Metodat pedagogjike dhe drejtuese të Vakhtangov. Shkolla Vakhtangov ka hyrë në një shekull të ri
Është e vështirë të numërosh shkollat dhe studiot e aktrimit në të cilat ka punuar Vakhtangov. Përveç Studios së Parë dhe Mansurov, Vakhtangov dha mësim edhe në Studion e Dytë të Teatrit të Artit në Moskë, dha leksione mbi sistemin Stanislavsky në Ligën e Kulturës, në Proletkult, në studiot e B.V. Tchaikovsky dhe A.O. Gunst. Ai drejtoi provat për "The Green Parrot" në studion Chaliapin. Punoi në kurset e punëtorëve Prechistensky. Ai mori pjesë në organizimin e Studio Proletare të Punëtorëve të Qarkut Zamoskvoretsky, organizoi Teatrin Popullor pranë urës Bolshaya Kamenny, ku luante Studio Mansurov.
Puna në studio të ndryshme i siguroi Vakhtangov një material të madh njerëzor dhe aktor. Ai i donte me lakmi dhe pasion aktorët. Dhe gjithmonë përpiqesha të njihja personin me të cilin komunikoja, të testoja aftësitë e tij krijuese, të gjeja një aktor tek çdo person. I gjithë entuziazmi shpirtëror i Vakhtangov ishte të "bënte aktorë". Është i njohur parimi me të cilin ai përzgjodhi interpretuesin për rolin - jo ai që është më i mirë, por ai që është më i paparashikueshëm.
Megjithë bollëkun e ekipeve në të cilat punoi Vakhtangov, puna kryesore e jetës së tij duhet të konsiderohet ende Studio e Tretë. Veçanërisht shumë forcë shpirtërore iu kushtua kësaj studioje dhe pikërisht këtu u formuluan shumë nga idetë teatrale të Vakhtangov.
1. Parimi i studios. Vakhtangov, si Sulerzhitsky, e filloi edukimin e tij si aktor jo me punë në teknikën e jashtme, madje as me teknikën e brendshme, por me vetë konceptin e "studios". Vakhtangov besonte se ndjekja e tepruar e kënaqësive artistike ishte e dëmshme për një artist të ri. Studio është një institucion që nuk duhet të jetë ende teatër. Një student duhet të ruajë pastërtinë para zotit të artit, të mos jetë cinik në miqësi dhe t'u përmbahet rreptësisht standardeve etike. Vakhtangov e ktheu disiplinën e madhe të Teatrit të Artit të Moskës në magji teatrale. "Puna në studio," tha Vakhtangov, "është para së gjithash një disiplinë. Pa disiplinë - pa studio."
Në Studion e Tretë, u krijua një lloj hierarkie e pjesëmarrësve të saj në përputhje me shkallën e nivelit të studios së tyre. Shkalla e talentit nuk u mor parasysh veçmas. Anëtarët e studios ndaheshin në: 1) anëtarë të plotë të studios; 2) anëtarët e studios; 3) anëtarët konkurrues. Studioja drejtohej nga një mbledhje e anëtarëve të plotë, e cila, në bazë të rezultateve të vitit, promovonte konkurrentët në anëtarë, ose i përjashtonte plotësisht nga studioja. Më vonë struktura e studios u ndryshua. U krijua një Këshill që nuk u zgjodh, por u “njoh”.
Sidoqoftë, jeta e studios së Vakhtangov nuk ishte aspak e kufizuar në gëzimet e komunikimit njerëzor. Studentët nuk merreshin me vetëpastrim, por me teatër. Klasat u mësuan nga aktorë të shkëlqyer të Teatrit të Artit në Moskë, Studio e Parë (Birman, Giatsintova, Pyzhova) dhe anëtarët më të vjetër të Studio. Pas përfundimit të kursit fillestar, studentët e studios përfunduan në një lloj asistence pedagogjike dhe punuan me studentët e sapo pranuar.
Në studion e tretë, periudha e akumulimit ishte shumë e gjatë. Takimi i parë u zhvillua në fund të vitit 1913, dhe shfaqjet e plota filluan të prodhoheshin vetëm në 1918 (prodhimi i "The Panin Estate" dhe "Mbrëmjet e Performancës" duhet të konsiderohen vetëm punë në studio). Pas riorganizimit të studios në vitin 1919, Vakhtangov deklaroi se kohët e studios Mansur, e cila kaloi pesë vjet duke formuar një grup aktorësh, kishte mbaruar. Studioja ndizet mënyrë të re- rruga e trupës. Kërkohet një jetë e re, etikë e re, marrëdhënie të reja.
Parimi i studios u plotësua nga formula e pandashme: "Shkolla - Studio - Teatër". Tre në një. Studio ruan vetë frymën e artit. Shkolla edukon aktorë profesionistë të një lloji të caktuar, me një estetikë të përbashkët. Teatri është vendi i krijimtarisë së vërtetë të një aktori. Teatri nuk mund të krijohet. Një teatër mund të formohet vetëm më vete, duke mbajtur brenda vetes një shkollë dhe një studio.
Kështu, formula “Student – Shkollë – Teatër” është konstante dhe universale për çdo grup teatror vërtet krijues.
2. “Shkolla”. Edhe pse Vakhtangov tha se gabimi kryesor i shkollave është se ata marrin përsipër të edukojnë, ndërsa duhet të edukojnë - në veprimtarinë e tij pedagogjike ai njëkohësisht edukoi dhe mësoi. Detyrat e mësuesit u përcaktuan nga ai si më poshtë: të gjejë individualitetin e studentit, të zhvillojë aftësitë e tij natyrore dhe "etjen për kreativitet", në mënyrë që aktori të mos ketë ndjenjën: "Unë nuk dua të luaj". Për të dhënë teknika dhe metoda të qasjes për të punuar në një rol në teatër - për të mësuar se si të kontrolloni vëmendjen, si ta çmontoni shfaqjen në pjesë. Zhvilloni teknikën e jashtme, teknikën e brendshme, zhvilloni imagjinatën, temperamentin, shijen - natyra e dytë e një aktori.
Duke përsëritur vazhdimisht misionin e lartë të studios, Vakhtangov deklaroi se ai kishte një fe teatrale - ky është perëndia që Konstantin Sergeevich mëson t'i lutet. Ashtu si Stanislavsky, Vakhtangov po fliste, para së gjithash, për tensionin dhe lirinë e muskujve, gjë që është e pamundur pa vëmendje të përqendruar, pa drejtuar vëmendjen në një objekt specifik. Ju mund të krijoni vetëm kur besoni në rëndësinë e krijimtarisë suaj. Besimi kërkon justifikim, domethënë të kuptuarit e arsyes për çdo veprim, pozicion, gjendje të caktuar. Vakhtangov identifikoi një sërë elementesh që një aktor duhet të jetë në gjendje t'i justifikojë: 1) pozimi, 2) vendi, 3) veprimi, 4) shteti, 5) një sërë pozicionesh jokoherente. Detyra e mësuesit, me ndihmën e ushtrimeve, është të zhvillojë te aktori aftësinë për të justifikuar të gjithë jetën e tij skenike.
Besimi i aktorit bazohet në një naivitet të veçantë skenik. Një aktor nuk mund të mos e dijë se është në skenë, por falë besimit, ai mund t'i përgjigjet sinqerisht me ndjenjë fiksionit. Ai nuk ka nevojë të bindë veten se kutia e shkrepëseve është një zog. Mjafton, falë naivitetit dhe besimit, ta trajtojmë sinqerisht dhe seriozisht një kuti shkrepse si një zog të gjallë.
Duke zotëruar lirinë e muskujve, përqendrimin dhe duke justifikuar me besim veprimet e tij skenike, aktori krijon një rreth vëmendjeje. E gjithë ekzistenca e një aktori në skenë i nënshtrohet një detyre specifike skenike. Detyra ekziston në çdo moment të aktrimit dhe është kjo detyrë që përcakton besimin dhe rrethin e brendshëm të aktorit. Sipas Vakhtangov, detyra skenike përbëhet nga tre elementë: 1) një qëllim efektiv (për të cilin dola në skenë), 2) dëshira (për hir të së cilës unë realizoj këtë qëllim) dhe 3) mënyra e ekzekutimit, ose, siç do ta quajmë, një pajisje. Vakhtangov ishte i bindur se detyra skenike mund të jetë vetëm veprimi, por jo ndjenja.
Vakhtangov, duke mbetur në sferën e teatrit të përvojës (dhe jo të shfaqjes), e largoi aktorin nga përshkrimi i ndjenjës në skenë. Një aktor duhet të përjetojë ndjenjat e tij të vërteta në skenë, por nuk duhet t'i "luajë" ato. Ndjenja skenike lind nga detyra skenike. Në çdo shfaqje interpretuesi "përjeton", por ai përjeton ndjenja të përsëritura, afektive.
Gjithçka është ndërtuar mbi fenomenin e ndjenjës afektive punë praktike aktor mbi rolin. Kur përsëritet kjo apo ajo rrethanë (veprim) skenike, lind sërish ndjenja e gjetur më herët në shpirtin e aktorit. Kështu krijohet një model rolesh i qëndrueshëm, i fiksuar në performancë.
Me rëndësi të madhe në edukimin e një aktori është ndjenja e ritmit të brendshëm, arti i zotërimit të energjisë rritet dhe zvogëlohet. Energji e ulët - melankoli, mërzitje, trishtim. Rritur - gëzim, të qeshura. I njëjti veprim fizik në një gjendje të ndryshme energjetike ka një dizajn skenik krejtësisht të ndryshëm dhe kërkon pajisje të ndryshme.
Duke qëndruar në rrethin e vëmendjes, duke kuptuar detyrën e tij skenike, duke gjetur ndjenjat e duhura afektive dhe mjetet e ndryshme, duke përcaktuar ritmin energjik, aktori zotëron pothuajse plotësisht teknikën e tij të brendshme. Megjithatë, ai nuk është i vetëm në skenë. Dhe efekti i një skene të veçantë varet nga aftësia e komunikimit të tij me partnerin. Komunikimi konsiston në përcjelljen e ndjenjave tona tek njëri-tjetri: jeta ime vepron mbi partnerin tim dhe anasjelltas - jeta e partnerit tim vepron mbi mua. Gjatë komunikimit, objekti është shpirt i gjallë. Nëse partneri nuk “jeton” me një ndjenjë të mirëfilltë (afektive), fillon një “show” pa shije.
Vakhtangov u ofroi artistëve skicën e mëposhtme për të provuar të vërtetën e komunikimit teatror: “Ja ku është një kuti, tani më thuaj që është flori dhe për mua nuk ka rëndësi se çfarë besoni, por partneri juaj le të besojë se është flori. ”
Është mjaft e qartë se kur punonte në teknologjinë e brendshme, Vakhtangov veproi në përputhje me zhvillimet e K.S. Stanislavsky, krijuesi i sistemit. Por ai nuk e konsideroi aspak të nevojshme Teatrin e Artit në Moskë "muri i katërt". Tëhuajsimi i detyruar nga audienca është i pakuptimtë. Detyra e aktorit është të ndikojë te shikuesi. Dhe për këtë ai ka nevojë jo vetëm për teknologji të brendshme të zhvilluar, por edhe teknologji të jashtme efektive.
Në një fletore të vitit 1921, Vakhtangov hartoi një plan leksionesh prioritare në Studion e Parë: "Në ritmin e skenës", "Për plasticitetin teatror (skulpturë)", "Për gjestin dhe mbi duart në veçanti", "Për artin skenik (ritmi , plasticiteti, qartësia, komunikimi teatror), "Për formën teatrale dhe përmbajtjen teatrale", "Aktori është një mjeshtër që krijon teksturë", "Teatri është një teatër", "Arti i shfaqjes është mjeshtëri në aktrim”. Shkalla e "infektivitetit" të tij, masa e ndikimit te shikuesi, varet nga teknika e jashtme e aktorit. Kjo nuk do të thotë aspak se teknika e jashtme mund të ketë ndonjë kuptim të pavarur jashtë përvojave skenike të artistit. Aktori duhet të gjejë forma të tilla teatrale të jashtme që vizatimi i brendshëm i zhvilluar imët të arrijë sa më shumë te shikuesi.
3. “Teatri”: Aktor dhe imazh. NË teknikë teatrale Vepra e Vakhtangov ka një vlerë të veçantë në pjesën e saj regjisoriale, artin e vënies në skenë të një drame dhe teknikat e bashkëpunimit midis regjisorit dhe aktorit në imazhin skenik.
Vakhtangov e quajti punën e aktorit për rolin një pjesë krijuese të sistemit dhe besonte se sistemi në vetvete nuk përcakton as stilin e prodhimit, as zhanrin e shfaqjes, madje as vetë metodat. duke vepruar. Të punosh për një rol do të thotë të kërkosh dhe zhvillosh te aktori marrëdhëniet e nevojshme për rolin. Për të kuptuar një personazh, duhet të riprodhoni ndjenjat e tij dhe më pas t'i shprehni këto ndjenja në skenë. Një aktor që ekziston me vërtetësi në skenë është ai që, në të njëjtën kohë, jeton në rrethanat e propozuara të rolit dhe kontrollon sjelljen e tij skenike.
Puna fillestare e teatrit për një shfaqje është të analizojë shfaqjen. Në Planin e Sistemit të vitit 1919, Vakhtangov e ndau këtë proces në katër faza: a) Leximi i parë, analiza letrare, analiza historike, analiza artistike, analiza teatrale; b) ndarja në copa; c) veprim nga fundi në fund; d) zbulimi i tekstit (nënteksti).
Veprim nga fundi në fund është ajo që shënohet me këto fjalë të thjeshta, pra veprimi që përshkon të gjithë shfaqjen. Në kërkim të një veprimi të ndërthurur, shfaqja ndahet në "pjesë" sipas dy parimeve: ose nga veprimet ose nga disponimi. Vakhtangov e quajti një pjesë që përbën një fazë në afrimin e qëllimit veprim nga fundi në fund deri në finale. Ka pjesë kryesore dhe ndihmëse. Për të luajtur në mënyrë korrekte veprimin nga fundi në fund të një roli, aktori kërkon “kokrrën” e tij, thelbin e personalitetit, diçka që është formuar me kalimin e viteve dhe përvojën jetësore.
Për Vakhtangov, kur punonte për një rol, ishte gjithmonë për transformimin e brendshëm të aktorit, për "rritje" e imazhit (farës së rolit) në shpirtin e tij. Në metodën e Vakhtangovit për të punuar si aktor në një rol, e jashtme dhe e brendshme gjithmonë bashkëjetonin në kushte të barabarta. Çdo veprim fizik në teatër duhet të ketë një justifikim të brendshëm dhe çdo karakteristikë nuk mund të jetë “ngjitëse” – nuk është detyrim, por gjendje natyrore, shprehja e jashtme e një esence të caktuar të brendshme.
Vakhtangov nuk i pëlqente analizat e gjata të shfaqjeve në tryezë, por menjëherë kërkoi veprim, u përpoq të gjente llojin e imazhit të shfaqjes dhe thelbin psikologjik. personazhe individuale. Ai ftonte pa u lodhur artistët që të fantazojnë rreth rolit: "sot ëndërrova dhe nesër do të luhet kundër vullnetit tim", pohoi ai (5).
Regjisori Vakhtangov e mësoi aktorin, kur punonte për një rol, t'i kushtonte vëmendjen kryesore jo fjalëve, por veprimeve dhe ndjenjave që fshihen pas veprimeve, domethënë nëntekstit, rrymave të fshehta. Fjalët ndonjëherë madje mund të kundërshtojnë ndjenjat. Provat e Vakhtangov ishin të pafundme, improvizime të pafundme nga aktorët dhe regjisori. Në Planin e tij të Sistemit, ai i quajti provat "një kompleks aksidentesh" në të cilat "shfaqja rritet".
Regjisori Vakhtangov ndikoi te aktorët në mënyra të ndryshme. Metoda e tij kryesore krijuese ishte shfaqja. Shfaqjet ndonjëherë i kthenin provat në një shfaqje me një person, në të cilën udhëheqësi-regjisori i madh demonstronte miniaturat e tij të shkëlqyera të aktrimit. Kur tregonte aktorin, Vakhtangov veproi duke përdorur një metodë sugjestive, d.m.th. duke përdorur metodën e sugjerimit, duke u përpjekur jo vetëm ta detyroni interpretuesin të bëjë diçka, por të "ngjall" imagjinatën e tij në kërkim të ndjenjës së duhur. Ai e infektoi aktorin si me temperamentin, ashtu edhe me besimin naiv te personazhi.
Kur kokrra e rolit është pjekur plotësisht, aktori nuk ka nevojë të shqetësohet për identifikimin e disa veçorive të fizionomisë së brendshme dhe të jashtme të imazhit. Vetë natyra artistike e aktorit e drejton atë. Mbetet vetëm festa, liria e krijimtarisë, gëzimi për të ndjerë skenën. Ky është frymëzimi i vërtetë i aktrimit, kur të gjitha pjesët e veprës së një aktori - si elementët e teknikës së brendshme ashtu edhe të teknikës së jashtme - janë të lëmuara në mënyrë të përsosur. Aktori improvizon lirshëm dhe çdo improvizim i tij përgatitet nga brenda, duke rrjedhur nga kokrra e rolit.
Ëndrra e një aktori improvizues që luante një rol nga e para ishte një nga idetë e preferuara të Vakhtangov. Regjisori ëndërronte që një ditë autorët të ndalonin së shkruari pjesë, sepse në teatër një vepër arti duhet krijuar nga një aktor. Një aktor nuk duhet të dijë se çfarë do të ndodhë me të kur të dalë në skenë. Ai duhet të dalë në skenë, ashtu siç shkojmë në ndonjë bisedë në jetë.
Pasi kemi shqyrtuar evolucionin e estetikës së Vakhtangov dhe duke u njohur shkurtimisht me metodat e tij pedagogjike dhe regjisoriale, jemi afruar me konceptin e "realizmit fantastik", të realizuar më së miri në dy shfaqjet e tij të fundit: "Gadibuk" dhe "Princesha Turandot".
"Realizëm fantastik" i shfaqjeve të fundit të Vakhtangov
Pak para vdekjes së tij, Vakhtangov filloi ta quante metodën e tij teatrale "realizëm fantastik", duke deklaruar se parimi: "nuk duhet të ketë teatër në teatër" duhet të refuzohet. Duhet të ketë një teatër në një teatër. Për çdo shfaqje është e nevojshme të kërkohet një formë skenike e veçantë dhe unike. Dhe në përgjithësi, nuk ka nevojë të ngatërroni jetën dhe teatrin. Teatri nuk është një kopje e jetës, por një realitet i veçantë. Në një farë kuptimi, superrealitet, një kondensim i realitetit. Në të njëjtën kohë, regjisori nuk i braktisi aspak parimet e realizmit psikologjik, apo teknikën e brendshme shpirtërore të aktorit. Ai kërkonte ende autenticitetin e ndjenjave nga aktorët dhe deklaroi se arti i vërtetë skenik vjen kur një aktor pranon si të vërtetë atë që ka krijuar me imagjinatën e tij skenike.
Teatri nuk mund të bëhet kurrë një realitet absolut - pasi ekziston një konventë e skenës, aktorë që përfaqësojnë njerëz të tjerë, personazhe fiktive dhe situata të shfaqjes. “Realizmi fantastik” është realizëm sepse ndjenjat në të janë të vërteta, psikologjia njerëzore është reale. Faza konvencionale do të thotë se vetë janë fantastike. Një aktor nuk duhet të portretizojë një personazh në mënyrë natyrale. Ai duhet ta luajë atë duke përdorur të gjithë arsenalin e ekspresivitetit skenik.
Spektatori në teatrin e “realizmit fantastik” nuk harron se është në teatër, por kjo nuk e pengon aspak sinqeritetin e ndjenjave të tij, vërtetësinë e lotëve dhe të qeshurës së tij. Detyra e “realizmit fantastik” – në çdo prodhim – është të gjejë një “formë teatrale që është në harmoni me përmbajtjen dhe e paraqitur me mjetet e duhura”.
Majat e "realizmit fantastik" të Vakhtangov janë shfaqjet e tij të fundit "Gadibuk" dhe "Princesha Turandot". Megjithatë, veçoritë e kësaj estetike janë mjaft të qarta në shfaqjet e përshkruara tashmë më parë: në botimet e dyta të "Dasma" dhe "Mrekullia e Shën Antonit", në "Eric XIY". Aktorët në këto produksione, duke u shndërruar në imazh dhe duke u përpjekur të “shpërndaheshin” në të, dukej se shkëlqenin përmes imazhit me veten e tyre dhe, duke luajtur një person tjetër, u shprehën në të.
Shfaqja "Gadibuk" në studion Habima doli të ishte premiera e parafundit e Vakhtangov dhe premiera e fundit që ai mori pjesë personalisht. Kokrra e shfaqjes u përcaktua nga Vakhtangov nga versioni i titullit të shfaqjes së Annensky - "Midis dy botëve". Regjisori e ndërtoi përsëri shfaqjen mbi parimet e preferuara të kontrastit, përballjen konfliktuale të dy (ose më shumë) botëve armiqësore. Interes i Veçantë Për regjisorin, ideja ishte ta bënte shfaqjen absolutisht të kuptueshme për një shikues që nuk e njeh gjuhën hebraike. Në fund të fundit, "realizmi fantastik", siç tha ai, është një skulpturë e arritshme për të kuptuar të gjithë popujt. Regjisori pa disa botë konfliktuale në shfaqje, për secilën prej të cilave kërkohej një rreth imazhesh karakteristike. Bota e personazheve të pasur, të begatë shoqërore, të vendosur mirë në jetë, krahasohej me format e teatrit të kukullave, me lëvizjet e tij fikse monotone, sikur ndante shpirtin nga trupi. Po aq shpirtërore është bota e fundit shoqërore, bota e të varfërve, të cilët ose i këndojnë pasurisë së pronarit ose e mallkojnë atë për lakminë e tij. Këtu janë përdorur ngjyra dhe forma jashtëzakonisht ekspresioniste të "groteskut tragjik". Bota kundërshtare e dashurisë, e shpirtërores së mirëfilltë njerëzore - Hanan dhe Lea - shprehej me lajtmotivin e "Këngës së këngëve", që përcaktoi kokrrën e personazheve. Mënyra e të luajturit nga Lea dhe Hanan mund të quhet "tekste ekstatike". Aktorëve iu dha një plasticitet i veçantë i butë.
Stili i artit të prodhimit u projektua nga Nathan Altman. Në linjat rezervë, ngjyrat e zeza dhe të verdha, vëllimet e zhvendosura dhe këndvështrimet e skicave të tij, bota e shfaqjes u shtrembërua tragjikisht. Në përputhje me rrethanat, lejohej edhe make-up, në të cilin nuk kishte asgjë "teatrore-realiste", por gjithçka bazohej në një kombinim të katër ngjyrave të ndezura. Sipas Altman, Vakhtangov ndryshoi plotësisht aktin e parë të shfaqjes pasi u njoh me skicat e tij. Megjithatë, duke folur për ndryshimin e stilit të prodhimit nga natyralizmi në ekspresionizëm, duhet mbajtur parasysh, së pari, interesimi i shtuar i regjisorit për groteskun teatror, i cili u shfaq në një sërë veprash të tij të mëparshme dhe së dyti, veçoritë e regjisorit. Metoda e punës në imazhin e aktorit.
Në fazën fillestare të provave, ai nuk kërkoi karakterizim të jashtëm nga interpretuesi, por kërkoi "rritje" organike të imazhit te aktori, kur elementët natyralistë dhe etnografikë mund të jenë shumë të dobishëm. Aktori u lejua të provonte teknika të jashtme të ekspresivitetit vetëm nga kokrra e gjetur tashmë e rolit. Kërkon që çdo interpretues të zotërojë imazh individual rolet, regjisori më pas i renditi ato në një pikë të rreptë, teknikisht të përsosur për shfaqjen. "Ngrirja" e personazheve individuale dhe e grupeve të tëra në "Gadibuk" ishte jashtëzakonisht ekspresive. Një rol të veçantë në statikën dinamike të shfaqjes luajtën duart, të cilat Vakhtangov i quajti "gjesti i pëllëmbës së hapur", aq tipik për hebrenjtë valle popullore, u bë lajtmotivi i gjithë partiturës së lëvizjes skenike.
Një nga kryeveprat e paharrueshme skenike të Vakhtangov ishte skena e dasmës, ku regjisori me forcë të jashtëzakonshme ndërtoi një konflikt emocional midis aeroplanëve të ndryshëm, botës së të vdekurve dhe botës së të gjallëve.
Akti i tretë, episodi i dëbimit të Gadibukut, u trajtua nga Vakhtangov si një tragjedi e pashpresë. Dhe vdekja nuk solli ndriçimin. Një fund kaq tragjik dhe i pashpresë nuk u pranua nga shumë kritikë. Recensuesit, në përputhje me frymën e kohës, donin më shumë optimizëm.
Ndryshe u vlerësua edhe mënyra ekstatike e aktrimit të aktorëve të studios Habimy. Maxim Gorky shkroi me entuziazëm se "artistët e Habima kanë një avantazh të fortë ndaj Teatrit të Artit të kohës së tij më të mirë - ata nuk kanë më pak art, por më shumë pasion, ekstazë". Por kishte edhe mendime të tjera, si në vijim: "Sasia e histerisë, tensionit, sëmundshmërisë, shamanizmit që ai [Vakhtangov] hodhi në produksionin e tij do të kishte mjaftuar për pesë vjet të mira në një teatër normal të krijuar për publikun e gjerë."
Përfundimi i kërkimit për një teatralitet të ri ishte shfaqja "Princesha Turandot" në Studion e Tretë, Vakhtangov të Teatrit të Artit në Moskë. Përfundimi, megjithatë, është i pavullnetshëm. Nuk dihet se si do të kishte qenë evolucioni i mëtejshëm i Vakhtangov nëse jeta e tij nuk do të ishte shkurtuar kaq para kohe nga një sëmundje e pashërueshme.
Regjisori në "Princesha Turandot" shpalosi për herë të parë teknikat e teatralitetit të tij në një shkallë të tillë sinqeriteti. Përzierja e stileve dhe zhanreve, aludimet e panumërta, temat e parodisë, ndryshimi minutë pas minute i humorit - e gjithë kjo dukej për shumë njerëz si një deklaratë e shijes së keqe. Dhe vetëm suksesi i jashtëzakonshëm i shfaqjes dhe jeta e saj e gjatë skenike rekord i bindi studiuesit për të drejtën e regjisorit për një "përzierje shpërthyese" të tillë.
Zgjedhja e shfaqjes dhe shumë prej elementeve formale të "Princeshë Turandot" me sa duket u huazuan nga Vakhtangov nga përvoja e viteve të kaluara. E megjithatë, prodhimi i "Princeshë Turandot" nuk ishte një përsëritje e shfaqjeve të stilizuara të teatrit konvencional. Për më tepër, kjo shfaqje hapi një zhanër të ri dhe doli të ishte fillimi i një të vërtete të re teatrale. Vakhtangov në "Princesha Turandot" nuk braktisi as të vërtetën e jetës, as dualizmin e preferuar të ndërtimeve të tij (dy botë - dy parime të aktrimit), as lojën e kontrasteve. Prandaj, mendimi i shumë studiuesve është i vërtetë se "Princesha Turandot" është kuintesenca e metodës së Vakhtangov (kur kjo kuintesencë nuk kuptohet vetëm si një "shfaqje në teatër" e pafrytshme).
Një nga mënyrat përcaktuese të ndërthurjes së elementeve kaq të shumëllojshme në një tërësi të vetme ishte parimi i ironisë... Çorape zonje në kokën e perandorit Altoum, një kombinim i papritur i një manteli, një shpate dhe... një frak, një tenisi raketa në duart e Altoum-it si simbol i fuqisë mbretërore, peshqirë të ashpër në vend të urtëve me mjekër - të gjitha këto dhe shumë elementë të tjerë ironik nuk ishin një qëllim në vetvete. Detyra e ironisë së Vakhtangov synon të krijojë nga kombinimi kontradiktor i konventave të teatrit dhe të vërtetës së ndjenjave njerëzore. e vërteta e re- e vërteta e teatrit. Dhe në këtë kuptim, puna e fundit e regjisorit doli të ishte një risi e vërtetë, sepse asgjë e tillë nuk ishte bërë më parë në teatrin rus.
Në "Princesha Turandot" regjisori u përpoq edhe një herë të pajtonte ndjenjat e vërteta njerëzore të aktorëve dhe rrethanat e sajuara të shfaqjes skenike. Konventa e një atmosfere skenike përrallore kombinohej me kërkesën për jetën e pakushtëzuar dhe organike të aktorit në imazh.
"Princesha Turandot" doli të ishte një shfaqje për punën e aktorit. Dhe tema e shfaqjes mund të përkufizohet siç bëri Nadezhda Bromley: "Aktori, aktrimi, ekspozimi i zanatit".
Aktori u bë personazhi kryesor i shfaqjes (dhe jo vetëm një interpretues i rolit). Tashmë në prolog, të gjithë pjesëmarrësit u prezantuan para publikut me emër dhe më pas vepruan në emër të tyre, para syve të shikuesit, ose duke u mësuar seriozisht me rolin, ose duke u tallur paksa me karakterin e tyre. Vakhtangov u vendos para studios një detyrë e frikshme: Së pari shkatërroni plotësisht iluzionin skenik dhe më pas rivendoseni atë. Pastaj - shkatërrojeni përsëri dhe mblidhni përsëri. Aktori u inkurajua të luante vazhdimisht me imazhin. Në "Princesha Turandot", "fytyra" e aktorit dhe "maska" e imazhit nuk mbivendosen plotësisht me njëra-tjetrën dhe ekzistonin (të paktën në vetë idenë e regjisorit) njëkohësisht.
Vakhtangov u përpoq të kombinonte disa nivele: autenticiteti i ndjenjave dhe teatraliteti i ndritshëm konvencional, përballja e një aktori të gjallë dhe imazhi që ai luan. Konflikti i ndërtimeve në këtë rast nuk u përcaktua nga ndryshimi në mjedisin shoqëror (si në "Mrekullia e Shën Antonit" ose te "Eriku XIV"), jo nga kundërshtimi filozofik i parimeve shpirtërore antagoniste (si në "Gadibuk ”), por nga vetë natyra e artit të aktrimit, i cili gjithmonë bashkon në mënyrë dualiste, imagjinoni një interpretues të gjallë njerëzor dhe një imazh skenik abstrakt.
Njohja me planet e shumta të regjisorit na lejon të gjykojmë se si ai planifikoi të zhvillonte parimet e "realizmit fantastik" të tij në të ardhmen, si planifikoi të bashkonte të vërtetën e jetës dhe të vërtetën e teatrit.
Në projektin për prodhimin e "Frytet e Iluminizmit", të cilin Vakhtangov do t'i ofronte Stanislavskit në vitin 1921, regjisori ishte i shqetësuar për krijimin e kushteve për aktorin që do të kombinonte konventat skenike me të vërtetën e personazheve në shfaqjen e Tolstoit. Edhe këtu, si në "Princesha Turandot", aktorit iu kërkua të luante jo fare një rol nga shfaqja, por veten e tij, i ulur në një provë në sallë. Tjetra - unë duke luajtur në sallë Yasnaya Polyana përballë vetë Leo Tolstoit. Dhe vetëm atëherë - për të portretizuar një personazh të caktuar.
Duke ëndërruar të vinte në skenë komedinë e Ostrovskit "E vërteta është e mirë, por lumturia është më e mirë", dy muaj para vdekjes së tij, regjisori propozoi të sillte hijeshinë e teatrit të vjetër, naiv në shfaqje.
Është i njohur edhe projekti i Vakhtangov për vënien në skenë të Hamletit, të cilin ai gjithashtu synonte ta merrte si "pretekst për stërvitje" në studio. Në një bisedë me Zahavën, regjisori pranoi se për Hamletin nuk mund të gjente një formë tjetër përveç asaj që zbuloi dhe testoi te Princesha Turandot.
Pra, çështja nuk ishte në vetë materialin e shfaqjes, por në qasjen parimore të Vakhtangov ndaj çdo materiali dramatik si arsye për krijimin e një organizmi teatror të llojit që ai e quajti "realizëm fantastik".
konkluzioni. Evgeny Bagrationovich Vakhtangov, i cili u rrit si mjeshtër në zorrët e Moskës Teatri i Artit, kryer të tilla shpirtërore dhe evolucioni krijues, e cila është e vështirë të përshtatet në disa dekada. Ai i ndjeu tiparet e teatrit të ri aq gjallërisht dhe aq bindshëm sa Teatri i Artit pranoi me lehtësi se ishte Vakhtangov ai që "bëri një ndryshim në artin e tij".
Sidoqoftë, megjithë ndryshimin e dukshëm në stilin krijues të regjisorit (nga 1913 në 1922), konstante të vazhdueshme mbetën në të. Kuptimi i Vakhtangov për qëllimin e teatrit mbeti praktikisht i pandryshuar. Teatri është rruga drejt shpirtërores. Teatri është shërbim. Nuk ka teatër pa ndjenjën e festës. Çdo shfaqje është unike, dhe çdo shfaqje është një festë.
Moderniteti artet teatrale u kuptua nga Vakhtangov jo në aktualitetin e veçantë të komploteve, por në faktin se vetë forma e shfaqjes korrespondonte me frymën e kohës.
Në përgjithësi, siç vuri në dukje P. Markov, tema e gjithë veprës teatrale të Vakhtangov ishte "çlirimi i forcave nënndërgjegjeshëm të aktorit përpara një depërtimi në forma të reja teatrale". Në “realizmin fantastik” të tij ndjenjat njerëzore janë të vërteta dhe mjetet shprehëse janë konvencionale, forma fantazohet nga teatri nga material real një shfaqje që pasqyron jetën reale.
Elementet e nevojshme të çdo shfaqjeje teatrale sipas Vakhtangov: Shfaqja është një pretekst për veprim skenik. Aktori është mjeshtër, i armatosur me teknika të brendshme dhe të jashtme. Regjisori është skulptor i shfaqjes teatrale. Skena është vendi i veprimit. Punonjësit e drejtorit janë një artist, muzikant etj. Të gjithë këta elementë përbëjnë një organizëm të vetëm të performancës, të gjallë në të gjitha pjesët e saj.
Një aktor në një teatër të ri duhet të forcojë të gjitha aftësitë e tij - nga forca e zërit dhe diksioni i tij deri te aftësia për të përcjellë përvojat më delikate psikologjike te shikuesi. Një aktor thjesht duhet të zotërojë të gjitha mjetet e ndikimit, nga të cilat nuk ka shumë: fytyrën, trupin, shprehjet e fytyrës, zërin, lëvizjen, emocionet, temperamentin.
Vakhtangov pa teatrin e së ardhmes, të aftë për të përcjellë plotësinë e jetës së shpirtit njerëzor, në format e një amfiteatri, ku shihen më së miri çdo lëvizje e shpirtit të aktorit, shprehja e syve të tij, çdo gjest pothuajse i pakapshëm. Gjëja kryesore në këtë teatër të përsosur do të jetë aktori, i cili, duke ndërthurur teknikën e përsosur të brendshme me teknikën e zhvilluar të jashtme, do të kthehet në një mjeshtër të vërtetë improvizues, duke jetuar organikisht në skenë dhe duke ndikuar maksimalisht te shikuesi, duke krijuar teksturën e teatrit. të “realizmit fantastik”, dhe jo vetëm të luajë këtë apo atë rol të ndryshëm që i ka caktuar shfaqja.
Literatura:
"Biseda për Vakhtangov". Regjistruar nga Kh N. Khersonsky. M.-L.: OBT, 1940.
Vakhtangov E. Shënime. Letrat. Artikuj. M.-L.: Art, 1939.
Vakhtangov Evg. Materialet dhe artikujt M., 1959.
Gorchakov N.M. Mësimet e regjisë nga Vakhtangov, M., 1957.
Evgeny Vakhtangov. Koleksioni / Komp. L.D Vendrovskaya, G.L. Kaptereva] - M., 1984.
Zakhava B.E., Vakhtangov dhe studio e tij. L., 1927.
3ograf N., Vakhtangov, M.-L., 1939.
Markov P. Rreth teatrit. Në 4 vëllime. M., 1974.
Simonov R. Me Vakhtangov, M., 1959.
Khersonsky X., Vakhtangov, M., 1963.
Çehov M. Trashëgimia letrare. Kujtimet. Letrat. Në 2 vëllime M., 1995.
Sulerzhitsky nuk ishte as aktor, as regjisor profesionist, por ai solli në teatër talentin e tij më të rrallë dhe shpesh të munguar për artistët. Stanislavsky e quajti L. Sulerzhitsky një mik dhe e konsideroi atë një gjeni. "Suler - kapiten, peshkatar, endacak, amerikan", siç shkruan Stanislavsky për të në "Kujtimet e një miku", "kishte një shije të jashtëzakonshme, të pashtershme për jetën. Suleri solli me vete në teatër një bagazh të madh të freskët, të gjallë, materiale shpirtërore drejt nga toka. Ai e mblodhi atë në të gjithë Rusinë, të cilën e ecte shumë larg me një çantë shpatullash. Ai solli në skenë poezinë e vërtetë të prerive, fshatit, pyjeve dhe natyrës. Ai solli një qëndrim krejtësisht të pastër ndaj artit, me injorancë të plotë për teknikat e tij të vjetra, të rraskapitura dhe të kapura të aktrimit, zanatin, me stampat dhe shabllonet e tyre, me bukurinë e tyre në vend të bukurisë, me tensionin e tyre në vend të temperamentit, me sentimentalizmin në vend të lirizmit, me lexim pretencioz në vend të patosit të vërtetë, ndjenjës sublime." Sulerzhitsky u tërhoq nga teatri nga shumë gjëra. Por gjëja kryesore të cilës Leopold Antonovich i kushtoi gjithë punën e tij në teatër ishte dëshira për të përdorur artin si.
ilaç efektiv
ndikim moral, etik dhe në të njëjtën kohë estetik tek shikuesi. Për Sulerzhitsky, teatri ishte, para së gjithash, një platformë masive për edukimin, edukimin publik - një instrument i fuqishëm i kulturës shpirtërore. Natyrisht, që teatri të përmbushte një rol të tillë, ishte e nevojshme, para së gjithash, të përgatitej një ekip artistësh dhe të edukohej vetë aktori. Stanislavsky në telefon: "Në jetën e Teatrit të Artit në Moskë ka fitore të panumërta të tilla." Në skajin tjetër të linjës është Nadezhda Mikhailovna Vakhtangova. "Thuaji atij..." thotë Stanislavsky i shqetësuar, "thuaji të mbështillet me një batanije, si një toga dhe të flejë si fitues". Konstantin Sergeevich i kthyer mban një fjalim për publikun, i cili përfundon me fjalët drejtuar anëtarëve të studios: "Ju keni gjetur diçka që shumë teatro e kanë kërkuar më kot për kaq shumë kohë!" Nga libri Komandant Etërit. Pjesa 1 Natyrisht, që teatri të përmbushte një rol të tillë, ishte e nevojshme, para së gjithash, të përgatitej një ekip artistësh dhe të edukohej vetë aktori. Mukhin Yuri IgnatievichShkolla Kujtova më shumë se një herë gjatë viteve të shkollës një tjetër sukses në jetën time. U ktheva në shtëpi në mars për pushime pranverore. Pikërisht gjatë këtyre ditëve bashkëjetuan me ne disa të afërm të ikur nga uria. Në fermë u përshëndeta ngrohtësisht nga drejtori i shkollës Pyotr Artemovich, i cili më informoi për
Nga libri Shkolla ime Natyrisht, që teatri të përmbushte një rol të tillë, ishte e nevojshme, para së gjithash, të përgatitej një ekip artistësh dhe të edukohej vetë aktori. Bondin Alexey PetrovichShkolla ime
Nga libri Tselikovskaya Natyrisht, që teatri të përmbushte një rol të tillë, ishte e nevojshme, para së gjithash, të përgatitej një ekip artistësh dhe të edukohej vetë aktori. Vostryshev Mikhail IvanovichDramë në Teatrin Vakhtangov Nëse Tselikovskaya nxitoi të mbronte dikë, qoftë burri i saj Yuri Lyubimov ose një kujdestar i tualetit në teatër, miqtë dhe armiqtë e kuptuan se po afrohej një uragan. Fjalë për fjalë të gjithë të njohurit e Lyudmila Vasilievna pretendojnë se ajo kishte karakter mashkullor dhe ajo jo
Nga libri i Vakhtangov Natyrisht, që teatri të përmbushte një rol të tillë, ishte e nevojshme, para së gjithash, të përgatitej një ekip artistësh dhe të edukohej vetë aktori. Khersonsky Khrisanf NikolaevichKapitulli i nëntë Trashëgimia e Vakhtangov Cili është sekreti i vitalitetit të fuqishëm të krijimtarisë dhe parimet teatrale Vakhtangov? Pse ata luajtën një rol jashtëzakonisht të frytshëm në zhvillimin e artit teatror rus në pragun e transformimit të tij revolucionar, në vitet e para
Nga libri Ylli është i tronditur Natyrisht, që teatri të përmbushte një rol të tillë, ishte e nevojshme, para së gjithash, të përgatitej një ekip artistësh dhe të edukohej vetë aktori. Zverev Sergej AnatolievichI Datat e jetës dhe veprës së E. B. Vakhtangov 1883. 1 shkurt. Lindur në Vladikavkaz (tani qyteti i Ordzhonikidze). Hyri në klasën përgatitore të gjimnazit të parë të Tiflisit 1894. Hyri në klasën e parë të gjimnazit Vladikavkaz 1900. 22 janar. Performanca e parë në një shfaqje shtëpie
Nga libri Universitetet e mia Streltsy Natyrisht, që teatri të përmbushte një rol të tillë, ishte e nevojshme, para së gjithash, të përgatitej një ekip artistësh dhe të edukohej vetë aktori. Isaev Alexander PetrovichShkolla - një, shkolla - dy, koka ime po rrotullohej Kur isha gjashtë vjeç, nëna ime u martua dhe u nisëm për në Ust-Kamenogorsk. U vendosëm në një shtëpi të madhe private. Aty shkova në klasën e parë Shkolla ku fillova të studioja ishte larg shtëpisë. Nuk më pëlqeu menjëherë
Nga libri i Adriano Celentano. Romantik dhe rebel i pandreqshëm autor Fayt Irina9. Shkolla Mësuesi i parë. Kulti i dijes vlerësohej shumë në familjen tonë. Babai im u diplomua në TsPSh (shkollë famullitare). Mami shkoi në këtë shkollë vetëm për dy dimra, ajo mund të lexonte rrokje dhe të nënshkruante me shkronja të mëdha. Me gjithë analfabetizmin, doja dhe u përpoqa
Nga libri Forex Club: Revolucioni fitues autor Taran VyacheslavShkolla vizatova, më pëlqente të vizatoja. Për më tepër, vendosa të zgjedh këtë rrugë kur isha e vogël. Doja të bëhesha artiste, por mbi të gjitha doja të isha ajo që vjen me vizatime, që bën skica për çdo produkt. Isha pak makth kur isha
Nga libri Pyotr Fomenko. Energjia e mashtrimit Natyrisht, që teatri të përmbushte një rol të tillë, ishte e nevojshme, para së gjithash, të përgatitej një ekip artistësh dhe të edukohej vetë aktori. Kolesova Natalia GennadievnaShkolla Tani, duke parë vitet e mia të shkollës nga kulmi i viteve dhe përvoja ime aktuale, e kuptoj se kam qenë shumë me fat me shkollën, ose më saktë, me mësuesit Bashkimi Sovjetik cilësi të lartë mësimdhënie në
Nga libri i dënuar me heroizëm. Libri i parë Natyrisht, që teatri të përmbushte një rol të tillë, ishte e nevojshme, para së gjithash, të përgatitej një ekip artistësh dhe të edukohej vetë aktori. Grigoriev Valery VasilievichTEATRI Vakhtangov "Fajtor pa faj" (1993), " Mbretëresha e lopatës»
Nga libri Nëna ime Marina Tsvetaeva Natyrisht, që teatri të përmbushte një rol të tillë, ishte e nevojshme, para së gjithash, të përgatitej një ekip artistësh dhe të edukohej vetë aktori. Stanislavsky në telefon: "Në jetën e Teatrit të Artit në Moskë ka fitore të panumërta të tilla." Në skajin tjetër të linjës është Nadezhda Mikhailovna Vakhtangova. "Thuaji atij..." thotë Stanislavsky i shqetësuar, "thuaji të mbështillet me një batanije, si një toga dhe të flejë si fitues". Konstantin Sergeevich i kthyer mban një fjalim për publikun, i cili përfundon me fjalët drejtuar anëtarëve të studios: "Ju keni gjetur diçka që shumë teatro e kanë kërkuar më kot për kaq shumë kohë!"Kusarët nuk janë një shkollë për specialistët e rinj të aviacionit, por një shkollë për asët e ardhshëm, por më pas gjithçka u pa në një dritë rozë. Për më tepër, ne kurrë nuk patëm kohë të vlerësonim vërtet komandantin, mbiemri i të cilit ndoshta nuk doli nga ajri. Në vetëm disa ditë, dhjetë prej nesh jemi të njëjtë
Nga libri Lufta, bllokada, unë dhe të tjerët... [Kujtimet e një fëmije lufte] Natyrisht, që teatri të përmbushte një rol të tillë, ishte e nevojshme, para së gjithash, të përgatitej një ekip artistësh dhe të edukohej vetë aktori. Pozhedaeva Lyudmila Vasilievna"QELB NË ÇIZME" NGA ANTOKOLSKY NË STUDION E TRETË TË Vakhtangov "Unë dhe Marina shkuam në teatër. Kur dolëm nga shtëpia, ishte një mbrëmje e mrekullueshme, hëna ishte krejtësisht e rrumbullakët dhe kupolat e kishave ishin aq të shndritshme sa rrezet dilnin prej tyre. Mbrëmja ishte blu-bardhë, shtëpitë dukeshin si rrëshqitje bore
Nga libri që dua, dhe nuk kam kohë! Tregime nga arkivi familjar autori Tsentsiper YuriShkolla Në vjeshtën e vitit 1944 shkova në klasën e parë të shkollës 384. Shkolla jonë u ndërtua në formën e çekiçit dhe drapërit. Shkollë e bukur. Kishte shumë klasa të para dhe klasat ishin të mbipopulluara. Shumë fëmijë filluan të transferoheshin në shkolla të tjera. Kryesisht të moshuarit dhe të ardhurit e vonuar u transferuan në
Nga libri i Erich Maria Remarque Natyrisht, që teatri të përmbushte një rol të tillë, ishte e nevojshme, para së gjithash, të përgatitej një ekip artistësh dhe të edukohej vetë aktori. Nadezhdin Nikolay YakovlevichYura. Shkolla Pasi u diplomua në klasën e 6-të, Yura u dërgua në një kamp pionierësh. Ai shkruan prej andej: 19.6.45 Përshëndetje nënë e dashur! Si po jetoni? Unë jam ulur në repart tani, është ftohtë jashtë, të gjithë "miqtë" e mi janë larguar. Unë ulem dhe mendoj për shtëpinë gjatë gjithë kohës: si jetoni,
Nga libri i autorit8. Shkolla Në moshën gjashtë vjeç, djali u dërgua në shkollë - shkolla popullore Domschule Osnabrück, ku studioi për katër vjet. Në vitin 1908, Remarques u zhvendos në një zonë të largët të qytetit. Dhe arritja në shkollë u bë shumë e vështirë. Djali u transferua në një tjetër shkollë publike– Johannisshule.
Historia e shkollës Vakhtangov
Historia e shkollës Vakhtangov - Shkolla e Lartë e Teatrit, dhe tani Instituti i Teatrit Boris Shchukin - daton pothuajse nëntë dekada.
Në nëntor 1913, një grup studentësh të Moskës organizuan një studio teatri amator dhe ftuan si drejtor të saj një aktor të ri të Teatrit të Artit të Moskës, një student i Stanislavsky, regjisori i ardhshëm i madh rus Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov.
Studiot i ofruan Vakhtangov një produksion të një shfaqjeje të bazuar në shfaqjen e B. Zaitsev "The Lanins' Estate". Premiera u zhvillua në pranverën e vitit 1914 dhe përfundoi pa sukses. "Tani le të studiojmë!" - tha Vakhtangov. Dhe më 23 tetor 1914, Vakhtangov zhvilloi mësimin e parë me studentët duke përdorur sistemin Stanislavsky. Kjo ditë konsiderohet ditëlindja e shkollës.
Studio ka qenë gjithmonë një shkollë dhe një laborator eksperimental.
Në pranverën e vitit 1917, pas një ekspozite të suksesshme të veprave studentore, "Mansurovskaya" (e quajtur sipas një prej rrugicave të Moskës në Arbat, ku ndodhej) studio mori emrin e saj të parë - "Studio e Dramës në Moskë të E.B. Vakhtangov". Në vitin 1920 u riemërua Studio III e Teatrit të Artit në Moskë, dhe në 1926 - Teatri me emrin. Evgeniy Vakhtangov me shkollën e tij të përhershme teatrore. Në vitin 1932, shkolla u bë një institucion arsimor i mesëm special i teatrit. Në vitin 1939 u emërua pas aktorit të madh rus, studentit të preferuar të Vakhtangov, Boris Shchukin, dhe në 1945 iu dha statusi i një institucioni të arsimit të lartë. Që nga ajo kohë, ajo ka qenë e njohur si Shkolla e Lartë e Teatrit (që nga viti 2002 - Instituti i Teatrit Boris Shchukin) nën shtetin. Teatri Akademik ato. Evgenia Vakhtangova.
Autoriteti i mësuesve të Institutit është shumë i lartë si në vendin tonë ashtu edhe në botë. Mjafton të kujtojmë se metodologjia e Vakhtangov për edukimin e një aktori pati një ndikim të madh në pedagogjinë e të madhit Mikhail Chekhov.
Shkolla Vakhtangov- jo vetëm një nga institucionet teatrore, por bartësi dhe kujdestari kulturën teatrale, ajo arritjet më të mira dhe traditat.
Stafi mësimor i Institutit formohet vetëm nga të diplomuar që përcjellin porositë e Vakhtangov nga brezi në brez, dhe parimet e shkollës - nga dora në dorë. Drejtuesi i përhershëm i shkollës nga viti 1922 deri në 1976 ishte studenti i Vakhtangov, student i shkollës së parë, aktori dhe regjisori i shquar rus Boris Zakhava. Drejtori artistik aktual i Institutit është Artisti Popullor i BRSS, Vakhtangovite, aktor i njohur teatër dhe kinema, profesor V.A. Etush shërbeu si rektor për 16 vjet (nga 1986 deri në 2002). Që nga qershori 2002, rektori i institutit është Artisti Popullor i Federatës Ruse, aktori kryesor i Teatrit Evg, profesor E.V.
Shkolla është me të drejtë krenare për maturantët e saj. Mes tyre ka shumë aktorë të shquar teatri rus dhe kinemanë, puna e së cilës tashmë është bërë histori. Këta janë B. Shchukin, Ts Mansurova, R. Simonov, B. Zakhava, A. Orochko, I. Tolchanov, V. Kuza, O. Basov, V. Yakhontov, A. Goryunov, V. Maretskaya, A. Gribov, A .Stepanova, D. Zhuravlev, N. Gritsenko dhe shumë të tjerë. Në moderne Skena ruse M. Ulyanov, Y. Borisova, Y. Yakovlev, V. Etush, V. Lanovoy, A. Demidova, A. Vertinskaya, O. Yakovleva, K. Raikin, A. Kalyagin, A. Shirvindt, L. Maksakova, I. .Kupchenko, M.Derzhavin, V.Shalevich, E.Knyazev, S.Makovetsky, M.Sukhanov, E.Simonova, O.Barnet, I.Ulyanova, N.Usatova... Kjo listë përditësohet vazhdimisht. Ka teatro, kasti i të cilëve përbëhet pothuajse tërësisht nga Vakhtangovitët. Ky është kryesisht Teatri me emrin. Evg. Vakhtangov, si dhe Teatri Taganka nën drejtimin e Yu. Ka shumë të diplomuar të Shkollës në trupën e Teatrit Lenkom nën drejtimin e M. Zakharov, në Teatrin Satirë dhe në Sovremennik.
Pa aktorët Vakhtangov është e pamundur të imagjinohet puna e mjeshtrave të tillë të shquar të kinemasë ruse si I. Pyryev, G. Alexandrov, Yu. Ndër aktorët më të njohur kinemaja kombëtare- “Shukinitët” O. Strizhenov, T. Samoilova, R. Bykov, V. Livanov, A. Mironov, A. Kaidanovsky, L. Filatov, N. Gundareva, L. Chursina, Y. Nazarov, L. Zaitseva, N. Ruslanova, N. Varley, A. Zbruev, N. Burlyaev, I. Metlitskaya, Y. Bogatyrev, N. Volkov, L. Yarmolnik, V. Proskurin, L. Borisov, E. Koreneva, A. Tashkov, Y. Belyaev, A. Belyavsky, A. Porokhovshchikov, E. Gerasimov, A. Sokolov, S. Zhigunov e të tjerë.
Shumë të diplomuar të institutit u bënë të njohur gjerësisht falë televizionit - A. Lysenkov, P. Lyubimtsev, A. Gordon, M. Borisov, K. Strizh, A. Goldanskaya, D. Maryanov, S. Ursulyak, M. Shirvindt, Y. Arlozorov, A Semçev, O. Budina, E. Lanskaya, L. Velezheva, M. Poroshina e shumë të tjerë.
Shkolla Vakhtangov i dha skenës ruse regjisorë të famshëm - N. Gorchakov, E. Simonov, Y. Lyubimov, A. Remizova, V. Fokin, A. Vilkin, L. Trushkin, A. Zhitinkin. Brenda mureve të saj ai bëri eksperimentet e tij të para regjisore dhe mësimore. Yuri i famshëm Zavadsky. Ajo rriti të madhin Ruben Simonov, të cilit Teatri Vakhtanogov i detyrohet epokën më të shkëlqyer të ekzistencës së tij.
Shkolla ndihmoi dhe po ndihmon lindjen e të rejave studiot e teatrit dhe ekipet. Ky është kryesisht teatri i Yuri Lyubimov në Taganka, i cili u ngrit nga shfaqja e diplomimit " njeri i sjellshem nga Sezuan" nga B. Brecht; teatri i të rinjve moldav "Luchaferul" në Kishinau; teatri-studio me emrin R.N. Simonov në Moskë; teatri Sovremennik në Ingushetia; studio "Majmuni shkencor" në Moskë dhe të tjerë.
Historia e Institutit të Teatrit B. Shchukin
23 tetori 1914 konsiderohet ditëlindja Instituti i Teatrit me emrin Boris Shchukin. Në këtë ditë (10 tetor, stili i vjetër), Evgeny Vakhtangov mbajti leksionin e tij të parë mbi sistemin e K.S Stanislavsky për studentët e Institutit Tregtar që ishin mbledhur rreth tij. Nga kjo ditë filloi historia. Por kishte edhe një parahistori.
Evgeniy Bogrationovich Vakhtangov (1883 - 1922), student i K.S Stanislavsky dhe L.A. Sulerzhitsky, një punonjës i Teatrit të Artit në Moskë dhe student i Studios së Parë të Teatrit të Artit në Moskë (1912), vuri në skenë shfaqjen e tij të parë profesionale bazuar në shfaqjen. nga G. Hauptmann "Festa e Paqes" në Studio në vjeshtë 1913. Në këtë produksion ai shprehu qëndrimin e tij ndaj botës dhe teatrit. Por mësuesit e tij, duke parë tek ai vetëm një student, dhe jo një të pavarur person krijues, ndërhynë në prodhimin: e thyen dhe e rregulluan. Vakhtangov në personalitet krijues zhvilluar shumë shpejt. Tashmë në vitin 1911 ai po mendonte në mënyrë të pavarur dhe të lirë. Pasi u njoh me punën e Stanislavsky për sistemin, ai shkroi: "Dua të formoj një Studio ku do të studionim. Parimi është të arrini gjithçka vetë. Udhëheqësi është gjithçka. Kontrolloni sistemin K.S. mbi veten tonë. Pranojeni ose refuzoni atë. Korrigjoni, plotësoni ose hiqni gënjeshtrat.” (Vakhtangov. Përmbledhje materialesh, M.VTO, 1984, f. 88).
Dëshira për të provuar zbulimet e Mësuesit, pozicioni i tij i varur në teatër dhe Studio e Parë e detyroi Vakhtangov të kërkonte mundësi për të organizuar studion e tij. Takimi me studentët e Institutit Tregtar u zhvillua në fund të vjeshtës 1913, kundër vullnetit të Vakhtangov. Ata vetë e zgjodhën dhe e gjetën atë, duke u ofruar të drejtonin klubin e tyre amator dhe të vënin një shfaqje. Vakhtangov u pajtua. Takimi u zhvillua më 23 dhjetor 1913 në një apartament të marrë me qira nga motrat Semenov në Arbat. Vakhtangov erdhi solemnisht, i veshur festivisht dhe madje i turpëroi anëtarët e ardhshëm të studios me pamjen e tij. Vakhtangov filloi takimin duke deklaruar përkushtimin e tij ndaj K.S Stanislavsky dhe Teatrit të Artit të Moskës dhe e quajti shpërndarjen e sistemit të Stanislavsky-t.
Në takimin e parë, ne ramë dakord për vënien në skenë të shfaqjes së B. Zaitsev "The Lanins' Estate". Në mars të vitit 1914 u morën me qira ambientet e Klubit të Gjuetisë, ku do të performonin një shfaqje.
Vakhtangov menjëherë filloi biznesin, por, duke kuptuar që amatorët nuk kishin përvojë, ai filloi të praktikonte ushtrime me ta sipas sistemit. Mësimi zgjati dy muaj e gjysmë. Shfaqja u zhvillua më 26 mars. Interpretuesit luajtën rolet e tyre me entuziazëm, por entuziazmi i tyre nuk arriti tek publiku përmes skenës. Vakhtangov vrapoi në prapaskenë dhe u bërtiti atyre: "Më fort! Më me zë të lartë!” - ata nuk e dëgjuan atë. Pas performancës ai tha: "Pra, ne dështuam!" Por as këtu nuk e besuan. Shkuam në një restorant për të festuar premierën. Në restorant, stilisti i performancës Yu Romanenko i ftoi të gjithë të bashkojnë duart dhe të formojnë një zinxhir. “Tani le të heshtim një minutë dhe le të na lidhë përgjithmonë ky zinxhir me njëri-tjetrin në art” (Kronikë e shkollës, vëll. 1, f. 8). Vakhtangov sugjeroi që studentët amatorë të fillojnë të studiojnë artin e teatrit. Për ta bërë këtë, ishte e nevojshme të gjendej një dhomë ku mund të punohej. Me këtë u ndamë deri në vjeshtë. Por kur Vakhtangov erdhi në teatër, e priste një qortim i zemëruar nga K.S. Stanislavsky, i cili kishte marrë informacione nga gazetat për dështimin e punës së Vakhtangov. Ai e ndaloi Vakhtangov të punonte jashtë mureve të Teatrit të Artit në Moskë dhe studios së tij.
E megjithatë, më 23 tetor 1914 u zhvillua mësimi i parë studio e re. U thirr kohë të ndryshme: "Studio Student", "Studio Mansurov" (ndodhet në Mansurovsky Lane 3 "Studio Vakhtangov". Por ajo punoi fshehurazi në mënyrë që Stanislavsky dhe Teatri i Artit në Moskë të mos dinin për të.
Vakhtangov ndërtoi Shtëpinë. Studiot bënë gjithçka me duart e tyre, pasi Vakhtangov besonte se Shtëpia bëhet e juaja vetëm kur ngulni të paktën një gozhdë në muret e saj.
Ndërsa studionte sistemin e Stanislavsky, Vakhtangov ndryshoi rendin e elementeve të sistemit, duke propozuar një rrugë nga e thjeshta në komplekse: nga vëmendja te imazhi. Por çdo element pasues përmbante të gjitha të mëparshmet. Gjatë krijimit të imazhit, duhej të përdoreshin të gjithë elementët e sistemit. Bëmë ushtrime, etyde, fragmente, improvizime, punë e pavarur. Mbrëmjet performuese iu shfaqën shikuesve të përzgjedhur. Dhe në vitin 1916, Vakhtangov solli shfaqjen e parë në studio. Ishte “Mrekullia e Shën Antonit” nga M. Maeterlinck. Shfaqja ishte satirike, por Vakhtangov ofroi ta vinte në skenë si dramë psikologjike. Kjo ishte e natyrshme, sepse anëtarët e studios nuk ishin ende aktorë të gatshëm në zotërimin e imazhit, ata ndoqën formulën e Stanislavsky "Jam në rrethana të supozuara". Prandaj, Vakhtangov kërkoi që ata të justifikonin sjelljen e imazhit të mishëruar. Shfaqja u shfaq në vitin 1918 dhe në fakt ishte një ceremoni diplomimi për grupin e parë të studentëve.
Pjesëmarrësit e parë në studio ishin studentët e Institutit Tregtar, duke përfshirë B.E.Zahava, B.I.Vershilov, K.G.Semenova, E.A.Aleeva, L.A.Volkov. Gradualisht, anëtarët e rinj të studios erdhën në Studio: P.G.Antokolsky, Yu.A.Zavadsky, V.K.Lvova, A.I.Remizova, L.M.Shikhmatov. Në janar 1920, B.V. Shchukin dhe Ts.L u pranuan në studio. Wollerstein (i cili mori pseudonimin Mansurova). Të gjithë ata që donin të bëheshin një studio kaluan fillimisht përmes një interviste, e cila përcaktonte nëse ai mund të bëhej anëtar studioje sipas nivelit të tij moral dhe intelektual. Dhe vetëm pas kësaj aplikanti u ekzaminua. Vakhtangov, duke ndërtuar një teatër dhe duke dashur të ketë një shkollë të përhershme me të, i pa nga afër nxënësit dhe përcaktoi se cili prej tyre do të ishte mësues dhe cili do të ishte drejtor. Gjëja kryesore ishte zhvillimi i pavarësisë tek studentët.
Në vitin 1919, Vakhtangov iu nënshtrua dy operacioneve në stomak. Ata nuk dhanë rezultate - kanceri u zhvillua. Duke dashur të shpëtonte studion, Vakhtangov iu drejtua mësuesve të tij në Teatrin e Artit në Moskë dhe kërkoi ta merrte studion e tij në numrin e studiove në Teatrin e Artit në Moskë. Në vjeshtën e vitit 1920, Studio Vakhtangov u bë Studio e Tretë e Teatrit të Artit në Moskë. Pasi u transferua në Departamentin Akademik, studio mori ndërtesën e saj në Arbat, një rezidencë e vogël e rrënuar e Bergut, të cilën anëtarët e studios e kthyen në një teatër me duart e tyre. Më 13 nëntor 1921, teatri u hap me shfaqjen “Mrekullia e Shën Antonit” të M. Maeterlinck në një zgjidhje të re satirike. Për teatrin e Studios së Tretë, Teatri i Artit në Moskë vuri në skenë Vakhtangov dhe "Princesha Turandot" e tij e famshme nga C. Gozzi, në të cilën u shpreh më qartë regjia. Teatri Vakhtangov. Ai vetë do ta quajë atë "realizëm fantastik". E vënë në skenë sipas traditave të teatrit Commedia del Arte, "Princesha Turandot" mahniti Moskën në vitin 1922 me teatralitetin, lirinë e aktrimit dhe imagjinatën e regjisorit dhe artistit (I. Nivinsky). "Princesha Turandot" doli të ishte shfaqja e fundit e Vakhtangov. Më 29 maj 1922 vdiq. Studiot mbetën pa drejtues dhe duhej të ndërtonin teatrin për të cilin udhëheqësi i tyre përpiqej vetëm. Studiot arritën të mbronin pavarësinë e tyre, të mos humbnin ndërtesat, të mos shkatërronin shkollën që ekzistonte brenda studios dhe në vitin 1926 morën statusin e Teatrit Shtetëror me emrin Evgeniy Vakhtangov.
Për shumë vite, deri në vitin 1937, një shkollë e vogël Vakhtangov ekzistonte brenda teatrit. Aktorët e ardhshëm u pranuan në shkollë në bazë të nevojës së tyre për teatër. Pranimi në shkollë nënkuptonte pranimin në teatër. Ata studionin dhe punuan në shfaqje teatrale që në vitin e parë. Dhe mësuesit ishin nxënësit e Vakhtangov: B. Zakhava, V. Lvova, A. Remizov, L. Shikhmatov, R. Simonov...
Në vitin 1925, kryetar i shkollës emërohet B.E.Zahava (1896 - 1976), i cili drejtoi shkollën deri në vdekje.
Në vitin 1937, shkolla u zhvendos në një ndërtesë të sapondërtuar në B. Nikolopeskovsky Lane, 12a, dhe u nda nga teatri. Ajo kishte të drejtën e një shkolle teknike, por me një periudhë studimi katërvjeçare. Artistët, të liruar nga shkolla, u shpërndanë përreth teatro të ndryshëm vende. Në vitin 1939, vdiq Boris Vasilyevich Shchukin (1894 - 1939), një artist i shkëlqyer i shkollës Vakhtangov, mësues dhe drejtor. Në kujtim të tij, në të njëjtin vit, shkolla u emërua pas B.V. Shchukin. Në vitin 1945, shkolla u barazua me Lartë institucionet arsimore, duke ruajtur emrin e vjetër. Që nga viti 1953, në shkollë filluan të studiojnë kurse të synuara - grupe studentësh nga republikat kombëtare, të cilët, në shumicën e rasteve, bëhen themelues të teatrove të rinj. Tradita e grupeve kombëtare është ruajtur ende. Tani ka dy studio koreane dhe cigane që studiojnë në institut. Në vitin 1964, nga shfaqja e diplomimit "Njeriu i mirë nga Szechwan" nga B. Brecht, u formua Teatri aktual Taganka, i drejtuar nga Y.P Lyubimov, një i diplomuar në shkollë, një aktor i teatrit. Vakhtangov dhe një mësues në shkollë. Në vitin 1959 u krijua një departament i regjisë së korrespondencës, i cili nxori shumë regjisorë të famshëm.
Pas vdekjes së B.E Zahavës, shkollën e drejtoi një zyrtar i Ministrisë për një dekadë të tërë. Ai moralisht dhe artistikisht nuk arriti të menaxhonte një organizëm kaq kompleks si shkolla. Dhe në vitin 1987 ai u zgjodh unanimisht në postin e Rektorit Artist i Popullit BRSS V.A.Etush.V për momentinështë Drejtor Artistik i Institutit. Nën rektorin Etush, shkolla hyri në arenën ndërkombëtare: studentët dhe mësuesit filluan të udhëtojnë me punën e tyre në vende të ndryshme të botës dhe të mësojnë klasa në shkolla. vende të ndryshme. U organizua edhe një fond special “Vakhtangov 12a”, i cili gjithmonë e mbështet shkollën në kohë të vështira.
Në vitin 2002, shkolla u riemërua Instituti i Teatrit Boris Shchukin.
NË teatër arsimorÇdo vit, nga vjeshta në pranverë, zhvillohen shfaqjet e diplomimit dhe interpretuesit shpesh marrin çmime prestigjioze për performanca më e mirë. M. Aronova, N. Shvets, D. Vysotsky iu dhanë çmime të tilla në vite të ndryshme. Prej disa vitesh, çmimet e para u janë dhënë shfaqjeve të institutit në festivalin e shfaqjeve studentore në Brno (Republika Çeke).
kartëvizita
Teatri Vakhtangov. Me kalimin e viteve, vetë Princesha Turandot u luajt nga aktoret e mrekullueshme të këtij teatri - Cecilia Mansurova dhe Yulia Borisova, Princi Calaf - Yuri Zavadsky, Ruben Simonov dhe Vasily Lanovoy. Pesëdhjetë vjet pas premierës, teatri rifilloi këtë produksion Vakhtangov “Princesha Turandot” vazhdon sot në skenën e teatrit.
Për ta përmbledhur: 1. Veprimi duhet të jetë jashtëzakonisht aktiv 2. Realizëm fantastik (raporti ndërmjet përmbajtjes dhe formës) Teatri kërkon format e veta, kërkon forma të tjera, çdo shfaqje lind formën e vet. Ka kaq shumë shfaqje, kaq shumë forma Mjetet mund të mësohen, por forma duhet të krijohet, të imagjinohet.
Kapuç. Fytyra e shfaqjes është vetë shfaqja me të gjitha tiparet e saj - koha dhe moderniteti - grupi teatror, niveli i tij - sinteza e artit të përvojës dhe performancës (gjëja kryesore në skenë është përvoja; të zbulimit të kësaj përvoje - çdo shfaqje është një festë SHKOLLA BAZË: ndërveprimi i një ndjenje të së vërtetës dhe një ndjesie forme, një sintezë e përvojës dhe e përfaqësimit, e teknikave të lojës së brendshme dhe të jashtme;
Të dashurit e mi!
Thelbi kryesor i jetës në studio, siç e përsëriste shpesh Vakhtangov, është mbajtja e zinxhirit, i cili, në fakt, është ajo që studentët dhe të diplomuarit aktualë të institutit i përmbahen. Edhe një herë ky “zinxhir” u mbyll në teatër. E.B. Vakhtangov në kremtimin e njëqindvjetorit të shkollës.
Në këtë mbrëmje festive, shumë maturantë të shkollës erdhën në teatër vite të ndryshme: Alexander Shirvindt, Mikhail Derzhavin, Vladimir Etush, Yulia Borisova, Natalya Selezneva, Lidiya Velezheva, Alexander Oleshko, Nonna Grishaeva dhe shumë të diplomuar të tjerë të famshëm. Për të renditur të gjithë ata që erdhën, nuk do të duhej asnjë faqe e vetme.
Korrespondentët e MuseCube shfrytëzuan mundësinë dhe vendosën të zbulojnë se cilat rregulla kryesore u morën nga muret e Shkollës Shchukin alumni të famshëm. Nonna Grishaeva Ajo thotë se ua ka borxh mësuesve për faktin se brenda mureve të institutit i kanë shpjeguar, vënë në dukje dhe i kanë treguar se është një personazhe artiste. Lidiya Velezheva beson se shkolla ju mëson të doni profesionin tuaj me gjithë zemër dhe shpirt, mësuesit ju mësojnë të krijoni role në atë mënyrë që shikuesi të besojë plotësisht se heroi juaj jeni ju, dhe jashtë fotos ai habitet se sa saktë është heroi është bërë - krejtësisht i panjohshëm në atë real personaliteti i artistit. Aleksandër Oleshko Përfundova vetë se liria e njërit mbaron aty ku fillon liria e tjetrit, dhe jeta është festë, teatri është gëzim, mësimi është lumturi. Dhe studio Viktor Dobronravova e çoi atë në këtë rregull: "Kryeni priftërinë ose dilni!" Rektori i Shkollës Shchukin beson se studentët dhe të diplomuarit gjatë studimeve duhet të kuptojnë se duhet të jetojnë - të mos jenë arrogantë dhe të mësojnë të vendosin qëllime të mëdha, serioze për veten e tyre.
Ka një festë në teatër: biseda të gëzueshme dëgjohen nga kudo, të qeshura rrjedhin, buzëqeshjet shkëlqejnë. Para se të fillojë mbrëmja Vladimir Vladimirovich Ivanov, drejtor koncert festiv, thirri të ftuarit në sallë me një zile, e cila krijoi një atmosferë të veçantë, shtëpiake dhe i ktheu në të kaluarën.
Koncerti festiv u mbajt në stilin e një turneu në Ekspozitën e Arritjeve Ekonomia Kombëtare. Udhërrëfyesi, kryenatyralisti i Rusisë, i shoqëroi të ftuarit nga pavioni në pavijon. Pavel Lyubimtsev. Ekspozita u hap me monumentin “Punëtore dhe grua kolektive” interpretuar nga Anna Dubrovskaya dhe kokën Departamenti i Regjisë Mikhail Borisov.
Rektori i Shkollës Shchukin - Princi Messing, i njohur si Wolf Knyazing, aka Evgeniy Knyazev, i rimishëruar si mjeshtër i të gjitha shkencave parapsikologjike të mundshme dhe të pamundura, duke folur për aftësitë e tij fenomenale, filloi mbrëmjen:
Pa tension, më duhet t'ju them:
Unë mund të lëviz objekte.
Goditja mezi më rrëzoi një ditë tjetër,
E shikova orarin i lodhur:
Fjalimi është zhvendosur në vendin e zotërimit,
Dhe aftësia e zuri vendin e kërcimit.
Një tjetër dhuratë unike që kam është kjo:
Që unë hyj kudo pa leje:
Çdo derë.
Dhe ajo që është veçanërisht e bukur është
Unë kthehem pa leje.
Unë ende mund të mbaj dorën time mbi një libër,
Dhe tregoni përmbajtjen pa lexuar,
Por kjo është një gjë e vogël...
Studentët, e di me siguri, i kalojnë lëndët pa i hapur as librat...
E gjithë kjo tingëllonte nën shoqërimin e muzikës misterioze, intriguese nga buzët e Princit të çrregullt.
Atë mbrëmje, banorët e Vakhtangovit kujtuan mjeshtrit e mëdhenj të ndjerë, u gëzuan për meritat dhe arritjet e kolegëve të tyre dhe kujtuan maturantët që vdiqën këtë vit. Një paradë e fëmijëve me emrat e foshnjave të porsalindura përshëndeti familjet që patën fëmijë këtë vit. Maturantët e përvjetorit që nga viti 1954 u pritën me duartrokitje të forta.
Shkolla Vakhtangov gjithashtu përfaqëson shoqatat e studiove vende të ndryshme: VDNKh nuk mund të ekzistojë pa shatërvanin "Miqësia e Popujve" dhe shkolla Vakhtangov nuk mund të bënte pa "shatërvanin" e saj, e cila përfaqëson popujt që kishin dhe kanë studio në institutin e teatrit: kanadezë, moldavë, ukrainas dhe shumë të tjerë.
Nën moton "Pa humor dhe temperament", "gabimi i shtypjes" doli në skenë - Genadi Khazanov. Pastaj, pas pranimit në 1963, Alexander Shirvindt e këshilloi atë të shkonte në GUTSEI - "Ka një institucion të tillë - kompensim për të patalentuarit". Duke e kujtuar këtë, Khazanov filloi fjalimin e tij me një citim: "Siç tha i urti Coelho, asgjë në botë nuk është plotësisht e gabuar. Edhe një orë e prishur tregon dy herë në ditë kohën e saktë" Duke folur për Shirvindt, Khazanov nuk ofendohet: "Zoti e bekoftë, ai është ulur në rreshtin e dytë. Faleminderit shumë që nuk e morët, përndryshe... do të punoja teatri i dramës dhe do të priste një grant..."
Disa kohë pas shfaqjes së Genadi Khazanov, ai vetë u ngjit në skenë Alexander Shirvindt. Si çdo "Schukinets", Alexander Anatolyevich ka vetë-ironi të shkëlqyer: "Ky përvjetor është një lloj ngjarjeje e gëzueshme-trishtuese. Kohët e fundit kam mbushur 80 vjeç, më pas kemi festuar 90-vjetorin e Teatrit të Satirës dhe tani shkolla mbush 100 vjet. E mora!”
Kishte disa transformime: Nonna Grishaeva u shfaq në imazhin e Larisa Guzeeva nga programi "Le të Martohemi", Valeria Lanskaya u shfaq para shikuesit Ilya Averbukh, dhe Aleksandër Oleshko, i cili u shfaq në skenë në imazhin e Elena Malysheva, vuri në dukje se një aktor nuk është një profesion, por një diagnozë, duke përmendur shembuj nga "Mësimet e një aktori për veten e tij" nga K.S. Stanislavsky.
Pika kryesore e mbrëmjes ishte dalja Julia Konstantinovna Borisova Dhe Vasily Semenovich Lanovoy në imazhet e Princit Calaf dhe Princeshës Turandot (nga shfaqja me të njëjtin emër "Princesha Turandot", e cila për një kohë të gjatë ishte shenja dalluese e teatrit). Vetëm këtu ata luajtën "Turandot" në të kundërt: Lanovoi i kërkon princeshës një enigmë. Sipas artistes, nëse princesha nuk merr me mend, koka do t'i pritet atij që i ka menduar të gjitha këto, pra prezantueses. "Ju nuk doni të prisni koka të tilla," thotë Yulia Borisova me një buzëqeshje.
Mbrëmja përfundon " Mesazhi i Vitit të Ri President” – u shfaq në ekran drejtor artistik institut Vladimir Abramovich Etush, siç pritej me bujë: “Për pak minuta do të hapim nga e tashmja në të ardhmen. Shekulli i kaluar ishte e vështirë, por interesante. Kemi arritur shumë. Po, pothuajse gjithçka që kemi arritur deri tani, kemi arritur në këtë shekull. Dhe ne do të arrijmë edhe më shumë në shekullin e ardhshëm. Prandaj e takojmë me shpresë. Le të falënderojmë njëri-tjetrin për mirëkuptimin dhe ndihmën, për dashurinë dhe kujdesin. Ju uroj të gjithëve shëndet dhe lumturi! Gëzuar shekullin e ri Shukinitë!” Vetë Vladimir Abramovich doli në skenë me duartrokitje të forta, pa thënë asnjë fjalë. Në skenë është fundi i festimit të përvjetorit - një kor solemn i të gjithë nxënësve të shkollës, i udhëhequr nga veterani i shkollës Vakhtangov, Vladimir Etush.
Banorët e Shchukin e konsiderojnë institutin shtëpinë e tyre. Shtëpia ku të gjithë filluan udhëtimin e tyre. Një shtëpi nga e cila u larguan si njerëz krejtësisht të rinj. Një shtëpi ku njerëzit mund të vijnë gjithmonë për këshilla. Një e madhe dhe familje miqësore, pasi mbyllën zinxhirin, siç la trashëgim Vakhtangov, ata hynë të gjithë brenda shekulli i ri në historinë e Institutit të Teatrit. Boris Shchukin.
Alexandra Dubrovskaya, posaçërisht për MUSECUBE
Shihni fotoreportin e Kristina Babaeva
