Меню
ГлавнаяПричёстки

Что такое бумажная архитектура блог идеи. Архив метки: Бумажная архитектура

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Бумажная архитектура

бумажный архитектура проектирование

Введение

3. Аркигрэм

Заключение

Введение

«Бумажная архитектура» -- теоретическая деятельность архитекторов, состоящая в проектировании архитектурных форм без цели их последующей материализации. Это архитектурные проекты, неосуществимые в реальности из-за своей технической сложности, стоимости, масштабности или цензурных соображений. Бумажная архитектура -- искусство утопии. Оно отражает безграничную фантазию автора, являясь опытным полем формальных исканий художественного стиля.

Есть и другое определение этого понятия - бумажная архитектура - ироничное название области изобразительного искусства, архитектурной графики, связанной с идеями архитектурных проектов, не выполняемых или заведомо невыполнимых в материале. "Отцом" этого вида искусства считается Джованни Баттиста Пиранези, венецианский архитектор, рисовальщик и гравер, работавший в середине XVIII в. в Риме. За свою жизнь он построил только одно здание (церковь), но зато создал огромные серии гравюр с изображениями римской, а также им придуманной небывалой архитектуры. Эти графические композиции столь ярко выражают идеи неоклассически-барочного романтического мышления, что создают особую художественную реальность. Ещё одним представителем данного явления является Этьен-Луи Булле. Он тоже мало что построил, но на бумаге создал более 100 проектов. Один из самых известных -- Кенотаф Ньютона, шар высотой в 150 метров, символизирующий то ли Вселенную, то ли Землю, то ли яблоко, благодаря которому был открыт закон всемирного тяготения.

Схожие функции в истории искусства исполняют композиции художников-орналекталистов. Отражая свободную, ничем не ограниченную "бумажную фантазию" автора, они являются опытным полем формальных исканий того или иного исторического художественного стиля. Наиболее известный период «бумажной архитектуры» -- Франция эпохи барокко и классицизма, а также Россия 80-ых годов XX века. Утопические социальные идеи эпохи Просвещения во Франции второй половины XVIII в. нашли отражение в творчестве мегаломанов (от греч. megas - большой и mania - страсть) - архитекторов, представлявших на ежегодные конкурсы Парижской Академии архитектуры заведомо невыполнимые проекты гигантских общественных сооружений. Исполнить проекты Э.-Л. Булле, К.-Н. Леду и других мегаломанов не позволяли условия того времени, но своими новаторскими идеями эти композиции оказали значительное влияние на развитие архитектуры, в том числе на формирование стиля Александровского классицизма в Петербурге начала XIX в. Немецкие архитекторы-экспрессионисты начала XX в.-Б. Таут, Э. Мендельсон - создавали на бумаге стремительные эскизы, динамичные композиции, будоражившие воображение других, менее отчаянных архитекторов. Русские авангардисты: И. Леонидов, Э. Лисицкий, Н. Ладовский, Л. Веснин, К. Мельников, В. Кринский, М. Гинзбург, Я. Чернихов стремились на бумаге угадать будущее архитектуры. В середине XX в. возникло течение под названием "футурологическое проектирование". Его представители создавали на бумаге утопические проекты городов будущего, стремясь парадоксальными, фантастическими идеями вывести архитектурное проектирование из тупика функционализма и стандартного прагматического мышления. А в 1970-х гг. поколение молодых советских архитекторов открыло жанр "ироничной архитектуры". В условиях тоталитарного государства, получившие хорошую академическую подготовку и не находившие применения своим способностям, зодчие, рисовали абсурдные композиции в духе официального "социалистического реализма", доводя идеи коммунистического пафоса, гигантомании до гротеска. Они откровенно потешались над искренним стремлением своих предшественников осчастливить человечество "грандиозными проектами счастливого завтра".

1. История возникновения бумажной архитектуры в России

Изначально по отношению к советскому авангарду термин стал употребляться унизительно: с конца 20-х годов утопические бумажные проекты подвергались осуждению, в том числе за «отрыв от реальности». Такое значение закрепилось: «бумажной архитектурой» называли невыполнимые и потому не очень осмысленные проекты.

Совсем другой смысл словосочетание приобрело в начале 80-х годов. Тогда выпускники Московского архитектурного института нашли способ отправлять свои проекты на международные конкурсы архитектурных идей и стали выигрывать на них призы (в общей сложности получили больше 50 наград). Возникла неформальная группа молодых архитекторов, около 50 человек, которые в любом случае не имели никакой возможности воплощать свои идеи в жизнь, так что принялись создавать проекты изначально утопические и абсолютно свободные. Одним из активных участников движения был член клуба «Сноб» Юрий Аввакумов, который стал собирать бумажные работы. В 1984 году в редакции журнала «Юность» состоялась выставка его коллекции, которую Юрий Аввакумов так и назвал -- «Бумажная архитектура». Это название закрепилось за новым направлением, оформившимся в самостоятельный жанр архитектурного концептуализма. Активное участие бумажников в конкурсах закончилось к 1987-88 годам, зато их выставки шли во многих городах мира. Сегодня альтернативные проекты молодых архитекторов стали классикой. Основоположниками являлись Александр Бродский, Илья Уткин, Михаил Белов и Максим Харитонов. Началось все в 1982 году, когда московские архитекторы Михаил Белов и Максим Харитонов получили первую премию на международном конкурсе «Дом-экспонат на территории музея 20-ого века», который организовал японский журнал «Japan architect». В 1982--88 годах их работы были отмечены рядом престижных международных премий. Направление появилось вместе с подъёмом свободомыслия в СССР, когда к концу XX века коммунистический режим стал ослабевать. Бродский и Уткин в 1975 году (3-й курс) стали совместно работать над созданием стенгазеты, в которой изобразили какие-то глупости в стиле Брейгеля или Босха. Позже они сработались и без натуги делали задания всех конкурсов с конца 1970-х годов до начала 1990-х в стиле стенгазеты. К каждому заданию они вырабатывали сто вариантов. Они не старались систематизировать свой труд или описать определенную манеру -- это задача других. Авторы знали, что их проекты не будут реализованы, поэтому стремились сделать их красивыми графически. По мнению Ильи Валентиновича, их деятельность можно разбить на детский период, период конкурсов, потом японских конкурсов, выставочный. Вдохновением для «бумажников» служили и античные образцы. Илья Уткин признался, что им также нравились Роб Крие, и Леон Крие.

Термин «бумажная архитектура» ввел в употребление Юрий Аввакумов. Сам Илья Уткин считает, что это не особенный период в истории архитектуры, а естественное движение природы. Ничего нового с 20-х годов века изобретено не было, однако Аввакумов смог собрать все рисунки вместе, и стал организатором выставок в Москве, Волгограде, Любляне, Париже, Милане, Франкфурте, Антверпене, Кельне, Брюсселе, Цюрихе, Кембридже, Остине, Новом Орлеане, Амхерсте. В 2000 году России было нечего представить на Венецианской биеннале, выставлены были «бумажные» работы Ильи Уткина с названием «Руины рая». Неожиданно жюри присудило специальный приз «За выдающееся участие в экспозиции российского павильона и яркое выражение образности покинутых руин Утопии» (это первый случай, когда русский архитектор получил премию на Биеннале). Получилось, что, думая о будущем, автор представил идеи прошлого. Ещё одним примером бумажной архитектуры являются графические циклы Якова Георгиевича Чернихова. Непревзойдённые графические работы мастера, исполненные романтики, экспрессии и пафоса технического века были представлены широкой публике на выставке «2222 архитектурные фантазии», которая открылась в Ленинграде в 1933 г. Графика Чернихова, особенно его работы 1920-х--1930-х гг. повлияли на развитие современной архитектуры в XX веке. Многие знаменитые современные архитекторы открыто называют его своим вдохновителем и заочным учителем. Графика Чернихова 1920-х--1930-х гг. -- советская параллель европейскому экспрессионизму. Наряду с такими мастерами как Клод-Никола Леду, Джованни Баттиста Пиранези, Антонио Сант"Элиа, Яков Георгиевич Чернихов считается крупнейшим представителем жанра архитектурной фантазии.

2. Зарубежные представители бумажной архитектуры

Сперва хотелось бы вернуться к основателю рассматриваемого нами архитектурного направления - Джованни Баттиста Пиранези. Он родился 4 октября 1720 г. в Мольяно-Венето (близ города Тревизо), в семье каменотёса. В юности Пиранези работал в мастерской отца, которая выполняла заказы архитектора Д. Росси. Обучался архитектуре у своего дяди, архитектора и инженера Маттео Луккези, а также у архитектора Дж.А. Скальфаротто. Изучал приемы живописцев-перспективистов, брал уроки гравюры и перспективной живописи у Карло Дзукки, известного гравера, автора трактата по оптике и перспективе; самостоятельно изучал трактаты по архитектуре, читал произведения античных авторов. Пиранези самостоятельно совершенствовался в рисунке и гравюре, работал в палаццо ди Венеция, резиденции венецианского посла в Риме. В мастерской Джузеппе Вази молодой Пиранези обучался искусству гравюры на металле. С 1743 по 1747 г. жил по большей части в Венеции, где в числе прочего работал вместе с Джованни Баттиста Тьеполо. Пиранези сочетал в гравюрах реально существующие памятники и свои воображаемые реконструкции (Фантазия руин со статуей Минервы в центре; титул издания; Вид Пантеона Агриппы, Интерьер виллы Мецената, Руины галереи скульптуры на вилле Адриана в Тиволи). В 1743 г. Пиранези опубликовал в Риме свою первую серию гравюр. Большим успехом пользовалась серия из шестнадцати листов «Фантазии на темы тюрем» (1761). Слово «фантазии» тут не случайно: в этих работах Пиранези отдал дань воображаемой, архитектуре. В своих гравюрах он воображал и показывал фантастические, невозможные для реального воплощения архитектурные конструкции.

В 1757 архитектор стал членом лондонского Королевского общества антиквариев. В 1761 Пиранези был принят в члены Академии Св. Луки; в 1767 получил от папы Климента XIII Реццонико титул "cavagliere".Мысль о том, что без разнообразия архитектура будет сведена к ремеслу, Пиранези выразил в своих последующих работах -- декоре Английского кафе (1760-е) на площади Испании в Риме, где ввел элементы египетского искусства, и в серии гравюр. У Дж. Б. Пиранези было свое видение роли памятника архитектуры. Как мастер века Просвещения он мыслил его в историческом контексте, динамично, в духе венецианского каприччо любил сочетать различные временные пласты жизни зодчества Вечного города. Мысль о том, что новый стиль рождается из архитектурных стилей прошлого, о важности разнообразия и фантазии в зодчестве, о том, что архитектурное наследие со временем получает новую оценку, Пиранези выразил, построив церковь Санта Мария дель Приорато (1764--1766) в Риме на Авентинском холме.

Слова Дж.Б. Пиранези из «Parere su l"architettura»: "Они презирают мою новизну, я -- их боязливость" -- могли бы стать девизом творчества этого выдающегося мастера века Просвещения в Италии. Его искусство оказало значительное влияние на многих архитекторов. Утопические подходы характерны для неоклассически-барочного романтического мышления. В истории искусства схожие функции исполняют композиции художников-орнаменталистов. Отражая свободную, ничем не ограниченную "бумажную фантазию" автора, они являются опытным полем формальных исканий того или иного исторического художественного стиля. Утопические социальные идеи эпохи Просвещения во Франции второй половины XVIII в. нашли отражение в творчестве мегаломанов (от греч. megas -- "большой" и mania -- "страсть"), архитекторов, представлявших на ежегодные конкурсы Парижской Академии архитектуры заведомо невыполнимые проекты гигантских общественных сооружений. Исполнить проекты Э.-Л. Булле, К.-Н. Леду и других мегаломанов не позволяли условия того времени. Луи Булле (фр. Etienne-Louis Boullee, (12 февраля 1728, Париж -- 4 февраля 1799, Париж) -- французский архитектор-неоклассицист, работы которого оказали значительное влияние на современных архитекторов и оказывают влияние по сей день. Родился в Париже. Учился у Жака-Франсуа Блонделя, Жермена Бофре и Жана-Лорана Леже. Он был избран в Королевскую академию архитектуры в 1762 году и стал главным архитектором при Фридрихе II (по преимуществу почетное звание). Он спроектировал некоторое количество частных домов с 1762 по 1778 годы; большая часть из них до настоящего времени не сохранилась. Среди сохранившихся работ необходимо отметить Hotel Alexandre и Hotel de Brunoy, оба в Париже. Вместе с Клодом-Николя Леду он был одной из наиболее влиятельных фигур французской неклассической архитектуры. Наиболее ярко Булле проявил себя в качестве преподавателя и теоретика Национальной школы мостов и дорог (Ecole Nationale des Ponts et Chaussees) между 1778 и 1788 годами, придумав свой особенный абстрактный геометрический стиль, источником вдохновения для которого послужили классические формы. Характерной чертой его работ был отказ от всей ненужной декоративности, значительное увеличение масштабов геометрических форм и повторение элементов, например, бесчисленные ряды колонн. Булле был сторонником идеи, что архитектура должна выражать свое назначение. Это учение его критики назвали architecture parlante («говорящая архитектура»); оно было неотъемлемым элементом архитектурной школы «Бозар» во второй половине XIX века. Наиболее яркий пример его стиля -- проект кенотафа для английского ученого Исаака Ньютона, в форме сферы 150-метровой высоты, вделанной в круглый фундамент с кипарисами наверху. Идеи Булле оказали заметное влияние на современников, не в последнюю очередь благодаря его роли в обучении других выдающихся архитекторов: Франсуа Шальгрена, Александра Броньяра, Жана-Николя-Луи Дюрана. Некоторые его работы увидели свет только в XX веке; его книга Architecture, essai sur l"art («Архитектура, очерк об искусстве»), отстаивающая идеи чувственного неоклассицизма, была опубликована только в 1953 году. Издание содержало его работы с 1778 по 1788 годы, в основном проекты общественных зданий совершенно непрактичных из-за большого размера. Его излюбленный прием противопоставления (смещение противоположных элементов проекта) и использование света и тени были в высшей степени новационными и продолжают оказывать влияние на архитекторов вплоть до сегодняшнего дня. Булле был открыт заново в XX веке; среди архитекторов, на которых он оказал влияние, -- Альдо Росси.

Один из наиболее известных проектов Булле - это Кенотаф Ньютона. Хотя проект так и не был реализован, эскиз сохранился в гравировке и имел широкое хождение в профессиональных кругах. Архитектор использовал для здания форму сферы. Очевидно, это должно было стать отсылкой к форме земного шара или любой другой планеты, ведь Кенотаф Ньютона был задуман как грандиозный планетарий. Другое возможное прочтение формы сферы - яблоко, упавшее на голову Ньютона. В светлое время суток отверстия в сфере кенотафа Ньютона образовывали карту звездного неба. В темное время суток посетители могли изучать гигантскую астролябию. Строение должно было поражать своими размерами, соперничая с самим небосводом. По проекту Булле, высота задания была 150 метров. Булле целиком посвятил себя «бумажной архитектуре», создав более ста проектов. Свои здания он называл «архитектурными телами». Булле использовал самые простые, геометрически правильные формы: сферу, конус, куб. Все они должны были освещаться таинственным светом и отбрасывать сильные тени. Его бесконечные гигантские колоннады просто невозможно было возвести. Крохотные человеческие фигурки, изображенные на рисунках Булле, лишь подчеркивают грандиозность замыслов архитектора, предназначенных «для вечности». Клод Николя-Леду был учеником Жака-Франсуа Блонделя. Он узнал свои первые успехи и начало известности, благодаря особенно удачному оформлению «военного кафе» в Париже. В 1773, он становится членом Королевской Академии Архитектуры. Клод-Николя Леду, полностью отождествил архитектуру с человеком, рассматривая архитектуру как воплощенные в камне социальные отношения. Говоря об архитектуре, Леду говорит о человеке, его душевных движениях, которые обусловливают архитектуру и сами являются производными от нее. Он сравнивает хрупкий ордер со складками женских одежд. Описание декора гармонично переходит в описание добродетелей вдохновительницы-музы, которая также украшает жизнь. Архитектура Леду - это люди и связи между ними.

Архитектор Леду использует визуальные метафоры - он изображает человеческий глаз, в котором отражен интерьер театра. Это символ взаимодействия социальной среды с архитектурным окружением. Немаловажно, что произведения Леду пронизывает символика франкмасонов. Они ставили перед собой задачу переустройства мира и создания живущего в нем нового человека. Для масонов и для архитектора Леду - Бог, генеральный Архитектор Вселенной. В последнее десятилетие жизни Леду практически не строил, сосредоточившись на разработке малопрактичных, визионерских замыслов «идеального города» в Шо (построенная солеварня в Арк-и-Сенан -- памятник Всемирного наследия). Планы Леду предусматривали оптимальное сочетание промышленной, административной и жилой застройки с целью «совершенствования общества». Многие наброски, являющиеся бумажной архитектурой, носят утопический, если не сказать сюрреалистический характер, -- дом садовника в виде правильной сферы и т.д.. Первый том его проектов вышел в печать в 1804 г., второй том был опубликован посмертно, в 1847 г. Проект кладбища города Шо - планетарная система, символ пути к совершенству через смерть. Леду уподобляет проектирование города Соли - созданию новой Вселенной. Королевская солеварня Арк-и-Сенан - единственный построенный элемент утопического города - является одним из существенных компонентов. Архитектор хотел сделать этот завод для производства соли сердцем своего города. В центре Солеварен находится дом директора, монументальный, впечатляющий, украшенный многочисленными колоннами, с часовней. С каждой стороны, в диаметре круга, два более строгих здания предназначены для эксплуатации соли, продолжая которые, находятся здесь самые маленькие дома приказчиков. Здания, предназначенные для служащих солеварни, организуются очень регулярно полукругом, в совершенной симметрии. В другой половине полукруга находятся проекты - неосуществленные мечты; здесь чертежи архитектора представляют Мэрию и казармы. На периферии этого города находятся частные дома и «утопические» памятники, посвященные благодетели, дом приятного общения «Ойкема», дом удовольствия или «Миротворчества» и «Храм памяти» ... и т. д. Именно благодаря этому городу-мечте, Клод-Николя Леду сравнивается с Руссо или с Фурье (Алэн Шеневез).

Леду являлся уникальной личностью - поэтому и архитектором одновременно, постигающим власть слова, и воспринимающим архитектуру как поэзию в камне. Своими новаторскими идеями композиции Э.-Л. Булле, К.-Н. Леду оказали значительное влияние на развитие архитектуры, в том числе на формирование стиля Александровского классицизма в Петербурге начала XIX в, для которого характерны простота и даже аскетизм. Наряду с постройками А. Воронихина - Горным институтом и Казанским собором (1801-1811), крупнейшими памятниками Александровского классицизма являются ансамбль стрелки Васильевского острова с зданием Биржи и ростральными колоннами по проекту Тома де Томона (1804-1816) и Главное Адмиралтейство А. Захарова (1806-1823). С возведением этих грандиозных ансамблей центр города получил законченный образ. Впервые в петербургской архитектуре возник ансамбль такого широкого пространственного звучания.

Именно император Александр в 1816 г. пригласил на русскую службу О. Монферрана, будущего строителя огромного Исаакиевского собора и Александровской колонны в Петербурге. Александру принадлежала идея возведения в Москве на Воробьевых горах храма-памятника Христу Спасителю в память об избавлении от наполеоновского нашествия, первоначально по проекту А. Витберга, построенного позднее К. Тоном. Характерная черта Александровского классицизма - определяющая роль французского влияния. Война с Наполеоном, вероятно, ничуть не повлияла на художественные пристрастия Александра. Работавший в Петербурге с 1799 г. Тома де Томон был представителем школы французского Неоклассицизма. На первых порах он беззастенчиво присваивал себе проекты зодчих Парижской Академии архитектуры, и выдавал их за свои, подделывая подписи. Именно таким образом родился проект знаменитого ансамбля Биржи. А. Захаров также получил архитектурное образование в Париже. Известно, что на обоих зодчих оказало влияние творчество К.-Н. Леду. Но уникальные градостроительные возможности, характер северного пейзажа, петербургский стиль и светлая атмосфера Александровского классицизма сделали свое дело. Если во Франции «естественное развитие классицизма было прервано холодной диктатурой Ампира» наполеоновского времени, то с наступлением «золотого века» Александра в «Петербурге,- как пишет И. Грабарь, продолжается дело, прерванное во Франции, и происходит дальнейшее развитие блестящих французских идей». Еще с 1779 г. в Петербурге начал работать палладианец Дж. Кваренги. В 1817 г. перед возведенным им зданием Конногвардейского манежа были установлены статуи Диоскуров П. Трискорни, по образцу античных, стоящих перед Квиринальским дворцом в Риме.

Немецкие архитекторы-экспрессионисты начала XX в. Б. Таут, Э. Мендельсон создавали на бумаге стремительные эскизы, динамичные композиции, будоражившие воображение других, менее отчаянных архитекторов. Эрих Мендельсон (или Мендельзон) (Erich Mendelsohn, 21 марта 1887, Алленштейн, Восточная Пруссия -- 15 сентября 1953, Сан-Франциско, США) -- немецкий архитектор еврейского происхождения, экспрессионист (в 1920-х гг.) и функционалист -- в более поздних работах. Он не поддерживал ни тех, кто выдвигал на первое место функцию, ни тех, кто ставил превыше всего острую выразительность. Во многих городах Германии -- Берлине, Штутгарте, Хемнице -- можно было встретить созданные им сооружения с характерными криволинейными контурами плана, горизонталями ленточных окон, выразительными контрастами фактуры материалов. Родился Эрих Мендельсон в г. Алленштейн в семье евреев-эмигрантов из Польши. Учился в Высшей технической школе в Мюнхене (1907-11 гг.) у Теодора Фишера. В 1911-44 гг. был близок к объединению модернистов «Синий всадник».

Вскоре Мендельзон побывал в Голландии, и здесь на него произвело впечатление творчество архитекторов-экспрессионистов. Творчество Мендельсона точно не укладывается ни в одно художественное направление последнего столетия. Исключением являются лишь его динамичные архитектурные наброски, выполненные им в годы первой мировой войны, и первые осуществленные проекты башни-обсерватории Эйнштейна в Потсдаме и шляпной фабрики в Люккенвальде, в островыразительных контурах которых, безусловно, присутствуют черты экспрессионизма. Архитектор видел основу формообразования в современной архитектуре в создании динамических композиций. «Функция плюс динамика -- вот лозунг», -- писал Мендельсон. Он говорил: «Нас не должно сбивать с пути, что мы пока еще не знаем открывающихся возможностей, это объясняется краткостью пройденного пути. То, что еще сегодня с огромным трудом пробивает себе дорогу, когда-нибудь станет предметом истории волнующих и бурных событий. Ведь речь идет о творчестве! Мы еще в самом начале пути, однако, уже созданы все возможности для движения вперед. Подлинно ценным станет только то, что будет вдохновляться предвидением».

3. Аркигрэм

Нельзя не упомянуть и о таком понятии, как аркигрэм. Это английская архитектурная группа, сформировавшаяся в 1960-х годах вокруг журнала «Аркигрэм» и оказавшая большое влияние на развитие постмодернистской архитектуры. Наиболее значимыми членами группы «Аркигрэм» были Питер Кук, Уорен Чок, Рон Херрон, Дэнис Кромптон, Майкл Уэиб и Дэвид Грин. Своими корнями их идеология восходит к необрутализму. Аркигрэмовцы утверждали, что главные свойства современной архитектуры -- текучесть, динамизм, ничем не сдерживаемая изменчивость. С одной стороны, это не противоречило концепциям модернизма, в которых утверждалось, что город должен воплощать свою эпоху, а каждая эпоха имеет своё лицо. Но с другой стороны, это уже не был проект «Лучезарного города», это были совершенно фантастические проекты: «шагающий город», «компьютер-сити», «плагин-сити». Для этих проектов была характерна игра в расширение языка архитектуры путём неожиданных комбинаций, их увлекало ниспровержение понятий и атмосфера мистификации. Сама атмосфера игры не характерна для модернизма, но является ключевой для постмодернизма.

Один из приверженцев идей «Аркигрэма» Седрик Прайс выдвинул концепцию «недетерминирующей архитектуры», последовательно отвергающей монументальность, образность, вообще стабильную форму и, наконец, саму архитектуру. На ее место он предлагает понятие «обслуживания», обеспечивающее абсолютную несвязанность, свободу поведения. Это не что иное, как доведение до абсурда представления модернизма об архитектуре как о функции, через характерную для последующего этапа постмодернизма иронию (в 70-е годы -- «пастиш»). Точно также меняется представление о человеке и обществе в целом. В этих проектах очень мало места отведено человеку, происходит разрушение индивида, характерное для постмодернизма. Впоследствии эта концепция в рамках позднего «Аркигрэма» перерастет в представление о городе не как системы архитектуры, но как совокупность бесконечно разнообразных ситуаций, объединяющую людей.

Группа «Аркигрэм» создала серию проектов «вне архитектуры», в каждом из которых исходная техническая идея, как правило, связанная с реальными техническими экспериментами, доведена до гротеска. В этих проектах, кроме иронии, появляется интерес к массовому искусству (комиксы) в противовес элитарности модернизма, а также к американской «архитектуре забегаловок», в противовес модернистским «правильным» американским небоскребам. «Подчеркнута тонкая графика псевдоинженерных чертежей, с пространными надписями, иногда использующая как образцы комиксы, усиливает впечатление сюрреального кошмара. Типичный атрибут американского пригородного ландшафта -- кинотеатр „драйв-ин“, дал сюжет для изображенного „очень всерьез“ „драйв-ин-хоум“ -- дома, в который не входят, а въезжают, и который сам может съезжаться в некое целое и разъезжаться на части. Скафандр космонавта превращен в „дом-одежду“, упаковку человеческого тела, которая может быть пальто, домом и даже автомобилем, если ввести в нее мотор. „Аркигрэм“ пророчествует о превращении города в россыпь мобильных капсул среди природной идиллии. Проекты «Аркигрэм» были и утопичны (в том смысле, что они не были созданы для реального воплощения), и антиутопичны одновременно, так как антигуманны, по сути («Место утешающих иллюзий занял черный юмор, отрицающий самую мысль о позитивных социальных идеях»).

В целом деятельность «Аркигрэм» имела значительные последствия для архитектуры и становления теории постмодернизма. Для совсем близкого постмодернизма важны ее теоретические разработки, черный юмор по отношению к модернизму, обращение к массовому искусству. Подвижные здания «Аркигрэма» перевоплотились в концепцию «готовых фабричных деталей», из которых можно было выбирать любую самому заказчику, и которые он мог сам произвольно вставлять в сооружение. Появилась яркая раскраска зданий, перешедшая затем в хай-тек. «Аркигрэм» обыгрывает идеи Ле Корбюзье и Фуллера об индустриализации градостроительства. Механические системы начали восприниматься как орнамент. Возможно, именно с деятельности журнала «Аркигрэм» также следует начинать отсчет современной «журнальной» архитектуры. «Благодаря иллюстрированным журналам, туристическим путешествиям и „Кодаку“, Средний Человек имеет хорошо укомплектованный «музей воображения» и является потенциальным эклектиком». Журнал стал теоретической базой, где соединялись самые разные архитекторы со своими концепциями, стала возможна вариативность развития (пусть пока только теоретически), фантастическое и иррациональное, отвергаемое модернистами, постепенно стало внедряться в архитектурные теории. «Аркигрэм» внес значительный вклад в развитие теорий архитектуры, но что касается города, то отношение оставалось прежним -- их города мало соприкасались с реальными городами и с реальными проблемами сложившегося города. «Бравый новый мир» визионерских проектов Меймона и Й. Фридмана с его «городами-мостами», «городами-кратерами», «городами-пирамидами», простершимися в воздухе над старыми поселениями, долинами и реками, плывущими по водам или укрывающимися под землей, стал вызывать раздражение у тех, кто, так или иначе, соприкасался с подлинными проблемами городской жизни".

Заключение

Несмотря на очевидное различие между тенденциями, прослеживающихся в экспериментах советских и зарубежных архитекторов, следует отметить некоторую схожесть в направлении их мыслей и идей. Во-первых, это стремление отойти от модерна и перейти в постмодерн, в котором существуют свои правила, свое понимание взаимодействие человека и общества. Очевидна даже схожесть приемов - ирония, «черный юмор», абсурд, а также постепенный отход от реальности. С переходом в постмодерн понимание человека сильно изменилось. Человек теперь не индивидуум, а часть огромной разветвленной сети, будь то интернет или любая другая сеть. Человек теперь стал функционировать совершенно по-новому, что потребовало от деятелей архитектуры немедленного ответа на эти системные изменения. Подобные изменения как раз и обусловили происхождение таких проектов, которые предлагала группа «Аркигрем» - нечто аморфное, запутанное, сложное, во многом иррациональное. Появление подобных концепций может быть обусловлено ещё и усталостью человека от чрезмерного насаждения функции, которое было характерно для эпохи модерна. Но эта эпоха закончилась; теперь позволительно создавать проекты, где функция доводится до абсурда или же вообще снимается за ненадобностью, уступая место ощущению как основополагающему принципу в архитектуре. Сейчас появилось большое количество проектов с городами-капсулами, домами-капсулами, то есть провозглашается принцип изменчивости, мобильности системы. Именно таким сейчас и представляется человек, способным приспосабливаться и отвечать любым системным изменениям.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

    История французской архитектуры. Церковное зодчество как основа готического стиля. Изменения в области французского изобразительного искусства в эпоху Возрождения. Примеры современной архитектуры с описанием: церковь Mont-St-Michel, аббатство St-Auben.

    реферат , добавлен 05.05.2016

    Первые свидетельства об истоках возникновения архитектуры, этапы ее становления и развития. Особое место архитектуры в системе видов искусства, ее специфика и области применения. Этимология слова "архитектура". Специфические черты архитектурного языка.

    контрольная работа , добавлен 12.07.2011

    Понятие, сущность, история возникновения и развития архитектуры. Характерные особенности архитектурных стилей Древней Греции, Мессопотамии и Египта. Анализ взаимосвязи Классицизма и античного искусства. Описание основных черт стилей барокко и хай-тек.

    доклад , добавлен 27.09.2010

    Направления новейшей архитектуры. Интеграция архитектурных объектов и поверхности земли. Идея взаимодействия "человек-природа-архитектура" на уровне формообразования и пространственной организации объекта. Возникновение и развитие лэндформной архитектуры.

    презентация , добавлен 12.12.2015

    Понятие архитектуры. Феномены энергоинформационного обмена в архитектуре. Явления и их взаимодействия. Эниология архитектурных форм: пирамиды и шатры, складки и ребра, своды и купола, арки, круглые формы, производные формы. Применение эниологии форм.

    курсовая работа , добавлен 12.11.2010

    Тобольск как один из самых живописных и зрелищных городов России, оставляющий неизгладимое впечатление своей захватывающей панорамой и величественной красотой архитектурных памятников. История создания самых важных зданий города, особенности архитектуры.

    реферат , добавлен 23.12.2015

    Понятие и общая характеристика архитектуры как направления искусства, история и этапы ее развития. Архитектурный стиль как совокупность черт и признаков архитектуры, проявляющихся в особенностях ее функциональной, конструктивной и художественной сторон.

    реферат , добавлен 04.05.2015

    Зарождение архитектуры в период первобытнообщинного строя. Менгиры и дольмены как древние погребальные и культовые сооружения. Архитектура рабовладельческого и феодального строя. Характерные черты архитектуры в стиле барокко, классицизма, модерна.

    презентация , добавлен 15.05.2015

    Развитие концептуальных направлений в советской архитектуре 80-х годов. Создание интерьеров, проектов и инсталляций для международных художественных и архитектурных конкурсов и выставок. Реализация идей и художественных произведений в строительстве.

    презентация , добавлен 20.12.2016

    Местоположение и название памятника архитектуры. Конструктивные особенности кафедрального собора в Реймсе. Использование архитектурных деталей, плана, размера. Изучение истории собора, этапы его строительства. Культурное и светское назначение здания.

В СССР «бумажный бум» возник в период, говоря словами искусствоведа А.К. Якимовича, «поздней советской цивилизации». К началу восьмидесятых эпоха жесткого и бескомпромиссного деления на «наших» и «ваших» постепенно ушла в прошлое, обнажив в социально-политической сфере «тоталитарное безвластие», когда в обществе преобладали запутанные и заблудившиеся настроения. В книге «Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира. 1930 – 1990» Якимович для понимания контекста изобразительного искусства восьмидесятых годов предлагает обратить внимание на труд советского мыслителя Мераба Мамардашвили «Как я понимаю философию», где философ обращается к экзистенциальной проблеме запутавшегося человека. Якимович проводит параллели с рассуждениями Мамардашвили на тему бытия и нонконформизмом, а мы можем пойти немного дальше и перекинуть подобный мостик и на концептуальную бумажную архитектуру.

Действительно, сюжеты и настроения, которые берут во внимание архитекторы-«бумажники», во многом близки идеям Мамардашвили. Философ пишет об использовании традиции, создающей видимость непрерывности развития, стирания границ между «старым» и «новым», его волнуют историческое формирование человека, его одиночество, тотальная несамостоятельность: «он постоянно возвращался к теме антропологической катастрофы, нависшей над людьми. Мыслитель имел в виду не что иное, как утрату ориентации и невозможность положиться на какие-либо критерии. <…> Человеческая личность сделалась дезорганизованной и расплывчатой». Эти тезисы находили явное или скрытое отражение в проектах, опытах, инсталляциях архитекторов-концептуалистов. К примеру, тема «выживание как философская проблема», явственно читающаяся в графике Анатолия Зверева и Дмитрия Павлинского, проскальзывает и в работах бумажников, связанных с сюжетами мнимой стабильности, созданием жилища и гибелью утопии.

Наряду с личностными, «бумажников» волновали и профессиональные проблемы, которые они сглаживали уходом в графику: при отсутствии реальной практики появлялась беспомощность архитектора как архитектора, т.е. формировалась профессиональная дисфункция, невозможность быть мастером своего дела. И здесь, конечно, обнажается общий кризис самоидентификации и становления художника, связанный с издержками постмодернизма. Хотя при этом внешне бумажников нельзя назвать страдающими, их творчество, как бы банально не звучало, это, скорее, отражение эпохи. Спрятаться, укрыться, раствориться, исчезнуть – вот главные постулаты, чаще всего заложенные даже не самими бумажниками, а организаторами конкурсов, давших возможность высказаться и поразмыслить на тему.



Безусловно, при разговоре о философии нового типа в бумажной архитектуре неизбежно встает вопрос о роли «бумажников» в советской культуре. Если судить по художественной критике того времени, то вплоть до конца девяностых, т.е. до спада интереса к бумажным проектам, бытовало распространенное мнение, что «бумажники» являются продолжателями архитектурных направлений 1920-30-х годов, и возрождают утопические идеи советских конструктивистов. Такое сравнение напрашивалось вследствие того, что место «бумажников» в советской культуре оставалась неясным в связи с кратковременностью явления. Но сейчас очевидно, что кроме некоторой схожести в стилистике, разница между этими периодами велика. Даже если мы посмотрим на фантазии Леонидова и Чернихова, мы увидим работу с формами для последующего воплощения их в реальных постройках, тогда как у «бумажников» такой цели просто нет. «Проекты 20-х годов были позитивной и конструктивной мечтой о будущем, пусть временно недостижимым по техническим или иным причинам, но сохраняющем желанность воплощения, – пишет И. Добрицына. – Проекты бумажников в большинстве своем к этому открыто не присоединялись, настаивая на том, что их проекты – свободные архитектурные фантазии и реализовать их нет смысла». По большому счету, «бумажники» восьмидесятых не шли в авангарде архитектурной мысли и не опережали свое время, а работали с настоящим, оживляя при этом некоторые образы ушедшей эпохи и проводя ее частичную реминисценцию.

А.Г. Раппапорт, чьими стараниями бумажная архитектура 1980-х гг. достаточно точно запротоколирована как в отечественной, так и в зарубежной прессе, постоянно пытается провести для нее историческую аналогию. Как будто не веря в самостоятельность явления, в своей недавней статье «Еще раз о бумажной архитектуре» он предлагает сравнить творчество «бумажников» не с конструктивистами, а с ОБЭРИУ, подчеркивая сходство в употреблении научной и философской культуры обеими сторонами. В качестве примера А. Г. Раппапорт приводит поэму «Беспредметная юность» А.Н. Егунова, писателя из круга обэриутов. Ирония над утопическим сознанием, получившая распространение в его поэме, по его мнению, спустя 50 лет переместилась в бумажные проекты московских архитекторов, позволяя им создавать метафорическую поэтическую игру средствами графики. Но сравнение этих философий уже по своей сути не совсем корректно, поскольку исторические условия и само существование обэриутов и «бумажников» восьмидесятых разительно отличается: последние, как правило, происходили из интеллигентных благополучных семей, жили не в стесненных условиях и были нейтрально настроены по отношению к власти, что чувствуется в неполитизированном характере их работ, тогда как почти все обэриуты были подвергнуты репрессиям.



Интересно, что в своих ранних статьях эпохи бумажной архитектуры А.Г. Раппапорт стремился как раз сместить акцент в сторону политики, что подогревало интерес к «бумажникам» на Западе. Если посмотреть на публикации тех лет, видно, что отечественная пресса стараниями критиков, приближенных к кругу архитекторов, настроена скорее нейтрально, тогда как западная (Восток, несмотря на популярность «бумажников», также остался вне политических оценок) склонна относить «бумажников» к нонконформизму эпохи посттоталитаризма. Зарубежные издания несколько искусственно настаивали на том, что бумажная архитектура – политизированный протест, в частности, это видно из каталогов «Postmodernism. Style and Subversion 1970-90» и «Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion» . Например, в последнем из каталогов написано следующее: «Бумажная архитектура, конечно, только часть той нонконформистской культуры, которая постепенно получает право на существование в СССР. Необходимый пересмотр принципов социалистического реализма становится одной из основных проблем для всех областей художественной деятельности». Впрочем, развитие подобных мыслей можно обнаружить, в том числе, и сейчас, заглянув в книги по архитектурному постмодернизму: «бумажные проекты, – пишет историк и теоретик архитектуры И. Добрицына, – это форма размышления о том, какое множество идей бытийного содержания могла бы выражать с помощью метафоры архитектура, не будучи столь скованной экономикой и идеологией». И вроде бы, формально все это верно, однако в отношении «бумажников» это сказано с излишней натяжкой. Идеология не настолько волновала архитекторов, как было принято считать на Западе, об этом сейчас в один голос говорят и сами «бумажники», не склонные придавать нонконформистский смысл своим юношеским исканиям. Для международных конкурсов, безусловно, политическая подоплека имела значение, поскольку интерес к закрытой стране СССР был обострен, и поэтому в каждом бумажном проекте искали черты ущемления и недовольства. Однако проекты «бумажников» спокойно проходили цензуру и отправлялись на конкурсы далеко за пределы страны, и, стоит предположить, связано это было вовсе не с тем, что, как пишет Раппапорт в статьях того времени, цензурные критики не знали, как реагировать на эти ироничные работы. Просто идейно «бумажники» совершенно не были диссидентами, а сохраняли невозмутимую политическую индифферентность, проявляли инициативу даже в стесненных обстоятельствах при отсутствии реальной творческой работы, иронично, но абсолютно беззлобно подшучивая над советскими реалиями.

Хотя, безусловно, стоит отметить, что по типу организации, использованию художественного цитирования культурных абстракций и понятий, преобладанию шуточного начала «бумажники» достаточно близки к кругу московских концептуалистов, которых принято относить к неофициальному искусству. Своей лихостью и веселостью проекты «бумажников» напоминают работы Д. Пригова, И. Кабакова, Э. Гороховского, Э. Булатова, В. Пивоварова. Но если творчество последних часто было достаточно политизировано, а их постмодернизм был косвенно или напрямую обращен к власти, то у бумажных архитекторов такой тенденции почти не наблюдалось,. Илья Кабаков, сохранивший в книжном формате «Записки о неофициальной жизни в Москве» за период 1960-70-х гг., отмечал, что как в семидесятые, так и в первой половине восьмидесятых отличительной особенностью типичного неофициального искусства, помимо идеологических позиций и жизни в перманентном страхе, был и чисто экономический фактор: как правило, стесненные жизненные обстоятельства и необходимость зарабатывать, стараясь продавать картины, занимаясь книжной иллюстрацией и т.д. «Бумажники»-концептуалисты за победу в конкурсах получали денежные премии; поэтому, конечно, кроме стилистических и символических моментов к неофициальному искусству их больше ничто не приближает. По мнению А. Якимовича, само деление на неофициальное и официальное искусство происходило как раз не по стилевым признакам, а по социополитическим: «кого не допускали на разрешенные официальные выставки или кто сам не желал в них участвовать, тот и становился «неофициалом»». Но в 1980-х гг. стал формироваться художник совершенно нового типа, который делал вид, будто идеологического императива вообще не существует. Как раз к такому типу и стали тяготеть «бумажники», обходящие вниманием вопросы идеологии. Они, как заметил Г. Ревзин в проекте, посвященном Михаилу Белову, были похожи на хиппи, жили своей немногочисленной коммуной и сами создавали вокруг себя мир и систему. «Бумажники» – одни из первых, кто в концептуализме и в бумажной архитектуре стал работать группами.

Существует теория, что культура постмодернизма – это «радикальный консерватизм», который возрождает старые эстетические категории и обыгрывает их свой лад. По мнению искусствоведа А.К. Рыкова, постмодернизм поощряет эмоциональность и уделяет большое внимание критериям качества, приветствует оригинальность и авторское начало, отказываясь при этом от культа новизны и создания новых типов художественного творчества. В этом смысле «бумажники», осознанно следующие традициям, явственно репрезентируют смыслы постмодернизма, поскольку берут за основу ставшие классикой формы и добавляет в них собственную концептуальную «начинку». Более того, они обыгрывают и антиутопию – еще одну характеристику постмодернизма, апроприируя ее идеи разрушительного прогресса. Но здесь же присутствует и расхождение с постмодерном, который не обладает ярко выраженным романтическим началом: двигаясь в сторону иронии, «бумажники» в своих проектах сохраняют возможность для авторских и зрительских мечтаний, сентенций и грез.

Эпоха бумажной архитектуры, закончившись в начале 1990-х годов, перечеркнула все дальнейшее развитие этого жанра, поскольку эстафету подхватила виртуальная архитектура. Постепенно уже по реальным, а не фантазийным проектам «бумажники» стали возводить дома в Москве и в Подмосковье, а чертежные приборы многие из них заменили на компьютерные технологии. Многослойные проекты, аксонометрия, разрезы и планы, запечатленные в офортах, остались в прошлом, и стало возможным сразу же видеть на экране конечный объект. А если желаемый результат можно тщательно рассмотреть в 3D-моделях, то необходимость использования аллюзий и символов для раскрытия образа остается в прошлом. Нынешние архитектурные фантазии (или, как их называет Г. Ревзин, «фэнтези»), к примеру, футуролога Артура Скижали-Вейса, уже совершенно далеки от философии, сформировавшейся в 1980-х гг., в них нет интеллектуальной игры или шутки, это просто качественное конструирование некого будущего на обломках прошлого, в том числе и на остатках концептуальной бумажной архитектуры.

Сейчас, четверть века спустя, можно уже уверенно говорить о влиянии «бумажного» этапа на творческую биографию основоположников этого направления. Александр Бродский из «бумажного» архитектора стал художником: атриумы и фантастические конструкции из стекла и дерева он воспроизводит уже не в офортах, а в музейных пространствах, создавая концептуальные инсталляции и арт-объекты. Открытая всем ветрам, его огромная деревянная «Ротонда» стоит в парке «Никола-Ленивец», своей незамкнутой формой явственно напоминает многочисленные графические виллы, созданные в соавторстве с Ильей Уткиным, который, в отличие от своего коллеги, основал архитектурную студию и в реальности строит жилые загородные дома. На первый взгляд, в его проектах мало что осталось от «бумажного» периода, но иногда капители и мраморная облицовка как будто повторяют детали театральных офортов или элементы интерьеров ресторана «Атриум». Интересно, что в 2011 году И. Уткин совместно с П. Ангелопулу в Музее архитектуры им. А.В. Щусева в Москве создал инсталляцию «Детский реликварий», погрузившись, видимо, в ностальгию по концептуальным играм 1980-х (Илл.58). Его «реликварий» – это драгоценный сундучок, настоящий дом для ребенка, где он может остаться один на один со своими фантазиями и хранить свои реликвии. Михаил Белов, уже на «бумажном» этапе балансировавший между неоклассикой и постмодернизмом, сейчас придерживается тех же настроений и в реальной архитектуре. Детские площадки в стиле «лего» в духе Альдо Росси (Илл.59) соседствуют у него с классицистическими особняками и «имперскими» и «помпейскими» домами, а «английский квартал» напоминает Вавилонские башни. Михаил Филиппов, по словам Г.А, Ревзина, продолжает настроения «мирискуснического Петербурга» в архитектуре, создавая особняки в Москве и новые горнолыжные деревни в олимпийском Сочи. Дмитрий Буш так же оперирует сложносочиненными формами, но уже не в графике, а проектируя многофункциональные стадионы. Перед бывшими «бумажниками» уже не стоит задача балансировать на грани официального и неофициального искусства или выбирать «третий» путь, они приобрели известность и свободны в выборе архитектурного направления, но при отсутствии регулярного фантазирования на заданную тему им сейчас гораздо сложнее проявлять свою индивидуальность, как это было в «бумажный» период.

Заключение

Выдвигая тезис о том, что советская бумажная архитектура 1980-х годов стала социокультурным феноменом, мы взяли во внимание контекст советских реалий, не проводя при этом сравнительных аналогий с зарубежными процессами, поскольку это отдельная достаточно обширная тема. Однако в заключении уместно пояснить, почему международные конкурсы выигрывали в основном «бумажники» из СССР. Дело в том, что на конкурсы, проводимые Japan Architect, OISTAT или ЮНЕСКО, свои работы представляли преимущественно строящиеся архитекторы из Европы и США, которые помимо конкурсной деятельности занимались реальным проектированием, в то время как советские зодчие были полностью сконцентрированы на «бумажном» строительстве. Более того, в этих соревнованиях численно преобладали участники из СССР, поскольку первые же выигранные ими премии вызвали активный интерес и здоровую конкуренцию в среде советских архитекторов, готовых фантазировать ради фантазирования, и не обремененных при этом текущими проектами. Поэтому немаловажен тот факт, что, несмотря на непродолжительность и скоротечность конкурсного периода, он вовлек с себя большое количество начинающих свой путь зодчих.

Существование феномена концептуальной бумажной архитектуры в 1980-е годы в СССР было обусловлено, во-первых, безынициативной ситуацией в секторе реального планирования, во-вторых, участием молодых архитекторов в многочисленных международных конкурсах, в-третьих, возникшим интересом к советским «бумажникам» сначала за рубежом, а потом у себя в стране, что спровоцировало для них продолжительный выставочный этап. Вновь возродившееся в 1984 году понятие «бумажная архитектура» вышло на международный уровень, приобрело принципиально иное значение и сформировало новую типологию, поскольку совместило богатые культурно-исторические аллюзии с тенденциями, характерными для актуальных художественных процессов того времени. В своих работах «бумажники» приближались к раскрытию самой сути заданной конкурсом темы, ее идеи и поэтики через архитектурное цитирование и прочную связь с литературой, и «фантазирование на тему» в таком масштабе и такого качестве стало действительно неординарным явлением. Автономность концептуальной бумажной архитектуры в СССР 1980-х годов подтверждает и тот факт, что ее философия осталась независимой и только частично совпадала с культурными парадигмами общества, а социально-политические факторы влияли исключительно на темы, поднимаемые в «бумажных» проектах, но не на саму структуру данного направления. Таким образом, на основе исследования вышеизложенных материалов и анализа исторического контекста, можно утверждать, что советская бумажная архитектура 1980-х годов сформировала собственную эстетику и стала социокультурным феноменом на стыке архитектуры и изобразительного искусства.

Список использованной литературы

1. Аввакумов Ю. Бумажная архитектура / Из собр. банка «Столичный». – М.: АРТ МИФ, 1994. – 19 с.

2. Аввакумов Ю. Русская утопия: [сайт] – М.: Фонд утопия, 2000-2014. – URL: http://www.utopia.ru/museum.phtml?type=graphics (дата обращения 20.04.2015).

3. Айрапетов А., Крихели М. Фантазия-84 // Архитектура СССР. – 1984. – № 4. – 128 с.

4. Александр Бродский. Ред. Муратов А. // Проект Россия. – 2006. – № 3 (41).

5. Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI века. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – 488 с.

6. Архитектор Дмитрий Буш [каталог]. – М.: Немецкая фабрика печати, 2008.

7. Аурели П. В. Возможность абсолютной архитектуры. – М.: Strelka Press, 2014. – 304 c.

8. Белов А. Архитекторы Большого города. Илья Уткин // Большой город. – 08.02.2013. – URL: http://bg.ru/city/arhitektory_bolshogo_goroda_ilja_utkin-17035/ (дата обращения: 01.05.2015).

9. Белов А. История бумажной архитектуры [портал archi.ru] – URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569502&fl=5&sl=1 (дата обращения 02.04.2015).

10. Белов А. Список Аввакумова. // Архитектурный вестник. – 2010. – № 1 (112).

11. Белов М. Заметки «бумажного» архитектора // Юность. – 1986. – № 2. – С. 107.

12. Белов М. Оригинал архитектурного проекта, как исчезающая реальность. Забытые выставки. 25/ССXXV. [сайт]. – URL: http://arhbelov.ru/225ссxxv/ (дата обращения 23.04.2015).

13. Былинкин Н. П., Журавлев А. М. Современная советская архитектура: 1955 – 1980 гг. – М.: Стройиздат, 1985. – 224 с.

14. Великая утопия: русский и советский авангард 1915-1932 [каталог]. – Берн: Бентелли; М.: Галарт, 1993.

15. Вопросы теории архитектуры. Архитектура и культура России в XXI веке. Ред. Азизян И. А. – М.: ЛИБРОКОМ, 2009. – 472 с.

16. Гозак А. П. Иван Леонидов. – М.: Жираф, 2002. – 239 с.

17. Григорьева И. С. Джакомо Кваренги. Архитектурная графика. – СПб.: Государственный Эрмитаж, 1999. – 149 с.

18. Даниэль С. М. Европейский классицизм. – СПб.: Азбука-классика, 2003. – 304 с.

19. Дмитроченкова Е. Н. Произведения Пьетро ди гттардо Гонзага из московских собраний, 250 лет [альбом]. – М.: МВ полиграф, 2001.

20. Добрицына И. А. От постмодернизма – к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – 416 с.

21. Из истории новосибирской бумажной архитектуры // Проект Сибирь [сайт]. – 2005. - № 3. – URL: http://www.prosib.info/stat.php?tab=tema&id=84 (дата обращения 12.04.2015).

22. Иконников А. В. Утопическое мышление и архитектура. – М.: Архитектура-С, 2004. – 400 с.

23. Кабаков И. 60-70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. – М.: Новое литературное обозрение, 2008. – 368 с.

24. Кабанова О. Бумажные замки не горят // Российская газета. – 09.08.2004. – №3545.

25. Косенкова К. Г. Архитектурные утопии немецкого экспрессионизма // Очерки истории архитектуры Нового и Новейшего времени / под ред. Азизян И. А. – СПб.: Коло, 2009. – 656 с.

26. Кург А. К «бумажной архитектуре»: Критическая архитектура позднесоциалистического периода в Таллине и Москве // Проект Балтия. – 2013-2014. – № 04-01. – С. 114-120.

27. Латур А. Рождение метрополии. Москва 1930-1955 г. – М.: Искусство XXI века, 2005. – 336 с.

28. Леду К.-Н. Архитектура, рассмотренная в отношении к искусству и законодательству. – Екатеринбург: Архитектон: Канон, 2003.

29. Лексикон нонклассики: художественно-эстетическая культура XX века. Ред. Бычков В. В. – М.: Россицская политическая энциклопедия, 2003. – 608 с.

30. Лиссман К. П. Философия современного искусства6 введение. – СПб.: Гиперион, 2011. – 248 с.

31. Мамардашвили М. К. Стрела познания: сборник. – М.: Тайдекс Ко, 2004. – 262 с.

32. Молок Н. Александр Бродский – Илья Уткин // Динамические пары / Культурный Альянс. Проект Марата Гельмана [сайт]. – URL: http://www.guelman.ru/dva/para3.html (дата обращения 29.04.2015).

33. Новикова Л. Юрий Аввакумов. Конец истории? // Interior explorer [сайт]. – URL: http://www.interiorexplorer.ru/article.php?article=569 (дата обращения 01.05.2015).

34. Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР. Ред. Кизевальтер Г. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. – 688 с.

35. Раппапорт А. Г. Джон Оутрам – строящий английский «бумажник» // Архитектура. – 23.06.1990.

36. Раппапорт А. Г. Еще раз о бумажной архитектуре // Башня и лабиринт [блог]. – 23.05.2013. – URL: http://papardes.blogspot.ru/2013/05/blog-post.html (дата обращения: 20.03.2015).

37. Раппапорт А. Г. Журавли архитектурной осени [рукопись]. – 1991.

38. Раппапорт А. Г. Концепции архитектурного пространства. – М.: ЦНТИ по гражданскому строительству и архитектуре, 1988.

39. Раппапорт А. Г. К пониманию архитектурной формы / Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения, представленная в форме научного доклада [портал archi.ru]. – М., 2000. URL: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569398&fl=5&sl=1 (дата обращения 12.03.2015).

40. Раппапорт А. Г. Краткий курс «бумажной архитектуры» // Огонек. – 1990. – №24.

41. Раппапорт А. Г. Сумерки будущего // Архитектура. – 09.06.1990. – №11.

42. Раппапорт А. Г. Фантазии вместо утопии // Строительная газета. Архитектура. – 1988. – № 22(686).

43. Ревзин Г. Инородное тело. 19: Михаил Белов // Проект классика. – 2006. – 275 с.

44. Ревзин Г. Архитектурная фэнтези // Проект классика. – 27.03.2005. – URL: http://projectclassica.ru/culture/13_2005/2005_13_01a.htm (дата обращения 14.04.2015).

45. Ревзин Г. И. Михаил Филиппов: архитектор-художник. – М.: ОГИ, 2011. – 435 с.

46. Ревзин Г. Портрет художника в юности // Коммерсантъ Weekend. – 2015. – №6. – С. 18.

47. Ревзин Г. И. Русская архитектура рубежа XX-XXI веков. – М.: Новое издательство, 2013. – 532 с.

48. Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы. – М.: ОГИ, 2002. – 144 с.

49. Русская утопия: депозитарий = Russian utopia: a depository / Венецианская биеннале VI Международная выставка архитектуры [каталог]. – М.: б.и., . – 20 с.

50. Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»: Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. – Спб.: Алетейя, 2007. – 376 с.

51. Рябушин А. В. Архитекторы рубежа тысячелетий. – М.: Искусство XXI век, 2005. – 288 с.

52. Сикачев А. В. Когда бежишь не в ту сторону // Вестник МАРХИ [сайт]. – URL: http://www.marhi.ru/vestnik/theory/run.php (дата обращения 14.04.2015).

53. Смоляницкий М. «Бумажная архитектура» как ее нет // Столица. – 1992. – №17.

54. Современная архитектура мира: Вып. 1 / Отв. Ред. Коновалова Н. А. – М.; Спб. : Нестор-История, 2011. – 388 с.

55. Стригале А. А. Диалог истории и искусства. – СПб.: Дмитрий Буланин, 1999. – 220 с.

56. Тарханов А. Бумажная архитектура по ее состоянию на 1986 г. // Год архитектуры: Сборник (к VIII съезду Союза архитекторов СССР). – М., 1987. – С. 77.

57. Уткин И. Это было замещение пустоты // Проект классика [сайт] – 27.11.2003. – URL: http://www.architektor.ru/avtor/utkin/teoriya/pressa/Ulya%20Utkin%20Eto%20bylo%20zameshenie%20pustoty.htm (дата обращения 23.03.2015).

58. Харитонова А., Барабанов Е., Розенфельд А. «К вывозу из СССР разрешен». Московский нонконформизм. – М.: Фонд культуры «Екатерина», 2011. – 276 с.

59. Юзбашев В. От бумажной к виртуальной. Возможности и потери в архитектуре // Новый мир. – 2001. – № 1.

60. Якимович А. К. Полеты над бездной: искусство, культура, картина мира. 1930 -1990. – М.: Искусство – XXI век, 2009. – 464 с.

61. Grois B. The total art of Stalinism: avant-garde, aesthetic dictatorship, and beyond. – Oxford: Princeptom University Press, 1992. – 126 p.

62. Hatton B., Cooke C., Rappaport A. G. Nostalgia of culture – Contemporary soviet visionary architecture. – London: Architectural Association Publications, 1989. – 80 p.

63. Nesbitt L. E. Brodsky & Utkin: The Complete Works. – NY.: Princeton Architectural Press, 2003. – 128 p.

64. Olman L. 2 Soviet Architects Build on Imagination // Los Angeles Times. – 11.11.1989. – P. F1, F10.

65. Paper architecture: The columbaria of Brodsky and Utkin // Postmodernism. Style and Subversion 1970-90 . – London, V&A Museumn, 2011.

66. Paper architecture. An Exhibition of Deutsche Lufthansa AG., German Airlines . – Frankfurt am Main: Deutsches Architektur Museum, 1989.

67. Rappaport A. G. Paper architecture. A postscript / Post-Soviet art and Architecture. – London: Academy Editions, 1994. – P.128-143.

68. Rappaport A. G. Sprache und Architektur des «Post-Totalitarismus» / Klotz H. Papierarchitektur: neue Projekte aus der Sowjetunion. – Frankfurt am Main, 1989. – 148 p.

69. Rappaport A. G. Travelling dreamers or the Past in the Future / Brodsky&Utkin . – New Zealand, 1989.

70. Utopias. Ed. Noble R. / Witechapel: Documents of Contemporary Art.– London: Whitechapel Gallery, The MIT Press, 2009. – 240 p.

Галина Наумова

Цель :

Развивать художественное объемно-пространственное мышление и творческое воображение в процессе продуктивной деятельности (художественной обработки бумаги ) .

Задачи :

Учить ребенка самостоятельно ставить перед собой

цель и находить пути её достижения;

Способствовать развитию познавательных и творческих

способностей с целью побуждения к самостоятельному

фантазированию.

- Развивать глазомер , трудовые навыки, умения.

Способствовать развитию творчества и инициативы .

Способствовать развитию художественного вкуса .

Содействовать воспитанию трудолюбия, желания

доводить начатое дело до конца.

Содействовать воспитанию у детей патриотического

Бумага – доступный для ребенка и универсальный материал, применяется не только для рисования, но и в художественном конструировании . Особенно привлекает детей возможность самим создать такие поделки, которые затем будут использоваться в играх, подарены к празднику.

Бумагопластика один из самых простых и доступных способов работы с бумагой . Он дает возможность ребенку открыть для себя волшебный мир бумаги . Бумага , ножницы, немного фантазии – и вот появляются необычные образы : фигурки людей и животных, расцветают сады, вырастают города.

Что дают занятия бумагопластикой :

Воспитывается трудолюбие, желание доводить начатое до конца

Развиваются конструктивные и творческие способности

Развивается умение планировать , создавать конструкцию по образцу

Дети знакомятся со способами преобразования геометрических форм

Развивается мелкая моторика рук

Формируется эстетический вкус

Мы знаем семь основных приемов работы с бумагой :

1. Складывание :

Складывать бумагу можно по прямой линии и по кривой. При складывании бумаги в разных направлениях образуются разнообразные по форме и величине складки и сгибы, так называемые ребра жесткости – они придают полученной объемной форме упругость и прочность. Направление складок может быть внутрь и наружу, чередующее, параллельное. От выбора приема сгибания бумаги зависит вид преобразуемой поверхности. Так, путем прямолинейного сгибания из плоского листа создается поверхность с плоскими гранями (гармошка) . Прием криволинейного сгибания позволяет получить изогнутую поверхность произвольной формы

2. Сгибание :

Изогнутая поверхность образуется цилиндрическим или коническим сгибанием листа без образования складок. Изгиб листа придает ему запас прочности и способность выдержать определенную нагрузку.

3. Скручивание :

Полоска бумаги свивается в плотную спираль. Начать навивку будет удобно, накрутив край полоски на кончик острого предмета (карандаша или спицу) . В результате должна образоваться плотная спираль. Она будет основой дальнейшего многообразия всех форм. Эти фигуры могут быть самыми разными в зависимости от идей автора.

4. Сминание :

Лист бумаги мнется в разных направлениях, что создает красивую фактуру поверхности. Такая бумага применятся в макетах, где требуется характерная обработка, особенность отделки каких-то деталей.

5. Разрывание :

Это нарушение структуры листа вручную в определенном месте, в результате чего образуется рыхлая каемочка.

6. Разрезание :

Это нарушение структуры листа при помощи ножниц или ножа. В результате образуются ровные края.

7. Прокалывание :

Нанесение отверстий при помощи шила, иглы, пробойника или других инструментов.

Для выполнения соединительных операций применяют два типа соединения бумаги , разъемные и неразъемные. К неразъемным соединениям относятся все виды склеивания : в край, внахлест, в торец.

Склеивание в край и внахлест применяются чаще других. Клей наносится тонким слоем, а затем один лист или его часть накладывается на другой. При торцевом склеивании клей наноситься либо на плоскость листа, либо на торцевую часть присоединяемого листа.

Затем листы в горизонтальном положении прижимают и дают высохнуть. Этот способ применяют для приклеивания нешироких полосок бумаги .

К разъемным соединениям относятся такие, которые позволяют без особого повреждения изделия собрать его и разобрать : наружное соединение в замок, внутреннее соединение в замок, плоское и объемное плетение , соединение скрепками, клейкой лентой и др.

Наиболее интересным, но, к сожалению, редко используемым в практике является соединение в замок. На одном или обоих листах в определенных местах делаются наружные разрезы, но не больше, чем до середины, т. к. от этого зависит прочность изделия. Затем один лист вставляют в разрез другого до упора. Интересно и другое соединение в замок – внутреннее. При этом на одном листе резаком делается просечка или отверстие любого профиля. Затем второй лист вставляется в эту щель или отверстие и принимает его форму. Интересным, на мой взгляд, является и соединение плетением.

При плоском плетении, обычно используются полоски бумаги , которые в определенном порядке просовываются друг под друга. Иногда на одном листе делаются параллельные разрезы, а затем в них просовывают полоски бумаги . При объемном плетении две или более полоски бумаги накладывают друг на друга.

В практике объемного моделирования очень удобно применять способ соединения листов бумаги при помощи канцелярских скрепок. Он позволяет легко и быстро соединять многослойные конструкции. Например, можно закрепить края согнутого цилиндра или конуса, а при необходимости так же легко подкорректировать – сделать уже или шире. Скрепки можно использовать в качестве зажимов при склеивании внахлест.

Формообразование :

Бумага очень пластична и обладает «памятью» , т. е. любая операция с листом оставляет на нем следы. Для придания листу бумаги объема и прочности применяют ребра жесткости, которые придают ему жесткость и упругость. Геометрические тела можно разделить на тела вращения – это цилиндр, конус, шар, и многогранники – пирамида, призма и куб. Все геометрические тела, за исключением шара, можно сделать из бумаги .

Все тела вращения получаются при скручивании листа бумаги . А уже затем из цилиндра легко получить четырехгранную призму, а из конуса – пирамиду складыванием. Складка листа концентрирует всю жесткость конструкции, поэтому является наиболее прочным ребром жесткости.

Наиболее интересен такой прием преобразования формы, как «обратная складка» .

На прямолинейной складке делается два надреза, а затем поверхность между ними вдавливается внутрь, и, сложив аккуратно, проглаживается. На основе такой складки можно сделать много разных по профилю и размерам преобразований.

Бумажная архитектура .

Чтобы научить детей создавать модели построек, необходимо познакомить их с такими важными элементами, как разные виды окон, дверей и крыш. Окна бывают прямоугольные двухстворчатые и арочные .

Необходимо напомнить детям, что окно находиться в середине стены, а не на углу дома, поэтому плоскость стены нужно перегнуть пополам и сделать по сгибу два горизонтальных надреза (расстояние между надрезами – высота окна) . Затем разрезать вертикально по сгибу между горизонтальными разрезами и отогнуть створки окна в стороны .

Для окна арочной формы снова поверхность стены складываем пополам, только надрез будет не прямолинейный, а дугообразный и поверхность отгибается внутрь (показывает толщину стен) .


Двери тоже можно разделить на прямоугольные одностворчатые , двухстворчатые и арочные . Для одностворчатой двери делаем вертикальный надрез снизу стены, затем, развернув ножницы , горизонтальный. Отгибаем в сторону, дверь готова.


Для двухстворчатой двери поверхность снова нужно сложить, сделать один горизонтальный надрез и разрезать снизу по сгибу вертикально.

Арочные двери



Для изготовления крыши здания можно использовать разные геометрические фигуры, например для башни подойдет конус, который можно оставить без изменений, а можно надрезать края и отогнуть их наружу. Получиться вариант старинной башни. А можно надрезать края и вставить их внутрь цилиндра, получиться вариант купола.

Ну а если башня имеет форму призмы, то и крыша ей нужна в форме пирамиды.

Можно изготовить крышу и на основе цилиндра, используя прием «обратной складки» или различные дополнения виде прямолинейной складки. А для Азиатской башни – минарета, можно сделать крышу из полосок бумаги .



Один из самых простых вариантов крыш - крыша двускатная. Но на её основе можно сделать множество различных вариантов, применив снова прием «обратной складки» или различные дополнения.

Рассмотрим последовательность работы над макетом дома : приготовим необходимые материалы и инструменты,


из цилиндра - заготовки, делаем стены дома с окнами и дверью, большую полоску бумаги сгибаем пополам и проклеиваем около сгиба, из маленьких листов делаем трубочки, накрутив их на карандаш


Собираем макет.

Строим макет храма (церкви) .


Делаем заготовки : узкий и высокий цилиндр, низкий, но широкий цилиндр и конус.

Широкий цилиндр преобразовываем в призму, прорезаем окна и дверь, верх стен можно сделать, отогнув края внутрь, а можно вырезать в форме трех дуг или даже применить фигурные ножницы. Затем высокий цилиндр помещается внутрь стен, это барабан, а наверх помещаем конус - купол.

Из таких макетов можно построить целый город современный, древний или город будущего. Вот что у нас получилось




Создавать макеты можно не только из геометрических фигур, но и бумажных трубочек – бревен . Например, бревенчатые постройки, такие, какие были в Древней Руси.

Вилла "Клаустрофобия"

"Так соловей поет,
Как будто прутьев клетки
Не видит пред собой."

"Дом с атриумом подобен замкнутому человеку, целиком погружен в бесконечные пространства своего Внутреннего Мира - Внутреннего Двора. Внутренний Двор - это вся Вселенная для тех, кто не может или не хочет выйти наружу. Наш Атриум - это зеркальная воронка, вставленная в каменный дом, не имеющий окон. Воронка зеркальна со стороны двора и прозрачна, если смотреть изнутри здания. Все помещения, расположенные по периметру - назовем их комнаты, или кельи, или камеры, или палаты, не важно - выходят в воронку одной стеклянной стеной. Обитатели дома смотрят из своих комнат друг на друга, но видят бесконечность."

Мост над пропастью в высоких горах

"Часовня со стеклянными стенами, стеклянной крышей и стеклянным полом, стоящая над бесконечной, бездонной трещиной между двумя безднами".

"Форум тысячи истин"

"Нельзя объять необъятное. Мы тратим годы и годы, блуждая в дебрях и лихорадочно собирая знания и в конце концов понимаем, что не узнали ничего. Ничего, что нам действительно было нужно. Информация, которую можно купить за деньги, не стоит того, чтобы за нее платить. Мы не можем охватить ее одним взглядом, мы не можем насытиться ею. Она всегда содержит примесь лжи, т.к. исходит от людей, даже будучи воспринятой через компьютер. Но ни один компьютер не скажет нам самого главного. Настоящую информацию нельзя купить. Она доступна тем, кто умеет смотреть, слушать, думать. Она рассеяна везде - в каждом пятне, трещинке, камне, луже. Одно слово дружеской беседы дает больше, чем все компьютеры мира. Плавая по лесу, гуляя по полю, посетитель Форума может быть найдет свою истину - одну из тысяч."

"Обитаемый Колумбарий"

"Мы представляем работы из серии проектов, сделанных нами на конкурсы журнала «J.A.» с 1982 по 1986 гг. Проект «Обитаемый колумбарий» (конкурс «Куб 300х300х300») - здание в городе в виде огромного бетонного куба. Смысл его? «Дом умирает дважды. В первый раз - когда его покидают люди, то есть человек - душа дома. Второй раз, и окончательно - когда его разрушают… В некоем воображаемом городе, где новая архитектура почти полностью вытеснила старую, все еще сохранились маленькие старые дома - каждый со своей длинной историей и с людьми, слитыми с ним в одно целое. Все они обречены - их должны снести, чтобы освободить место для чего-то нового. В один прекрасный день к хозяину маленького старого дома приходят некие люди и ставят его перед выбором: он может отречься от своего дома и переселиться в большое новое здание. Тогда старый дом разрушают, а его фасад помещают в одну из ниш на фасаде Колумбария. Хозяин всегда может прийти и, поднявшись на нужный этаж, постоять рядом со стеной, за которой он прожил так много лет. Если же он хочет сохранить жизнь своему дому - гуманная администрация идет навстречу: дом аккуратно перевозят внутрь Колумбария и ставят в одну из глубоких внутренних ниш, подключая его к необходимым коммуникациям. Однако это делается при одном условии: хозяин должен по-прежнему жить в своем доме, невзирая на все странности жизни на полке в огромном бетонном склепе. Пока люди живут в доме - жив и дом. Но как только они не выдерживают и сдаются - дом исчезнет и его фасад, как посмертная маска, появляется в нише снаружи»."

"Музей исчезнувших домов"

"Театр без сцены или блуждающий зрительный зал на 198 мест"

"Видели ли Вы когда-нибудь людей, которых везут по городу в крытом грузовике, и они, отодвинув брезентовый полог, с любопытством глядят наружу - на обычные улицы, дома и людей?
Жизнь города - непрерывно меняющаяся, непредсказуемая и таинственная - это спектакль для тех, кто умеет смотреть. Надо почувствовать себя зрителем, взглянуть на улицы, дворы, людей и машины через раму театрального портала - и тогда начнет приоткрываться смысл представления, где каждый исполняет свою маленькую неповторимую роль. Наш театр не имеет постоянной сцены - в своем бесконечном путешествии по городу он останавливается в самых неожиданных местах и поднимает занавес в поисках новых спектаклей, новых декораций, новых актеров. На его сцене может выступать и профессиональная труппа, но и случайный прохожий, играющий свою загадочную импровизацию, попав на глаза зрителям, может сорвать бурные аплодисменты…"

"Театр будущего"

"Корабль дураков или Деревянный небоскреб для веселой компании"

"Остров стабильности или Музей скульптуры под открытым небом"

Вилла "Наутилус" или Оплот сопротивления

"Стеклянная башня"

"Интеллектуальный рынок"

"Кукольный дом"

"Безымянная река". Стеклянный памятник 2001 году

"Хрустальный дворец"

"Современный музей архитектуры и искусств"

"A Hill with a Hole"



"Блуждающая Черепаха"

Информационный рынок или святилище 11 оракулов.

Квартира для семьи островитянина.

«Атриум, или пространство, где каждый сможет быть большим и маленьким»

Музей конной скульптуры без всадников. 1983

«Надгробный небоскреб, или городской самовозводящийся колумбарий», (совместно с Юрием Аввакумовым) 1983

Театр одинокой красной дамы.

Архитектор: Михаил Филиппов

Вал сопротивления. 1985

Вавилонская башня. 1989

Атриум. Первая премия на международном конкурсе 1985

Рынок информации. Пощрительная премия премия на международном конкурсе 1986

Монумент 2001 года. Пощрительная премия премия на международном конкурсе 1987

Архитекторы: Александр Бродский и Илья Уткин

Илья Уткин и Александр Бродский

Дом для куклы

Дом для Винни Пуха.

Музей исчезнувших домов (Колумбарий) — первый лист.

Музей исчезнувших домов (Колумбарий) — второй лист.

Гора-дыра.

Вилла «Наутилус»

Мост через пропасть

Городская черепаха

Хрустальный дворец ХХ века.

Музей городской скульптуры. Остров стабильности.

Город-мост.

Купол. 1990

Театр без сцены, или блуждающий зрительный зал. 1986

Безымянная река.

Корабль дураков.

Опера Бастиль.

Музей архитектуры.

Город-храм.

Вилла клаустрофобия.

Стеклянный монумент.

Без названия.

Форум тысячи правд 1987

Монумент 2000 года

Филиппов Михаил Анатольевич. Р одился в1954 в Ленинграде.

Образование:

В 1979 окончил Ленинградский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.
В 1983 вступил в Союз архитекторов России, в 1984 — в Союз художников России.

Градостроительные проекты:

  1. . 2009.
  2. (Московская обл.).

Отдельные объекты:

  1. Реконструкция «ГУТА-банка» (Москва). Диплом фестиваля «Зодчество-97»- 1996-1997;
  2. Представительский особняк (Москва, Б. Афанасьевский пер.) 1998;
  3. Государственный музыкальный еврейский театр (Москва, Таганская пл.) — 1997. Диплом Квадриеннале в Праге (1999), диплом II степени фестиваля «Зодчество-97», диплом I степени фестиваля «Зодчество-98», приз «Золотого Сечения» МОСА (1997), диплом Союза дизайнеров (1998). Выдвинут на Государственную премию;
  4. Представительский комплекс (пос. Горки Ленинские, Московская обл.) — 1998. Диплом фестиваля «Зодчество-98»;
  5. П роект реконструкции района морского вокзала и гавани города Сочи 2000 — 1999;

Конкурсы:

  • «Музей скульптуры», Central Glass, Токио. Вторая премия — 1983;
  • «Стиль 2001 года», JA, Токио. Первая премия — 1984;
  • «Атриум», Central Glass (на решение атриумного пространства), Токио. Первая премия — 1985;
  • «Вал сопротивления», JA, Токио. Поощрительная премия — 1985;
  • «Рынок информации», Central Glass, Токио. Поощрительная премия — 1986;
  • «Монумент 2001 года», JA, Токио. Поощрительная премия — 1987;
  • «Остров», Москомархитектуры (по заказу Академии архитектуры РФ). Диплом — 1998.

Основные выставки:

  • Миланская триеннале — 1988;
    Государственный Русский музей, Санкт-Петербург (персональная) — 1992;
  • Миланская триеннале — 1996;
  • Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва (персональная) -1998;
  • VII Венецианская международная архитектурная биеннале (персональная выставка «Руины Рая» в русском павильоне). 2000;
  • «Мармомак-2000», Верона (персональная). 2000;
  • Государственный музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва. 2000;
  • «10 лет — 10 архитекторов», Королевский институт британских архитекторов (RIBA), Лондон. «10 лучших архитекторов России». 2002;

Творческое кредо:

«Каноническая ордерная архитектура — архитектура постпотребительского общества»