Меню
ГлавнаяПричёстки

Композиторы эпохи средневековья. Музыканты средневековые маргинальные

Музыка эпохи средневековья - период развития музыкальной культуры , хватывающий промежуток времени примерно с V по XIV века н.э. .
В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа - феодальная , объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор . Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях . Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды , скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства : во Франции - искусство трубадуров и труверов (Адам де ла Аль , XIII век ), в Германии - миннезингеров (Вольфрам фон Эшенбах , Вальтер фон дер Фогельвейде , XII - XIII века ), а также городских ремесленников . В феодальных замках и в городах культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен (эпические , «рассветные», рондо , ле , виреле , баллады , канцоны , лауды и др.).
Входят в быт новые музыкальные инструменты , в том числе пришедшие с Востока (виола , лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также «народные профессионалы»: сказители , странствующие синтетические артисты (жонглёры , мимы , менестрели , шпильманы , скоморохи ). Музыка вновь выполняет главным образом прикладные и духовно-практические функции. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило в одном лице).
И в содержании музыки, и в её форме господствует коллективность ; индивидуальное начало подчиняется общему, не выделяясь из него (музыкант-мастер - лучший представитель общины ). Во всём царят строгая традиционность и каноничность . Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов .
Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание музыки, её жанры , формы , средства выразительности. В Западной Европе с VI - VII веков . складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической ) церковной музыки на основе диатонических ладов (григорианское пение ), объединяющая речитацию (псалмодия ) и пение (гимны ). На рубеже 1-го и 2-го тысячелетий зарождается многоголосие . Формируются новые вокальные (хоровые ) и вокально-инструментальные (хор и орган ) жанры: органум , мотет , кондукт , затем месса . Во Франции в XII веке образуется первая композиторская (творческая) школа при Соборе Парижской богоматери (Леонин , Перотин ). На рубеже Возрождения (стиль ars nova во Франции и Италии , XIV века ) в профессиональной музыке одноголосие вытесняется многоголосием , музыка начинает понемногу освобождаться от сугубо практической функций (обслуживание церковных обрядов ), в ней усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо ).

Возрождение.

Музыка в период XV-XVII веков.
В средние века музыка была прерогативой Церкви, поэтому большинство музыкальных произведений были священными, в их основе лежали церковные песнопения (Григорианский хорал), которые были частью вероисповедания с самого начала Христианства. В начале XVII века культовые напевы, при непосредственном участии папы Григория I, были окончательно канонизированы. Григорианский хорал исполнялся профессиональными певцами. После освоения церковной музыкой многоголосия Григорианский хорал остался тематической основой полифонических культовых произведений (месс, мотетов и др.).

За Средневековьем последовал Ренессанс, который был для музыкантов эрой открытий, новшеств и исследований, эпохой Возрождения всех слоев культурного и научного проявления жизни от музыки и живописи до астрономии и математики.
Хотя в основном музыка оставалась религиозной, но ослабление церковного контроля над обществом открыло композиторам и исполнителям большую свободу в проявлении своих талантов.
С изобретением печатного станка появилась возможность печатать и распространять ноты, с этого момента и начинается то, что мы называем классической музыкой.
В этот период появились новые музыкальные инструменты. Самыми популярными стали инструменты, на которых любителям музыки игра давалась легко и просто, не требуя специальных навыков.
Именно в это время появилась виола - предшественница скрипки. Благодаря ладам (деревянные полосы поперек грифа) играть на ней было несложно, а звук её был тихим, нежным и хорошо звучал в небольших залах.
Также были популярны и духовые инструменты - блок-флейта, флейта и рожок. Самая сложная музыка писалась для только что созданных клавесина, верджинела (английский клавесин, отличающийся небольшими размерами) и органа. При этом музыканты не забывали слагать и музыку попроще, не требовавшую высоких исполнительских навыков. На это же время пришлись перемены в нотном письме: на смену тяжелым деревянным печатным блокам пришли изобретенные итальянцем Оттавиано Петруччи передвижные металлические литеры. Опубликованные музыкальные произведения быстро раскупались, все больше людей стали приобщаться к музыке.
Конец эпохи Возрождения ознаменовался важнейшим событием в музыкальной истории - рождением оперы. Во Флоренции собралась группа гуманистов, музыкантов, поэтов под покровительством своего лидера графа Джовани Де Барди(1534 - 1612). Группа называлась "камерата", её основными членами были Джулио Каччини, Пьетро Строцци, Винченцо Галилей (отец астронома Галилео Галилея), Джилорамо Мей, Эмилио де Кавальери и Оттавио Ринуччини в молодые годы.
Первое задокументированное собрание группы состоялось в 1573 году, а самыми активными годами работы " Флорентийской камераты " были 1577 - 1582 гг. Они верили, что музыка "испортилась" и стремились вернуться к форме и стилю античной Греции, считая, что музыкальное искусство может быть улучшено и соответственно общество также улучшится. Камерата критиковала существующую музыку за чрезмерное использование полифонии в ущерб разборчивости текста и потерю поэтической составляющей произведения и предложила создать новый музыкальный стиль, в котором текст в монодическом стиле сопровождался инструментальной музыкой. Их эксперименты привели к созданию новой вокально-музыкальной формы - речитатива, впервые использованном Эмилио де Кавальери, впоследствии напрямую связанным с развитием оперы.
Первой официально признанной оперой , соответствующей современным стандартам, стала опера "Дафна" (Daphne) впервые представленная в 1598 г. Авторами "Дафны" были Якопо Пери и Якопо Корси, либретто Оттавио Ринуччини. Эта опера не сохранилась. Первой сохранившейся оперой является "Эвридика" (1600) этих же авторов - Якопо Пери и Оттавио Ринуччини. Этот творческий союз ещё создал немало произведений, большинство из которых утеряны.

Музыка раннего барокко (1600-1654)

Условной точкой перехода между эпохами барокко и ренессанса можно считать создание итальянским композитором Клаудио Монтеверди (1567-1643) его речитативного стиля и последовательное развитие итальянской оперы. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распространение нового жанра по стране. Всё это было лишь частью более обширного процесса, захватившего все искусства, и особенно ярко проявившегося в архитектуре и написании картин.
Композиторы ренессанса уделяли внимание проработке каждой части музыкального произведения, практически не уделяя внимания сопоставлению этих частей. По отдельности каждая часть могла звучать превосходно, но гармоничный результат сложения был, скорее, делом случая, чем закономерности. Появление фигурного баса указывало на значительное изменение в музыкальном мышлении - а именно то, что гармония, являющаяся «сложением частей в одно целое», так же важна, как и мелодические части (полифония) сами по себе. Всё больше и больше полифония и гармония выглядели, как две стороны одной идеи сочинения благозвучной музыки: при сочинении гармоническим секвенциям уделялось то же внимание, что и тритонам при создании диссонанса. Гармоническое мышление существовало и у некоторых композиторов предыдущей эпохи, например, у Карло Джезуальдо, но в эпоху барокко оно стало общепринятым.
Те части произведений, где нельзя чётко отделить модальность от тональности, он помечал как смешанный мажор, или смешанный минор (позднее для этих понятий он ввёл термины «мональный мажор» и «мональный минор» соответственно). Из таблицы видно, как тональная гармония уже в период раннего барокко практически вытесняет гармонию предыдущей эры.
Италия становится центром нового стиля. Папство, хотя и захваченное борьбой с реформацией, но тем не менее обладающее огромными денежными ресурсами, пополняемыми за счёт военных походов Габсбургов, искало возможности распространения католической веры с помощью расширения культурного влияния. Пышностью, величием и сложностью архитектуры, изобразительных искусств и музыки католицизм как бы спорил с аскетичным протестантизмом. Богатые итальянские республики и княжества, также вели активную конкуренцию в области изящных искусств. Одним из важных центров музыкального искусства была Венеция, бывшая в то время как под светским, так и под церковным патронажем.
Значительной фигурой периода раннего барокко, позиция которого была на стороне Католицизма, противостоящего растущему идейному, культурному и общественному влиянию Протестантизма, был Джованни Габриэли. Его работы принадлежат стилю «Высокого возрождения» (период расцвета Ренессанса). Однако некоторые его нововведения в области инструментовки (назначение определённому инструменту собственных, специфических задач) однозначно указывают, что он был одним из композиторов, повлиявших на появление нового стиля
Одно из требований, предъявляемых церковью сочинению духовной музыки, заключалось в том, чтобы тексты в произведениях с вокалом были разборчивы. Это потребовало ухода от полифонии к музыкальным приёмам, где слова выходили на передний план. Вокал стал более сложен, витиеват по сравнению с аккомпанементом. Так получила развитие гомофония.
Монтеверде Клаудио (1567-1643), итальянский композитор. Ничто не привлекало его так, как обнажение внутреннего, душевного мира человека в его драматических коллизиях и конфликтах с окружающим миром. Монтеверди - подлинный первооснователь конфликтной драматургии трагедийного плана. Он - истый певец душ человеческих. Он настойчиво стремился к естественной выразительности музыки. «Речь человеческая - повелительница гармонии, а не служанка ее».
«Орфей» (1607) - Музыка оперы сосредоточена на раскрытии внутреннего мира трагического героя. Его партия необычайно многогранна, в ней сливаются различные эмоционально-выразительные токи и жанровые линии. Он восторженно взывает к родным лесам и побережьям или оплакивает потерю своей Эвридики в безыскусных песнях народного склада.

Музыка зрелого барокко (1654-1707)

Период централизации верховной власти в Европе часто называют Абсолютизмом. Абсолютизм достиг своего апогея при французском короле Людовике XIV. Для всей Европы двор Людовика был образцом для подражания. В том числе и музыка, исполнявшаяся при дворе. Возросшая доступность музыкальных инструментов (особенно это относилось к клавишным) дала толчок к развитию камерной музыки.
Зрелое барокко отличается от раннего повсеместным распространением нового стиля и усилившимся разделением музыкальных форм, особенно в опере. Как и в литературе, появившаяся возможность потоковой печати музыкальных произведений привела к расширению аудитории; усилился обмен между центрами музыкальной культуры.
Выдающимся представителем придворных композиторов двора Людовика XIV был Джованни Баттиста Люлли (1632-1687). Уже в 21 год он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки». Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связана с театром. Вслед за организацией придворной камерной музыки и сочинением «airs de cour» он начал писать балетную музыку. Сам Людовик XIV танцевал в балетах, которые были тогда излюбленным развлечением придворной знати. Люлли был превосходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках, танцуя вместе с королём. Он известен своей совместной работой с Мольером, на пьесы которого он писал музыку. Но главным в творчестве Люлли было всё же написание опер. Удивительно, но Люлли создал законченный тип французской оперы; так называемой во Франции лирической трагедии (фр. tragedie lyrique), и достиг несомненной творческой зрелости в первые же годы своей работы в оперном театре. Люлли часто использовал контраст между величественным звучанием оркестровой секции, и простыми речитативами и ариями. Музыкальный язык Люлли не очень сложен, но, безусловно, нов: ясность гармонии, ритмическая энергия, чёткость членения формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления. В немалой степени его успеху способствовало так же его умение подбирать музыкантов в оркестр, и его работа с ними (он сам проводил репетиции). Неотъемлемым элементом его работы было внимание к гармонии и солирующему инструменту.
В Англии зрелое барокко отмечено ярким гением Генри Пёрселла (1659-1695). Он умер молодым, в возрасте 36 лет, написав большое количество произведений и став широко известным ещё при жизни. Пёрселл был знаком с творчеством Корелли и других итальянских барочных композиторов. Однако его покровители и заказчики были людьми другого сорта, чем итальянская и французская светская и церковная знать, поэтому сочинения Пёрселла сильно отличаются от итальянской школы. Пёрселл работал в широком спектре жанров; от простых религиозных гимнов до маршевой музыки, от вокальных сочинений большого формата до постановочной музыки. Его каталог насчитывает более 800 работ. Пёрселл стал одним из первых композиторов клавишной музыки, влияние которых распространяется и на современность.
В отличие от вышеперечисленных композиторов Дитрих Букстехуде (1637-1707) не был придворным композитором. Букстехуде работал органистом, сначала в Хельсингборге (1657-1658), затем в Эльсиноре (1660-1668), а затем, начиная с 1668 года, в церкви св. Марии в Любеке. Он зарабатывал не публикацией своих произведений, а их исполнением, и патронажу знати предпочитал сочинение музыки на церковные тексты и исполнение собственных органных работ. К сожалению, сохранились далеко не все произведения этого композитора. Музыка Букстехуде во многом построена на масштабности замыслов, богатстве и свободе фантазии, склонности к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации. Его творчество оказало сильное влияние на таких композиторов, как И. С. Бах и Телеман.

Музыка позднего барокко (1707-1760)

Точная грань между зрелым и поздним барокко является предметом обсуждения; она лежит где-то между 1680 и 1720. В немалой степени сложности её определения служит тот факт, что в разных странах стили сменялись несинхронно; новшества, уже принятые за правило в одном месте, в другом являлись свежими находками
Формы, открытые предыдущим периодом, достигли зрелости и большой вариативности; концерт, сюита, соната, кончерто гроссо, оратория, опера и балет уже не имели резко выраженных национальных особенностей. Повсеместно устоялись общепринятые схемы произведений: повторяющаяся двухчастная форма (AABB), простая трёхчастная форма (ABC) и рондо.
Антонио Вивальди (1678-1741) - итальянский композитор, родился в Венеции. В 1703 году принял сан католического священника. Именно в эти, в то время всё ещё развивающиеся инструментальные жанры (барочная соната и барочный концерт), Вивальди и внёс свой самый значительный вклад. Вивальди сочинил более 500 концертов. Он также давал программные названия некоторым своим работам, таким как знаменитые «Времена года».
Доменико Скарлатти (1685-1757) был одним из ведущих клавишных композиторов и исполнителей своего времени. Но возможно, самым знаменитым придворным композитором стал Георг Фридрих Гендель (1685-1759). Он родился в Германии, три года учился в Италии, но в 1711 году уехал Лондон, где и начал свою блистательную и коммерчески успешную карьеру независимого оперного композитора, выполняющего заказы для знати. Обладающий неутомимой энергией, Гендель перерабатывал материал других композиторов, и постоянно переделывал свои собственные сочинения. Например, он известен тем, что переработал знаменитую ораторию «Мессия» столько раз, что сейчас не существует версии, которую можно назвать «аутентичной».
Уже после смерти он был признан ведущим европейским композитором, и изучался музыкантами эпохи классицизма. Гендель смешал в своей музыке богатые традиции импровизации и контрапункта. Искусство музыкальных украшений достигло в его произведениях очень высокого уровня развития. Он путешествовал по все Европе, чтобы обучаться музыке других композиторов, в связи с чем имел очень широкий круг знакомств среди композиторов других стилей.
Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в городе Эйзенах, Германия. За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений в различных жанрах, кроме оперы. Но при жизни он не добился какого-либо значимого успеха. Много раз переезжая, Бах сменял одну не слишком высокую должность за другой: в Веймаре он был придворным музыкантом у Веймарского герцога Иоганна Эрнста, затем стал смотрителем органа в церкви св. Бонифация в Арнштадте, через несколько лет принял должность органиста в церкви св. Власия в Мюльхаузене, где поработал всего лишь около года, после чего вернулся в Веймар, где занял место придворного органиста и устроителя концертов. На этой должности он задержался на девять лет. В 1717 году Леопольд, герцог Анхальт-Кётенский, нанял Баха на должность капельмейстера, и Бах стал жить и работать в Кётене. В 1723 Бах переехал в Лейпциг, где и остался до своей смерти в 1750 году. В последние годы жизни и после смерти Баха его известность как композитора стала уменьшаться: его стиль считали старомодным по сравнению с расцветающим классицизмом. Его больше знали и помнили как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, в первую очередь Карла Филиппа Эммануила, музыка которого была известнее.
Лишь исполнение «Страстей по Матфею» Мендельсоном, через 79 лет после смерти И. С. Баха воскресило интерес к его творчеству. Сейчас И. С. Бах является одним из самых популярных композиторов
Классицизм
Классицизм – стиль и направление в искусстве XVII - начала XIX вв.
Слово это произошло от латинского classicus - образцовый. В основе классицизма лежало убеждение в разумности бытия, в том, что человеческая натура гармонична. Свой идеал классики видели в античном искусстве, которое считали высшей формой совершенства.
В восемнадцатом столетии начинается новый этап развития общественного сознания – Эпоха Просвещения. Разрушается старый общественный порядок; первостепенное значение приобретают идеи уважения человеческого достоинства, свободы и счастья; личность обретает независимость и зрелость, использует свой разум и критическое мышление. На смену идеалам эпохи Барокко с ее пышностью, высокопарностью и торжественностью приходит новый стиль жизни, основанный на естественности и простоте. Наступает время идеалистических взглядов Жан-Жака Руссо, призывающего вернуться к природе, к естественной добродетели и свободе. Наряду с природой идеализируется Античность, поскольку считалось, что именно во времена Античности людям удалось воплотить все человеческие устремления. Античное искусство получает название классического, его признают образцовым, наиболее правдивым, совершенным, гармоничным и, в отличие от искусства эпохи Барокко, считают простым и понятным. В центре внимания, наряду с другими важными аспектами, находятся образование, положение простого народа в общественном устройстве, гениальность как свойство человека.

Разум царит и в искусстве. Желая подчеркнуть высокое назначение искусства, его общественную и гражданскую роль, французский философ- просветитель Дени Дидро писал: "Каждое произведение ваяния или живописи должно выражать собой какое-либо великое правило жизни, должно поучать".

Театр одновременно был учебником жизни, и самой жизнью. Кроме того, в театре действие в высшей степени упорядочено, размеренно; оно разделено на акты и сцены, те, в свою очередь, расчленена на отдельные реплики персонажей, создавая столь дорогой 18 веку идеал искусства, где всё находится на своём месте и подчинено логическим законам.
Музыка классицизма чрезвычайно театральна, она как будто копирует искусство театра, подражает ему.
Разделение классической сонаты и симфонии на крупные разделы - части, в каждой из которых происходит много музыкальных "событий", подобно делению спектакля на действия и сцены.
В музыке классического века часто подразумевается сюжет, некое действие, которое развёртывается перед слушателями так же, как действие театральное развёртывается перед зрителями.
Слушателю только остаётся включить воображение и узнать в "музыкальной одежде" персонажей классической комедии или трагедии.
Искусство театра помогает объяснить и большие перемены в исполнении музыки, которые совершились в 18 веке. Раньше, главным местом, где звучала музыка, был храм: в нём человек находился внизу, в огромном пространстве, где музыка как будто помогала ему взглянуть ввысь и посвятить свои мысли Богу. Теперь, в 18 веке, музыка звучит в аристократическом салоне, в бальном зале дворянской усадьбы или на городской площади. Слушатель века Просвещения как будто обращается с музыкой "на ты" и не испытывает больше восторг и робость, которые она ему внушала, когда она звучала в храме.
В музыке уже нет мощного, торжественного звука органа, уменьшилась роль хора. Музыка классического стиля звучит легко, в ней гораздо меньше звуков, как будто она "меньше весит", чем грузная, многослойная музыка прошлого. Звучание органа и хора сменилось звучанием симфонического оркестра; возвышенные арии уступили место музыке лёгкой, ритмичной и танцевальной.
Благодаря беспредельной вере в возможности человеческого разума и силу знания 18 век стали называть веком Разума или веком Просвещения.
Расцвет Классицизма наступает в 80-х годах восемнадцатого столетия. В 1781 году Й. Гайдн создает несколько новаторских произведений, среди которых его Струнный Квартет ор. 33; проходит премьера оперы В.А. Моцарта «Похищение из сераля»; выходят в свет драма Ф. Шиллера «Разбойники» и «Критика чистого разума» И. Канта.

Ярчайшими представителями классического периода являются композиторы Венской Классической Школы Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен . Их искусство восхищает совершенством композиторской техники, гуманистической направленностью творчества и стремлением, особенно ощутимым в музыке В. А. Моцарта, отобразить средствами музыки совершенную красоту.

Само понятие Венской Классической Школы возникло вскоре после смерти Л. Бетховена. Классическое искусство отличает тонкое равновесие между чувствами и рассудком, формой и содержанием. Музыка Возрождения отражала дух и дыхание своей эпохи; в эпоху Барокко предметом отображения в музыке стали состояния человека; музыка эпохи Классицизма воспевает действия и поступки человека, испытываемые им эмоции и чувства, внимательный и целостный человеческий разум.

Людвиг Ван Бетховен(1770–1827)
Немецкий композитор, которого нередко считают величайшим творцом всех времен.
Его творчество относят как к классицизму, так и к романтизму.
В отличие от своего предшественника Моцарта, Бетховен сочинял с трудом. Записные книжки Бетховена показывают, как постепенно, шаг за шагом из неуверенных набросков возникает грандиозная композиция, отмеченная убедительной логикой построения и редкой красотой. Именно логика – главный источник бетховенского величия, его несравненного умения организовать контрастные элементы в монолитное целое. Бетховен стирает традиционные цезуры между разделами формы, избегает симметрии, сливает части цикла, развивает протяженные построения из тематических и ритмических мотивов, на первый взгляд не содержащих в себе ничего интересного. Иначе говоря, Бетховен творит музыкальное пространство силой ума, собственной волей. Он предвосхищал и создавал те художественные направления, которые стали определяющими для музыкального искусства 19 в.

Романтизм.
охватывает условно 1800-1910 годы
Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.
Основными представителями романтизма в музыке являются: в Австрии - Франц Шуберт ; в Германии - Эрнест Теодор Гофман , Карл Мария Вебер , Рихард Вагнер , Феликс Мендельсон , Роберт Шуман , Людвиг Шпор ; в
и т.д.................

Более 1000 лет развивалось музыкальное искусство средневековья. Это напряженный и противоречивый этап эволюции музыкального мышления — от монодии (одноголосия) к сложнейшей полифонии. В эпоху Средневековья усовершенствовались многие европейские музыкальные инструменты, сформировались жанры как церковной, так и светской музыки, сложились известные музыкальные школы Европы: нидерландская, французская, немецкая, итальянская, испанская и т.д.

В Средние века было два основных направления в развитии музыки: духовная музыка и светская, развлекательная. При этом светская музыка порицалась религией, считалась «дьявольским наваждением».

Музыка была одним из инструментов религии, «подручным» средством, служившей целям церкви, а также одной из точных наук. Музыка ставилась наряду с математикой, риторикой, логикой, геометрией, астрономией и грамматикой. Церковь развивала певческие и композиторские школы с упором на числовую музыкальной эстетику (для ученых той эпохи музыка была проекцией числа на звуковую материю). В этом было и влияние позднего эллинизма, идей Пифагора и Платона. При таком подходе музыка не имела самостоятельного значения, она была аллегорией высшей, божественной музыки.

Итак, музыка делилась на 3 типа:

  • Мировая музыка — это музыка сфер, планет. Согласно музыкально-числовой эстетике эпохи Средневековья каждая планета солнечной системы наделялась своим звуком, тоном, и движение планет создавало небесную музыку. Помимо планет своим тоном наделялись и времена года.
  • Человеческая музыка — каждый орган, часть тела, душа человека наделялись своим звуком, которые складывались в гармоничное созвучие.
  • Инструментальная музыка — искусство игры на инструментах, музыка для увеселения, низший тип иерархии.

Духовная музыка была вокальной, хоровой, а светская — инструментально-вокальной. Инструментальная музыка считалась легкой, несерьезной, и, музыкальные теоретики той эпохи не воспринимали ее всерьез. Хотя менестрельное ремесло требовало от музыкантов большого исполнительского мастерства.

Период перехода от Средневековья к эпохе Нового времени в Европе, длившийся почти два с половиной столетия. В этот период во многих областях жизни произошли значительные изменения; бурный расцвет пережили наука и искусство. Период Возрождения делится на множество составных частей и фаз развития. С ним также связаны различные суеверия, укоренившиеся настолько прочно, что даже в наши дни требуются немалые усилия, чтобы их опровергнуть.

  • Первое и, наверно, главное заблуждение - считать (подобно многим идеологам Возрождения) Возрождение именно возрождением, воскресением культуры и цивилизации, наступившим после долгого периода варварских «средних веков», мрачного времени, периода разрыва в развитии культуры. Этот предрассудок основан на полном незнании Средневековья и тесной связи между ним и Возрождением; в качестве примера достаточно будет назвать две совершенно различные области - поэзию и экономическую жизнь. Данте жил в XIII веке, т.е. в кульминационный момент Средневековья, Петрарка - в XIV. Что касается экономической жизни, то подлинный ее ренессанс также приходится на XIII век, время быстрого развития торговли и банковского дела. Говорят, что Возрождению мы обязаны переоткрытием древних авторов, но это - тоже суеверие. Известно, что в этот период были открыты лишь две древнегреческие рукописи, остальные уже имелись на Западе (главным образом во Франции), ибо возврат к древности, связанный с интересом к человеку и природе, Западная Европа пережила в XII и XIII веках.
  • Второе суеверие связано со смешением двух составных частей Возрождения, противоположных друг другу, а именно так называемого гуманизма и нового естествознания. Гуманизм враждебен всякой логике, всякому разуму, всякой естественной науке, которую он считает «механическим» трудом, недостойным культурного человека, призванного быть писателем, ритором, политиком. Фигура человека Возрождения, который сочетает в себе одновременно и Эразма Роттердамского и Галилея, является мифической, а вера в некий единый, присущий эпохе Возрождения образ мира - не что иное, как суеверие.
  • Третий предрассудок состоит в восхвалении философии эпохи Возрождения как «великой» по сравнению с предшествующей ей схоластикой.

На самом деле, за исключением Николая Кузанского (далекого от духа Возрождения) и Галилея (жившего на закате эпохи Возрождения), философы Возрождения, по справедливому утверждению Кристеллера, не были ни хорошими, ни плохими- они вообще не были философами. Многие из них были выдающимися писателями, учеными, знатоками древних текстов, славились насмешливым и острым умом, литературным мастерством. Но к философии они не имели почти никакого отношения. Таким образом, противопоставлять их мыслителям Средневековья - чистой воды суеверие.

    • Еще одно заблуждение - считать Возрождение бурной революцией, полным разрывом с прошлым. Действительно, в этот период происходят глубокие изменения, но все они органически связаны с прошлым, и в любом случае их истоки можно найти в Средневековье. Эти изменения имеют в прошлом настолько глубокие корни, что один из крупнейших специалистов по эпохе Возрождения, Хейзинга, имел все основания назвать эту эпоху «осенью Средневековья».

Наконец, суеверием является и мнение, что жившие в эпоху Возрождения люди, по крайней мере большинство из них, по духу своему протестанты, монисты, атеисты либо рационалисты. В действительности подавляющее большинство известных представителей Возрождения, а в области философии почти все, от Леонардо и Фичино до Галилея и Кампанеллы, были католиками, часто- ревностными сторонниками и защитника34 ми католической веры. Так, Марсилио Фичино на 40-м году жизни принял христианскую веру и создал католическую апологетику Нового времени.

Музыкальный теоретик Средневековья Гвидо Аретинский (конец X века) дает следующее определение музыке:

«Музыка – это движение вокальных звуков».

В этом определении средневековый музыкальный теоретик выразил отношение к музыке всей европейской музыкальной культуры той эпохи.

Музыкальные жанры церковной и светской музыки.

Источником духовной музыки Средневековья была монастырская среда. Песнопения разучивались в певческих школах на слух и распространялись в церковной среде. В виду появления большого многообразия напевов католическая церковь решила канонизировать и регламентировать песнопения, отражающие единство христианской доктрины.

Таким образом, появился хорал, ставший олицетворением церковной музыкальной традиции. На его основе сложились и другие жанры, созданные специально для определенных праздников, богослужений.

Духовная музыка Средневековья представлена следующими жанрами: · Хорал, григорианский хорал — одноголосное религиозное песнопение на латыни, четко регламентированное, исполнялся хором, некоторые разделы — солистом

      • Месса — главное богослужение католической церкви, состоящее из 5 устойчивых частей (ординариум) — I. Kyrie eleison (Господи, помилуй), II. Gloria (слава), III. Credo (верую), IV. Sanctus (свят), V. Agnus Dei (агнец божий).
      • Литургия, литургическая драма — пасхальное или рождественское богослужение, где григорианские хоралы чередовались с неканонизированными мелодиями-тропами, литургии исполнялись хором, партии персонажей (Марии, Евангелиста) — солистами, иногда появлялись некоторые подобия костюмов
      • Мистерия — литургическая драма с развернутым сценическим действием, костюмами
      • Рондель (рондо, ру) — многоголосный жанр зрелого и позднего Средневековья, опирался на авторскую мелодию (в отличие от канонизированного хорала), которая исполнялась в импровизационной манере солистами, вступавшими по очереди (ранняя форма канона)
      • Проприум — часть жанра мессы, изменяющаяся в зависимости от церковного календаря (в отличие от неизменной части мессы — ординариума)
      • Антифон — наиболее древний жанр хоровой церковной музыки, основанный на чередовании партий двумя хоровыми группами

Образцы церковной музыки:

1) Распев kyrie eleyson

2) Cеквенция victimae Pashali

Светская музыка Средневековья была, в основном, музыкой бродячих музыкантов и отличалась свободой, индивидуализированностью и эмоциональностью. Также светская музыка была частью куртуазной, рыцарской культуры феодалов. Поскольку кодекс предписывал рыцарю изысканные манеры, щедрость, великодушие, обязанности служить Прекрасной Даме, эти стороны не могли не найти своего отражения в песнях трубадуров и миннезингеров.

Исполняли светскую музыку мимы, жонглеры, трубадуры или труверы, менестрели (во Франции), миннезингеры, шпильманы (в германских странах), хоглары (в Испании), скоморохи (на Руси). Эти артисты должны были не только уметь петь, играть и танцевать, но и уметь показывать цирковые представления, фокусы, театральные сцены, и должны были другими способами всячески развлекать публику.
Благодаря тому, что музыка была одной из наук и преподавалась в Университетах, феодалы и знатные люди, получившие образование, могли применять свои знания и в искусстве.
Таким образом, музыка развивалась и в придворной среде. В противовес христианскому аскетизму, рыцарская музыка воспевала чувственную любовь и идеал Прекрасной Дамы. Среди знати как музыканты были известны — Гийом — VII, граф Пуатье, герцог Аквитании, Жан Бриенский – король Иерусалима, Пьер Моклэр – герцог Бретани, Тибо Шампанский – король Наварры.

Основные черты и особенности светской музыки Средневековья:

      • опирается на фольклор, исполняется не на латыни, а на родных языках диалектах,
      • среди бродячих артистов нотация не используется, музыка является устной традицией (позднее в придворной среде развивается музыкальная письменность)
      • основная тема — образ человека во всем многообразии его земной жизни, идеализированная чувственная любовь
      • одноголосие — как способ выражения индивидуальных чувств в стихотворно-песенной форме
      • вокально-инструментальное исполнение, роль инструментов еще не очень высока, инструментальными были, в основном, вступления, интермедии и коды
      • мелодика была разнообразна, но ритмика при этом — канонизирована, — в этом сказывалось влияние церковной музыки, разновидностей ритма (ритмических модусов) было всего 6, и каждый из них имел строго образное содержание

Труверы, трубадуры и миннезингеры, играющие куртуазную рыцарскую музыку, создали свои оригинальные жанры:

      • «Ткацкие» и «майские» песни
      • Рондо — форма на основе повторяющегося рефрена
      • Баллада — текстомузыкальная песенная форма
      • Виреле — старофранцузская стихотворная форма с трёхстрочной строфой (третья строка укорочена), одинаковой рифмовкой и с припевом
      • Героический эпос («Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах»)
      • Песни крестоносцев (песни Палестины)
      • Канцона (у миннезингеров назывались — альба) — любовная, лирическая песня

Благодаря развитию городской культуры в X — XI вв. светское искусство стало развиваться активней. Странствующие музыканты все чаще выбирают оседлый стиль жизнь, заселяют целые городские кварталы.

Интересно, что бродячие музыканты к XII — XIII вв. возвращаются к духовной тематике. Переход от латыни к местным языкам и огромная популярность этих исполнителей позволила им принимать участие в духовных представлениях в соборах Страсбурга, Руана, Реймса. Камбре. Со временем некоторые странствующие музыканты получили право на организацию спектаклей в замках знати и при дворах Франции, Англии, Сицилии и других стран.

К XII — XIII векам среди бродячих музыкантов появляются беглые монахи, странствующие школяры, выходцы из низших слоев духовенства – ваганты и голиарды.

Оседлые музыканты образуют в средневековых городах целые музыкальные цеха — «Братство святого Жюльена» (Париж, 1321 г.), «Братство святого Николая» (Вена, 1288 г.). Целями этих объединений были защита прав музыкантов, сохранение и передача профессиональных традиций.

В XIII — XVI вв. формируются новые жанры, которые далее развиваются уже в эпоху Ars Nova:

      • Мотет (от франц. – «слово») — многоголосный жанр, отличается мелодическим несходством голосов, интонировавших одновременно разные тексты, иногда даже на разных языках, мог быть как светского содержания, так и духовного
      • Мадригал (от итал. – «песня на родном языке», т.е. итальянском) — любовно-лирические, пасторальные песни,
      • Качча (от итал. – «охота») — вокальная пьеса на тему охоты.

Светская музыка трубадуров и профессиональных композиторов.

Дополнительная информация:

В наш информационный век, век высоких технологий мы часто забываем о непреходящих духовных ценностях. Одной из таких ценностей является классическая музыка – духовное наследие наших предков. Что же такое классическая музыка, зачем она нужна современному человеку? Почему многие считают, что это очень скучно? Попробуем разобраться в этих непростых вопросах.Часто можно услышать мнение, что классическая музыка – это якобы та, которая была давным-давно написана. Это не так, так как под этим понятием подразумевается всё то лучшее, что было создано в мире музыки за всё время существования человеческой цивилизации. Соната Бетховена, созданная в XVIII веке, и романс Свиридова, написанный 40 лет назад, – всё это классика! Главное, что эта музыка прошла испытание временем. И во времена Бетховена, и сейчас есть дельцы от искусства, производящие низкопробный музыкальный продукт. Этот продукт очень быстро портится, а подлинное искусство с каждым днём становится всё прекраснее и прекраснее.

Появление нот

Письменность, великое изобретение человечества, позволило накапливать и передавать грядущим поколениям мысли, идеи и впечатления. Другое изобретение, не менее великое, нотная запись, позволило передавать потомкам звуки, музыку. До нот в европейской музыке использовались особые знаки - невмы.

Изобретатель современной системы нотной записи – бенедиктинский монах Гвидо Аретинский (Гвидо д’Ареццо) (990-1050). Ареццо – небольшой городок в Тоскане, неподалеку от Флоренции. В здешнем монастыре брат Гвидо обучал певчих исполнению церковных песнопений. Дело это было нелегким и долгим. Все знания и умения передавались устно в непосредственном общении. Певчие под руководством преподавателя и с его голоса последовательно разучивали каждый гимн и каждое песнопение католической мессы. Поэтому полный «курс обучения» занимал около 10 лет.

Гвидо Ареттинский начал отмечать звуки нотами (от латинского слова nota – знак). Ноты, заштрихованные квадратики, размещались на нотном стане, состоящем из четырех параллельных линий. Сейчас этих линий пять, и ноты изображают кружочками, но принцип, введенный Гвидо, остался без изменений. Более высокие ноты изображаются на более высокой линейке. Нот семь, они образуют октаву.

Каждой из семи нот октавы Гвидо дал название: ut, re, mi, fa, sol, la, si. Это – первые слоги гимна св. Иоанну. Каждая строка этого гимна поется на тон выше предыдущей.

Ноты следующей октавы называются так же, но поются более высоким или более низким голосом. При переходе от одной октавы к другой частота звука, обозначаемого одной и той же нотой, увеличивается или уменьшается вдвое. Например, музыкальные инструменты настраивают по ноте ля первой октавы. Этой ноте соответствует частота 440 Гц. Ноте ля следующей, второй, октавы будет соответствовать частота 880 Гц.

Названия всех нот, кроме первой, заканчиваются на гласный звук, их удобно петь. Слог ut – закрытый и пропеть его подобно прочим невозможно. Поэтому название первой ноты октавы, ut, в шестнадцатом веке заменили на do (скорее всего, от латинского слова Dominus – Господь). Последняя нота октавы, si – сокращение двух слов последней строки гимна, Sancte Ioannes. В англоязычных странах название ноты «си» заменили на «ти», чтобы не путать с буквой С, также используемой в нотной записи.

Изобретя ноты, Гвидо обучил певчих этой своеобразной азбуке, а также научил их петь по нотам. То есть тому, что в современных музыкальных школах называется сольфеджио. Теперь достаточно было записать нотами всю мессу, и певчие могли уже сами пропеть нужную мелодию. Отпала необходимость учить каждого каждой песне лично. Гвидо должен был только контролировать процесс. Время обучения певчих сократилось в пять раз. Вместо десяти лет – два года.!

Мемориальная доска в Ареццо на улице Рикасолли на доме, в котором родился Гвидо. На ней изображены квадратные ноты.

Надо сказать, что монах Гвидо из Ареццо был не первым, кто придумал записывать музыку при помощи знаков. До него в Западной Европе уже существовала система невмов (от греческого слова «пневмо» – дыхание), значков, проставляемых над текстом псалмов, чтобы обозначить подъем или понижение тона песни. На Руси для той же цели употребляли собственную систему «крюков» или «знамен».

Квадратные ноты Гвидо Аретинского, размещаемые на четырех линиях нотного стана, оказались самой простой и удобной системой записи музыки. Благодаря ей нотная грамота распространилась по всему миру. Музыка покинула пределы церкви и ушла сперва во дворцы владык и вельмож, а потом в театры, концертные залы и на городские площади, став всеобщим достоянием.

Что такое лад.

Лады - один из центральных терминов в теории музыки. Понимание, как они строятся, и умелое их использование открывают перед музыкантом неограниченные возможности. И часто объяснить, как именно создаётся интересный переход в той или иной композиции, невозможно - если человек не понимает, что такое лад. Но есть загвоздка: термин «лад» сами музыканты употребляют, зачастую имея в виду совсем не одно и то же. Почему так? И что вообще такое - лад? Путаница получилась оттого, что в это слово в разные эпохи вкладывали очень разный смысл.

Мы не осознаем насколько наше восприятие воспитано и завязано на классической музыке. (Тогда как понятие «современная музыка» - это отход от классических принципов). Эпоха классицизма - большой исторический слом в человеческом восприятии мира. После Средних веков люди открывают для себя античное искусство и очаровываются им. Любое произведение классицизма строится на строгих канонах, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Классицизм создал структурную упорядоченность - чёткую иерархию высшего и низшего, главного и второстепенного, центрального и подчинённого. Поэтому, например, начиная с венской классики и романтической музыки мы мыслим в системе - «мажор-минор». Что это такое и как влияет на наше восприятие?

Мажор и минор - это тональные лады. Тональный лад - это определенная система взаимоотношений между тонами. Что это значит? Что такое тон? Попробуем разобраться. Предположим, перед вами пианино: посмотрите на клавиатуру: привычное нам до-ре-ми-фа-соль-ля-си, 7 белых клавиш и между ними ещё 5 чёрных, всего 12. Расстояние между каждыми двумя из них составляет полутон. Между соседней черной и белой - всегда полутон. Между соседними белыми - тон (есть исключения ми-фа, и си-до - это полутона).

Любой набор из тонов и полутонов - это звукоряд. В эпоху классицизма его стали строить со строгим подчинением всех тонов тонике - основному тону. Таков мажорный или минорный лад. Вся тональная музыка (вся классика) строится именно на взаимоотношениях между главными и подчиненными созвучиями. На слух мы интуитивно различаем мажор и минор по тому, как они окрашены - «радостно» или «печально». Переменный лад - это когда в одном произведении одновременно есть и мажорные, и минорные черты. Но принцип у них общий - тональный.

Однако этот принцип - не единственно возможный. До эпохи классицизма, когда все окончательно упорядочили в стройную систему тональностей, музыкальное мышление было другим. Ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский, локрийский… Это - октавные лады греков. А еще были церковные лады григорианской музыки. Всё это - модальные лады. В них сочиняли музыку в античности, Средневековье, модальна восточная музыкальная традиция (индийские раги или арабский макам, например). В музыке Европы эпохи Возрождения тоже преобладала модальность.

В чём главное отличие от привычного нам тонального взгляда? В тональных ладах существует строгое разграничение функций основных созвучий и аккордов, а в модальной музыке они гораздо более размыты. Для модального лада важен сам звукоряд в целом - и те значения и краски, которые он может привнести в музыку. Именно поэтому мы легко на слух отличаем индийскую музыку от средневековых хоралов - по определенным созвучиям и музыкальным ходам.

К XX веке композиторы, кажется, перепробовали все варианты звучания в рамках тональной музыки. «Мне скучно, бес!», - сказали они и в поисках новых красок обратились к старому - модальным оборотам и ходам. Так возникла новая модальность. В современной музыке появились новые лады - например, блюзовый. Более того, возник особый жанр - модальный джаз. Майлз Дэвис, например, называл модальную музыку «отклонением от нормальной гаммы из семи нот, где каждая нота как бы не в фокусе». И говорил, что «идя в этом направлении, ты идешь в бесконечность». Суть в том, что тональный и модальный принципы вовсе не исключают друг друга. В одной пьесе их признаки могут смешиваться. Модальность - это как бы еще один слой, который накладывается на привычный нам «мажор/минор». И использование различных модальных ладов меняет окрас музыки: например, обороты фригийского лада мрачноваты, потому что его звукоряд в основном составляют пониженные ступени. Зная такие ладовые особенности, можно добиться интересного звучания, если вы пишете музыку.

Окрас, настрой, характер - вот те признаки лада, которые мы слышим, но зачастую не осознаем этого. Часто в песнях нас цепляют именно модальные обороты - потому что они необычны. Слух, воспитанный на классической музыке, торкает этот отход от повседневности. Всё это и многое другое открывается, когда понимаешь язык музыки.

Профессиональная музыкальная культура Средневековья в Европе связана, прежде всего, с церковью, то есть с областью культовой музыки. Полное религиозности искусство канонично и догматично, но, всё же, не застыло, оно обращено от мирской суеты к отрешённому миру служения Господу. Тем не менее, наряду с такой «высшей» музыкой существовали и фольклор, и творчество бродячих музыкантов, а также исполненная благородности рыцарская культура.

Духовная музыкальная культура раннего Средневековья

В эпоху раннего Средневековья профессиональная музыка звучала лишь в соборах и бывших при них певческих школах. Центром музыкальной культуры Средневековья Западной Европы была столица Италии – Рим – тот самый город, где располагалось «верховное церковное начальство».

В 590-604 годах папой Григорием I была проведена реформа культового пения. Он упорядочил и собрал различные песнопения в сборнике «Григорианский антифонарий». Благодаря Григорию I в западноевропейской духовной музыке формируется направление, называемое григорианским хоралом.

Хорал – это, как правило, одноголосное песнопение, в котором отразились многовековые традиции европейских и ближневосточных народов. Именно эта плавная одноголосная мелодия призвана была направлять прихожан на постижение основ католицизма и принятие единой воли. В основном хорал исполнялся хором, и лишь некоторые части солистами.

Основу григорианского хорала составляло поступенное движение по звукам диатонических ладов, но иногда в том же хорале встречались и медлительные, суровые псалмодии, и мелизматические опевания отдельных слогов.

Исполнение таких мелодий не доверялось кому попало, так как требовало от певцов профессионального вокального мастерства. Так же как и музыка, текст песнопений на непонятном для многих прихожан латинском языке вызывает смирение, отрешённость от действительности, созерцательность. Зачастую зависимостью от следования тексту обусловливалось и ритмическое оформление музыки. Григорианский хорал нельзя принимать как идеальную музыку, это скорее распев молитвословного текста.

Месса – главный жанр композиторской музыки Средневековья

Католическая месса – главное богослужение церкви. Она объединила в себе такие виды григорианского пения, как:

  • антифонное (когда два хора поют поочерёдно);
  • респонсорное (поочерёдно поющие солисты и хор).

Община же принимала участие только в пении общих молитв.
Позднее, в XII в. в мессе появились гимны (псалмы), секвенции, тропы. Они представляли собой, дополнительные тексты, имеющие рифму (в отличие от основного хорала) и особый напев. Эти религиозные рифмованные тексты гораздо лучше запоминались прихожанами. Подпевая монахам, они варьировали мелодию, и в духовную музыку стали просачиваться элементы народной и послужило поводом для авторского творчества (Ноткер Заика и Токелон монах – монастырь Санкт-Голене). Позже эти напевы вообще вытеснили псалмодические части и значительно обогатили звучание григорианского хорала.

Из монастырей происходят первые образцы многоголосия, такие как органум – движение параллельными квартами или квинтами, гимель, фобурдон – движение секстаккордами, кондукт. Представителями такой музыки являются композиторы Леонин и Перотин (Собор Парижской Богоматери – XII-XIII вв.).

Светская музыкальная культура Средневековья

Светскую сторону музыкальной культуры Средневековья представляли: во Франции – жонглёры, мимы, менестрели , в Германии – шпильманы , в Испании – хоглары , на Руси – скоморохи . Все они были странствующими артистами и совмещали в своём творчестве игру на инструментах, пение, пляску, фокусничество, кукольный театр, цирковое искусство.

Другой составляющей светской музыки была рыцарская, так называемая куртуазная культура . Сформированный особый рыцарский кодекс, гласил, что каждый из рыцарей должен обладать не только отвагой и храбростью, но и изысканными манерами, образованием и быть преданным Прекрасной Даме. Все эти стороны жизни рыцарей нашли своё отражение в творчестве трубадуров (южная Франция – Прованс), труверов (северная Франция), миннезингеров (Германия).

Их творчество представлено преимущественно в любовной лирике, наиболее распространённым её жанром была канцона (альбы – «Утренние песни» у миннезингеров). Широко применяя опыт трубадуров, труверы создали свои жанры: «майские песни», «ткацкие песни».

Важнейшей областью музыкальных жанров представителей куртуазной культуры являлись песенные и танцевальные жанры, такие как рондо, виреле, баллада, героический эпос. Роль инструментов была весьма незначительной, она сводилась к обрамлению вокальных напевов вступлением, интермедией, постлюдией.

Зрелое Средневековье XI-XIII вв.

Характерной чертой зрелого Средневековья является развитие бюргерской культуры . Её направленностью были антицерковность, вольнодумие, связь со смеховым и карнавальным фольклором. Появляются новые жанры многоголосия: мотет, для которого свойственна мелодическая несхожесть голосов, более того, в мотете поются одновременно разные тексты и даже на разных языках; мадригал – песня на родном языке (итальянском), качча – вокальная пьеса с текстом, описывающим охоту.

С XII века к народному искусству присоединились ваганты и голиарды, которые в отличие от остальных владели грамотой. Носителями музыкальной культуры Средневековья стали университеты. Так как ладовая система Средневековья была разработана представителями духовной музыки, то они стали называться церковными ладами (ионийский лад, эолийский лад).

Также выдвинуто учение о гексахордах – в ладах использовалось только 6 ступеней. Монах Гвидо Аретинский сделал более совершенной систему записи нот, которая заключалась в наличии 4-х линий, между которыми было терцовое соотношение и ключевой знак или раскраска линий. Ещё им введено слоговое название ступеней, то есть высота ступеней стала обозначаться буквенными знаками.

Ars Nova XIII-XV вв.

Переходным периодом между Средневековьем и Возрождением стал XIV в. Этот период во Франции и Италии носил название Ars Nova, то есть «новое искусство». Наступило время новых экспериментов в искусстве. Композиторы стали сочинять произведения, ритм которых стал гораздо сложнее предыдущих (Филипп де Витри).

Также в отличие от духовной музыки, здесь были введены полутона, в результате чего стали возникать случайные повышения и понижения тонов, но это ещё не модуляция. В результате таких экспериментов получались произведения интересные, но далеко не всегда благозвучными. Самым ярким экспериментатором-музыкантом того времени являлся Соляж. Музыкальная культура Средневековья более развита в сравнении с культурой Древнего мира, несмотря на ограничения средств и содержит предпосылки для расцвета музыки в эпоху Ренессанса.

Реферат по предмету «Музыка», 7 класс

В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа - феодальная, объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор. Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях. Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции - искусство трубадуров и труверов (Адам де ла Аль, XIII век), в Германии - миннезингеров (Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, XII-XIII века), а также городских ремесленников. В феодальных замках и в городах культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен (эпические, «рассветные», рондо, баллады и др.).

Входят в быт новые музыкальные инструменты, в том числе пришедшие с Востока (виола, лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также «народные профессионалы»: сказители, странствующие артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи). Музыка выполняет главным образом прикладные и духовно-практические функции. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило - в одном лице) и с восприятием. И в содержании музыки, и в её форме господствует коллективность; индивидуальное начало подчиняется общему, не выделяясь из него (музыкант-мастер - лучший представитель общины). Во всём царят строгая традиционность и каноничность. Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов (но также и их постепенному обновлению) способствовал переход от невм, лишь приблизительно указывавших характер мелодического движения, к линейной нотации (Гвидо д’Ареццо, XI век), позволившей точно фиксировать высоту тонов, а затем и их длительность.

Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание музыки, её жанры, формы, средства выразительности. В Западной Европе с VI-VII веков. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической) церковной музыки на основе диатонических ладов (григорианское пение), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение (гимны). На рубеже 1-го и 2-го тысячелетий зарождается многоголосие. Формируются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум, мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в XII веке образуется первая композиторская (творческая) школа при Соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин). На рубеже Возрождения (стиль ars nova во Франции и Италии, XIV века) в профессиональной музыке одноголосие вытесняется многоголосием, музыка начинает понемногу освобождаться от сугубо практической функций (обслуживание церковных обрядов), в ней усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо). Средневековой музыке Европы посвятили свои труды многие музыковеды (в том числе Пьер Обри).

С XII в. в искусстве получает отражение антитеза, характерная для эстетики средневековья, когда сакральной музыке - «новой песни» противопоставлена «старая», то есть языческая музыка. При этом, инструментальная музыка как в западной, так и восточной христианской традиции слыла менее достойным явлением, чем пение.

"Маастрихтский Часослов", маастрихтский обряд. Первая четверть XIV века. Нидерланды, Льеж. Британская библиотека. Stowe MS 17, f.160r / Detail of a miniature from the Maastricht Hours, Netherlands (Liège), 1st quarter of the 14th century, Stowe MS 17, f.160r.

Музыка неотделима от праздников. С праздниками в средневековом обществе связаны странствующие актеры — профессиональные потешники и развлекатели. Людей этого ремесла, снискавших всенародную любовь, в письменных памятниках называли по-разному. Церковные авторы употребляли по традиции классические древнеримские имена: мим /mimus, пантомим /pantomimus, гистрион /histrio. Общепринят был латинский термин йокулятор /joculator — шутник, забавник, балагур. Представителей сословия увеселителей именовали плясунами /saltator; шутами /balatro, scurra; музыкантами /musicus. Музыкантов различали по родам инструментов: citharista, cymbalista и т.д.. Особое распространение получило французское название «жонглер» /jongleur; в Испании ему соответствовало слово «хуглар» /junglar; в Германии — «шпильман» /Spielmann, на Руси — «скоморох». Все эти наименования — практически синонимы.

Про средневековых музыкантов и музыку – кратко и фрагментарно.


2.

Маастрихтский Часослов, BL Stowe MS 17, f.269v

Иллюстрации - из нидерландской рукописи первой четверти XIV века - "Маастрихтского Часослова" Британской Библиотеки. Изображения маргинальных бордюров позволяют судить об устройстве музыкальных инструментов и о месте музыки в жизни.

С XIII столетия бродячие музыканты всё активнее стремятся в замки и города. Вместе с рыцарями и представителями духовенства придворные менестрели окружают своих венценосных меценатов. Музыканты и певцы — непременные участники увеселений обитателей рыцарских замков, спутники влюбленных кавалеров и дам.

3.

f.192v

Там трубы и тромбоны гремели, словно гром,
А флейты и свирели звенели серебром,
Звучанье арф и скрипок сопровождало пенье,
И много новых платьев певцы получили за рвенье.

[«Кудруна», немецкая эпическая поэма XIII в.]

4.

f.61v

Теоретическая и практическая музыка входила в программу обучения идеального рыцаря, ее почитали благородной утонченной забавой. Особенно любили певучую виолу с ее нежными аккордами и мелодичную арфу. Вокальное соло сопровождали игрой на виоле и арфе не только жонглеры - профессиональные исполнители, но и знатные поэты и певцы:

«Тристрам был очень способным учеником и вскоре в совершенстве овладел семью главными искусствами и многими языками. Затем он изучил семь видов музыки и прославился как знаменитый музыкант, которому не было равных»

[«Сага Тристрама и Исонды», 1226]

5.


f.173v

Тристан и Изольда во всех литературных фиксациях легенды — искусные арфисты:

Когда он пел, — она играла,
Потом она его сменяла...
И если пел один — другой
По арфе ударял рукой.
И пенье, полное тоски,
И звуки струн из-под руки
Сходились в воздухе и там
Взлетали вместе к небесам.

[Готфрид Страсбургский. Тристан. Первая четверть XIII в.]

6.


f.134r

Из «биографий» провансальских трубадуров известно, что некоторые из них импровизировали на инструментах и тогда именовались «violar».

7.


f.46r

Император Священной Римской империи германской нации Фридрих II Штауфен (1194-1250) «играл на разных инструментах и был обучен пению»

8.

f.103r

На арфах, виолах и других инструментах играли и женщины, как правило — жонглерессы, изредка — девушки из знатных семейств и даже высшие особы.

Так, французский придворный поэт XII в. воспел королеву-виелистку: «Королева поет сладко, песня ее сливается с инструментом. Хороши песни, прекрасны руки, голос нежен, звуки тихи»

9.


f.169v

Музыкальные инструменты отличались разнообразием и постепенно совершенствовались. Родственные инструменты одного семейства образовывали множество разновидностей. Отсутствовала строгая унификация: их формы и размеры во многом зависели от желания мастера-изготовителя. В письменных источниках тождественные инструменты часто носили различные названия или, наоборот, под одинаковыми наименованиями скрывались разные типы.

Изображения музыкальных инструментов с текстом не связаны - я не специалист в этом вопросе.

10.


f.178v

Группа струнных инструментов подразделялась на семейства смычковых, лютневых и арфовых. Струны изготовляли из скрученных бараньих кишок, конского волоса или шелковых нитей. С XIII в. их все чаще делали из меди, стали и даже из серебра.

Струнно-смычковые инструменты, обладавшие преимуществом скользящего звука со всеми полутонами, лучше всего подходили для сопровождения голоса.

Парижский магистр музыки XIII века Иоанн де Грохео /Грокейо ставил виолу на первое место среди струнных: на ней «тоньше передаются все музыкальные формы», в том числе танцевальные

11.

f.172r

Живописуя придворное празднество в эпопее «Вильгельм фон Венден» (1290), немецкий поэт Ульрих фон Эшенбах особо выделил виелу:

Из всех, что я досель слыхал,
Достойна виела лишь похвал;
Полезно слушать всем ее.
Коль сердце ранено твое,
То исцелится эта мука
От нежной сладостности звука.

Музыкальная энциклопедия [М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973-1982] сообщает, что виела - это одно из общих названий средневековых струнных смычковых инструментов. А что подразумевал Ульрих фон Эшенбах - не знаю.

12.

f.219v. По клику на картинке - инструмент крупнее

14.

f.216v

В представлениях людей средневековья инструментальная музыка была многосмысленна, обладала полярными качествами и вызывала прямо противоположные эмоции.

«Одних она подвигает на пустую веселость, других — на чистую умиленную радость, а нередко на святые слезы» [Петрарка] .

15.

f.211v

Считали, что благонравная и сдержанная музыка, смягчая нравы, приобщает души к божественной гармонии, облегчает постижение тайн веры.

16.


f.236v

Напротив, возбуждающие оргиастические мелодии служат развращению рода человеческого, приводят к нарушению Христовых заповедей и конечному осуждению. Через посредство необузданной музыки в сердце проникает множество пороков.

17.


f.144v

Церковные иерархи следовали учениям Платона и Боэция, четко разделявших идеальную, возвышенную «гармонию неба» и пошлую, непристойную музыку.

18.


f.58r

Чудовищные музыканты, которыми изобилуют поля готических рукописей, в том числе и Маастрихтского Часослова — воплощение греховности ремесла гистрионов , бывших одновременно музыкантами, танцорами, певцами, дрессировщиками животных, рассказчиками и т.п. Гистрионов объявляли «слугами Сатаны».

19.


f.116r

Гротескные существа играют на реальных или нелепых инструментами. Иррациональный мир воодушевленно музицирующих гибридов устрашающ и смешон одновременно. «Сюрреалистическая» нечисть, принимающая бесчисленные личины, увлекает и морочит обманной музыкой.

20.


f.208v

В начале XI в. Ноткер Губастый вслед за Аристотелем и Боэцием указывал на три качества человека: существо разумное, смертное, умеющее смеяться. Ноткер считал человека и способным к смеху, и вызывающим смех.

21.


f.241r

На праздниках зрителей и слушателей, в числе прочих, развлекали музыкальные эксцентрики, которые пародировали и тем самым оттеняли «серьезные» номера.

В руках смеховых дублеров в «мире наизнанку», где перевернуты привычные отношения, в качестве инструментов начинали «звучать» самые, казалось бы, не подходящие для музицирования предметы.

22.


f.92v. Из-под одежды музыканта, играющего на петухе, выглядывает туловище дракона

Употребление предметов в несвойственной для них роли — один из приемов буффонной комики.

23.


f.145v

Фантастическое музицирование отвечало мироощущению площадных празднеств, когда стирались привычные грани между предметами, все становилось неустойчивым, относительным.

24.

f.105v

Во взглядах интеллектуалов с XII-XIII вв. возникла определенная гармония между бестелесным священным духом и расковывающей жизнерадостностью. Безмятежное, просветленное «духовное веселье», заповедь непрестанного «радования о Христе» свойственны последователям Франциска Ассизского. Франциск верил, что постоянная печаль угодна не Господу, а дьяволу. В старопровансальской поэзии радость — одна из высших куртуазных добродетелей. Ее культ порожден жизнеутверждающим мировоззрением трубадуров. «В многотонной культуре и серьезные тона звучат по-другому: на них падают рефлексы смеховых тонов, они утрачивают свою исключительность и единственность, они дополняются смеховым аспектом».

25.

f.124v

Необходимость легализации смеха и шутки не исключала борьбы против них. Ревнители веры клеймили жонглеров как «членов дьявольского сообщества». Вместе с тем они признавали, что хотя жонглерия — печальное ремесло, но поскольку каждому надо жить, и оно сгодится при условии соблюдения благопристойности.

26.

f.220r

«Музыка имеет великую силу и влияние на страсти души и тела; в соответствии с этим различаются напевы или музыкальные лады. Ведь некоторые из них таковы, что своей размеренностью побуждают слушающих к жизни честной, непорочной, смиренной и набожной.»

[Николай Орем. Трактат о конфигурации качеств. XIV в.]

27.


f.249v

«Тимпаны, лютни, арфы и кифары
Их горячили, и сплетались пары
В греховной пляске.
Всю-то ночь игра,
Еда и винопийство до утра.
Так тешили маммона в виде свинском
И в капище скакали сатанинском.»

[Чосер. Кентерберийские рассказы]

28.


f.245v

Светские мелодии, которые, «щекоча слух и обманывая разум, уво-дят нас от добра» [Иоанн Златоуст] , расценивали как порождение греховной телесности, хитроумное создание дьявола. С их разлагающим влиянием не-обходимо бороться с помощью жестких ограничений и запретов. Сумбурная хаотическая музыка адских стихий — часть мировой «литургии наизнанку», «богослужение идольское».

29.


f.209r

О живучести подобных взглядов свидетельствует Кузьма Петров-Водкин (1878-1939), вспоминая о соборном протоиерее Хлыновска, маленького городка Саратовской губернии.

«Нам, выпускникам, он делал экскурс в область искусства, в частности в музыку: — А вот заиграет она, — а беси под ногами и заворошатся... А уж если песни петь нач-нете, — так из горл ваших хвосты бесовские и полезут, и полезут».

30.


f.129r

А на другом полюсе. Происходящая от Святого Духа волнующая музыка высокого идеала, музыка сфер мыслилась как воплощение неземной гармонии мироздания, созданного Творцом - отсюда восемь тонов грегорианского хорала, и как образ согласия в христианской церкви. Разумное и соразмерное сочетание различных звуков свидетельствовало о единстве благоустроенного града Божия. Стройная согласованность созвучий символизировала слаженные соотношения элементов, времен года и т.д.

Правильная мелодия услаждает и совершенствует дух, это «призыв к возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного» [Григорий Нисский, IV в.]

Сноски / Литература :
Кудруна / Изд. подгот. Р. В. Френкель. M., 1983. С. 12.
Легенда о Тристане и Изольде / Изд. подгот. А. Д. Михайлов. М., 1976. С. 223; С.197, 217.
Песнь о нибелунгах / Пер. Ю. Б. Корнеева. Л., 1972. С. 212.«Сладчайшие наигрыши» менестрелей звучали в садах и замковых чертогах.
Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Сост. текстов В. П. Шестаков. М., 1966. С. 242
Струве Б. А. Процесс формирования виол и скрипок. М., 1959, с. 48.
CülkeP. Mönche, Bürger, Minnesänger. Leipzig, 1975. S. 131
Даркевич В. П. Народная культура средневековья: светская праздничная жизнь в искусстве IX-XVI вв. - М.: Наука, 1988. С. 217; 218; 223.
Эстетика Ренессанса /Сост. В. П. Шестаков. М., 1981. Т. 1. С. 28.
Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. С. 281.
Бахтин M. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 339.
Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1970. С. 41.
Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 24, 25.

Источники для текста :
Даркевич Владислав Петрович. Светская праздничная жизнь Средневековья IX-XVI вв. Издание второе, дополненное; М.: Издательство «Индрик», 2006.
Даркевич Владислав Петрович. Народная культура средневековья: светская праздничная жизнь в искусстве IX-XVI вв. - М.: Наука, 1988.
В. П. Даркевич. Пародийные музыканты в миниатюрах готических рукописей // «Художественный язык средневековья», М., «Наука», 1982.
Боэций. Наставления к музыке (отрывки) // "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения" М.: "Музыка", 1966
+ ссылки внутри текста

Другие записи с иллюстрациями из Маастрихтского Часослова:



P.S. Маргиналии - рисунки на полях. Какие-то иллюстрации, наверное, будет точнее назвать миниатюрой на часть страницы.