Kompozitorë të mëdhenj të botës. Listat dhe drejtoritë

Që nga viti 1847 është vendosur në Gjermani; Aktivitetet e gjithanshme të Listit karakterizohen nga shtrirja e madhe dhe qëllimi ideologjik.

Ka një ringjallje në jetën teatrore dhe koncertale. Në skenat e operës, në luftën kundër dominimit të huaj, vendosen veprat e autorëve gjermanë; Më tej, zhvillohen parimet e operës romantike të paraqitura nga Weber. Praktika e koncerteve po bëhet gjithnjë e më demokratike; Një numër qytetesh janë të famshëm për grupet e tyre orkestrale ose korale, të udhëhequra nga kompozitorë dhe dirigjentë të shquar bashkëkohorë. Aktiviteti muzikor amator manifestohet intensivisht: shoqatat e këngës përfshijnë dhjetëra mijëra koristë. Ngritja e përgjithshme e kulturës artistike reflektohet në ringjalljen e mendimit muzikor teorik dhe kritik. Në shtyp, veçanërisht në Revistën Muzikore të Re (Emri i pranuar përgjithësisht në rusisht "Gazeta e re muzikore" jep një përkthim të pasaktë të emrit të kësaj reviste.), organizuar në vitin 1834 nga Schumann, ngre probleme aktuale të mishërimit të parimit popullor-kombëtar dhe temave heroike-epike, pasqyrimit të realitetit në muzikë.

Pas një periudhe të gjatë reagimi, traditat më të mira të ideve të iluminizmit dhe humanizmit po rinovohen. Ashtu si Heine, Schumann (në kulmin e fuqive të tij krijuese), dhe pas tij Wagner dhe Liszt, do ta konsiderojnë gjënë kryesore në aktivitetet e tyre përgatitjen e një epoke të re në art, të çliruar nga prangat e shtypjes shoqërore dhe paragjykimeve morale. që e kufizojnë atë. Ky është drejtimi kryesor i kërkimit të tyre artistik. Dhe pavarësisht paqartësisë së platformës socio-politike dhe paqartësisë romantike të pozicioneve teorike, aspirata e tyre progresive është e pamohueshme.

Një rritje e tillë në kulturën muzikore të Gjermanisë në vitet '40 ishte për shkak të proceseve historike të zhvillimit të këtij vendi të prapambetur socio-politik, i cili nga mesi i shekullit të 19-të ruante ende gjurmë të copëtimit feudal. Detyra e saj më urgjente ishte zbulimi i rrugëve të bashkimit kombëtar. Nga vitet 40, siç theksoi K. Marks, nevoja për të zbatuar këtë detyrë shkaktoi rritjen aktive të forcave progresive, demokratike dhe banoristët gjermanë "kanë arritur tani afërsisht të njëjtin nivel në të cilin ishte borgjezia franceze në 1789". Qendra e lëvizjes revolucionare në Evropë po zhvendosej në Gjermani. Ai u bë vendlindja e socializmit shkencor.

Sidoqoftë, tradhtia e borgjezisë, e cila braktisi bashkimin demokratik të Gjermanisë, përsëri vonoi për një kohë të gjatë zhvillimin e forcave përparimtare. Humbja e revolucionit të viteve 1848-1849 çoi në mbizotërimin e prirjeve reaksionare në jetën ideologjike të vendit. Në dekadat e ardhshme, ndikimi i tyre u bë gjithnjë e më i fortë.

“...1848-1871 në Gjermani, - shkruante V.I. Lenini, - ishte një epokë e luftës revolucionare dhe kundërrevolucionare të dy mënyrave të bashkimit (= zgjidhjet kombëtare problemet e zhvillimit borgjez në Gjermani), mënyrat përmes Republika e Madhe Gjermane dhe mënyrat përmes monarkia prusiane”. Kampi përparimtar luftoi për bashkimin e vendit me mjete revolucionare, për përmbysjen e monarkisë dhe krijimin e një republike të vetme demokratike në Gjermani. Por kapitullimi i borgjezisë gjermane ndaj reaksionit feudal kontribuoi në bashkimin e Gjermanisë "nga lart", shndërrimin e saj në një shtet imperialist, Junker-borgjez. Pika të rëndësishme në rrugën drejt krijimit të "kapitalizmit prusian" ishin luftërat me Danimarkën (1864), Austrinë (1866) dhe Francën (1870-1871).

K. Marksi dhe F. Engelsi në veprat e tyre dënuan pa u lodhur dobësinë ideologjike, paqëndrueshmërinë morale, mendjengushtësinë dhe frikacakët e borgjezisë gjermane. Ata vunë në dukje se interesat e vogla të burgerëve nuk mundën kurrë të zhvillohen në një kuptim të interesave të përgjithshme kombëtare të klasës, se gjatë gjithë shekullit të 19-të borgjezia gjermane tradhtoi popullin dhe u kompromentua me absolutizmin fisnik. Revolucioni i dështuar, zhvillimi i vendit, i ndërprerë dhe i vonuar nga reagimi, krijoi një lloj të shprehur ashpër të filistinizmit gjerman, i cili, siç shkruante F. Engels, “nuk është aspak një fazë e zhvillimit historik normal, por një karikaturë e çuar në ekstrem, një lloj shembulli degjenerimi...”. Fryma e filistinizmit depërtoi në të gjitha poret e kulturës gjermane, la një gjurmë specifike në të dhe shtrëngoi forcat krijuese të njerëzve.

Kjo, veçanërisht, ndikoi në letërsinë, e cila nuk dha asnjë shkrimtar të vetëm me rëndësi botërore në gjysmën e dytë të shekullit të 19-të pas Heinrich Heine. Në veprat e autorëve gjermanë fillon të dominojë imazhi i jetës fshatare ose borgjeze, filiste, bazuar në themele konservatore. Kjo letërsi (përfaqësuesit e saj janë Berthold Auerbach, pjesërisht Friedrich Spielhagen dhe të tjerë) u quajt "rajonaliste", pasi i kushtohet temave provinciale, nuk shkon përtej fushës së jetës lokale dhe nuk përshkruan realitetin nga këndvështrimi i interesat kombëtare (Vetëm vepra e Gottfried Keller(1819-1890) - një zviceran që shkroi në gjermanisht - vazhdoi traditat e realizmit kritik, shkoi përtej kufizimeve kombëtare dhe fitoi njohje të gjerë.).

Me gjithë kufizimet e tyre ideologjike dhe eklekticizmin, përfaqësuesit e tendencave "rajonaliste" ende iu drejtuan temave dhe temave demokratike, dhe disa prej tyre, për shembull Teodori Stuhi(1817-1888), u shfaqën si shkrimtarë kryesorë të tregimeve të shkurtra, mjeshtër të skicave realiste të jetës moderne. Në të njëjtën kohë, u formuan tendencat e lidhura me epikureanizmin e salloneve, estetikën dhe kultin e formës së pastër. Thelbi reaksionar-romantik i kësaj prirjeje zbulohet më qartë në veprat letrare, filozofike dhe estetike të Friedrich Nietzsche-s, themeluesit të letërsisë borgjezo-dekadente, apologjetit të imoralizmit militant, i cili e trajtoi popullin dhe demokracinë me përbuzje aristokratike.

Pavarësisht kushteve të përbashkëta historike, muzika gjermane e së njëjtës periudhë, ndryshe nga letërsia, shkroi faqe të rëndësishme në historinë e kulturës artistike botërore dhe prodhoi kompozitorë dhe interpretues të shquar, veprimtaritë krijuese të të cilëve fituan rëndësi ndërkombëtare.

Kontradiktat në zhvillimin e muzikës gjermane. Shfaqjet e tyre në hasmërinë e shkollave të Vajmarit dhe Lajpcigut

Nga mesi i shekullit kishte pasur ndryshime të rëndësishme në ekuilibrin e forcave krijuese. Mendelssohn vdiq në 1847. Sëmundja mendore minoi në mënyrë të pashmangshme Schumann - pas 1849 ai u tërhoq nga jeta muzikore dhe shoqërore (vdiq në 1856). Wagner jetoi në varfëri në mërgim dhe u kthye në Gjermani vetëm në vitet '60, megjithëse ndikimi i ideve dhe krijimtarisë së tij estetike u rrit në mënyrë të qëndrueshme. Një dekadë pas humbjes së revolucionit të 1848-1849, periudha heroike e veprimtarisë së Liszt-it në Weimar bie: ajo përfundon me organizimin në 1859 - në lidhje me njëzet e pesë vjetorin e "Revistës së Re Muzikore" të Schumann - të një shoqate. i muzikantëve gjermanë (“Bashkimi Muzikor Gjithëgjerman”). Më në fund, nga fillimi i viteve 50, u shfaq një yll i përmasave të para - Johannes Brahms, autoriteti ideologjik dhe artistik i të cilit u forcua në vitet '60 dhe '70.

Sidoqoftë, nuk duhet të harrojmë se atmosfera e mykur e filistinizmit nuk lejoi që planet reformuese të List të shfaqeshin plotësisht - ai u detyrua të largohej nga Gjermania, pasi ishte mundur në luftën kundër filistinizmit gjerman. Si Wagner, i cili, megjithë kundërshtimin aktiv, tregoi një vullnet të mahnitshëm në promovimin e veprave të tij, dhe Brahms, i cili nuk kishte një energji të tillë dhe për këtë arsye u largua nga atdheu i tij, iu desh të përjetonin shumë gjëra të vështira në këtë luftë - ai shkoi në Vjena në vitet '60, ku jetoi për më shumë se tridhjetë vjet. Në të njëjtën kohë, përfaqësuesit e romantizmit të moderuar, "të zbutur", aspiratat ideologjike dhe artistike të të cilit në një farë mase përkonin me prirjet "rajonaliste" në letërsi, fituan ndikim të madh në Gjermani.

Kompleksiteti i situatës socio-politike shkaktoi tension në luftën midis tendencave krijuese në muzikën gjermane dhe konfuzionit ideologjik midis drejtuesve të saj. Në vitet 50, kjo luftë u përqendrua rreth dy shkollave muzikore. I pari drejtohej nga Liszt, i ndjekur nga Wagner; në vendbanimin e Listit quhej "Weimar" (ose "Gjermanishtja e Re"). Në krye të shkollës së dytë - ajo u quajt "Leipzig" - ishin figura nga konservatori i famshëm i krijuar nga Mendelssohn me pjesëmarrjen e Schumann, në fakt - përfaqësues të romantizmit "të moderuar".

Liszt, duke ekspozuar "butësinë" dhe "moderimin" filistin në art, parashtroi parimet e thellësisë programore dhe ideologjike, filozofike dhe kuptimit të krijimtarisë muzikore. Por këto pyetje shpesh interpretoheshin nga ndjekësit e shkollës së tij (kritikë si Franz Brendel, Richard Pohl dhe të tjerë) të veçuar nga kërkesat estetike të demokracisë dhe formës kombëtare, gjë që çoi në një nënvlerësim të rolit të artit popullor dhe trashëgimisë klasike. , dhe për një risi të keqkuptuar. Nga ana tjetër, kriteret artistike të aksesueshmërisë dhe identitetit kombëtar të paraqitura nga përfaqësuesit e shkollës së Lajpcigut u interpretuan nga epigonët e Mendelssohn (mes tyre kompozitorët Karl Reinecke, Robert Volkmann, Franz Abt, Cornelius Gurlit e të tjerë) në mënyrë të varfër, dogmatike, sepse kërkesat e artit ideologjik dhe kuptimplotë u injoruan.

Megjithatë, nuk duhet ekzagjeruar rëndësia e këtyre dy shkollave në historinë e muzikës gjermane. Ky është një nga episodet e veçanta të luftës së natyrshme midis grupeve dhe tendencave. Së shpejti lufta mori forma të tjera: kampet ndërluftuese u formuan rreth figurave krijuese të dy prej muzikantëve më të mëdhenj gjermanë - Wagner dhe Brahms.

Edhe gjatë viteve të ekzistencës së shkollës së Weimarit (ajo u shemb në fillim të viteve '60 për shkak të largimit të Liszt), përfaqësuesit e saj e konsideruan detyrën e tyre kryesore promovimin e veprës së Wagnerit. (“Përkrahja e Wagnerit është qëllimi ynë kryesor”, shkruante New Musical Journal, e cila kaloi në duart e Weimarianëve, në 1852. Në të njëjtën kohë, kjo revistë nuk shkroi pothuajse asgjë për Liszt-in si kompozitor.).

Në vitet 70 u organizua Shoqëria Wagner. Mbështetësit e "muzikës së së ardhmes" ("muzika e së ardhmes" i quajti Wagner krijimet e tij) sulmoi ashpër të gjithë ata kompozitorë që nuk e konsideronin veten se i përkisnin lëvizjes Liszt-Wagner. Në fillim, objektivat e sulmeve ishin epigonet e Mendelssohn të lidhur me shkollën e Leipzig - meqë ra fjala, Liszt i tallej me shumë inat. Por më pas, pa pjesëmarrjen e Liszt-it, zjarri i polemikave u drejtua kundër Brahms - Wagner e zhvilloi ashpër dhe në mënyrë të papajtueshme këtë polemikë. Të gjithë ata që besuan në gjenialitetin e tij ndanë me të armiqësinë e tij ndaj Brahmsit.

Përkundër tij, Brahms, i cili nuk mori pjesë personalisht në polemikat që u ngritën, u bë flamuri për ata që debatuan me Wagner në fushën e dramës muzikore dhe me Liszt në fushën e simfonisë programore. Pyetjet u shtruan gjerësisht: për traditat e muzikës popullore, për klasikët kombëtarë dhe për arritjet e romantizmit muzikor, për mjetet shprehëse të muzikës, për mundësitë e ruajtjes dhe zhvillimit të formave të vendosura muzikore, etj. Për të gjitha këto çështje, Wagner dhe Brahms kishin dallimet themelore. Por "wagnerians", nga njëra anë, dhe "brahmsians" (ata u mbiquajtur me ironi "brahminë"), nga ana tjetër, i ekzagjeruan në mënyrë të pamatur këto dallime dhe, duke adhuruar një nga antipodët, përmbysën gjithçka që lidhej me tjetrin. .

Mjedisi i Wagner dhe Brahms jo vetëm që futi tone tepër të mprehta subjektive në debat, por gjithashtu shtrembëroi thelbin e kërkimeve ideologjike dhe krijuese të këtyre dy artistëve të mëdhenj gjermanë. Përfaqësuesit e "Shoqërisë Wagner" u përpoqën të transferonin tiparet reaksionare të botëkuptimit të Wagnerit në veprën e tij - vagnerianët në aktivitetet e tyre praktike u bashkuan me qarqet e tmerrshme nacional-shoviniste të Junkerëve Prusianë dhe u bënë përcjellës të ideve pan-gjermane të gjermanëve. imperializmin. Në të njëjtën kohë, Brahmsians, veçanërisht në mesin e kritikëve vjenez (kryesisht Eduard Hanslick), duke sulmuar Liszt dhe Wagner (dhe në të njëjtën kohë Anton Bruckner, Hugo Wolf, i cili adhuronte Wagner-in), e paraqitën Brahms-in si një muzikant gjoja "të pastër", shumë larg. nga realiteti modern, i cili krijoi një lloj muzike "abstrakte". (Po aq aktiv sa Wagner ishte në sulmet e tij polemike, Brahms ishte aq i tërhequr dhe i heshtur. Ai nuk i mbështeti aktivisht apologjetët e tij - kritikët vjenez, por nuk u shkëput publikisht prej tyre. Megjithatë, ai nuk simpatizoi "hanslickianët" , pasi, duke luftuar për përmbajtje realiste të artit, mohoi mundësinë e ekzistencës së muzikës "abstrakte".).

Kështu, të dyja këto mjedise sollën dëm të pamohueshëm në zhvillimin e muzikës gjermane: entuziazmi militant i kampeve ndërluftuese e përkeqësoi konfuzionin ideologjik në radhët e muzikantëve dhe e bëri të pamundur njohjen e armikut të përbashkët. Për Wagnerin dhe Brahmsin, një armik i tillë ishte filistinizmi gjerman, provincializmi i mykur; secili në mënyrën e vet mbrojti parimet e ideologjisë dhe humanizmit të lartë. Janë pasqyruar veprat e tyre të ndryshme anët e realitetit gjerman, ato u zhvilluan të ndryshme metodat e shfaqjes së tij, shkroi në të ndryshme zhanret e artit muzikor. Por njëri kompozitor nuk e përjashtoi tjetrin, por, përkundrazi, plotësoi dhe pasuroi kulturën kombëtare me individualitetin e tij. Kjo u bë e qartë nga fundi i shekullit, pas vdekjes së Wagnerit, kur entuziazmi polemik u ftoh dhe veprat e të dy mjeshtrave morën njohje universale.

Lulëzimi i jetës muzikore në fund të shekullit XIX

Në këtë kohë, aktivitetet edukative të Mendelssohn dhe Schumann, Liszt, Wagner dhe Brahms kishin dhënë fryte: një numër emrash të rinj kompozitorë kishin dalë. (Midis tyre është më i shquari Richard Strauss(1864-1949), i cili interpretoi veprat e tij simfonike me ngjyra të ndezura, të shkëlqyera në aftësi orkestrale, në vitet '90 (më të mirët janë "Till Eulenspiegel", "Don Juan"). Por në përgjithësi, vepra e R. Strauss, e cila më vonë pasqyroi pjesërisht ndikime estetike, i përket kohës së re, si dhe veprës së një kompozitori tjetër të madh gjerman të fundit të shekullit të 19-të - fillimit të shekullit të 20-të. Max Reger (1873-1916).) ; jeta teatrore dhe koncertale në Gjermani ka arritur një nivel të lartë; Praktika e shoqatave korale amatore u bë edhe më e gjerë dhe që nga vitet '90 Sindikata e Këndimit të Punëtorëve mori një rëndësi të madhe. V.I. Lenin, në artikullin e tij "Zhvillimi i koreve të punëtorëve në Gjermani", shkruar në 1913, vlerësoi lart rolin socio-politik të këtyre koreve në lëvizjen revolucionare proletare gjermane.

Një numër qytetesh gjermane konkurrojnë në promovimin e artit muzikor. Së bashku me Berlinin, Lajpcigun, Dresdenin, Këlnin, Vajmarin (në kohën kur Liszt punonte atje), Mynihu ku vihen në skenë operat e Wagner-it dhe të tjera po fitojnë rëndësi si qendra kryesore muzikore. Orkestra Gewandhaus (që ekziston që nga viti 1781) në Leipzig dhe Tomanerhor, domethënë kori i kantorit në Kishën e St. Thomas, e cila dikur drejtohej nga J. S. Bach; në Berlin - Akademia e Këndimit (që nga viti 1790), Orkestra Filarmonike (që nga viti 1881).

Një galaktikë e lavdishme e studentëve të Liszt-it po manifestohet në mënyrë aktive, dhe i pari mes tyre është një dirigjent dhe pianist i shquar, një propagandues i Wagner dhe Brahms, një adhurues i muzikës ruse dhe mbi të gjitha vepra operistike e Glinkës. Hans Bülow(1830-1894). Në përgjithësi, shkolla gjermane e dirigjimit, e drejtuar nga Richard Wagner, po rritet në një fenomen ndërkombëtar. Ndër përfaqësuesit e saj më të mirë Arthur Nikisch(Hungarisht nga lindja, 1855-1922), Felix Weingartner(1863-1942), Richard Strauss (1864-1949).

Një numër vokalistësh të mëdhenj janë nominuar, në veçanti interpretues të repertorit Wagnerian Josef Alois Tihacek(Çek me origjinë, 1807-1886), Albert Nieman(1831-1917). Në mesin e këngëtarëve - Wilhelmina Schröder-Devrient(1804-1860; u bë i famshëm si interpretues i Leonora në operën e Beethoven Fidelio), Henrietta Sontag (1806-1854), Lily Lehman(1848-1929). Ka edhe violinistë të mrekullueshëm që punojnë në Gjermani Ferdinand David (1810-1873), Joseph Joachim(fillimisht nga Hungaria, 1831-1907), pianistë (kryesisht studentë të Liszt) Eugen d'Albert (1864- 1932), Sofia Menter (1846-1918), Frederic Lamond(1868-1948) dhe të tjerë.

Të gjitha këto janë tregues të lulëzimit të madh e të gjithanshëm të kulturës muzikore gjermane, të cilën ajo e arriti me përpjekjet e disa brezave të figurave të saj më të mira, përparimtare të shekullit të 19-të.

Hans Leo Hassler(pagëzuar 10/26/1564 - 06/08/1612) - Kompozitor dhe organist gjerman i epokës së vonë të Rilindjes dhe epokës së hershme të barokut. Një nga kompozitorët më të rëndësishëm që zhvilloi stilin italian në Gjermani në fillim të shekullit të shtatëmbëdhjetë.

Johann Heinrich Scheidemann(rreth 1595 - 26 shtator 1663) - organist dhe kompozitor gjerman i epokës barok. Një nga drejtuesit e shkollës organike të Gjermanisë së Veriut. Një paraardhës i rëndësishëm i Dietrich Buxtehude dhe J. S. Bach.

Heinrich Schutz(08.10.1585 - 06.11.1672) - kompozitor dhe organist i madh gjerman i epokës barok. Konsiderohet në të njëjtin nivel me Claudio Monteverdi dhe Johann Sebastian Bach. Ai kombinoi teknikat antifonike dhe monodike veneciane me muzikën protestante dhe gjithashtu krijoi operën e parë gjermane.

Hieronymus Praetorius(08/10/1560 - 01/27/1629) - Kompozitor dhe organist gjerman verior i Rilindjes së vonë dhe Barokut të hershëm. Emri i kompozitorit më të famshëm Michael Praetorius, megjithëse kishte shumë muzikantë të shquar në familjen e Hieronymus Praetorius të shekujve 16 dhe 17.

Johann Adam Reincken(pagëzuar 10 dhjetor 1643 - 24 nëntor 1722) - kompozitor dhe organist holandez-gjerman i periudhës barok. Një nga përfaqësuesit e shquar të shkollës gjermano-veriore, mik i Dietrich Buxtehude, pati një ndikim të madh tek i riu Johann Sebastian Bach.

Johann Hermann Schein(01/20/1586 - 11/19/1630) - Kompozitor dhe poet gjerman i epokës së hershme të barokut. Ai ishte ndër të parët që zhvilloi stilin inovativ italian në muzikën gjermane. Ai konsiderohej një kompozitor i rafinuar dhe elegant i kohës së tij.

Johannes Nucius (Nux, Nucis)(rreth 1556 - 25.03.1620) - Kompozitor dhe teoricien muzikor gjerman i Rilindjes së vonë dhe Barokut të hershëm. Larg qendrave kryesore të veprimtarisë muzikore, ai ishte një kompozitor i arrirë në stilin e kompozitorit franko-flamez Orlando di Lasso. Hartoi një vepër shkencore me shumë ndikim mbi përdorimin retorik të mjeteve kompozicionale.

Johann Ulrich Steigleder(22 mars 1593 - 10 tetor 1635) - kompozitor dhe organist gjerman jugor i epokës barok. Anëtari më i famshëm i familjes muzikore Steigleder të Shtutgartit, e cila përfshinte babain e tij Adam (1561-1633) dhe gjyshin Utz (v. 1581), i cili ishte një muzikant dhe diplomat i oborrit.

Johann Jakob Froberger(i pagëzuar 19 maj 1616 - 7 maj 1667) - kompozitor gjerman i epokës barok, klaviçel virtuoz dhe organist. Një nga kompozitorët më të famshëm të epokës, ai dha një kontribut të madh në zhvillimin e repertorit të tastierës dhe krijoi shembujt e parë të muzikës programore. Falë udhëtimeve të shumta, ai dha një kontribut të madh në shkëmbimin e traditave muzikore në Gjermani, Itali dhe Francë. Puna e tij u studiua nga muzikantë në shekullin e 18-të, duke përfshirë kompozitorë si Handel dhe Bach, madje edhe Mozart dhe Beethoven.

Asnjë vend në botë nuk i ka dhënë njerëzimit aq kompozitorë të mëdhenj sa Gjermania. Idetë tradicionale për gjermanët si njerëzit më racionalë dhe më pedant po shkërmoqen nga një pasuri e tillë e talenteve muzikore (si edhe ato poetike). Kompozitorët gjermanë Bach, Handel, Beethoven, Brahms, Mendelssohn, Schumann, Arf, Wagner - kjo nuk është një listë e plotë e muzikantëve të talentuar që krijuan një numër të jashtëzakonshëm kryeveprash muzikore të zhanreve dhe tendencave të ndryshme.

Kompozitorët gjermanë Johann Sebastian Bach dhe Johann Georg Handel, të dy të lindur në 1685, hodhën themelet e muzikës klasike dhe e sollën Gjermaninë në ballë të një bote muzikore të dominuar më parë nga italianët. Gjeniu, i pa kuptuar dhe njohur plotësisht nga bashkëkohësit, hodhi themelin e fuqishëm mbi të cilin u rrit më vonë e gjithë muzika e klasicizmit.

I madhi J.Haydn, W.A.Mozart dhe L.Beethoven janë përfaqësuesit më të ndritur të shkollës klasike vjeneze - një drejtim në muzikë që u zhvillua në fund të shekullit të 18-të - fillimi i shekujve të 19-të. Vetë emri i "klasikëve vjenez" nënkupton pjesëmarrjen e kompozitorëve austriakë, si Haydn dhe Mozart. Pak më vonë u bashkua me ta edhe Ludwig van Beethoven, kompozitor gjerman (historia e këtyre shteteve fqinje është e lidhur pazgjidhshmërisht me njëra-tjetrën).

Gjermani i madh, i cili vdiq në varfëri dhe vetmi, fitoi lavdinë shekullore për veten dhe vendin e tij. Kompozitorët romantikë gjermanë (Schumann, Schubert, Brahms dhe të tjerë), si dhe kompozitorët modernë gjermanë si Paul Hindemith, pasi kanë shkuar larg klasicizmit në punën e tyre, megjithatë njohin ndikimin e madh të Beethoven në veprën e secilit prej tyre.

Ludwig van Beethoven

Bethoveni lindi në Bon në vitin 1770 në familjen e një muzikanti të varfër dhe pijanec. Pavarësisht nga varësia, babai ishte në gjendje të dallonte talentin e djalit të tij të madh dhe filloi t'i mësonte muzikën vetë. Ai ëndërronte ta bënte Ludwigun një Mozart të dytë (babai i Mozartit demonstroi me sukses "fëmijën e tij mrekulli" për publikun që në moshën 6-vjeçare). Megjithë trajtimin mizor të babait të tij, i cili e detyroi djalin e tij të studionte gjatë gjithë ditës, Beethoven ra në dashuri me muzikën, në moshën nëntë vjeç ai madje e "tejkaloi" atë në performancë dhe në njëmbëdhjetë u bë asistent i organistit të gjykatës. .

Në moshën 22-vjeçare, Bethoven u largua nga Boni dhe shkoi në Vjenë, ku mori mësime nga vetë maestro Haydn. Në kryeqytetin austriak, i cili në atë kohë ishte qendra e njohur e jetës muzikore botërore, Beethoven shpejt fitoi famë si pianist virtuoz. Por veprat e kompozitorit, të mbushura me emocione dhe dramë intensive, nuk u vlerësuan gjithmonë nga publiku vjenez. Beethoven, si person, nuk ishte shumë "i përshtatshëm" për ata rreth tij - ai mund të ishte ose i ashpër dhe i vrazhdë, ose pa frenim i gëzuar, ose i zymtë dhe i zymtë. Këto cilësi nuk kontribuan në suksesin e Beethoven në shoqëri; ai u konsiderua një ekscentrik i talentuar.

Tragjedia e jetës së Bethoven ishte shurdhimi. Sëmundja e bëri jetën e tij edhe më të izoluar dhe më të vetmuar. Ishte e dhimbshme për kompozitorin të krijonte krijimet e tij brilante dhe të mos i dëgjonte kurrë të interpretoheshin. Shurdhimi nuk e thyente mjeshtrin me vullnet të fortë; ai vazhdoi të krijonte. Duke qenë tashmë plotësisht i shurdhër, vetë Beethoven drejtoi simfoninë e tij të shkëlqyer të 9-të me të famshmen "Ode to Joy" me fjalë të Shilerit. Fuqia dhe optimizmi i kësaj muzike, sidomos duke pasur parasysh rrethanat tragjike të jetës së kompozitorit, ende mahnit imagjinatën.

Që nga viti 1985, Ode për Gëzimin e Beethoven-it, aranzhuar nga Herbert von Karajan, njihet si himni zyrtar i Bashkimit Evropian. shkruante për këtë muzikë: “I gjithë njerëzimi shtrin krahët drejt qiellit... nxiton drejt gëzimit dhe e shtyp në gjoks”.

Richard Wagner pati një ndikim të rëndësishëm në zhvillimin jo vetëm të muzikës së traditës evropiane, por edhe të kulturës artistike botërore në tërësi. Wagner nuk mori një edukim muzikor sistematik dhe në zhvillimin e tij si mjeshtër i muzikës i detyrohet një shkallë vendimtare vetes. Interesat e kompozitorit, të përqendruara tërësisht në zhanrin e operës, u shfaqën relativisht herët.

Në një masë shumë më të madhe se të gjithë kompozitorët evropianë të shekullit të 19-të, Wagner e shihte artin e tij si një sintezë dhe si një mënyrë për të shprehur një koncept të caktuar filozofik. Thelbi i saj shprehet në formën e një aforizmi në pasazhin e mëposhtëm nga artikulli i Wagner "Vepra e artit të së ardhmes": "Ashtu si një person nuk do të çlirohet derisa të pranojë me gëzim lidhjet që e lidhin me Natyrën, ashtu edhe arti do të të mos bëheni të lirë deri në arsyet për t'u turpëruar nga lidhja me jetën." Nga ky koncept burojnë dy ide themelore: arti duhet të krijohet nga një komunitet njerëzish dhe t'i përkasë këtij komuniteti; Forma më e lartë e artit është drama muzikore, e kuptuar si uniteti organik i fjalës dhe zërit. Ideja e parë u mishërua në Bayreuth, ku shtëpia e operës për herë të parë filloi të trajtohej si një tempull arti dhe jo si një institucion argëtimi; mishërimi i idesë së dytë është forma e re operistike "drama muzikore" e krijuar nga Wagner. Ishte krijimi i tij që u bë qëllimi i jetës krijuese të Wagner. Disa nga elementët e tij u mishëruan në operat e hershme të kompozitorit të viteve 1840 - "Hollandezi fluturues", "Tannhäuser" dhe "Lohengrin".

Teoria e dramës muzikore u mishërua më plotësisht në artikujt zviceranë të Wagner ("Opera dhe Drama", "Arti dhe Revolucioni", "Muzika dhe Drama", "Vepra e artit të së ardhmes"), dhe në praktikë - në operat e tij të mëvonshme: " Tristani dhe Isolda””, tetralogjia “Unaza e Nibelungut” dhe misteri “Parsifal”. Sipas Wagner, drama muzikore është një vepër në të cilën realizohet ideja romantike e një sinteze të arteve (muzikë dhe dramë), një shprehje e programimit në opera. Për të zbatuar këtë plan, Wagner braktisi traditat e formave operistike që ekzistonin në atë kohë - kryesisht italiane dhe franceze. E kritikoi të parën për teprimet, të dytin për pompozitetin. Ai kritikoi ashpër veprat e përfaqësuesve kryesorë të operës klasike (Rossini, Meyerbeer, Verdi, Aubert), duke e quajtur muzikën e tyre "mërzi të ëmbëlsuar". Duke u përpjekur për ta sjellë operën më afër jetës, ai lindi me idenë e zhvillimit dramatik nga fundi në fund - nga fillimi në fund jo vetëm i një akti, por i gjithë veprës dhe madje edhe një cikël veprash (të katër operat të ciklit të Unazës së Nibelung).

Në operën klasike të Verdit dhe Rossinit, numrat individualë (arie, duete, ansamble me kore) ndajnë një lëvizje të vetme muzikore në fragmente. Wagner i braktisi plotësisht ato në favor të skenave të mëdha vokalo-simfonike që rrjedhin në njëra-tjetrën dhe i zëvendësoi ariet dhe duetet me monologë dhe dialogë dramatikë. Wagner zëvendësoi uverturat me prelude - hyrje të shkurtra muzikore për çdo akt, të lidhura pazgjidhshmërisht me veprimin në nivel semantik. Për më tepër, duke filluar nga opera Lohengrin, këto prelude u shfaqën jo para hapjes së perdes, por tashmë me skenën e hapur. Veprimi i jashtëm në operat e mëvonshme të Wagner-it (veçanërisht në Tristan dhe Isolde) reduktohet në minimum; ai transferohet në anën psikologjike, në zonën e ndjenjave të personazheve. Wagner besonte se fjala nuk është në gjendje të shprehë thellësinë dhe kuptimin e plotë të përvojave të brendshme, prandaj, është orkestra, dhe jo pjesa vokale, ajo që luan rolin kryesor në dramën muzikore. Ky i fundit është tërësisht në varësi të orkestrës dhe konsiderohet nga Wagner si një nga instrumentet e orkestrës simfonike. Në të njëjtën kohë, pjesa vokale në dramën muzikore përfaqëson ekuivalentin e fjalës dramatike teatrale. Nuk ka thuajse asnjë këndshmëri apo arrogancë në të. Për shkak të natyrës specifike të vokalit në muzikën operistike të Wagnerit (gjatësia e jashtëzakonshme, kërkesa e detyrueshme e aftësive dramatike, shfrytëzimi i pamëshirshëm i regjistrave ekstremë të testiturës së zërit), u krijuan stereotipe të reja të zërave të këndimit në praktikën solo performuese - tenori Wagnerian, soprano Wagnerian.

Wagner-i i kushtoi rëndësi të jashtëzakonshme orkestrimit dhe, më gjerë, simfonizmit. Orkestra e Wagner-it krahasohet me një kor të lashtë, i cili komentonte atë që po ndodhte dhe përcillte kuptimin e "fshehur". Duke reformuar orkestrën, kompozitori krijoi një kuartet tuba, prezantoi një bas tuba, një trombon kontrabas, zgjeroi grupin e harqeve dhe përdori gjashtë harpa. Në të gjithë historinë e operës para Wagner, asnjë kompozitor i vetëm nuk përdori një orkestër të një shkalle të tillë (për shembull, "Unaza e Nibelung" interpretohet nga një orkestër me katër pjesë me tetë brirë). Inovacioni i Wagner-it në fushën e harmonisë gjithashtu njihet përgjithësisht. Ai zgjeroi shumë tonalitetin që trashëgoi nga klasikët vjenez dhe romantikët e hershëm duke intensifikuar kromatikën dhe ndryshimet modale. Duke dobësuar (të drejtpërdrejta ndër klasikët) lidhjet e paqarta midis qendrës (tonike) dhe periferisë, duke shmangur qëllimisht zgjidhjen e drejtpërdrejtë të disonancës në konsonancë, ai i dha tension, dinamizëm dhe vazhdimësi zhvillimit të modulimit. Shenja dalluese e harmonisë Vagneriane konsiderohet të jetë "akord tristan" (nga preludi i operës "Tristan dhe Isolde") dhe lajtmotivi i fatit nga "Unaza e Nibelungëve". Wagner prezantoi një sistem të zhvilluar të lajtmotiveve. Çdo lajtmotiv i tillë (karakteristikë e shkurtër muzikore) është një emërtim i diçkaje: një personazh specifik ose krijesë e gjallë (për shembull, lajtmotivi i Rhine në "Das Rheingold"), objekte që shpesh veprojnë si personazhe simbolikë (unazë, shpatë dhe ari në "The Ring” , një pije dashurie në “Tristan dhe Isolde”, vende veprimi (lajtmotive të Graalit në “Lohengrin” dhe Valhalla në “Das Rheingold”) dhe madje edhe ide abstrakte (lajtmotive të shumta të fatit dhe fatit në ciklin “Unaza. i Nibelungut", mall, një vështrim i dashur në "Tristani dhe Isolda")

Sistemi Wagnerian i lajtmotiveve mori zhvillimin më të plotë në "Unaza" - duke u akumuluar nga opera në opera, duke u ndërthurur me njëri-tjetrin, çdo herë duke marrë opsione të reja zhvillimi, të gjitha lajtmotivet e këtij cikli si rezultat bashkohen dhe ndërveprojnë në muzikoren komplekse. tekstura e operës finale "Muzgu i perëndive". Të kuptuarit e muzikës si personifikimi i lëvizjes së vazhdueshme dhe zhvillimit të ndjenjave e çoi Wagnerin në idenë e bashkimit të këtyre lajtmotiveve në një rrjedhë të vetme të zhvillimit simfonik, në një "melodi të pafund" (unendliche Melodie). Mungesa e mbështetjes tonike (në të gjithë operën "Tristani dhe Isolda"), paplotësia e secilës temë (në të gjithë ciklin "Unaza e Nibelungut", me përjashtim të marshimit funeral kulmor në operën "Muzgu i Zotat”) kontribuojnë në një rritje të vazhdueshme të emocioneve që nuk marrin zgjidhje, gjë që lejon që dëgjuesi të mbahet në pezullim të vazhdueshëm (si në preludët e operave "Tristan dhe Isolde" dhe "Lohengrin"). A. F. Losev e përcakton bazën filozofike dhe estetike të veprës së Wagner si "simbolizëm mistik".

Çelësi për të kuptuar konceptin ontologjik të Wagner-it është tetralogjia "Unaza e Nibelung" dhe opera "Tristani dhe Isolda". Së pari, ëndrra e Wagner-it për universalizmin muzikor u realizua plotësisht në Unaza. "Tek Unaza, kjo teori u mishërua përmes përdorimit të lajtmotiveve, kur çdo ide dhe çdo imazh poetik organizohet menjëherë në mënyrë specifike me ndihmën e një motivi muzikor", shkruan Losev. Për më tepër, "The Ring" pasqyroi plotësisht pasionin e tij për idetë e Schopenhauer. Megjithatë, duhet të kujtojmë se me ta u njohëm kur teksti i tetralogjisë ishte gati dhe filloi puna për muzikën. Ashtu si Schopenhauer, Wagner ndjen mosfunksionimin dhe madje pakuptimësinë e bazës së universit. Kuptimi i vetëm i ekzistencës mendohet të jetë heqja dorë nga ky vullnet universal dhe, duke u zhytur në humnerën e intelektit dhe mosveprimit të pastër, të gjesh kënaqësinë e vërtetë estetike në muzikë. Megjithatë, Wagner, ndryshe nga Schopenhauer, beson se një botë është e mundur dhe madje e paracaktuar në të cilën njerëzit nuk do të jetojnë më në emër të kërkimit të vazhdueshëm të arit, i cili në mitologjinë e Wagner simbolizon vullnetin e botës. Asgjë nuk dihet me siguri për këtë botë, por nuk ka dyshim për ardhjen e saj pas një katastrofe globale. Tema e katastrofës globale është shumë e rëndësishme për ontologjinë e "Unazës" dhe, me sa duket, është një rimendim i ri i revolucionit, i cili nuk kuptohet më si një ndryshim në sistemin shoqëror, por si një veprim kozmologjik që ndryshon vetë thelbi i universit.

Sa për "Tristan dhe Isolde", idetë e përfshira në të u ndikuan ndjeshëm nga një pasion jetëshkurtër për budizmin dhe në të njëjtën kohë një histori dramatike dashurie për Mathilde Wesendonck. Këtu ndodh shkrirja e natyrës njerëzore të ndarë që Wagner e kishte kërkuar për kaq shumë kohë. Kjo lidhje ndodh me largimin e Tristanit dhe Isoldës në harresë. I menduar si një shkrirje krejtësisht budiste me botën e përjetshme dhe të pashkatërrueshme, sipas mendimit të Losev, ai zgjidh kontradiktën midis subjektit dhe objektit mbi të cilin bazohet kultura evropiane. Më e rëndësishmja është tema e dashurisë dhe vdekjes, të cilat për Wagner janë të lidhura pazgjidhshmërisht. Dashuria është e natyrshme tek njeriu, duke e nënshtruar plotësisht atë, ashtu si vdekja është fundi i pashmangshëm i jetës së tij. Është në këtë kuptim që ilaçi i dashurisë së Wagner-it duhet kuptuar. "Liria, lumturia, kënaqësia, vdekja dhe paracaktimi fatalist - kjo është ajo që është ilaçi i dashurisë, i përshkruar kaq shkëlqyeshëm nga Wagner", shkruan Losev. Reforma operistike e Wagner-it pati një ndikim të rëndësishëm në muzikën evropiane dhe ruse, duke shënuar fazën më të lartë të romantizmit muzikor dhe në të njëjtën kohë duke hedhur themelet për lëvizjet e ardhshme moderniste. Asimilimi i drejtpërdrejtë ose i tërthortë i estetikës operistike wagneriane (veçanërisht dramaturgjia muzikore novatore "ndërprerëse") shënoi një pjesë të konsiderueshme të veprave të mëvonshme operistike. Përdorimi i sistemit lajtmotiv në opera pas Wagner u bë i parëndësishëm dhe universal. Jo më pak domethënës ishte ndikimi i gjuhës novatore muzikore të Wagner-it, veçanërisht harmonia e tij, në të cilën kompozitori rishikoi kanonet "e vjetra" (që më parë konsideroheshin të palëkundur) të tonalitetit.

Midis muzikantëve rusë, miku i Wagner A. N. Serov ishte një ekspert dhe promovues i Wagner. N. A. Rimsky-Korsakov, i cili kritikoi publikisht Wagnerin, megjithatë përjetoi (veçanërisht në veprën e tij të vonë) ndikimin e Wagnerit në harmoni, shkrim orkestral dhe dramaturgji muzikore. Artikuj të vlefshëm për Wagner-in lanë kritiku i shquar muzikor rus G. A. Laroche. Në përgjithësi, "Wagnerian" ndihet më drejtpërdrejt në veprat e kompozitorëve "properëndimorë" të Rusisë në shekullin e 19-të (për shembull, A. G. Rubinstein) sesa në veprat e përfaqësuesve të shkollës kombëtare. Ndikimi i Wagnerit (muzikor dhe estetik) vihet re në Rusi dhe në dekadat e para të shekullit të 20-të, në veprat e A. N. Scriabin. Në Perëndim, qendra e kultit të Vagnerit u bë e ashtuquajtura shkolla e Weimarit (e vetëquajtur Shkolla e Re gjermane), e cila u zhvillua rreth F. Listit në Vajmar. Përfaqësuesit e saj (P. Cornelius, G. von Bülow, I. Raff etj.) e mbështetën Wagnerin, para së gjithash, në dëshirën e tij për të zgjeruar hapësirën e ekspresivitetit muzikor (harmonia, shkrimi orkestral, dramaturgjia operistike).

Kompozitorët perëndimorë të ndikuar nga Wagner përfshijnë Anton Bruckner, Hugo Wolf, Claude Debussy, Gustav Mahler, Richard Strauss, Béla Bartok, Karol Szymanowski dhe Arnold Schoenberg (në veprën e tij të hershme). Reagimi ndaj kultit të Wagnerit ishte tendenca "anti-Wagner", e cila i kundërvihej atij, përfaqësuesit më të mëdhenj të së cilës ishin kompozitori Johannes Brahms dhe estetisti muzikor E. Hanslick, i cili mbrojti imanencën dhe vetë-mjaftueshmërinë e muzikës. , shkëputja e tij nga “stimujt” e jashtëm, ekstra-muzikorë

Në Rusi, ndjenjat anti-Wagner janë karakteristike për krahun kombëtar të kompozitorëve, kryesisht M. P. Mussorgsky dhe A. P. Borodin. Qëndrimi ndaj Wagner midis jo-muzikantëve (të cilët vlerësuan jo aq shumë muzikën e Wagner-it, sa deklaratat e tij të diskutueshme dhe botimet e tij "estetizuese") është i paqartë. Kështu, Friedrich Nietzsche shkroi në artikullin e tij "Incidenti i Wagnerit":

“A ishte Wagner edhe një muzikant? Gjithsesi, ai ishte më shumë se diçka tjetër... Vendi i tij është në ndonjë zonë tjetër, dhe jo në historinë e muzikës: nuk duhet ngatërruar me përfaqësuesit e saj të mëdhenj të vërtetë. Wagner dhe Beethoven janë blasfemi...” Sipas Thomas Mann, Wagner “pa në art një mister të shenjtë, një ilaç kundër të gjitha të këqijave të shoqërisë...”.

Krijimet muzikore të Wagnerit në shekujt 20-21 vazhdojnë të jetojnë në skenat më prestigjioze të operës, jo vetëm në Gjermani, por në të gjithë botën (me përjashtim të Izraelit).Wagner shkroi Unazën e Nibelungut me pak shpresë se do të gjendej një teatër i aftë për të vënë në skenë të gjithë epikën dhe për t'i përcjellë idetë e tij dëgjuesit. Sidoqoftë, bashkëkohësit ishin në gjendje të vlerësonin domosdoshmërinë e tij shpirtërore dhe epopeja gjeti rrugën e saj te shikuesi. Roli i "Unazës" në formimin e frymës kombëtare gjermane nuk mund të mbivlerësohet. Në mesin e shekullit të 19-të, kur u shkrua Unaza e Nibelungut, kombi mbeti i ndarë; Gjermanët kujtuan poshtërimet e fushatave të Napoleonit dhe traktatet e Vjenës; Kohët e fundit bubulloi një revolucion, duke tronditur fronet e mbretërve të apanazhit - kur Wagner u largua nga bota, Gjermania ishte tashmë e bashkuar, u bë një perandori, bartëse dhe fokusi i gjithë kulturës gjermane. "Unaza e Nibelungut" dhe vepra e Vagnerit në tërësi, edhe pse jo vetëm, ishte për popullin gjerman dhe për idenë gjermane, ai impuls mobilizues që detyroi politikanët, intelektualët, ushtarakët dhe gjithë shoqërinë të bashkoheshin.

Në 1864, pasi kishte arritur favorin e mbretit bavarez Ludwig II, i cili i pagoi borxhet dhe vazhdoi ta mbështeste, ai u transferua në Mynih, ku shkroi operën komike Die Meistersinger të Nurembergut dhe dy pjesët e fundit të Unazës së Nibelungs. : Siegfried dhe Twilight of the Gods. Në vitin 1872, në Bayreuth u hodh gurthemeli për Shtëpinë e Festivalit, e cila u hap në 1876. Ku u zhvillua premiera e tetralogjisë Unaza e Nibelungut më 13-17 gusht 1876. Në 1882, opera misterioze Parsifal u vu në skenë në Bayreuth. Po atë vit, Wagner shkoi në Venecia për arsye shëndetësore, ku vdiq në 1883 nga një atak në zemër. Wagner është varrosur në Bayreuth.

Gjermania është vendlindja e kompozitorëve të mëdhenj

Vepra e kompozitorëve klasikë gjermanë ka qenë një pjesë integrale e trashëgimisë muzikore botërore për shumë shekuj. Grupet e njohura simfonike dhe korale interpretojnë veprat e tyre në nivelin më të lartë. Një pjesë integrale e Gjermanisë muzikore janë sallat e saj të koncerteve dhe shtëpitë e operës, të tilla si Shtëpia e Operës Wagner në Bayreuth ose salla e nëndheshme e Filarmonisë së Këlnit.
Tifozët e lëvizjeve muzikore më moderne mund të ndjekin lehtësisht koncerte të grupeve rock dhe pop që tërheqin mijëra audiencë, si dhe muzikalë, shfaqje dhe revista të ndryshme. Klubet gjermane të xhazit, një tjetër aspekt i Gjermanisë muzikore, krijojnë me kujdes një atmosferë ku muzikantët dhe dëgjuesit janë të sintonizuar me njëri-tjetrin, si pirunët akordues. Koha treçerekëshe, ritmi vals ose tekno: muzika në Gjermani dëgjohet kudo!
Në vitet 1943-47, kur shkruante romanin “Doktor Faustus” për frymën gjermane, nuk ishte rastësi që Thomas Mann e bëri kompozitorin protagonist të romanit. Që nga epoka barok, Gjermania është konsideruar me të drejtë "toka e kompozitorëve". Vendasit e saj ishin Bach i madh, Bethoven dhe Brahms, si dhe shumë shkrimtarë dhe muzikantë të tjerë të shquar.
Luftëtari dhe punëtori i muzikës Felix Mendelssohn-Bartholdy(1809-1847) lindi më 3 shkurt në Hamburg.

Ai vinte nga një familje e pasur dhe e shkolluar çifute. Nipi i Moses Mendelssohn (edukator gjerman, filozof idealist; popullarizues i shkollës së Leibniz - Christian Wolff, mbrojtës i tolerancës fetare). Në 1816, familja e tij u konvertua në besimin luteran, duke marrë mbiemrin e dytë Bartholdi. Gjatë gjithë jetës së tij, Mendelssohn vuajti nga sulmet antisemite. Gjatë Rajhut të Tretë, shfaqja e veprave të tij ishte e ndaluar - megjithatë, nacionalsocialistët nuk mundën kurrë të gjenin një zëvendësim të denjë për koncertin e violinës së kompozitorit dhe uverturën e tij "Ëndrra e një nate vere".
Mendelssohn u rrit në Berlin, ku nëna e tij, e cila gjithashtu ishte e talentuar muzikore, kaloi fëmijërinë dhe rininë e saj. Aftësitë muzikore të Feliksit të ri u shfaqën herët, dhe si fëmijë ai u bë i famshëm si një fëmijë mrekulli. Në këtë cilësi, Mendelssohn madje u njoh me të madhin Goethe. Në moshën shtatëmbëdhjetë vjeçare, kompozitori krijoi kryeveprën e tij të parë - uverturën e komedisë së Shekspirit A Midsummer Night's Dream. Familja Mendelssohn në atë kohë zinte një rezidencë të madhe në Leipziger Strasse 3, ku më vonë u mblodh dhoma e sipërme e parlamentit prusian, dhe sot strehon Këshillin Federal të Republikës Federale të Gjermanisë - Bundesrat.
Një pianist, kompozitor dhe dirigjent, Mendelssohn dha turne të shumta në vendet evropiane, duke përfshirë Londrën, Parisin dhe Italinë. Ai mbajti postin e dirigjentit kryesor në Berlin dhe Dyseldorf dhe dirigjoi në Leipzig Gewandhaus dhe në shoqërinë muzikore Cecilienverein në Frankfurt. Drejtimi i zhvillimit i vendosur nga Mendelssohn rezultoi të ishte kyç për muzikën gjermane të shekullit të 19-të: në 1829, nën drejtimin e kompozitorit, Pasioni i Shën Mateu i Bach u interpretua për herë të parë në Berlin pas një pauze gati 90-vjeçare. . Në 1843, me ndihmën e Mendelssohn, konservatori i parë në Gjermani u themelua në Leipzig.
Vendndodhjet që tregojnë historinë e jetës dhe veprës së kompozitorit dhe motrës së tij të talentuar muzikore Fanny janë të vendosura kryesisht në Berlin dhe Leipzig, si dhe në qytetin e lindjes së Mendelssohn, Hamburg. Në Leipzig, në shtëpinë ku jetoi në vitet e fundit dhe vdiq Mendelssohn, sot hapet muzeu i kompozitorit. Felix dhe Fanny Mendelssohn, të cilët vdiqën në të njëjtin vit, janë varrosur në Berlin.
Mjeshtër i Operës Baroke: George Frideric Handel
Kompozitor i 42 operave dhe 25 oratorieve, duke përfshirë oratorin "Mesia", korin "Hallelujah" nga i cili të gjithë e njohin: George Frideric Handel (1685-1759). Veprat më të famshme të kompozitorit përfshijnë gjithashtu "Water Music" dhe "Firework Music", shkruar nga Handel për monarkët britanikë George I dhe George II.
Handel lindi në të njëjtin vit me Johann Sebastian Bach, dhe vetëm 150 km larg Eisenach, në qytetin e Halle. Edhe pse kompozitori u largua përgjithmonë nga vendlindja e tij në moshën 18-vjeçare, sot në Halle ka kujtime të Handelit në çdo hap.

Çdo vit në qershor, Festivali Handel zhvillohet në Halle. Koncertet mbahen në skena të ndryshme, duke përfshirë Sallën e Koncerteve Handel, e cila u hap në 1998. Në shtëpinë ku lindi kompozitori i ardhshëm, një muze muzikor hapi dyert në vitin 1948. Sigurisht, në qendër të Halle, në sheshin e tregut Marktplatz, qëndron një monument i Handel: kompozitori shikon nga perëndimi, drejt Londrës, ku arriti majat e famës.
Handel ia detyronte mundësinë për t'u bërë muzikant urdhrit të Dukës së Saksonisë-Weissenfels, të cilit muzikanti shtatëvjeçar i luajti disa pjesë në organo. Një pllakë përkujtimore në Pallatin Augustusburg në Weißenfels përkujton këtë koncert të rëndësishëm.
Handel korri dafinat e tij të para si kompozitor në Hamburg. Kur Almira, opera e parë e kompozitorit, u vu në skenë në kryeqytetin Hanseatik, Handel nuk ishte as njëzet vjeç. Sidoqoftë, operat e tij, si dhe veprat e zhanreve të tjera, ishin më të njohura në Angli, ku Handel kaloi pothuajse 50 vjet. Së bashku me Gjermaninë, Anglia është me të drejtë krenare për "të sajin" George Frederick Handel.
Handel ishte vënë në skenë rrallë në Rusi. Për shembull, vetëm në vitin 1979 u zhvillua premiera ruse e një prej veprave më të mira të kompozitorit, operës "Julius Caesar" (Teatri Bolshoi).
Carl Orff, ose eksperimentuesi i madh bavarez
Kantata Carmina Burana i solli famë botërore kompozitorit Carl Orff (1895-1982).
Kjo vepër shprehëse për kor, e krijuar si reminishencë e muzikës mesjetare, përdoret shpesh në kinema dhe ka gjetur përgjigje edhe në muzikën rock dhe pop.

Jeta e Orff është e lidhur pazgjidhshmërisht me Mynihun. Këtu ai studioi në gjimnaz, pastaj në Akademinë Mbretërore të Arteve Muzikore dhe më vonë mori postin e dirigjentit të teatrit Kammerspiele. Në fasadën e shtëpisë në Meilingerstrasse, ku kompozitori lindi dhe jetoi deri në vitin 1939, u vendos një pllakë përkujtimore për nder të tij dhe në Qendrën Kulturore dhe Muzikë Gasteig u emërua një sallë koncertesh.
Kantata e famshme skenike e Orfit Carmina Burana u interpretua për herë të parë në 1937 në Frankfurt am Main. Kjo vepër u bazua në poezi nga një përmbledhje poezish nga Mesjeta, e zbuluar dhe redaktuar për herë të parë në shekullin e 19-të. Koleksioni u gjet në manastirin Benediktbeuern, kështu që emri i kantatës në përkthim tingëllon si "Këngët e Beuern". Përveç kompozicionit, Orff ishte i përfshirë në mënyrë aktive në aktivitete muzikore dhe pedagogjike.
Në vitin 1955, kompozitori u zhvendos në qytetin e Diessen në thupër të liqenit Ammersee, ku ai kaloi pushimet verore si fëmijë. Në 1991, Muzeu Orff u hap në Diessen. Kompozitori u varros në territorin e manastirit Andeks, ku sot ndodhet Akademia e Muzikës. Orff dhe një festival muzikor mbahet çdo vit për nder të tij.
Idetë e Orff u shfaqën për herë të parë në Rusi në fillim të viteve '60, kur Oksana Timofeevna Leontyeva botoi librin e saj të parë për kompozitorin, i cili më vonë u rishikua në monografinë "Carl Orff" (ed. Music, 1984). Ky libër ka një kapitull të madh mbi konceptin pedagogjik të Orfit. NGA. Leontyeva korrespondoi për 27 vjet me kompozitorin, i cili në vitet e tij në rënie ëndërroi të krijonte Shulwerk bazuar në folklorin rus.