, уже совершенного. Это глубоко различающиеся роли.

Потому можно понять гиперкритику С. Кошечкина, который вообще не видя особой близости между текстами Пушкина и Есенина, в порядке очередной интертекстуальной гипотезы предлагает выводить страшного ночного визитера поэмы… из моралистических заметок К. Батюшкова, иллюстрировавшего диалектику собственной души тем, что рисовал сожительство в оной как бы двух людей сразу, где один, белый – образчик мыслимых добродетелей, другой же, черный – прегнусный эгоист . На деле же реакция Кошечкина – лишь симптом поверхностности традиционной трактовки, но отнюдь не лучшая ей альтернатива. Сближая поэму Есенина с трагедией Пушкина лишь потому, что в обеих появляется видение в черном, ученый рискует не больше и не меньше, чем пытаясь приискивать других «черных человеков», к которым можно было бы притянуть есенинского. Этот риск – в угрозе обесценить все свои конъюнктуры перед «угодливой и неумолимой» бесконечностью литературных рядов, где, по давнему замечанию А. Крученых, «и чеховский «черный монах» и «черный ворон» Эдгара По, и десятки других литературных черных масок, привидений, вестников безумия и смерти» а еще больше случаев маркировки черным цветом того или иного негативного начала в разыгрываемых сюжетах.

Вообще, сближение Кошечкина стоило бы оспариваемого им, будучи не хуже и не лучше, если бы ему при этом не приходилось без особой аргументации, простым произволом отметать показания Толстой – свидетельницы не только двух дней, 12 и 13 ноября 1925 г., когда создавалась окончательная редакция текста, но и последующих полутора месяцев, в которые Есенин, ожидая публикации «Черного человека» и неоднократно выступая с его чтениями, неизбежно вынужден был то и дело возвращаться к смысловой ситуации поэмы, к ее внутренней форме. Поэтому в вопросах герменевтики поэмы воспоминание Толстой должно быть принимаемо за ключевой факт, стоящий иерархически значительно выше любых иных возможностей, открывающихся нашему усмотрению – факт, искушающий надеждой на проникновение в «морфогенез» есенинского замысла, склоняющий предполагать за переосмыслением роли Черного человека какую-то переработку Есениным всего семантического комплекса «Моцарта и Сальери».

В этом плане была высказана очень интересная гипотеза о ненависти Черного человека к поэту как о продолжении пушкинской темы Сальери. Такая мысль, по существу, перекидывает, пусть еще нестойкий, трансформационный мостик между двумя сюжетами, предполагая определенный изоморфизм ролей Сальери и Черного человека в трагедии – и склеивание этих ролей в ее есенинском деривате. Историку нетрудно показать, что у истоков такой трактовки отношений между отравителем Моцарта и заказчиком «Реквиема» стоит кошмар, преследовавший самого Моцарта в последние месяцы его жизни, доводя его до затемнения рассудка. Идут споры о подлинности относимого к этим месяцам его письма, скорее всего, адресованного к Л. Да Понте, сочинителю либретто для нескольких опер Моцарта, – открыто свидетельствующего о посещавшем композитора в эти месяцы видении загадочного заказчика: «Моя голова раскалывается, разговариваю с трудом и не могу отогнать от себя образ неизвестного. Постоянно вижу его перед собой, он меня умоляет, торопит, с нетерпением требует от меня работу» и т.д. с характеристикой «Реквиема» как своей последней, предсмертной песни». С другой стороны, по опубликованным лишь в 1955 г. материалам состоявшейся в 1829 г. беседы между вдовой Моцарта и английской супружеской четой В. и М. Новело больной Моцарт настойчиво связывал заказ на «Реквием» с мыслью о яде, каковой будто бы поднес ему неведомый враг: «Я знаю, что должен умереть, – воскликнул он, – кто-то дал мне aqua toffana и вычислил точное время моей смерти – для этого и заказали реквием, я пишу его для самого себя» . Связь «отравителя» и «человека в темном», живая в сознании Моцарта, предчувствовавшего свою кончину – причем Сальери как конкурент и недруг автора «Волшебной флейты», по-видимому, с самого начала был кандидатом на роль отравителя – обусловила совершенно иррациональную ассоциативную связь между Сальери и безымянным заказчиком в различных преломлениях «сальерианского мифа». Разъяснение истории с «Реквиемом», на самом деле заказанным графом Ф. Ф.Вальзеком цу Шуппахом, исполнявшим музыку «Реквиема» Моцарта в качестве якобы собственного сочинения в память усопшей супруги, а равно и идентификация «человека в темном» со слугой графа А. Лайтгебом отнюдь, как это неизменно бывает с историческими истинами, не только не взорвали структуры мифа, но, как увидим ниже, обогатили его одним дополнительным метонимическим нюансом.

В пушкинской версии, созданной под влиянием сведений о безумии Сальери в 1823-25 гг. с его самообвинением в отравлении Моцарта и попыткой самоубийства тема «черного человека» и «реквиема для самого себя» стоит в символико-психологической связи с преступлением Сальери. Кинозрители ХХ века знают как бы противостоящую пушкинской версию М. Формана, представленную в его фильме «Амадеус», где темный вопрос об отравительстве Сальери решается отрицательно, сводясь к бреду самообвинения, но в то же время завистник Сальери, в прямое игнорирование истории, отождествляется с Черным человеком, ускоряющим своим заказом творческое «самосожжение» больного Моцарта. Гипотеза, полагающая в Черном человеке Есенина аналог к Сальери, который по характеристике В. Базанова, «для того и пришел, чтобы запугать собеседника, вывести из равновесия, надломить, убить, не прибегая к яду» , могла бы представлять первую попытку подступа к глубинным связям сюжетов Есенина и Пушкина в контексте «сальерианского» мифа, его изначальной морфологии.

К сожалению, в есениноведении мы имеем дело в основном с довольно-таки вульгаризованными версиями этой герменевтической гипотезы. Скажем, В. Базанов, объявляя есенинского Черного человека всего лишь представителем сальеристски настроенной окололитературной толпы, чуть ли не карикатурой на Крученых, на этом основании отказывается видеть в нем двойника поэта. При этом исследователь попросту обходил молчанием финальную сцену, когда лицо «скверного гостя» оказывается отражением лица поэта в разбиваемом тростью зеркале, цилиндр, приподнимаемый Черным человеком над головой в знак издевательского приветствия, отождествляется со знаменитым цилиндром Есенина, воспевающимся еще в «хулиганском» цикле. Базанов явно не знал как примирить идентификацию Черного человека с враждебным Моцарту Сальери и трагическое самоотождествление поэта с этим визитером – и потому предпочел элементарно игнорировать это самоотождествление как факт текста, как особо акцентированное звено сюжета. Думается, это место можно интерпретировать по-разному, например, – в духе гипотезы Базанова и вопреки трактовке, которою я намерен предложить далее – как явление поэту его собственного облика, деформированного в массовом сознании! Но интерпретация, вообще не считающаяся ни с этой сценой, ни с темой «двойничества» в поэме, не может рассматриваться серьезно.

В этой связи особого комментария заслуживают слова «Словно хочет сказать мне, Что я жулик и вор, Так бесстыдно и нагло, Обокравший кого-то », в которых по Базанову, суммированы литературно-критические наскоки на Есенина сальерических недругов . Как известно, Н. Асеев в статье о Есенине также поместил эти строки в свое время в контекст литературных споров 20-х гг., но придал им совершенно иной смысл, видя в них самокритику поэта, полностью оправданную по лефовским, постфутуристским меркам: «Да, Есенин часто перефразировал строки Блока. Да, Есенин соблазнил многих обновлением старых сбитых штампов ритмической телеги» . Толкуя угадываемое поэтом в глазах Черного человека обвинение, Асеев манипулировал рядом мнимых синонимов «плагиат, подражание, подвластностьчужим строчкам», приписывая Есенину готовность судить самого себяпо тому же эстетическому уставу, с которым к нему подступает оппонент, представляющий совсем иную поэтическую школу. Все ассеевские упреки обесцениваются в той, условно «блоковской», системе эстетических координат, которая в поэтическом самоопределении Есенина всегда противостояла его имажинистским интересам, побуждая зачастую – в соответствии со знаменитой тыняновской характеристикой эстетики Блока – предпочитать «традиционные, даже стертые образы (ходячие истины), так как в них хранится старая эмоциональность» , на оживление этой «старой эмоциональности» работают во многом и «обновленные штампы старой ритмической телеги» и блоковские реминисценции у Есенина, функционально сходные с бесчисленными цитациями предшественников у самого Блока. Нет никаких признаков того, чтобы Есенин готов был каяться в «порочности» этой органической для него эстетики, приравниваемой Асеевым к «подражанию» и даже «плагиату». И в этом смысле асеевская трактовка строк «Черного человека» о краже представляет типичное полемическое «передергивание карт».

Вообще же, сравнение толкований Базанова и Асеева поражает открывающейся зеркальной обращенностью оценок: именно там, где Асеев видит «самокритику» по своей воле ввергшего себя в кризис поэта, Базанову рисуется противостояние «сальеристским» атакам извне. Нетрудно обнаружить, что с базановской точки зрения все построение Асеева обладает такими же «сальеристскими» чертами, как и стремление Крученых увидеть в «Черном человеке» выражение подсознательной тяги Есенина к саморазрушению, а не гротесковую отповедь недругам, подобным самому Крученых. Таким образом, контрастные литературные идеологии транспонируя конфликт «Черного человека» в план внутрицеховой борьбы, прочитывают сюжет в принципиально противопоставляемых ключах – покушения-поединка или свидетельства о самораспаде. Это, как увидим, отвечает фундаментальным альтернативам интерпретации, присущим и сюжету «Моцарта и Сальери» и, на еще большей глубине, всему культурному мифу «кончины Моцарта» (он же и «миф о Сальери»).

Непосредственно же по поводу строк о «бесстыдной и наглой» краже надо отметить, что они представляют один из двух пиков в аффективной структуре поэмы, особенно выделенный тем, что ничего не стесняющийся «скверный гость» именно этого обвинения и не произносит, но его угадывает «про себя» сам поэт по полным отвращения глазам пришельца. За этим эмоциональным пиком рассказа о первом приходе Черного человека, – безмолвным главным обвинением , страшным общим знанием , объединяющим поэта с соглядатаем «на службе водолазовой» – идет обвал многоточий, обрыв речи, как возможный аналог бегства в обморок. А затем сразу же начинается рассказ о следующей ночи и втором явлении «гостя» с аналогичным финальным крещендо – бунтом поэта, кончающимся разбиванием зеркала и осознанием факта встречи с двойником (две традиционные приметы – к скорой смерти). Обвинение в «краже», обличая глубинную связь поэта с «гостем», предваряет их идентификацию во вторую ночь метонимическим указанием на некий грех поэта, символизируемый явлением такого двойника. Исключительная значимость мотива «кражи» в морфогенезе «Черного человека» побуждает, в противовес биографизму версий Асеева и Базанова, более внимательно отнестись при декодировании этого мотива к пушкинскому источнику поэмы, точнее к культурно-мифологическому информационному полю, окутывающему концепцию «Моцарта и Сальери».

Практически все авторы, признающие связь этих произведений, определяют ее, основываясь на мысли о самоотождествлении Есенина как героя собственной поэмы с пушкинским Моцартом, с его драматической ситуацией. Показательно, что А. Марченко, в подробностях обсуждая многообразие даже сугубо гипотетических связей, способных сомкнуть «Черного человека» в контрапункте с другими произведениями русской литературы, лишь на предпоследней странице главки, посвященной этой вещи, вспоминает о свидетельстве Толстой – и только для того, чтобы безо всякой аргументации свести соотношение сюжетов к произвольно переносимой на самосознание самого Есенина метафоре-идеологеме «есенинского моцартианства». «Так много “знавший” о “своем таланте” Есенин знал и то, что в нем есть нечто “моцартовское”… В трагедии Моцарт слишком хорош для этой жизни, настолько слишком, что обычные человеческие разряды – талант, гений – тесны для него… Сальери устраняет не “гуляку праздного”, оскорбляющего в его глазах высокий сан служителя Муз, а унижающее его чудо, не человека, а “херувима”… По этой “херувимской” линии (не человек – орган, созданный природой) и протягивается родство» . Во всем этом пассаже со срывами в стилистическую какофонию (херувим – «орган, созданный природой») слишком уж прозрачна риторическая игра с мнимыми сущностями неконкретного литературоведения, каковы клише «пушкинского» и «есенинского моцартианства».

Во всяком случае мысль о помещении героя поэмы в позицию Моцарта при одновременном «склеивании» Сальери с Черным человеком – это одна из допустимых герменевтических гипотез, которая в процессе ее развертывания должна быть как-то соединена со смыслом последней сцены перед разбитым зеркалом. На этом пути почти неизбежно порождение метафоры, которую с особым удовольствием повторил в нескольких своих эссе литератор В.Федоров: «Что такое “Черный человек” как не Моцарт и Сальери, заключенные в одном человеке. При этом Моцарт знает, что Сальери собирается его отравить, а может отрава уже выпита»14. Надо сказать, что стремление реконструировать смысл поэмы при посредстве метафор, основанных на ситуации «Моцарта и Сальери», с приписыванием ей различных метаморфоз, в свете сообщения Толстой более чем оправданно: «вегетация» текстов в литературном процессе как раз способна основываться на подобных переносах, когда сюжет одного произведения с его конфликтом становится «внутренней формой», через которую осмысляются по схождениям и диссонансам сюжет и конфликт другого. Метафора Федорова дает нам некоторую модель связи между произведениями, на которую указывал, не развивая ее, сам Есенин. Однако неясно, замечал ли сам Федоров, что эта метафора допускает двоякое понимание? «Моцарт и Сальери в одном человеке» могут быть поняты как «Моцарт с сальеристской стороной сознания, Моцарт, несущий в себе разрушительное начало, собственного «черного» Сальери»; но та же самая метафора потенциально допускает расшифровку и как образ Сальери, в мозгу которого на правах мучительного Сверх-Я живет Моцарт – свидетель и обвинитель совершенного над собой злодеяния.

Вот такую интригующую картину дает простой аналитический обзор написанного с целью интерпретации поэмы. Сейчас я попытаюсь, оттолкнувшись от этого обзора, показать, что две разные «деривационные истории», которые, как мы видели, можно приписать метафоре В. Федорова, отвечают двум возможным способам отнесения ситуации «Черного человека» к пушкинскому сюжету. Более того – что за каждым из этих разнящихся вариантов отнесения стоит особая рецепция самого конфликта «Моцарта и Сальери», смысла этой трагедии. Наконец, я склонен думать, что сдвиг в функции Черного человека, его превращение из предвестника убийства в обвинителя-двойника поэта может быть увязан с другими деталями, позволяющими по-новому взглянуть на прочтение Есениным пушкинской трагедии и его попытку истолковать собственную жизненную драму через классический сюжет. Забегая вперед скажу: кажется удивительным полное отсутствие в есениноведении даже намеков на то, что за «Черным человеком» может стоять осмысление Есениным своего личного кризиса по аналогии с участью пушкинского Сальери .

Начнем с того, о чем забывают по сути все упомянутые авторы: само построение «Моцарта и Сальери» чрезвычайно затрудняет для читателя и зрителя – но для читателя особенно – отождествление своей позиции с точкой зрения Моцарта. Происходит это потому, что психология Моцарта, реальное восприятие им совершающегося остаются для читателя скрыты, в отличие от распахнутого перед ним сознания Сальери. На какой-то миг взглянув на мир глазами Сальери, мы можем дальше оспаривать его мировидение, критиковать, отбрасывать, обличать – однако по неизбежности отправляясь от его точки зрения как единственно данной нам автором. Пушкинисты по праву говорят об уникальной конструктивной роли монологического начала в этой пьесе – начала, воплощаемого Сальери. Так, Д. Благой отмечал не только то, что из 231 стиха пьесы 113,5, то есть, почти половина занята монологами Сальери, но и структурную особенность этой трагедии, где – в отличие от «Скупого рыцаря» с огромным монологом, помещенным в центре композиции, – монологическое комментирование распределено по всей пьесе, «охватывая со всех сторон как бы оправленные в него диалогические куски» . Мы знаем до деталей, как движется мысль Сальери, но не знаем, как думает Моцарт. По определению С. Рассадина «особенность трагедии «Моцарт и Сальери» в том, что в центре ее и в центре нашего внимания не Моцарт, а Сальери… Мы не в силах отделаться от интереса к нему и прежде всего к нему, к каждой крупице дурного и хорошего в нем (вернее, хорошего, перерождающегося на наших глазах в дурное) .

Тот же критик специально подчеркивает, что в первой сцене действия Моцарта полностью подчинены логике вызревающего замысла Сальери. «Кажется даже, что Моцарт вполне мог бы и не “входить”. Вполне мог бы возникнуть в воображении Сальери, в его разговоре с самим собой, если бы то была не драма, предназначенная для зрителя, а поэма. Так “звонко скачущий” Медный Всадник возникал в мозгу бедного Евгения, что не мешало нам разделять иллюзию героя, воспринимать ее как объективность… Ибо что вносит с собою Моцарт в сюжет драмы, в развитие мысли? Только то, что хотел сам себе доказать Сальери… Появление гения в открыто второстепенной роли – это не может не озадачить» . Иными словами, по Рассадину трагедия тяготеет к типу монодрамы, когда совершающееся в определенные моменты может производить впечатление кошмара, разыгрывающегося в мозгу Сальери.

На самом деле это положение не изменяется и во второй сцене, где Моцарт перед отравлением вдруг начинает говорить о своих страшных предчувствиях, о Черном человеке, который сидит «сам-третей» в комнате, где нет никого, кроме них с Сальери, дальше больше – о мнимом отравителе, друге Сальери – Бомарше, о несовместимости гения и злодейства. И наконец, заложив «мину» в сознание сотрапезника, пьет яд «за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери Двух сыновей гармонии» – и садится играть Сальери «Реквием», предназначенный для «Черного человека». Моцарт сам для нас, как и для Сальери в эти минуты – «черный ящик» кибернетиков с неведомым внутренним устройством и неизвестными принципами реагирования на внешний мир. Мы не знаем, что им движет, вслепую или взрячую играет он с Сальери; загадка, которую он загадывает Сальери на всю его жизнь, в равной мере оказывается загадкой для читателя (и зрителя).

Последний, при чтении трагедии (или восприятии спектакля), не нуждается в особых усилиях для того, чтобы условно вообразить себя в положении Сальери – хотя бы потому, что он четко представляет себе это положение. Но в то же время мысленное самоотождествление с позицией Моцарта требует предварительного построения гипотезы о том душевном состоянии, которое может скрываться за поведением этого пушкинского героя. Традиционная трактовка, по которой Моцарт предстает невинной и не ведающей своей участи жертвой, чистосердечным «гулякой-херувимом», закрепляет за ним сугубо страдательную роль в разыгрывающемся действе. В принципе такую трактовку можно углубить, детальнее проработав, видимо, неслучайно возникшую у Рассадина ассоциацию с «Медным всадником». В смысловой структуре обоих этих произведений вычленяется ценностное ядро, вокруг которого концентрируется изображаемый мир. В одном случае – это благословенный небом творческий дар Моцарта, а в другом – государственный гений Петра и его дело. И вот в каждом из случаев этому общезначимому ценностному началу противостоит начало трагедийное, стремящееся взорвать этот мир вместе с собой, – ибо усматривает в его ценностных иерархиях «отсутствие правды на земле и выше», «насмешку неба над землей», попрание претензий человеческой монады на счастье. При этом ценностное начало открывается читателю лишь в своих объективных проявлениях – каковы твердыни Петербурга, райские песни Моцарта и даже его провидческие реплики, поражающие Сальери, – тогда как начало трагедийное эксплицируется непосредственно в своих чаяниях, резонах, в своем восстании. В результате, если бы мы даже могли встать на позицию Всадника – гонителя Евгения, условно реконструировав его в меру своего понимания ценностей, двигавших Петром, эта позиция в своей охранительной миродержавности окажется нетрагической, стоящей над трагедией Евгения. И точно также мученичество Моцарта-Авеля, возвращающегося на небо незапятнанного херувима, причастного идеальному миропорядку, оказывается выше трагедии, выпадающей Сальери, на которого падают обломки взорванного им мира. Отождествлять себя при восприятии этой пьесы с Моцартом – значит полагать себя праведным страдальцем, против воли захваченным…

…Правда, имеется несколько интересных апокрифических попыток прочесть пушкинскую трагедию, выдвинув в центр фигуру Моцарта трагического и интерпретируя его поведение во второй сцене не как пассивное реагирование на действия Сальери, но как выражение трагической динамики души самого Моцарта. Одна из этих версий принадлежит В.Рецептеру, творящему образ Моцарта, терзаемого болезненными, разрушающими его душу подозрениями в адрес Сальери, но избывающего их за дружеским пиром, где душевное очищение соединяется с вкушением яда, а восстановление душевной чистоты с отходом из жизни . Надо отметить, что версия Рецептера близка той, что в свое время предложил С.Булгаков, у которого Моцарт неявно, в подсознании, ведая о сбывающемся замысле Сальери, пьет чашу, принося себя в жертву во имя веры в музыку и дружбу . Эта линия, доведенная до фарса в бравурном эссе Ф.Искандера, где «настоящий Моцарт» дает мерзавцу Сальери отравить себя и услаждая и его музыкой, дабы пробудить в нем совесть.

Еще более парадоксальная версия была предложена Ю.Н. Чумаковым . Он положил в ее основу проницательно выделенный им во втором акте отрезок текста, когда на самом деле действия, разворачивающегося в связи с репликой, мы не видим – ни из пушкинских ремарок, ни из комментария Сальери – и лишь достраиваем, исходя из своих представлений о том, как оно должно бы развиваться. По Чумакову, душевный кризис Моцарта, его влечение к смерти провоцирует Сальери на его преступную идею. В решающий момент, когда Моцарт, зная «неявным знанием» о готовящемся (перекличка с идеей С.Булгакова), бросает Сальери вызов словами о несовместимости гения и злодейства, причем сам Сальери причисляется к недоступным злодейству гениям, – тот, в ответ, бросив нечто, в стакан, предлагает Моцарту выпить, как бы в удостоверение веры в правду своих слов. Отравление Моцарта реконструируется Чумаковым как поединок, схватка двух демонов, в глубине которой однако – самоуничтожение Моцарта, вовлекающего Сальери в свою катастрофу. В апокрифическом варианте Чумакова мастерски подмечена неопределенность в понимании сцены, обычно снимаемая априорными предположениями читателя, а на сцене неизменно разрешаемая волей режиссера, диктующего зрителю свое решение. Кажется лишь кино могло бы восстановить эту неопределенность письменного текста, поместив в кадр вид из окна или некую постороннюю часть интерьера так, чтобы голоса звучали из-за кадра, оставляя лишь догадываться о совершающемся.

Собственно, в упоминавшемся фильме М. Формана мы имеем варианты на ту же тему моцартовского саморазрушения в жару болезни, работы и терзающих композитора детских комплексов, саморазрушения лишь катализируемого игрой Сальери (он же Черный человек).

Таким образом, наряду с обычным прочтением «Моцарта и Сальери», где трагедия зависти разрушает ценностное ядро мира, а трагический Сальери восстает против Моцарта – любимца неба, приходя к психической и моральной самоликвидации, мы можем говорить об опытах альтернативного прочтения, когда сам Моцарт несет в себе механизмы своего саморазрушения и житейской катастрофы. Можно сказать, что при этом из пушкинской трагедии как бы вторично восстанавливаются черты исторического Моцарта последних месяцев, бредившего, будто бы он сочиняет по наущению неотступного призрака реквием себе самому, заказанный к тому же никем иным как таинственным отравителем. Ясно, что метафора «Моцарта и Сальери в одном лице» обретает прямой смысл применительно к такому Моцарту – Моцарту истории, Моцарту «апокрифических» чтений пушкинской трагедии. Таким образом, обычная герменевтическая гипотеза есениноведов, исходящих из гипотетического отождествления Поэта в «Черном человеке» с Моцартом, допустима лишь в том случае, если мы предположим для Есенина «остраненное» восприятие пушкинской трагедии, аналогичное трактовке Чумакова или Рецептера, восприятие, при котором объективно доминирующая тема мук и крушения Сальери уходит на второй план, а в центре оказывается саморазрушение Моцарта. Такое решение не исключено, но очень проблематично, все время оставляя возможность для вопроса, нельзя ли объяснить генезис есенинского сюжета предположив для него в качестве внутренней формы менее маркированное, традиционное восприятие пушкинской трагедии как трагедии Сальери по преимуществу.

В этом смысле главный вопрос состоит в наличии или отсутствии для реконструкции тех структур сознания Есенина, на которые мог в первую очередь лечь семантический комплекс «Моцарта и Сальери». И здесь очень ценно воспоминание Асеева о беседе , которую он имел недели за две до смерти того и которая завершилась чтением «Черного человека». А перед этим, по Асееву, Есенин «хрипел… страшным шопотом, сияя синими глазами. “Ты думаешь, я не мастер? Да? Ты думаешь это легко всю эту ерунду писать? ... Ну так я тебе скажу: иначе нельзя! Иначе никто тебя знать не будет. Нужно пуд навоза на фунт помола. Вот что нужно...” Из-за смятого лица его проступали черты упорной и тяжелой воли, воли обрекшей себя на гибель, ради выполнения своих планов, от которых он уже не мог отступить даже если бы захотел» .

Асеев проницательно ухватил связь этого диалога с конфликтом читавшегося следом «Черного человека», особенно со словами о счастье как «ловкости ума и рук» и об изломанных и лживых жестах, хотя произвольно перевел эту тему в план осуждения якобы эпигонской и спекулятивной поэтической техники Есенина. Между тем, хорошо видно, как в этом монологе высокому мастерству, не обременяющему себя погоней за житейским успехом, противопоставляется трудоемкое корпение над ерундой, обеспечивающей признание и славу. Эта оппозиция, столь значимая для сознания Есенина в пору окончания и частых читок черного человека, может рассматриваться как переформулировка и снижение фундаментальной оппозиции «Моцарта и Сальери»: «слава и вершины искусства, обретенные даром, Божией милостью, свободным полетом гения» против «успеха, достигаемого мучительным совершенствованием и потом ремесленным набиванием руки». Сдвиг очевиден: у Есенина «гений» подменяется «мастерством», а на месте техники, приносящей славу, ставится специфическая техника добывания славы. Однако при всем при том основной конфликт пушкинской трагедии оказывается переводом на язык противопоставления, будоражащего мысль Есенина: Моцарт оказывается высоким, незапятнанным житейской корыстью Мастером, а Сальери – «техником успеха», кладущим «пуд навоза на фунт помола». Потому и место самого Есенина как оно определяется в «Черном человеке», практически совпадает с местом Сальери: трудами возвысившийся композитор «с глухою славой» и поэт «хоть с небольшой, но ухватистой силою» оказываются рядом.

Более того, можно говорить о перекличке, хотя и характерным для Есенина снижением тех терминов, в которых Пушкин и Есенин описывают карьеру своих трагических героев. Родившийся с «любовью к искусству», рыдавший ребенком при звуках органа Сальери «перстам придал послушную, сухую беглость», «звуки умертвив, музыку… разъял как труп», «поверил алгеброй… гармонию». Поэт у Есенина утверждает, будто «счастье… есть ловкость ума и рук», что Асеев верно связал с искусством поэтического «жеста», покоряющего публику (некий «мальчик в простой крестьянской семье, желтоволосый с голубыми глазами»). «Послушная сухая беглость перстов» трансформируется в «ловкость рук», а «поверка алгеброй гармонии» – в «ловкость ума». При этом место тяги к совершенству подменяется темой успеха, как частное проявление идеи самореализации.

Любопытные результаты дает сопоставление моделей мира «Моцарта и Сальери» и «Черного человека». В «Моцарте и Сальери» союз, связывающий Моцарта и Сальери, «Двух сыновей гармонии», по мысли Моцарта, образец сообщества «избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов », противополагается миру иных, «заботящихся о нуждах низкой жизни», тех, кто и для Сальери, «тупая, бессмысленная толпа», создающая сказки о творцах. Однако когда эти двое дружески пируют, с ними «сам-третей» сидит черная тень – возникающее в сознании одного из них предчувствие преступления, на которое готов другой. За столом их как бы не двое, но и не трое.

Рассказ же в «Черном человеке» строится как обращение к некоему неведомому, находящемуся вдали другу. Однако поскольку повествование идет в настоящем времени, как бы непосредственно отражая «здесь и сейчас» ночные встречи с черным пришельцем, дискурс делает отброшенного в неизвестную даль друга непосредственным свидетелем, третьим, скрыто присутствующим при страшных беседах. Кстати, пришелец появляется в ночь, когда поэт «ни гостя, ни друга не ждет». Тем самым, он не только квази-гость – «скверный гость», но и заполнитель пустоты, возникающий в отсутствие друга. Если в «Моцарте и Сальери» его присутствие создавало странную ситуацию – не двое и не трое, то в беседах он странно адресуется к хозяину не во втором и не в третьем лице, а с постоянными перескоками со второго лица на третье («Слушай, слушай…», «И ты будешь читать свою дохлую томную лирику», но тут же «Этот человек проживал в стране / Самых отвратительных громил и шарлатанов…» «Был человек тот авантюрист» и т.д.). Аномальность беседы, когда герой оказывается одновременно объектом обращения и объектом рассказа присутствующим и отсутствующим, так что в беседах участвуют «и не один и не двое», вызывает у Поэта протест, желание изгнать «гостя» в мир «других», которые охотно будут слушать то, что он «читает и рассказывает». Мир «Черного человека» – это тот же мир «Моцарта и Сальери», если допустить, что из двух друзей один перестает реально присутствовать на сцене, становясь для другого «вечным Ты», постоянным свидетелем, к которому оставшийся обращается в отчаянных монологах, оказавшись наедине с материализующейся же тенью, твердящей о его преступлении. Короче, мир «Черного человека» – это мир «Моцарта и Сальери», взорванный уходом одного из друзей.

Тема «воровства» как главного греха поэта, о котором напоминает ему взгляд черного человека, может быть объяснена именно с учетом информационного поля пушкинской трагедии. В драматической истории кончины идущие от самого композитора подозрения на отравление переплелись с таинственной историей заказа на «Реквием» и попыткой присвоения его заказчиком. Позднее, когда заказчик был идентифицирован с Ф. Вальзеком цу Шуппахом, исполнявшим «Реквием» Моцарта под своей фамилией, темы «убийства» и «плагиата» окончательно переплелись, дублируя друг друга в мифологеме «гибели Моцарта», как уже отмечалось, с постоянными рецидивами соединения убийцы и заказчика-плагиатора. Надо отметить, что в цикле «Маленьких трагедий» «Моцарт и Сальери» по многим чертам связывается в одну «октябрьскую дилогию» со «Скупым рыцарем», где ассоциативное тождество понятий «убить» и «обокрасть» подчеркнуто выделено в сбоях и перескоках клеветнического заявления старого Барона перед Герцогом. В годы, когда Есенин работал над «Черным человеком», - с 1923 по 1925 г. – под влиянием «Моцарта и Сальери» на русском вышел перевод популярной биографии Моцарта Э. Праута, где на одних и тех же страницах излагалась история присвоения «Реквиема» и рассказ о предсмертных муках Моцарта, убежденного в своем отравлении и в том, что этот «Реквием» предназначен для него . Обвинение в краже, которое герой поэмы прочитывает в глазах черного гостя в первую ночь, чтобы во вторую признать в нем своего двойника, отражает не только присущее «сальерианскому мифу» склеивание Сальери с Черным человеком, но характерное для того же мифа соединение понятий «смерти, убийство» и «кражи (плагиата)». Все это позволяет видеть в «Черном человеке» осмысление Есениным своей ситуации через ситуацию пушкинской трагедии – положение Сальери после убийства Моцарта. Истинно так.

С этой точки зрения интересно сравнить смысловую структуру «Черного человека» с произведением на тему «преступления Сальери», создававшимся с учетом пушкинской трагедии – романом Д. Вэйса «Убийство Моцарта» – в частности, сценой в нем, изображающей Сальери в психиатрической больнице . Сальери Вэйса в своем сознании сливается с Моцартом, играя его музыку как свою собственную и, рассказывая о своей жизни, годом смерти упорно называет 1791 – дату кончины Моцарта . В то же время ему все время слышится голос подступающего к нему и обвиняющего в убийстве Моцарта, и одновременно его уличает собственное старческое отражение в зеркале. Сальери кидается разбить зеркало, но, страшась оборвать звучащую в ушах музыку Моцарта, хватается за стекло, повторяя отражению: «Убийца! Убийца!» Художественные достоинства романа Вэйса дискуссионны, но показательна сама идея соединить слияние его с покойным Моцартом, напряженный диалог Моцарта с Сальери в одном мозгу, с противостоянием Сальери обличающему двойнику в Зазеркалье и попыткой избавиться от двойника, разбив зеркало. Симптоматично, что у Вэйса сцена приурочивается к самому кануну смерти Сальери.

По своей морфологии такое воплощение судьбы Сальери после смерти Моцарта идентично смысловой структуре «Черного человека» с одной оговоркой: если у Вэйса Сальери пугают одновременно голос Моцарта и собственное безмолвное отражение, то в поэме двойником Поэта в ночном зеркале оказывается Черный человек, персонаж, соединяющий, по пушкинской Трагедии, глубины сознания Моцарта и Сальери – страшное отображение замысла Сальери, восставшее из глубины психики Моцарта. Пресловутая монологичность «Моцарта и Сальери» со сложнейшей системой внутренней рефлексии, действие протекает как бы в монодраме сознания Сальери, где однако отражается загадочный образ Моцарта, ведающего замысел Сальери, претворенный в образ Черного человека – превращает структуру пьесы как бы в вершину отражающихся друг в другу в сознании зеркал, в которые глядится Сальери, чтобы вдали увидеть вместо лица образ Черного человека.

В предсмертных галлюцинациях Моцарта отравление слилось с темой реквиема по самому себе, комплекс тридцать лет спустя опрокинувшийся в сознание Сальери, в мыслях о самоубийстве подражавшего Моцарту создавать реквием, который должен был исполняться после кончины автора ради успокоения его души. Тема Реквиема по живому, заказанным черным гостем, вторит в «Черном человеке» мотив заупокойного чтения по живому, напоминая о страшном «воровстве».

Или же это положение, где для Моцарта «друг Сальери» распадается на архетипы далекого «друга-свидетеля» и клеветника, сливающегося со страшной тенью, материализующего эту тень, бросающего Моцарту обвинение в «воровстве» – «дара, удачи, славы ».

Ситуации Моцарта и Сальери смыкаются до глубинной неразличимости в ситуации «Черного человека».

Анализируя этот текст, мы оказываемся уже по ту сторону истории, но в равной мере и по ту сторону «моцартовского» мифа. Финал этой истории можно пересказать лишь метафорами, ибо он происходит в царстве небесном, где времени не существует. Быть может, следовало бы сказать, что Аврелиан беседовал с Богом и что Бог так мало интересуется религиозными спорами, что принял его за Иоанна Паннонского. Однако это содержало бы намек на возможность путаницы в божественном разуме. Вернее будет сказать по-иному: в раю Аврелиан узнал, что для непостижимого божества он и Иоанн Паннонский (ортодокс и еретик, ненавидящий и ненавидимый, обвинитель и жертва) были одной и той же личностью.

Даже не слишком сведущие в музыке люди знают, кто такой Вольфганг Амадей Моцарт и, хоть краем уха, да слышали таинственную историю о том, что знаменитый «Реквием» композитор написал, якобы, для своих собственных похорон.

Это, действительно, последнее произведение великого Моцарта, оно завершает его творческий путь. И, может быть, поэтому вокруг него и возник некий ореол тайны, окутывающий саму историю создания траурной мессы. А ведь ничто так не привлекает внимание широкой публики, как тайны…

Легенды

В июле 1791 года, последнего в жизни композитора, на пороге его дома появился загадочный человек в сером плаще, пожелавший остаться неизвестным. Гость заказал Моцарту реквием, уплатил солидный задаток, а срок исполнения заказа оставил на усмотрение автора. С этого самого момента здоровье композитора стало резко ухудшаться, а странный заказчик, якобы, регулярно являлся Моцарту в видениях буквально до самой смерти: «Мне день и ночь не дает покоя мой Черный человек». Красивая легенда о том, что таинственный незнакомец заказал Моцарту заупокойную мессу по нему самому, и Моцарт об этом знал, быстро стала популярной. Кстати, на ее распространение в немалой степени повлияла жена Моцарта, Констанца, утверждавшая, что Вольфганг перед своей кончиной как-то обмолвился, что пишет Реквием для себя.

Загадочная смерть композитора, визит таинственного заказчика, мрачное очарование самого Реквиема и то, что по сути это музыка, написанная для отпевания, вызвали к жизни еще одно странное поверье. Оно гласит, что нельзя слишком часто слушать Реквием, иначе слушателя настигнет безвременная смерть. Возникло оно, скорее всего, значительно позднее и никаких оснований под собой, конечно, не имеет. А вот с «черным человеком» все немного сложнее. Он на самом деле существовал!

Факты и только факты

Так что же произошло на самом деле? Неужели к Моцарту прибыл некий посланник потустороннего мира, обладающий знаниями о сроках жизни и смерти? Или это коварный отравитель Сальери, совершив свое черное дело, решил оказать на больного композитора еще и психологическое воздействие?

Все гораздо проще. «Человек в черном», являвшийся Моцарту в кошмарах, был управляющим графа Франца фон Вальзегга. Известна даже фамилия «таинственного посланца» — Лойтгеб. Граф недавно потерял жену и у него возникла вполне естественная для того времени идея посвятить этому событию заупокойную мессу. Заказ делался втайне потому, что у графа была интересная слабость: он любил сам исполнять произведения, которые ему писали талантливые композиторы. При этом авторство музыки граф без зазрения совести присваивал. Есть основания предполагать, что Моцарт знал об этом, но заказ все же взял, поскольку в деньгах нуждался на этот момент отчаянно. Так что тайна соблюдалась обоюдно – великий Моцарт не хотел портить свою репутацию – не по рангу ему было звание «музыкального негра».

За работу композитор принялся далеко не сразу – нужно было закончить оперы «Волшебная флейта» и «Милосердие Тита». Только после них была начата работа над последним заказом. И все это – за несколько месяцев перед смертью. Кстати, утверждение некоторых биографов о том, что Моцарт работал над реквиемом не покладая рук, и не закончил работу только из-за скоропостижной смерти, не совсем соответствует истине. Судя по письмам к друзьям и знакомым, вплоть до ноября 1791 года он чувствовал себя отлично. Получив заказ в июле, композитор находит время для написания не только опер, но и для концерта для кларнета, «Маленькой масонской кантаты», для регулярного посещения представлений «Волшебной флейты» и даже для… игры на бильярде.

Но факт остается фактом — реквием Моцарт дописать не успел. Измученный непонятными недомоганиями, он знал, что умирает и пытался завершить свое последнее произведение. Но из двенадцати задуманных композитором номеров, написанными оказались только девять. Многое – с сокращениями или в черновиках. Завершил написание мессы ученик Моцарта Зюссмайр. Кстати, существует интересная версия, что Реквием под видом некоего безымянного опуса был написан Моцартом задолго до заказа, но не был представлен широкой публике. После получения заказа композитору оставалось только достать партитуры и внести в них кое-какие изменения. Но скорее всего, это еще одна легенда…

Черный человек Моцарта — понятие тоже из разряда мистических: никто его не видел, кроме самого музыканта. И потому в вопросе, кто это или что — мистика или болезненные фантазии воспалённого ума, можно сегодня лишь рассуждать, причём с одинаковой степени достоверности в любую сторону: у сторонников той и другой версии немало аргументов и доказательств. Одно вне сомнений — это светлая жизнерадостная музыка композитора….

Однажды вечером к Моцарту явился незнакомец, одетый в тёмные одежды, и сказал, что желает сделать музыкальный заказ. Состоятельные вельможи и даже короли часто обращались к известным музыкантам с предложением сочинить музыку для их собственного оркестра, капеллы, домашнего или придворного театра... Удивило Моцарта то, что неизвестный не назвал ни своё имя, ни имени заказчика, а также ещё в том, что заказ был не совсем обычный. Незнакомец заказал траурную музыку, в то время как Моцарт слыл на весь мир своими жизнелюбивыми, искрящимися светом и радостью сочинениями. "Чёрный человек" безмолвно отсчитал крупную сумму, которую растерянный Моцарт запросил в качестве задатка, и удалился.

Это событие взбудоражило музыканта. Вот как писал Моцарт в письме к своему другу:

«В моей голове хаос, лишь с трудом собираюсь с мыслями. Образ незнакомца не хочет исчезнуть с глаз моих. Я беспрерывно вижу его. Он просит, он настаивает, он требует работы. Чувствую — мое состояние подсказывает — мой час пробил. Конец придет прежде, чем я смогу полностью проявить свой талант. А как прекрасна была жизнь! Но никому не дано изменить предначертанного судьбой, измерить дни своей жизни»...

А между тем, тайна «черного человека», доставившего столько волнений великому композитору, раскрывалась просто. Оказывается, к Моцарту в тот злопамятный вечер приходил всего-навсего слуга графа Вальзегг Штуппах. Этот богатый господин был большим меломаном и буквально жаждал прославиться как сочинитель. Он и раньше покупал у разных композиторов небольшие произведения и, собственноручно переписывая их, выдавал за свои собственные. У графа случилось горе: умерла жена, и, потрясённый несчастьем, он решил увековечить её память реквиемом «собственного сочинения», для чего и заказал реквием втайне.

Заплатив деньги, граф полагал, что теперь сочинение Моцарта станет его собственностью. Однако смерть композитора испортила его планы. Моцарт задумал в "Реквиеме" 12 частей, но не закончил и седьмую часть "Лакримозу" — печальную, слезливую, как она звучит в переводе. Закончил "Реквием" после смерти своего учителя Зюсмайер, и несостоявшаяся мистификация потянула за собой другую — об отравлении Моцарта.

Слухи эти росли как снежный ком. Многие ссылались даже на признания самого Сальери. Вот как об этом факте писали газеты. «Антонио Сальери, первый капельмейстер Императорского двора, признался в том, что отравил Моцарта». Или другая газета: «После исповеди и признания священнику разум Сальери помутился, и он пытался перерезать себе горло»… Понятно, что письменного признания Сальери, которое, якобы, хранилась в венском церковном архиве, так и не нашлась. Но с другой стороны, свидетельство о смерти Моцарта не содержало диагноза заболевания, анатомическое вскрытие не производилось, смерть композитора была окружена странностями, и вопрос об отравлении надолго повис в воздухе — так было ли оно на самом деле или нет?

Вот рассказ Констанции, жены Моцарта о том ужине, на котором, якобы, и произошло отравление. «Сальери приготовил ужин сам, но почти ни к одному блюду не прикоснулся, а только уговаривал Моцарта всего отведать. Сразу по возвращению домой Вольфгангу стало плохо: закружилась голова, началась рвота, рези в желудке, продолжавшиеся всю ночь. За завтраком началась опять рвота с потерей сознания». Моцарт, по словам его жены, и сам был убеждён в том, что его отравили… В любом случае, через три недели после этого ужина, когда за окном была полночь, Моцарт (так рассказывают очевидцы) «приподнялся, оглядел последним взглядом комнату, будто кого-то искал, повернулся лицом к стене и затих. На его постели лежал незаконченный "Реквием"…

http://saturdayjam.livejournal.com/