Analizë gjithëpërfshirëse e veprave prozë dhe lirike. Metodologjia e analizës holistike të një vepre letrare

NË teksti shkollor janë duke u konsideruar vetitë më të rëndësishme vepra artistike. Tipar dallues përfitimi është risia e saj konceptuale dhe kompozicionale. Të gjitha problemet e teorisë së letërsisë analizohen nga këndvështrimi estetikë filozofike, duke u kthyer në probleme të filozofisë së letërsisë. Një sërë problemesh kyçe të kritikës letrare ndriçohen në një mënyrë të re: teoria e integritetit, mjeshtëria, imazhet, veprat me shumë nivele; interpretuar në një mënyrë të pazakontë problemet tradicionale lloj, zhanër, stil. Janë marrë në konsideratë çështjet aktuale, por pak të studiuara nga studimet letrare, çështjet e psikologjisë në letërsi, specifikat kombëtare të letërsisë, kriteret e artit; Së fundi, kategoria e mënyrave artistike interpretohet në mënyrë novatore, duke rezultuar në shfaqjen e koncepteve si valenca personocentrike, personocentrizmi, sociocentrizmi, etj. Metodologjia për një analizë tërësore të veprave letrare dhe artistike është e vërtetuar teorikisht. Manuali është i dedikuar për mësuesit dhe studentët e fakulteteve filologjike. Mund të jetë e dobishme për specialistët e shkencave humane të profileve të ndryshme, si dhe për lexuesit e interesuar për problemet e kritikës letrare.

* * *

Fragmenti i dhënë hyrës i librit Ligjërata mbi teorinë e letërsisë: Analiza holistike vepër letrare(A. N. Andreev, 2012) ofruar nga partneri ynë i librit - litra e kompanisë.

4. Struktura artistike dhe shumëplanëshe e një vepre letrare

Tani ne duhet të kalojmë në një shqyrtim të drejtpërdrejtë të metodologjisë holistike të kërkimit vepra letrare dhe artistike. Personaliteti, si një objekt integral super-kompleks, mund të pasqyrohet vetëm me ndihmën e një analoge të caktuar - gjithashtu një strukturë me shumë nivele, një model shumëdimensional. Nëse përmbajtja kryesore e një vepre është një personalitet, atëherë vetë vepra, për të riprodhuar personalitetin, duhet të ketë shumë nivele. Një vepër nuk është gjë tjetër veçse një kombinim, nga njëra anë, i dimensioneve të ndryshme të personalitetit dhe nga ana tjetër, një ansambël personalitetesh. E gjithë kjo është e mundur në imazh - fokusi i dimensioneve të ndryshme, i cili kërkon një dimension stilistik (estetik) për zbatimin e tij.

Le t'ju kujtojmë shprehje e famshme MM. Bakhtin: "Vepra të mëdha letrare përgatiten ndër shekuj, por në epokën e krijimit të tyre mblidhen vetëm frytet e pjekura të një procesi të gjatë dhe kompleks pjekjeje". Brenda kuadrit të metodologjisë së treguar, kjo konsideratë, sipas mendimit tonë, mund të interpretohet në kuptimin që "procesi i maturimit" është procesi i "zhvillimit" dhe "përpunimit" të niveleve të ndryshme, duke treguar rrugë historike, kaloi përmes ndërgjegjes estetike. Çdo nivel ka gjurmët e veta, “kodet” e veta, të cilat së bashku përbëjnë kujtesën gjenetike të veprave letrare dhe artistike.

Në solidaritet me qasje metodologjike, të përshkruara nga mbështetësit e një kuptimi holistik-sistemik të veprës, ne do të përpiqemi të mbulojmë gjithçka nivelet e mundshme, duke mbajtur konfigurimin e dyfishtë:

1. Nivelet e identifikuara duhet të ndihmojnë për të kuptuar modelet e transformimit të realitetit të pasqyruar në realitetin gjuhësor të tekstit. Ky reflektim realizohet përmes një “sistemi të veçantë prizmash”: përmes prizmit të ndërgjegjes dhe psikikës (botëkuptimit), më pas përmes prizmit të “mënyrave të artit” (“strategjive të tipizimit artistik”) dhe, së fundi, stilit. (Sigurisht, lëvizja e kundërt është gjithashtu e mundur: rindërtimi i realitetit bazuar në tekst.)

2. Nivelet duhet të ndihmojnë për të kuptuar veprën si një tërësi artistike, duke "jetuar" vetëm në pikën e kryqëzimit. aspekte të ndryshme; nivelet janë ato qeliza shumë specifike, "pika" që ruajnë të gjitha vetitë e së tërës (por jo pjesët e së tërës). Një perceptim i tillë holistik mund të sigurojë një lloj marrëdhënieje holistike.

Le të theksojmë gjithashtu se një qëndrim i tillë do të ndihmojë më në fund për të gjetur një mënyrë për të kapërcyer kontradiktat midis përmbajtjes artistike shpirtërore, jomateriale dhe mjeteve materiale për ta rregulluar atë; mes qasjeve hermeneutike dhe “erotike” ndaj një vepre arti; midis shkollave hermeneutike të llojeve të ndryshme dhe koncepteve formaliste (estetike) që shoqërojnë gjithmonë krijimtarinë artistike.

Për të shmangur keqkuptimet, duhet të sqarojmë menjëherë pikën që lidhet me konceptin konceptet e personalitetit.

Në një vepër letrare ka shumë koncepte të personalitetit. Për cilin saktësisht po flasim?

Në asnjë mënyrë nuk nënkuptojmë kërkimin dhe analizën e askujt karakter qendror. Një personifikimi i tillë naiv kërkon që të gjithë heronjtë e tjerë të jenë thjesht shtesa. Është e qartë se kjo është larg nga rasti në letërsi. Nuk mund të flasim gjithashtu për një shumë të caktuar të të gjitha koncepteve të personalitetit: shuma e heronjve në vetvete nuk mund të përcaktojë rezultatin artistik. Nuk ka të bëjë gjithashtu me zbulimin imazhi i autorit: Kjo në thelb është e njëjtë me gjetjen e personazhit qendror.

Bëhet fjalë për në lidhje me aftësinë për të zbuluar " pozicioni i autorit", "sistemi i orientimit dhe adhurimit të autorit", i cili mund të mishërohet përmes një grupi të caktuar optimal individësh. Vizioni i autorit për botën është autoriteti më i lartë në vepër, " Piket me te larta pamje e botës”. Procesi i rindërtimit të vizionit të autorit për botën, domethënë të kuptuarit e një lloj "superndërgjegjeje", "supersonaliteti" është i rëndësishëm. pjesë integrale analiza e një vepre arti. Por vetë "superndërgjegjja" personifikohet shumë rrallë. Ai është i padukshëm i pranishëm vetëm në konceptet e tjera të personalitetit, në veprimet dhe gjendjet e tyre.

Pra, "të menduarit me personalitete" gjithmonë presupozon atë që mendon me ta: imazhi i autorit, i lidhur me autorin e vërtetë (nganjëherë ato mund të përkojnë kryesisht, si, të themi, në "Vdekja e Ivan Ilyich" nga L.N. Tolstoy) . Nuk ka asnjë të vërtetë artistike në përgjithësi, pavarësisht nga tema e kësaj të vërtete. E flet dikush, e ka një autor, një krijues. Bota artistike është një botë personale, e pjesshme, subjektive.

Shfaqet një paradoks: disi jomaterialiteti pothuajse i plotë i autorit është i mundur pavarësisht efektit qartësisht të prekshëm të pranisë së tij.

Le të përpiqemi ta kuptojmë.

Le të fillojmë me faktin se të gjitha konceptet e personalitetit janë ngjitur, si të thuash, me një shenjë autori. Çdo personazh ka një krijues i cili kupton dhe vlerëson heroi i tij, ndërsa zbulohet. Megjithatë përmbajtje artistike nuk mund të reduktohet thjesht në konceptet e autorit për personalitetin. Këto të fundit veprojnë si një mjet për të shprehur botëkuptimin e autorit (si në momentet e tij të vetëdijshme ashtu edhe të pavetëdijshme). Rrjedhimisht, analiza estetike e koncepteve të personalitetit është një analizë e fenomeneve që çojnë në një thelb më të thellë - në botëkuptimin e autorit. Nga sa u tha, është e qartë se është e nevojshme të analizohen të gjitha konceptet e personalitetit, duke rikrijuar parimin e tyre integrues, duke treguar rrënjën e përbashkët nga e cila rriten të gjitha konceptet. Kjo vlen, na duket, edhe për "romanin polifonik". Tabloja polifonike e botës është gjithashtu personale.

Në poezinë lirike, simbioza e autorit dhe heroit përcaktohet me një term të veçantë - hero lirik. Në lidhje me epikën, termi "imazh i autorit" (ose "narrator") përdoret gjithnjë e më shumë si një koncept i ngjashëm. Një koncept i përbashkët për të gjitha llojet e letërsisë, që shpreh unitetin e autorit dhe heroit, mund të jetë fare mirë koncepti koncepti i personalitetit, që përfshin autorin (shkrimtarin) si kategori letrare (si personazh), pas së cilës qëndron autori (shkrimtari) i vërtetë.

Gjëja më e vështirë është të kuptosh se pas tablosë komplekse, ndoshta të brendshme kontradiktore të ndërgjegjes së personazheve, shkëlqen një vetëdije më e thellë e autorit. Ekziston një mbivendosje e një ndërgjegjeje mbi një tjetër.

Ndërkohë, fenomeni i përshkruar është mjaft i mundshëm nëse kujtojmë se çfarë nënkuptojmë me strukturën e vetëdijes. Vetëdija e autorit ka saktësisht të njëjtën strukturë me vetëdijen e heronjve. Është e qartë se një ndërgjegje mund të përfshijë një tjetër, një të tretë, etj. Një "matryoshka" e tillë mund të jetë e pafundme - në një kusht të domosdoshëm. Siç vijon nga skemat nr. 1, vlerat e rendit më të lartë organizojnë të gjitha vlerat e tjera në një hierarki të caktuar. Kjo hierarki është struktura e vetëdijes. Kjo vërehet veçanërisht qartë në shembujt e heronjve komplekse, kontradiktore të fiksuar pas kërkimit të së vërtetës dhe kuptimit të jetës. Këtu përfshihen heronjtë e Turgenevit, L. Tolstoit, Dostojevskit, Gonçarovit dhe të tjerëve. Shtresa filozofike e ndërgjegjes së heronjve formon vetëdijen e tyre politike, morale, estetike. Dhe sado kompleks të ketë botëkuptimi heroi, mendimet e tij shndërrohen gjithmonë në ide dhe, më tej, në strategji të sjelljes.

Socialiteti i brendshëm i strukturuar nuk është një tipar opsional, por një tipar imanent i personalitetit. Socialiteti i brendshëm i autorit, në parim, rezulton gjithmonë më universal se socialiteti i brendshëm i heronjve të tij. Prandaj, vetëdija e autorit është e aftë të përmbajë vetëdijen e heronjve.

Sistemi i vlerave të lexuesit duhet të jetë i barabartë me atë të autorit, në mënyrë që përmbajtja artistike të perceptohet në mënyrë adekuate. Dhe ndonjëherë shoqëria e brendshme e lexuesit është edhe më universale se ajo e autorit.

Pra, marrëdhënia midis botëkuptimeve të heronjve të ndryshëm, midis heronjve dhe autorit, midis heronjve dhe lexuesit, midis autorit dhe lexuesit përbën zonën e kontaktit shpirtëror në të cilën ndodhet përmbajtja artistike e veprës.

Le ta pasqyrojmë këtë shumë nivele në skema nr.4.

Detyra e mëtejshme do të jetë të tregojë specifikën e çdo niveli, dhe në të njëjtën kohë integrimin e tij në një tërësi të vetme artistike, determinizmin e tij, pavarësisht autonomisë së tij, që rrjedh nga parimi i marrëdhënieve holistike.

Pra, botëkuptimi dhe forma e tij kryesore e shprehjes për artistin - koncepti i personalitetit - janë faktorë joartistik të krijimtarisë. Këtu lindin të gjitha “strategjitë e tipizimit ekstraartistik”: të gjitha llojet e mësimeve dhe ideologjive filozofike, socio-politike, ekonomike, moralo-fetare, kombëtare e të tjera. Koncepti i personalitetit i fokuson disi të gjitha këto ideologji dhe është një formë e ekzistencës së tyre të njëkohshme.

Në të njëjtën kohë, botëkuptimi në aspektet e tij përkatëse është një parakusht vendimtar për realitetin aktual. krijimtarisë artistike. Koncepti i personalitetit mund të konsiderohet si fillimi i çdo krijimtarie, dhe si rezultat i tij (në varësi të pikës fillestare: nga realiteti shkojmë në tekst ose anasjelltas). Nëse komentoni dhe interpretoni vetëm këto nivele të larta, pa treguar se si ato "rriten" në të tjera, përthyhen në to - dhe kjo qasje, për fat të keq, është dominuesja në praktikë. studiues të letërsisë moderne, – atëherë do ta studiojmë veprën artistike shumë sipërfaqësisht (duke i dhënë përparësi, sërish, ideve ose stilit). Pas pyllit ju duhet të dalloni pemët (dhe anasjelltas). Përgjithësimi në nivel të konceptit të personalitetit është Faza përfundimtare analiza e një vepre arti për një kritik letrar.

Por ne duhet të fillojmë me të.

Kryesisht nën ndikimin e ideve të Asafiev dhe zbatimin e tyre në disa prej veprave të tij, koncepti u parashtrua analiza holistike, në pronësi të L.V. Kulakovsky, V.A. Mazel dhe I.Ya. Termi "analizë holistike", siç shkruan për të L. A. Mazel, i përket V. A. Tsukkerman, megjithëse vetë Tsukkerman e mohon këtë 40 . Por, në fund të fundit, çështja e përparësisë në këtë rast nuk është aq e rëndësishme. Një gjë tjetër është e rëndësishme: të dy Zuckerman dhe Mazel gjatë gjithë karrierës së tyre mbrojtën, zbatuan dhe punimet shkencore promovoi këtë koncept, duke parë në të metodën dhe qëllimin përfundimtar të një qasjeje analitike ndaj artit muzikor.

Thelbi i kësaj qasjeje për studimin e një vepre muzikore është se në çdo fazë analiza shfaqet një pjesë muzikore si i tërë, si uni-

objekt cal artistik. Për më tepër, pritet të shkojë edhe më tej të kësaj eseje: konsiderohen lidhjet e shumta dhe marrëdhëniet e tij me të tjerët disi të afërt me të, ose, përkundrazi, kundërshtim në raport me ata që janë larg tij, me fjalë të tjera, ndërveprimi i veprës me kontekstin në të cilin është zhytur. Kështu, analiza holistike vetë emri përmban një kontradiktë, pasi ai, para së gjithash, tregon një gravitacion drejt sintezë, për restaurim integriteti.

Prandaj, detyrat që një analizë e tillë i shtron studiuesit janë jashtëzakonisht komplekse. Ajo kërkon jo vetëm njohuri themelore dhe zotërim të të gjithë arsenalit teknologjik të muzikologjisë, jo vetëm talentin e pamohueshëm të një muzikanti interpretues (Mazel shkruan: “Analiza holistike është gjithashtu një muzikologjike. interpretimi vepra" 41), por gjithashtu - dhe jo më pak e rëndësishme - kërkon praninë e një talenti të pamohueshëm letrar, pasi historia për një vepër arti, sipas Zuckerman, "duhet të ketë të paktën deri diku një pasqyrim artistik... dhe Muzikologët e pjekur dhe me përvojë jo gjithmonë arrijnë sukses në sintetizimin e përmbajtjes dhe letërsisë..." 42.

Shembujt më të mirë të analizës holistike (disa prej tyre u shfaqën edhe para formulimit të këtij koncepti teorik) tregojnë se përçimi i përshtypjeve muzikore në gjuhën e fjalëve kërkon, në fakt, zotërim magjik të gjuhës, një goditje të saktë në zgjedhjen e vetë fjalët dhe kombinimet e tyre, dhe për këtë arsye kërkon kombinimin e talenteve të dëgjuesit, interpretuesit dhe talentit të vërtetë transmetues. Vepra të tilla përfshijnë libra të R. Rolland për Beethoven, libra nga B. V. Asafiev ("Etudet simfonike" dhe "Eugene Onegin. Skenat lirike të P. I. Tchaikovsky. Përvoja e analizës intonacionale të stilit dhe dramaturgjisë muzikore"), libra nga L. A Mazel ( "Fantasia në F-moll nga Chopin") dhe V. A. Tsukkerman ("Kamarinskaya" nga Glinka dhe traditat e saj në muzikën ruse" dhe "Sonata në B minor nga F. Liszt") dhe një sërë të tjerë. Të gjitha këto vepra, pa dyshim, sollën shumë gjëra të reja në kuptimin tonë të veprave të përshkruara dhe parashtruan shumë ide të frytshme që e pasuruan muzikologjinë në tërësi.

Megjithatë, koncepti i analizës holistike - interpretimi muzikologjik pjesë muzikore, e cila dha fryte të bollshme si manifestim i talentit individual të studiuesve individualë, tregoi se përdorimi i tij nuk është vetëm një kuptim shkencor i një krijimi artistik unik, por në të njëjtën kohë - fryt. një interpretim unik, artistik i tij, dmth nuk futet mjaft në kuadrin e shkencat.

Një rrugë tjetër ishte planifikuar më vonë. Në gjysmën e dytë të shekullit të 20-të. në muzikologjinë ruse, filluan të shfaqen vepra, gjithashtu të frymëzuara nga idetë e Asafiev, por që synonin jo analizimin e një krijimi artistik individual, por kuptimin e tyre modele, të cilat, në parim, shënojnë të gjithë zonën e tipike strukturat muzikore. Kjo rrugë ishte edhe më e vështirë, sepse, duke iu rikthyer materialeve në dukje të studiuara gjatë - formave tipike, duhej mbrojtur dhe justifikuar një qasje krejtësisht e re, një pozicion i ri në raport me to. Pyetja kryesore e analizës në këtë kuptim mund të formulohet si më poshtë.

Nëse një formë muzikore është rezultat procesi i formimit të një vepre muzikore dhe jo arsyen e tij Siç vërtetoi Asafiev, nëse çdo vepër muzikore vërtet artistike është unike dhe e paimitueshme, atëherë si dhe si të shpjegohet ekzistenca struktura tipike muzikore? Si mund ta shpjegojmë ekzistencën e tyre? të pandryshueshme?

E njëjta pyetje mund të bëhet ndryshe.

Gjatë shumë dekadave, qindra e mijëra sonata dhe simfoni, vepra të vogla dhe të mëdha instrumentale dhe vokale u krijuan sipas një të vetme plani kompozicional, sipas ligjeve uniforme, të pashkruara prej kohësh dhe as tani e pa realizuar plotësisht. Dhe ndër autorët e këtyre krijimeve janë autorë të mëdhenj! - kishte shumë pak konformistë që ndiqnin me bindje traditën, përkundrazi, veçantia e tyre qëndronte në faktin se ata shkelnin pafundësisht të ashtuquajturat rregulla të shkollës dhe nuk ishin aspak të prirur të ndiqnin ndonjë udhëzim të dhënë paraprakisht pa arsye të mjaftueshme. Pse, përkundër faktit se epokat, tendencat dhe modelet stilistike ndryshuan, kompozitorët vazhduan (dhe madje edhe tani në një farë mase vazhdojnë) të përdorin të njëjtën gjë A janë struktura tipike invariantet?

Prandaj, detyra me të cilën përballet analiza si shkencë, nuk është thjesht të përshkruajë këto struktura me më shumë ose më pak detaje dhe detaje.

por për t'i hapur ato modele, gjë që çoi në shfaqjen e tyre, në kristalizimin e tyre dhe në një jetë kaq të gjatë historike.

Por çdo strukturë tipike është një pronë që i përket veprës si i tërë, dhe jo ndonjë pjesë të veçantë të saj. Prandaj, një përgjigje tjetër e mundshme për pyetjen e parashtruar në titullin e paragrafit të mëparshëm: analiza e një vepre muzikore është rruga për zbulimin e modeleve që qëndrojnë në themel të strukturave tipike, për të kuptuarit e tyre dhe për të testuar efektin e tyre në çdo material të ri, specifik muzikor.

Në këtë rrugë ka edhe disa arritje. Një moment historik i dukshëm ishte puna e L. A. Mazel dhe V. A. Tsukkerman, V. P. Bobrovsky, O. P. Sokolov, Yu. Është pikërisht kjo qasje shkencore dhe teorike që shënon librin shkollor “Forma muzikore”, krijuar nga një grup profesorësh dhe mësuesish të Konservatorit të Shën Petersburgut, të redaktuar nga profesori N. Tyulin.

Le të shqyrtojmë idetë kryesore shkencore që aktualisht përbëjnë arsenalin e analizës si shkencë.

Analiza e tekstit poetik është gjithmonë në qendër të vëmendjes së mësuesve të gjuhës dhe letërsisë ruse. Duke iu kthyer teksteve të I.A Bunin, u përpoqa të krijoj foto e plotë zbulimi poetik i poetit. Për këtë më ndihmuan studiues dhe kritikë të njohur të letërsisë.

Shkarko:

Pamja paraprake:

Suboch Raisa Ivanovna, mësuese MBOU

“Shkolla e mesme nr.27

me studim të thelluar të lëndëve individuale"

Balakovo, rajoni i Saratovit

Analizë holistike e një vepre lirike

(poezi nga I.A. Bunin "E gjelbërta e detit ...")

Duke u bërë ideale estetike Lexuesi ndikohet nga gjithë pasuria e mendimeve dhe përvojave me të cilat poezia ruse e shekujve 19-20 pasuroi kulturën shpirtërore të njerëzve. Duke iu kthyer edukimit estetik të rinisë, I.A Bunin pa bazën e tij në zhvillim letrat e bukura: Studimi i “poezive dhe poezive të zgjedhura mund të ketë një rëndësi serioze edukative dhe zhvillimore si për të rinjtë ashtu edhe për të gjithë. njeri që mendon" (Bunin I.A. Vepra të mbledhura. Në 6t.-M.: Fiction, 1988.-T. 6.-F.592-593.) Specifikimi i poezisë, dhe mbi të gjitha i lirikës si një lloj arti verbal, manifestohet këtu në se shfaqja e përcaktuese, e preferueshme, jetike emocione kuptimplote dukshëm i ndryshëm nga procesi përkatës i perceptimit të prozës ( lloj epike). Në tërësinë e përvojave lirike, “shprehja e një reagimi dhe vlerësimi emocional-vullnetar mund të jetë jo vetëm intonacion dhe ritëm, por edhe të gjitha momentet e tërësisë artistike dhe të gjitha aspektet e fjalës: imazhe, objekte dhe koncepte”, shkruan. M. M. Bakhtin. (Bakhtin M.M. Autori dhe heroi: Drejt themeleve filozofike shkencat humane. - Shën Petersburg: Azbuka, 2000. – F.16.)

Kështu, vargu, domethënë një sistem i të folurit emocional dhe estetik i krijuar me qëllim nga njeriu (teleologjik - Yu.N. Tynyanov), bëhet një faktor formues ("factotum" - M. Gadamer) i llojit lirik në arti verbal. Në të njëjtën kohë, vargu fiton rolin e një krijuesi, një bartës të një parimi emocionalisht efektiv në edukimin e një qëndrimi shoqëror dhe personal ndaj një realiteti real, pafundësisht në ndryshim. Filozofët e mëdhenj dhe të ndryshëm të shekullit të 19-të (F. Schlegel, F. Hegel, F. Engels) nuk ngurruan të thërrisnin Historia e botës Poetesha më e madhe, e patejkalueshme, që krijon natyrshëm, dhe jo arbitrarisht, të bukurën dhe të shëmtuarën, tragjiken dhe komiken.

Nga pozicioni i teorisë letrare, ideja e vargut si një sistem i unifikuar i të folurit, ku mjetet e shprehjes artistike mund të kuptohen dhe vlerësohen në ndërlidhjen dhe kushtëzimin e tyre, duhet të konsiderohet themelore.

Në këtë drejtim, parashtrohet detyra për të krijuar një metodologji për analizën holistike vepër poetike. Me analizë holistike nënkuptojmë një analizë të tillë të një vepre poetike në të cilën fokusi është imazh artistik. NË letrare dhe metodologjike Në lidhje me këtë, detyra e një mësuesi të letërsisë është të gjejë parime që do t'i prezantojnë nxënësit e shkollës bota poetike përvojat, do të ngjallnin dëshirën për të depërtuar në të në mënyrë të pavarur dhe do të formonin aftësitë dhe aftësitë e nevojshme për këtë.

Me një studim gjithëpërfshirës të poezisë, arrihet gjëja kryesore, ajo që në fakt përbën synimin e zotërimit të poezisë në shkollë - një perceptim figurativ i jetës, pikërisht në imazhe dhe të riprodhuara nga poeti. Në këtë rrugë, është e mundur të zgjidhet problemi i dytë që lindi në mësimin shkollor të letërsisë gjatë studimit të poezisë. Ajo duhet parë në zhvillimin e vetë të menduarit emocional-imagjinativ, domethënë në formimin e aftësive mendore që çojnë në zhvillimin e gjithanshëm të personalitetit të lexuesit. Studimi i poezisë bazohet në idenë e një vepre poetike si një tërësi artistike me një tërësi unike të pjesëve të saj individuale.

Nga pikëpamja e pasurimit të procesit arsimor, ekziston një kërkesë e konsiderueshme për të shmangur përsëritjen e metodave dhe teknikave në kombinimet e tyre standarde. Opsioni më i dëshirueshëm është që çdo vepër poetike të ketë një rrugë disi unike studimi. Rëndësi të veçantë kanë metoda dhe teknika të tilla studimi që zhvillojnë aftësi për të perceptuar një vepër poetike dhe përgatiten për analizë dhe vlerësim të pavarur. teksti poetik. Kjo duhet të përfshijë leximin shprehës në tre varietetet e tij (leximi shprehës i një mësuesi, studenti, mësimdhënie e lexim shprehës), identifikimi i një përshtypjeje të drejtpërdrejtë të një vepre, analizimi i një vepre, vërtetimi dhe sqarimi i një vlerësimi të drejtpërdrejtë emocional, detyrat për zhvillimin e aftësive të perceptimit, mësimin përmendësh të poezisë dhe mësimin e "teknikës" së të mësuarit përmendësh.

Harmonia magjepsëse e fjalës poetike (I.A. Bunin), shpirtërorja dhe madhështia e ndjenjave të shprehura në të krijojnë një botë artistike të mbushur me dashuri të ndritshme, të çuditshme. Në një të qëndrueshme shpirtërore harmoni e plotë bota depërton dhe baza jetike, natyrore-tokësore e përvojave njerëzore; ajo mashtron veten Bota, dhe "personazhet" e tij - njerëzit e gjallë, ata që na rrethojnë. Ia vlen të shijoni me zemër bukurinë, ëmbëlsinë magjepsëse dhe efektivitetin e fjalës poetike, të cilat përbëjnë mjeshtërinë dhe ekspresivitetin e tij. Zgjedhja ime e poezisë për një analizë tërësore u bë në favor të veprës së I.A Bunin jo rastësisht. Unë i dua veprat e këtij mjeshtri (jo vetëm poezi, por edhe prozë) për qartësinë dhe thjeshtësinë e gjuhës, për muzikë tingëlluese varg, për thellësinë e të kuptuarit të botës përreth. Bota artistike e Ivan Alekseevich Bunin është e shumëanshme dhe interesante. Sa më shumë që lexoj, aq më shumë ai më tërheq. Për poetin, natyra është një forcë shëruese dhe e dobishme që i jep një personi gjithçka: gëzim, mençuri, bukuri, një ndjenjë të pafundësisë, diversitetit dhe integritetit të botës, një ndjenjë uniteti, lidhje farefisnore me të.

Lumturia, sipas Buninit, është bashkimi i plotë me natyrën. Ajo është e arritshme vetëm për ata që kanë depërtuar në sekretet e saj, të cilët janë të vëmendshëm, që "shikojnë dhe dëgjojnë". Por vizioni dhe dëgjimi i Bunin ishin të veçantë. Kalendari i tij lirik i natyrës pohon vlerën unike të çdo minutë të jetuar nga një person nën ajër të hapur. Le të përpiqemi të shohim botën natyrore me sytë e një poeti, të përpiqemi të ndjejmë harmoninë e kësaj bote.

Poezia “E gjelbërta e detit...” u zgjodh për analizë Me gjithë vëllimin e saj të vogël (vetëm 2 strofa), ajo përmban të gjitha tiparet kryesore të një unike bota e artit poet.

Deti jeshil
Nëpër qiellin e qelqtë,
Diamanti i Yllit të Agimit
Shkëlqen në barkun e tij transparent.,

Dhe, si një fëmijë pas gjumit,
Ylli dridhet në zjarrin e yllit të mëngjesit,

Dhe era fryn në qerpikët e saj,
Që ajo të mos i mbyllë.

Bazuar në hulumtimin e L.S. Vygotsky, në lidhje me, nga njëra anë, psikologjinë e perceptimit të artit dhe, nga ana tjetër, modelet e zhvillimit të të menduarit dhe imagjinatës së fëmijëve, duket më e përshtatshme t'i drejtohemi joverbalit. të menduarit imagjinativ nxënësit e shkollës dhe gjejnë “dualitet, shumëdrejtimshmëri perceptimi emocional"poezi lirike. Sipas L.S. Vygotsky, si rezultat zhvillimin e mëtejshëm Emocionet tona zbulojnë se në fund "ka, si të thuash, një qark i shkurtër i dy rrymave të kundërta, në të cilin vetë kjo kontradiktë shpërthen, digjet dhe zgjidhet". (Vygotsky L.S. Psikologjia e Artit. M., 1968. F. 185). Studiuesi e quan këtë "shpërthim" dhe zgjidhje të konfliktit estetik fjalën antike - aristoteliane "katarsis" dhe procesin e lëvizjes emocionale nga shfaqja e një kontradikte përmes luftës së emocioneve të kundërta deri në shkatërrimin e tyre të ndërsjellë, që mbart. kënaqësia estetike, përkufizohet si ligji themelor psikologjik i perceptimit estetik.

Kështu, bazuar në këtë ligj, çdo analizë e një vepre arti duhet të fillojë me kërkimin e këtyre dy poleve, që ngjallin tek ne emocione të kundërta. Këto mund të jenë imazhe të kundërta ose motive emocionalisht të kundërta, mund të jetë një përballje midis ngjyrave të paletës, pikave të hapësirës dhe kohës, madje edhe linjave zanore - ato janë të bashkuara pikërisht nga shumëdrejtimi i emocioneve që ngjallin, që u përkasin poleve të ndryshme emocionale. .

E rrëfej: kjo rrugë është më afër meje sesa të sqaroj ndjenjat dhe gjendjen shpirtërore që përshkojnë linjat poetike, aq më tepër që ato mund të jenë mjaft kontradiktore dhe jo gjithmonë të perceptueshme menjëherë. Gjatë analizës do të vijmë patjetër te ndjenjat dhe disponimi i vetë poetit. Por pak më vonë, por tani për tani le t'i drejtohemi konkretisht identifikimit të dy poleve. Le të shtojmë vetëm se ekziston një veçori tjetër e rëndësishme e psikikës sonë që mund të ndihmojë në mësimin e analizës së një teksti poetik - aftësia për të menduarit asociativ. Shkenca Psikologjike njeh lloje të ndryshme asociacionesh është shumë e rëndësishme për një perceptim të thellë të veprave të artit lloj i veçantë shoqatat janë asociacione “nga emocionet”, domethënë shoqërimi ndërmjet tyre i ideve, imazheve, objekteve, ngjarjeve të caktuara jo sipas ngjashmëri reale, jo nga ndonjë lidhje që ekziston në realitet, por vetëm nga bashkësia e emocioneve që ato ngjallin. Është e qartë se aftësia për të bërë shoqata të këtij lloji mund të lidhet me punën e imagjinatës dhe lidhet drejtpërdrejt me perceptimin. tekst letrar. L. Vygotsky e quan këtë fenomen "ligji i realitetit emocional të imagjinatës" dhe pohon se "është ky ligj psikologjik që duhet të na shpjegojë pse veprat e artit të krijuara nga imagjinata e autorëve kanë një ndikim kaq të fortë tek ne. ” Imazhet janë fiktive dhe joreale, por emocionet që ngjallin janë reale dhe sa më i ndritshëm të jetë imazhi artistik, aq më i fortë është. ndikim emocional për imagjinatën tonë, aq më shumë asociacione nga sfera të ndryshme të tona jetën e vet thërret.

Le të kthehemi te poezia. Ai zbulon lehtësisht dy polet figurative dhe leksikore që ngjallin emocione shumëdrejtimëshe te lexuesi: ky është deti, i përfaqësuar nga " jeshile valë deti” dhe një yll në “horizontin e qelqtë”. Rreth secilit prej poleve do të përpiqemi të ndërtojmë seri leksikore të caktuara, po ashtu shumëdrejtimshe, të ndërlidhura në kuptim me leksema origjinale dhe duke u zgjeruar, duke sqaruar përshtypjen themelore emocionale, duke e pasuruar me nuanca të reja kuptimore. Çuditërisht, imazhi i yllit paraqitet dukshëm, me gjithë shkëlqimin e një metafore të zgjeruar ("diamanti i yllit të mëngjesit") dhe një krahasimi të papritur ("si një fëmijë pas gjumit"). Ylli "shkëlqen", "dridhet". Por deti - "i gjelbër i detit" - "shoh përmes". Duket se tema mund të shterohet me këto dy imazhe. Por kjo është e para shtresa më e thjeshtë teksti është vetëm baza që i jep shtysë lëvizjes së mendimit poetik. Detyra jonë është të gjurmojmë këtë lëvizje, të arrijmë në shtresa më të rëndësishme, më të thella - filozofike - të veprës, domethënë të kalojmë nga perceptimi parësor - emocional i tekstit në një lexim më të thellë të tij.

Aftësia për të menduar shoqërues do të na vijë në ndihmë. Shkëlqimi i përshkrimit (veçanërisht yjet, dhe kjo është thelbësisht e rëndësishme) aktivizon emocionet tona, ndez imagjinatën dhe zgjon shoqatat.

Në vetë poezinë nuk ka fjalë "det", "njeri", "qiell", por nëse përpiqemi të identifikojmë asociacionet që kemi në tekst "gjelbër deti", "diamanti i yllit të mëngjesit", "fëmija pas fle”, atëherë, pa dyshim, do të vijmë te këto imazhe domethënëse për I.A.

"Ngjyra e gjelbër e valës së detit" perceptohet nga ne jo vetëm si tërheqja e poetit për imazhin e detit, por edhe admirimi mendor i bukurisë dhe freskisë së valës së detit përfshin gjithashtu një shoqërim me një lloj gjëegjëzë, sekreti i kësaj hapësire ujore, që poetët romantikë e lidhnin shpesh me konceptin e lirisë, elemente të shfrenuara. Për Bunin, deti është i qetë, kështu që "ngjyra e gjelbër e valës së detit / Tregon përmes...", metafora na çon në idenë se ajo (ngjyra) mezi vihet re, por ende gjendet "në xhami. horizont.” Epiteti "horizont i qelqtë" na lejon të shoqërohemi me një hapësirë të palëvizshme dhe të zbrazët në të cilën ekziston vetëm reflektimi i një valë deti. Por kjo është larg nga rasti, sepse metafora e zgjeruar "Diamanti i yllit të agimit / Shkëlqen në gjirin e tij transparent" na tërheq vëmendjen te një imazh tjetër - imazhi i një ylli. Ndryshe nga vala e detit, imazhi i një ylli është i ndritshëm, ai tërheq vëmendjen tonë me dritën, bukurinë dhe epërsinë e tij ndaj një imazhi tjetër. Falë foljes "shkëlqen" ne kapim tiparet e këtij ndryshimi, tipare pozitive imazh. Fjala e vjetëruar "mitër" lidhet me gjerësinë dhe thellësinë e hapësirës qiellore. Ndjejmë lartësinë e stilit, të mbushur me ndjenjën e diçkaje të rëndësishme, të vlefshme për heroin lirik.

Shoqatat transparente me njeriun, jo me mjedisi natyror ngjall tek ne një krahasim të gjerë "si një fëmijë pas gjumit", na bën të perceptojmë një yll jo vetëm si një fenomen natyror, por edhe kryesisht në kohën e fëmijërisë njerëzore, rinisë, naivitetit, fillimit. rrugën e jetës person. Kjo është, ndoshta, arsyeja pse ylli "dridhet", sepse dridhet para ndryshimeve të afërta që e presin atë në këtë jetë kalimtare. Përmbysja konfirmon supozimin tonë, dhe gjithashtu bën të mundur që t'i kushtojmë vëmendje veçorive të këtij procesi ("ylli dridhet në zjarrin e yllit"). Stili i lartë, fjalë e vjetëruar"Dennitsa" (që do të thotë "agimi i mëngjesit") thekson më tej rëndësinë e imazhit të një ylli, lidhjen e tij me jetën njerëzore. Dhe personifikimi metaforik ("Dhe era i fryn qerpikëve, / Që ajo të mos i mbyllë") lidhet me ato ndryshime që lidhen me rininë, me agimin e jetës dhe ndodhin nën ndikimin e ciklit natyror të jeta. Fjala "yll" ka një kuptim tjetër që lidhet me natyra e njeriut- një personazh i famshëm, për shembull, një yll në rritje. Dhe ndoshta kjo lidhje është më e rëndësishme sesa idetë për këtë imazh të lidhur me një trup qiellor.

Duke ndërtuar zinxhirë figurative asociative nga secila prej dy imazheve "të kundërta" dhe rreshtave leksikorë ngjitur me to, ne zbulojmë shtresa më të thella. kuptimi artistik, shikojmë sekretet e botës artistike të poetit.

Sidoqoftë, mbetet një imazh më shumë, i cili, në shikim të parë, lidhet me imazhin e një ylli - ky është imazhi i erës, që shfaqet në rreshtin e parafundit të poezisë. Personifikimi i “erës fryn” na sjell në një lidhje asociative me erën e ndryshimit, me jeta ndryshon, pa të cilën asnjë person i vetëm nuk mund të bëjë. Dhe, ndoshta, ky imazh i bën jehonë rreshtit të dytë të poezisë, me foljen “përmes”, sepse në një nga kuptimet folja ka një lidhje të drejtpërdrejtë me lëvizjen e ajrit. Të krijohet përshtypja se falë këtij imazhi, si "gjelbërimi i detit" dhe "diamanti i yllit të agimit" janë bashkuar në mënyrë të pandashme në një tërësi të vetme, imazhin e Universit. hapur për mirëkuptim një person që thjesht duhet të ndjejë afërsinë e tij me natyrën, të ndjejë një lidhje të pazgjidhshme me të.

Duke analizuar poezinë, duhet të shkojmë në rrugën e kundërt me atë që mori autori, të rivendosim zinxhirin e asociacioneve të tij, të hamendësojmë se çfarë po përjetonte, mendonte, ndjente, imagjinonte kur krijoi këtë apo atë imazh, duke zgjedhur të vetmen fjalë të nevojshme.

Është e qartë se të njëjtat emocione të gëzimit, kënaqësisë, frikës, trishtimit, etj. mund të shkaktohet nga shumë përshtypje të ndryshme. Prandaj, një numër i pafund lidhjesh shoqëruese mund të lindin midis objekteve dhe fenomeneve që lidhen me njëri-tjetrin vetëm në imagjinatë. ky person, i lindur vetëm nga emocionet e tij individuale. Secili prej nesh është një individ unik, secili ndërton serinë e tij, unike, dhe për këtë arsye nuk mund të ketë një lexim absolutisht të saktë, vetëm korrekt të një vepre arti. Ne sjellim diçka tonën në të, të nxitur nga jeta jonë personale dhe përvojat emocionale. Kjo është veçanërisht e vërtetë për leximin e klasikëve që janë të largët në kohë: ne nuk jemi mjaftueshëm të njohur me realitetet e ekzistencës historike, me veçoritë e të menduarit dhe imagjinatës së njerëzve të shekujve të mëparshëm. Dhe detyra e një lexuesi të shkolluar është t'i afrohet sa më shumë synimi i autorit, për lëvizjen e shoqatave të autorit, veprën e imagjinatës së tij dhe në fund të fundit për zhvillimin e mendimit të tij artistik.

Dhe këtu do të ndihmohemi duke iu drejtuar detaje artistike, vëmendja ndaj disa elementeve të vogla të tekstit, deri te veçoritë sintaksore, organizimi i tingullit etj. Nuk mund të ketë më një recetë të vetme: secili tekst vetë na tregon mënyrat e kërkimit, sikur të lë të kuptohet kuptimi i kësaj apo asaj element artistik. Pikërisht në këtë rrugë na presin zbulimet më të papritura dhe, ndoshta, më interesantet.

Origjinaliteti i fjalës poetike zbulohet më plotësisht në ritmin e tij (edhe pse kjo nuk është veçoria e vetme e tij). Le t'i drejtohemi poezisë së Buninit nga ky këndvështrim. Para nesh është tetrametri jambik. Megjithatë, jo të gjitha linjat mund t'i rezistojnë ndarjes së plotë në këmbë të rregullta dhe me ndikim të plotë. Në shembullin e mësipërm, vetëm këmbët e dyta dhe të katërta ruhen në të gjitha linjat. Në këmbën e tretë anashkalohet stresi (2.3 rreshta të katrainit të parë, 1 rreshti të katrainit të dytë). Kjo ndikon në ritmin e poezisë. Rreshti i dytë dhe i tretë i katrainit të parë mbajnë pirrokun në këmbën e tretë, dhe rreshtat e parë dhe të katërt të katrainit të dytë në të parën. Pirrikimi në metra dyrrokësh është një fenomen shumë i zakonshëm, por nuk është i vetmi mjet me të cilin poeti arrin larminë e nevojshme të ritmit.

Qëllimi i rreshtave të trimetrit jambik në poezi ka një kuptim specifik. Ato përdoren shpesh në kombinim me linjat tetrametrarë dhe mbajnë rolin e plotësimit strofik, sintaksor, kuptimplotë të intonacionit. Poema përbëhet nga dy fjali, por çfarë lloji!

Ritmi është i lidhur ngushtë me aspekte të tjera fjalim kumbues. Dhe mbi të gjitha, me përsëritje të tingullit në fund të rreshtit - rimë. Shfaqja e rimës thekson rëndësinë e veçantë të rreshtave. U jep atyre ekspresivitet të shtuar. Ky është një varg me rimë, dhe rima është e saktë (qielli - gji, gjumë - ajo, ylli i mëngjesit - qerpikët), me përjashtim të valës - yll, në këtë rast është mungesa e një rime të saktë që vizaton poeti. vëmendja jonë ndaj këtyre imazheve, nuk është rastësi që në fillim të analizës e kemi përqendruar vëmendjen tonë tek ato. Poeti e braktisi rimën e saktë, ndoshta me qëllim që fjalimi poetik në këto rreshta të arrijë tensionin më të lartë.

Shpesh poetët përdorin përsëritjen e tingullit në thellësi të një vargu poetik, ai luan një rol po aq të rëndësishëm semantik dhe organizativ. Në katrainin e parë, aliteracioni (z-s) përcjell një lojë të rastësishme tingujsh. Këta tinguj, së bashku me asonancat e zanoreve të hapura, krijojnë përshtypjen e heshtjes, hapësirës dhe freskisë. Në kuadratin e dytë, poeti përsërit tingullin "z" me fjalët "yll", "mbyllur", duke shtuar rreshta me aliteracion të bollshëm në "r" - "fëmijë", "dridhet", "erë", "qerpikët", "nuk u mbyll". Efekti zanor shtohet nga kontrasti që paraqet ky tingull në rreshtat e fundit të poezisë. NË fjala e fundit të dy tingujt "u bashkuan" dhe kjo na jep mundësinë të supozojmë se veprimi kryesor që pritet nga një yll lidhet me vazhdimin e jetës së tij, dritën e vazhdueshme, shkëlqimin dhe ndjenjën e gëzimit të qenies.

Mbaresat e rreshtave, duke numëruar nga rrokja e fundit e theksuar, quhen fjali. Alternimi i fjalive mashkullore dhe femërore i jep poezisë origjinalitet. Kjo thekson natyrshmërinë dhe qartësinë e fjalës poetike.

Rimat, si fjalitë, ndryshojnë në vendin e theksit të fundit në rresht. Në strofën e parë, rreshtat 1 dhe 3 janë rimë mashkullore; 2 dhe 4 - femra; Rima në këtë katrain është kryq. Në strofën e dytë, 1 dhe 4 janë mashkull, 2 dhe 3 janë femra; rimë përfshirëse (rrethore ose me brez).

Poeti përdori një strofë me katër rreshta të zakonshme në vargjet ruse me sistem të ndryshëm rima - katërkëndëshe. Si në katranin e parë ashtu edhe në atë të dytë vijat formohen një frazë të vetme. Por në rastin e parë, kjo është një fjali e ndërlikuar jo-bashkuese, e përbërë nga 2 fjali të thjeshta, të zakonshme me renditje të drejtpërdrejtë fjalësh, dhe në rastin e dytë, kemi para nesh një tërësi sintaksore komplekse, e përbërë nga dy pjesë: 1- a. fjali e thjeshtë, e zakonshme, e ndërlikuar nga një frazë krahasuese, përmbysja e përdorimit na tërheq vëmendjen te veprimi i objektit; 2 – fjali e ndërlikuar me një fjali të nënrenditur qëllimi. Është fjalia e dytë që rrit ndjesitë, intensifikon emocionet që lidhen me imazhin e yllit dhe e bën këtë imazh më të gjallë dhe mbresëlënës. Organizimi i shëndoshë i vargut gjithashtu i shërben të njëjtit qëllim.

Shohim se strofat janë ndërtuar në mënyra të ndryshme, ky organizim i vargut i jep secilës strofë një tingull unik. Kështu, ndërtimi i strofës është i lidhur ngushtë me përmbajtjen e poemës dhe karakterin e saj. Për këtë u bindëm duke punuar për përmbajtjen e veprës.

Kështu, vetë sistemi i artit poema, fjalë për fjalë të gjitha tiparet e formës së saj na japin një përgjigje për një pyetje të rëndësishme thelbësore: çfarë imazhi është i rëndësishëm për heroin lirik: një valë deti apo një yll në qiell. Dhe duket se ylli është më afër tij sesa elementi i detit. Këtë e theksojnë të gjitha punimet e mëparshme mbi poezinë.

Nëse i drejtohemi veprës së Buninit, poezive të tjera të tij, do të shohim se ishin yjet që më shumë se një herë u bënë heronjtë e zbulimeve të tij poetike. Një nga poezitë fillon kështu: "Nuk do të lodhem duke ju kënduar, yje!" dhe kjo dëshmon edhe një herë se në poezinë e analizuar nuk shfaqet rastësisht imazhi i një ylli.

Në përgjithësi, heroi lirik i poemës, duke ndier pafundësisht një lidhje të gjallë me natyrën, demonstron një njohje të gjallë të botës. Vetëm duke folur me natyrën në gjuhën e saj, ju mund të hyni plotësisht në botën e saj të pafundme dhe misterioze, duke vënë re hollësitë dhe aspektet e mahnitshme të bukurisë së saj. Heroi lirik ndjen një lidhje gjaku me natyrën, me çdo shfaqje të saj, qoftë valë deti apo yll agimi, ai vetë është i pandashëm prej tyre, duke qenë një nga manifestimet e ekzistencës së shumëanshme të natyrës.

Poema "Ngjyra e gjelbër e valës së detit..." mund t'i atribuohet me siguri lirizmit të peizazhit karakteristik për poezinë e Buninit në fund të shekullit, megjithëse natyra filozofike e lirizmit manifestohet tashmë këtu: poeti gjen një element. e "gjithënjeriut" (për të cilën ai foli, në lidhje me Pushkin, në të tijën fjalim i famshëm Dostojevski). Ndjenja e universalitetit të jetës, ciklit të saj të përjetshëm "në një mori qeniesh të padukshme" vazhdon në poezitë e mëvonshme të poetit, i cili ndjek qartë traditën e Tyutçevit.

Jeta tokësore, ekzistenca e natyrës dhe e njeriut perceptohen nga poeti si pjesë e një misteri të madh, një "veprimi" madhështor që shpaloset në pafundësinë e Universit.

Dhe ndoshta do t'ju kuptoj, yje,

Dhe ëndrra, ndoshta, do të realizohet,

Cilat janë shpresat dhe pikëllimet tokësore

I destinuar të bashkohet me misterin qiellor!

Kryesisht nën ndikimin e ideve të Asafiev dhe zbatimin e tyre në disa prej veprave të tij, koncepti u parashtrua analiza holistike, në pronësi të L.V. Kulakovsky, V.A. Mazel dhe I.Ya. Termi "analizë holistike", siç shkruan L. A. Mazel për të, i përket V. A. Tsukkerman, megjithëse vetë Tsukkerman e mohon këtë. Por, në fund të fundit, çështja e përparësisë në këtë rast nuk është aq e rëndësishme. Një gjë tjetër është e rëndësishme: si Zuckerman ashtu edhe Mazel gjatë gjithë karrierës së tyre e mbrojtën, e zbatuan dhe e përhapën këtë koncept me veprat e tyre shkencore, duke parë në të metodën dhe qëllimin përfundimtar të një qasjeje analitike ndaj artit muzikor.

Thelbi i kësaj qasjeje për studimin e një vepre muzikore është se në çdo fazë analiza shfaqet një pjesë muzikore si i tërë, si uni-

objekt cal artistik. Për më tepër, ajo pritet të dalë edhe përtej qëllimit të kësaj pune: konsiderohen lidhje të shumta dhe marrëdhëniet e saj me të tjerët që janë disi të afërta me të, ose, përkundrazi, kundërshtime në raport me ata që janë të largët prej saj, me fjalë të tjera. ndërveprimi i veprës me kontekstin në të cilin është zhytur. Kështu, analiza holistike vetë emri përmban një kontradiktë, pasi ai, para së gjithash, tregon një gravitacion drejt sintezë, për restaurim integriteti.

Prandaj, detyrat që një analizë e tillë i shtron studiuesit janë jashtëzakonisht komplekse. Ajo kërkon jo vetëm njohuri themelore dhe zotërim të të gjithë arsenalit teknologjik të muzikologjisë, jo vetëm talentin e pamohueshëm të një muzikanti interpretues (Mazel shkruan: “Analiza holistike është gjithashtu një muzikologjike. interpretimi vepra"), por gjithashtu - e cila nuk është më pak e rëndësishme - kërkon praninë e një talenti të pamohueshëm letrar, pasi historia për një vepër arti, sipas Zuckerman, "duhet të ketë të paktën deri diku një pasqyrim artistik ... dhe Muzikologët e pjekur dhe me përvojë jo gjithmonë arrijnë sukses në sintezën e kuptimësisë dhe letërsisë...”

Megjithatë, koncepti i analizës holistike - një interpretim muzikologjik i një vepre muzikore, i cili ka dhënë fryte të bollshme si manifestim i talentit individual të studiuesve individualë - ka treguar se përdorimi i tij nuk është vetëm një kuptim shkencor i një krijimi artistik unik, por në të njëjtën kohë - fruta një interpretim unik, artistik i tij, dmth nuk futet mjaft në kuadrin e shkencat.

Një rrugë tjetër ishte planifikuar më vonë. Në gjysmën e dytë të shekullit të 20-të. në muzikologjinë ruse, filluan të shfaqen vepra, gjithashtu të frymëzuara nga idetë e Asafiev, por që synonin jo analizimin e një krijimi artistik individual, por kuptimin e tyre modele, të cilat në parim shënojnë të gjithë fushën e strukturave tipike muzikore. Kjo rrugë ishte edhe më e vështirë, sepse, duke iu rikthyer materialeve në dukje të studiuara gjatë - formave tipike, duhej mbrojtur dhe justifikuar një qasje krejtësisht e re, një pozicion i ri në raport me to. Pyetja kryesore e analizës në këtë kuptim mund të formulohet si më poshtë.

E njëjta pyetje mund të bëhet ndryshe.

Në rrjedhën e shumë dekadave, qindra e mijëra sonata e simfoni, vepra të vogla e të mëdha instrumentale e vokale u krijuan sipas një plani të vetëm kompozicional, sipas ligjeve të njëtrajtshme, të pashkruara prej kohësh dhe madje të pa realizuara plotësisht. Dhe ndër autorët e këtyre krijimeve janë autorë të mëdhenj! - kishte shumë pak konformistë që ndiqnin me bindje traditën, përkundrazi, veçantia e tyre qëndronte në faktin se ata shkelnin pafundësisht të ashtuquajturat rregulla të shkollës dhe nuk ishin aspak të prirur të ndiqnin ndonjë udhëzim të dhënë paraprakisht pa arsye të mjaftueshme. Pse, përkundër faktit se epokat, tendencat dhe modelet stilistike ndryshuan, kompozitorët vazhduan (dhe madje edhe tani në një farë mase vazhdojnë) të përdorin të njëjtën gjë A janë struktura tipike invariantet?

Prandaj, detyra me të cilën përballet analiza si shkencë, nuk është thjesht të përshkruajë këto struktura me më shumë ose më pak detaje dhe detaje.

por për t'i hapur ato modele, gjë që çoi në shfaqjen e tyre, në kristalizimin e tyre dhe në një jetë kaq të gjatë historike.

Në këtë rrugë ka edhe disa arritje. Një moment historik i dukshëm ishte puna e L. A. Mazel dhe V. A. Tsukkerman, V. P. Bobrovsky, O. P. Sokolov, Yu. Është pikërisht kjo qasje shkencore-teorike që shënon tekstin shkollor” Forma muzikore", krijuar nga një grup profesorësh dhe mësuesish të Konservatorit të Shën Petersburgut, redaktuar nga profesor Yu. N. Tyulin.

Le të shqyrtojmë idetë themelore shkencore që përbëjnë aktualisht arsenali i analizës si shkencë.

©2015-2019 faqe
Të gjitha të drejtat u përkasin autorëve të tyre. Kjo faqe nuk pretendon autorësinë, por ofron përdorim falas.
Data e krijimit të faqes: 2016-04-15