"неравный брак" б. шоу как пьеса-дискуссия

««Пьеса-дискуссия» в драматургии Б. Шоу конца XIX-начала XX века (проблема жанра) ...»

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Нижегородский государственный лингвистический университет

им. Н.А. Добролюбова»

На правах рукописи

Трутнева Анна Николаевна

«Пьеса-дискуссия»

в драматургии Б. Шоу

конца XIX-начала XX века

(проблема жанра)

10.01.03 – литература народов стран зарубежья

(западноевропейская литература)

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель :

доктор филологических наук, профессор Г.И. Родина Нижний Новгород – 2015

Введение 3 ГЛАВА I. Философско-эстетические взгляды Б. Шоу в контексте английского литературного процесса конца XIX-начала XX в.

§1. Влияние английской драматургии позднего викторианства 24 на формирование эстетики Б. Шоу §2. Генезис и становление «экспериментального» жанра «пьеса- 50 дискуссия»

ГЛАВА II. Эволюция жанра «пьеса-дискуссия» в творчестве Б. Шоу конца XIX-начала XX в.

§1. Пьесы с элементами дискуссии как пролог «крайне 107 новаторских» (Ч. Карпентер) пьес Б. Шоу («Кандида», «Человек и сверхчеловек») §2. «Пьесы-дискуссии» как «пьесы наивысшего типа» (Б. Шоу) 136 («Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца») Заключение 185 Библиографический список 190 Введение Творчество драматурга, публициста, теоретика драмы Бернарда Шоу (1856-1950) стало одним из ярких и характерных явлений английской культуры и определило основные направления развития как национальной, так и европейской драматургии конца XIX-начала XX в.

С творчества Шоу начинается «отдельная, самостоятельная линия»1 в развитии современной драмы. Шоу заявил о себе как драматурге в эпоху позднего викторианства (Late Victorian Age, 1870-1890), внелитературные импульсы которой (явления общественно-политической жизни, науки, культуры, искусства) способствовали становлению его эстетических взглядов.

Пересмотр критериев и норм жизни, установленных викторианской эпохой, заставил художников переосмыслить свое отношение к традиционным верованиям и представлениям. Шоу, пришедший в литературу на рубеже двух эпох, принадлежал к числу тех деятелей своего времени, которые остро осознавали необходимость появления новых форм общественной жизни.

Образ художника, знакомого с последними открытиями науки, мечтающего о совершенствовании общества, воплотился в творчестве Шоу.

По его мнению, и актеры, выступающие в его пьесах, и зрители, находящиеся в зале, должны стать философами, способными понять и объяснить мир, чтобы его переделать. Драматическое искусство Шоу соединилось с публицистикой и с ораторской деятельностью. Он называл себя и экономистом, и знатоком в области других общественных наук, а в историю музыки вошел как профессиональный музыкальный критик.

Видя в искусстве мощный фактор общественного переустройства, Шоу стремился воздействовать на интеллект читателя и зрителя. Его вера в преобразующую силу человеческого разума во многом определила и жанр его произведений. На рубеже XIX-XX вв. Шоу выступает как создатель экспериментального жанра «пьеса-дискуссия» (“Disquisitory Play”), особой Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. – М.: Наука, 1979. С.19.

драматургической формы, наиболее плодотворно разрешающей современные конфликты и адекватно выражающей назревшие проблемы. Найденная Шоу форма отвечала основной задаче его творчества – отразить существующий строй человеческих и социальных отношений, показать несостоятельность патриархальных морально-идеологических представлений.

Творчество Шоу, его новаторство в драматургии исследовалось как зарубежными, так и отечественными учеными.

В трудах зарубежных литературоведов (Р. Вэйнтрауб, А. Гендерсон, М.М. Морган, Х. Пирсон, Д. Холбрук, М. Холройд, Э. Хьюз, Г. Честертон и др.) использован биографический метод исследования. Английский исследователь А. Гиббс составил хронологию жизни Шоу с подробными комментариями2, опираясь на опубликованные и неопубликованные материалы, по-новому освещая деятельность Шоу как новеллиста, драматурга, оратора, политика, мыслителя. Эпизоды из его ежедневной жизни, любовные истории, дружеские отношения соотнесены с его творчеством. Особую ценность представляют не публиковавшиеся ранее факты из истории создания «пьес-дискуссий». Автор соединяет научное исследование творчества с жизнеописанием. Серьезный вклад в биографическое шоуведение в Англии внесла М. Морган3, всесторонне представившая жизнь и творческую деятельность Шоу.

Изучению наследия Шоу посвящены работы американских шоуведов.

Morgan M. The Shavian Playground. – London: Methuen, 1972.

Laurence D. Selected Correspondence of Bernard Shaw. V. 1. – University of Toronto Press, 1995.

Meisel M. Shaw and the nineteenth-century theater. – Greenwood Press, 1976.

Г. Фромма6 представлен системный анализ драматургии Шоу. Результаты театроведческих исследований режиссерской практики Шоу изложены в трудах Б. Дакора7, Л. Маркуса8, В. Паскаля9, Р. Эвердинка10. Книга филолога и театроведа Б. Дакора «Бернард Шоу – режиссер»11 стала первой научной работой об эстетических взглядах и художественной практике Шоу-режиссера.

Автор использует как опубликованные, так и архивные материалы, отрывки из неопубликованных писем Шоу театральным деятелям и цитаты из записей, которые драматург всегда делал по ходу репетиций. Исследователь делает акцент на особенностях сценического воплощения «пьес-дискуссий» Шоу.

Влиянию эстетики кино на драматическое искусство Шоу американский ученый посвящает книгу «Бернард Шоу об искусстве кино»12.

Исследователи анализируют общественно-политические взгляды Шоу (Дж. Визенталь, Л. Кромптон, Л. Хьюго и др.), его философско-религиозные убеждения (А. Амон, Дж. Кайе, Г. Честертон) и деятельность как политика и драматурга. Честертон восхищался его мудростью и стилем13, а Шоу назвал исследование Честертона «первой литературной работой, которую он когдалибо спровоцировал»14.

Существует ряд работ, посвященных политической деятельности Шоу, в частности, его участию в Фабианском обществе (У. Арчер, Ч. Карпентер, Э. Пиз и др.). Влияние фабианского движения на английский театр рассмотрено в исследованиях У. Арчера15, Э. Бэнтли16, Р. Вэйнтрауба17, Дж. Эванс18. Социалистические взгляды Шоу подробно раскрывает Fromm H. Bernard Shaw and the theaters in the nineties. – University of Wisconsin-Madison, 1962.

Marcus L. The Tenth Muse: Writing about Cinema in the Modernist Period. – Oxford University Press, 2007.

Pascal V. The Disciple and His Devil: Gabriel Pascal and Bernard Shaw. – iUniverse, 2004.

Everding R. Shaw and the Popular Context/ Innes C.D. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. – Cambridge University Press, 1988.

Dukore B. Bernard Shaw, director. – Allen and Unwin, 1971.

Dukore B. Bernard Shaw on Сinema. – SIU Press, 1997.

Chesterton G.K. George Bernard Shaw. – NY: John Lane Company, MCMIX, 1909.

Цит. по: Evans T.F. George Bernard Shaw: the Сritical Heritage. – Routledge, 1997. P.98.

Archer W. English Dramatists of Today. – London: S. Low, Marston, Searle&Rivington, 1882.

Bentley E. Bernard Shaw. – New Directions Books, 1947.

Weintraub S. Bernard Shaw on the London art scene, 1885-1950. – Pennsylvania State University Press, 1989.

Evans J. The Politics and Plays of Bernard Shaw. – McFarland, 2003.

Дж. Фучз19. Высказывания Шоу о политическом устройстве, экономике, искусстве систематизированы при жизни драматурга его женой Шарлоттой в книге «Мудрость Бернарда Шоу»20.

Современный исследователь викторианского театра М. Бут21 представил широкую панораму английской драмы 1800-1900 гг., выделив ее основные жанры, и назвал Шоу одним из тех, кто в 1890-х гг. поднял драму на новый идейно-художественный уровень (наряду с Х. Гренвилл-Баркером, Г. Джонсом, У. Пинеро, Т. Робертсоном). Книга Т. Диккинсона («The Contemporary Drama of England», 1917)22 посвящена театру викторианской и поздневикторианской эпохи. Автор рассматривает творчество У. Пинеро и Г. Джонса как пролог к «новой драме».

Среди зарубежных ученых, исследующих состояние английской драматургии рубежа веков, следует отметить также К. Болдика, Дж. Визенталя, Дж. Гасснера, А. Гиббса, Б. Дакора, А. Никол и др. Их работы об эволюции драматургического мастерства Шоу данного периода формируют целостное представление о художественном мире писателя, об особенностях драматического действия, конфликта, раскрытия характеров, о жанровом своеобразии.

Компаративистский подход предложен в шоуведении в книгах А. Амона23 и Г. Норвуда24.

В современном американском шоуведении разрабатывается прежде всего проблема поэтики драматургического наследия Шоу (К. Иннс, Т. Эванс, Дж. Бертолини, Б. Дакор и др.). Научный интерес представляет выпускаемый в Америке с 1951 г. ежегодный тематический сборник статей «The Annuals of Bernard Shaw», в котором публикуются работы ведущих шоуведов мира, посвященные жизни и творчеству английского драматурга.

Fuchs J. The Socialism of Shaw. – New York: Vanguard, 1926.

Shaw S. The Wisdom of Bernard Shaw. – NY: Brentano’s, 1913.

Booth M. Prefaces to English Nineteenth-Century Theatre. – Manchester: M. University Press, 1980.

Dickinson T. The Contemporary Drama of England. – Little Brown and company, 1917.

Hamon A. The Twentieth Century Moliere: Bernard Shaw. – London: George Allen& Unwin Ltd., 1915.

Norwood G. Euripides & Mr. Bernard Shaw. – London: The St. Catherine Press, 1912.

Исследованию «пьес-дискуссий» – инновационного жанра Шоу – посвящены работы английских и американских авторов: Э. Бэнтли, Д.А. Бертолини, К. Болдик, С. Джейн, Б. Дакор, К. Иннс, М. Мейзель, Г. Честертон, Т. Эванс и др. Канадский шоувед К. Иннс признает, что «пьесадискуссия» стала «особым жанром»25, созданным Шоу, и анализирует три его «пьесы-дискуссии» («Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца»), акцентируя внимание на «исключительных художественных экспериментах»26 – одноактных пьесах «Вступление в брак»

и «Неравный брак». По мнению К. Иннса, эти пьесы имеют тематическое и жанровое сходство и занимают «центральное место» в драматургической деятельности Шоу, являясь «кульминацией»27 его творчества.

Э. Бэнтли, называя Шоу «экспертом в создании вербальных дуэлей»28, описывает характер дискуссии, рассматривает пьесы с элементами дискуссии драмы»29.

и «пьесы-дискуссии» как «разные полюса шовианской Исследователь выделяет два типа дискуссии – дискуссия об актуальных современных проблемах («Дон Жуан в аду», «В золотые дни короля Чарльза», «Вступление в брак») и дискуссия как следствие конфликта между персонажами («Пигмалион», «Майор Барбара», «Другой остров Джона Булля»). В отличие от второго типа, «более привычного на сцене», в дискуссии первого типа «важна только сама дискуссия»30. Уделяя особое внимание анализу трех произведений («Дом, где разбиваются сердца», «Вступление в брак», «Неравный брак»31), автор называет пьесу «Неравный брак»

«кульминацией трилогии»32.

Innes C.D. The Cambridge Сompanion to George Bernard Shaw. – Cambridge University Press, 1998. Р.163.

Bentley E. Bernard Shaw. – New Directions Books, 1947. P.118.

Э. Бэнтли анализирует движение от простой формы дискуссии к более сложной, поэтому хронологическая последовательность пьес для него не существенна.

Bentley E. Bernard Shaw. – New Directions Books, 1947. P.133.

Анализ «пьес-дискуссий» представлен в работах Б. Дакора33 и М. Мейзеля34. Б. Дакор подразделяет «пьесы-дискуссии» на пьесы с элементами дискуссии и собственно «пьесы-дискуссии» и включает в исследование произведения порубежья – «Профессия миссис Уоррен», «Кандида», «Дилемма доктора», «Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Пигмалион».

М. Мейзель ограничивается анализом четырех пьес («Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца»).

Выбор первых трех пьес он мотивирует определением жанра, данным Шоу в их подзаголовках («дискуссия в трех действиях», «беседа», «дискуссия в одном заседании»). И Мейзель, и Дакор называют пьесу «Дом, где разбиваются сердца» «совершенством»35 указанной драматургической формы.

М. Мейзель определяет пьесу «Майор Барбара» как дискуссию, ссылаясь на авторское указание жанра в подзаголовке («дискуссия в трех актах»).

Б. Дакор, в отличие от М. Мейзеля, называет это произведение пьесой с элементами дискуссии. По-разному они определяют и характер конфликта. По М. Мейзелю, изобретенный Шоу жанр «пьеса-дискуссия» был отмечен «полным подчинением дискуссии конфликту»36. Нарушая уравновешенность композиции «хорошо сделанной пьесы», Шоу освобождает место для импровизации, более близкой к фарсу. Если, по М. Мейзелю и Э. Бентли, конфликт порождает дискуссию, то, с точки зрения Б.Дакора, дискуссия «разжигает» конфликт37.

Б. Дакор, принимая критерии М. Мейзеля, предлагает сделать акцент на связи дискуссии с сюжетом, что обеспечивает выявление ключевых отличий пьесы с элементами дискуссии от «пьесы-дискуссии». Формы этой связи различны – «тесная связь», «вкрапление», «отсутствие связи».

Dukore B. Bernard Shaw, playwright: aspects of Shavian drama. – University of Missouri Press, 1973. P.53-120.

Meisel M. Shaw and the nineteenth-century theater. – Greenwood Press, 1976. P.290-323.

Meisel M. Shaw and the nineteenth-century theater. – Greenwood Press, 1976. P.291.

Dukore B. Bernard Shaw, playwright: aspects of Shavian drama. – University of Missouri Press, 1973. Р.79.

М. Мейзель и Б. Дакор выбрали для анализа «пьесы-дискуссии» среднего периода творчества Шоу (1900-1920 гг.) и проанализировали изменения в структуре текстов в соотнесении с эволюцией мировоззрения автора и его практикой театральных постановок.

В периодизации 58-летнего творческого пути Шоу-драматурга авторитетной до сих пор остается концепция Ч. Карпентера, выделяющего три периода: ранний (ибсенистская фаза – early, 1885-1900), средний (middle, 1900и поздний (late, 1920-1950)38, которые отражают жанровую эволюцию драматургии Шоу – от реалистических проблемных пьес до «футуристических пророчеств»39. Особое внимание исследователь уделяет среднему периоду, когда были созданы «многословные и головоломные», «необычайно увлекательные», «замысловатые», «крайне новаторские» пьесы40, названные Шоу дискуссиями или дебатами, представляющими различные точки зрения персонажей. К таким произведениям Ч. Карпентер относит пьесы «Человек и сверхчеловек» (комедия с философией, 1901–1903), «Майор Барбара»

(дискуссия в трех действиях, 1905), «Вступление в брак» (беседа или пьесаисследование, 1908), «Неравный брак» (дискуссия в одном заседании, 1910) и др.

Большинство западноевропейских и американских исследователей (Э.Б. Адамс, Дж. Визенталь, А. Гиббс, Е. Рэймонд и др.) приняло предложенную Ч. Карпентером периодизацию. При этом в работах зарубежных шоуведов «пьеса-дискуссия» традиционно рассматривается как одна из главных характеристик художественной формы среднего периода творчества драматурга. Периодизация Ч. Карпентера используется и в данном исследовании, в котором анализируется средний период творчества Шоу.

Carpenter C. George Bernard Shaw/ O"Neil Patrick. Great World Writers: Twentieth Century. Vol.1. – Marshall Cavendish, 2004. Р.1362.

Драматургическая деятельность Шоу начинается с пьесы «Дома вдовца» (1885-1892) и заканчивается пьесой «Почему она не пожелала» (1950).

Carpenter C. George Bernard Shaw/ O"Neil Patrick. Great World Writers: Twentieth Century. Vol.1. – Marshall Cavendish, 2004. Р.1363.

В книге Дж. Руз-Эванс «Экспериментальный театр от Станиславского до Брука»41, посвященной экспериментальной драме конца XIX-начала XX вв., имя Шоу упоминается в связи с театральной деятельностью Г. Крэга.

У. Армстронг, анализируя состояние экспериментального театра в 1945гг., рассматривает режиссерскую деятельность Шоу42.

Большинство исследователей (У. Армстронг, П. Брук, П. Пави, Э. Фишер-Лихте43 и др.) рассматривают экспериментальную драму не только как литературное произведение, но и как основу для спектакля в «экспериментальном театре», характерные особенности которого П.

Пави соотносил с экспериментальной драмой44:

1. Маргинальность. Экспериментальный театр противопоставляется традиционному коммерческому театру с классическим репертуаром и занимает «периферийное положение» с точки зрения бюджета и аудитории.

(Шоу, предвосхищая это мнение П. Пави, видел основное препятствие в существовании экспериментального театра в том, что серьезная драма «недоступна пониманию массе разных по социальному положению зрителей», желающих «за свои шиллинги и полгинеи купить наслаждение изящными искусствами»45).

2. Взаимодействие с публикой. Зрители из пассивных наблюдателей превращаются в активных участников постановки. Зрительское восприятие «ставится в зависимость от произведения», а не наоборот. (Так и Шоу стремится мобилизовать привыкшую находиться во власти эмоций аудиторию, воздействуя на ее разум, увеличивая ее способность к восприятию. В связи с этим особые требования предъявляются к актеру, который должен уметь Roose-Evans J. Experimental theatre: from Stanislavsky to Peter Brook. – Routledge, 1989.

Armstrong W. Experimental Drama. – London: G. Bell and Sons, LTD, 1963.

Fisher-Lichte E. History of European Drama and Theatre. – Routledge, 2002.

Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991. С. 362-364.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.1. – Л.: Искусство, 1978. С.321 (предисловие к «Пьесам приятным»).

«сообразоваться с меняющимися внутренними взаимоотношениями со зрителем»46).

3. Сплав жанров. Преодолевается присущая классической драме жесткость»47, «нормативная поскольку живой литературный процесс разрушает жанровые каноны. В поворотные моменты истории, когда все изменчиво и подвижно, «поиск сам по себе автоматически становится поиском формы»48, а любая новая форма – это обязательно эксперимент.

Эксперимент в английской драматургии конца XIX в., возникший как реакция на культурный кризис поздневикторианской эпохи, касался, прежде всего, изменения традиционной системы жанров, а также театрального искусства.

Советские ученые внесли значительный вклад в создание целостного представления о личности и творчестве Шоу, исследуя его социальнофилософские, нравственно-эстетические взгляды. Они выявили и систематизировали особенности драматургического метода Шоу (характер конфликта, типология персонажей, роль парадокса, особенности жанра и т.д.).

В трудах П.С. Балашова, З.Т. Гражданской, Н.Я. Дьяконовой, И.Б. Канторовича, А.А. Карягина, А.Г. Образцовой, А.С. Ромм и др.

освещается творчество Шоу и его мировоззрение. А.А. Аникст, А.А. Карягин, Б.О. Костелянец, А.Г. Образцова, В.Е. Хализев, Г.Н. Храповицкая, А.А. Чамеев и др. исследовали вопрос жанрового экспериментаторства Шоу, относя его произведения к «драме идей» или «интеллектуальной драме».

А.С. Ромм в статье «К вопросу о драматургическом методе Бернарда Шоу»

определяет жанровую специфику пьес Шоу как «драму мысли» 49.

А.А. Карягин, анализируя тенденции развития театрального искусства в России и на Западе, размышляет о творчестве Шоу в связи с появившейся в театре на рубеже XIX-XX вв. «идеей свободы драматической формы». При Брук П. Пустое пространство. – М.: Прогресс, 1976. С.80.

Аверинцев С.С. Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. – М.: Наука, 1986. С.104.

Брук П. Пустое пространство. – М.: Прогресс, 1976. С.83.

Отделение литературы и языка. Т.XV. Вып. 4. – 1956. С.316.

этом «известную ограниченность» эстетической позиции Шоу он связывает с мировоззрением драматурга и его приверженностью идеям фабианского социализма50. По мнению ученого, перенос центра тяжести с действия на дискуссию «ведет к двойственным последствиям», разъединяя интеллектуальное и «действенное» начала драмы51. Поэтому пьесы Шоу, приобретая специфическую интеллектуальность, сложны для сценического воплощения.

Как утверждает В.Е. Хализев, введение элемента дискуссии в пьесы Шоу привело к «качественному сдвигу» в развитии драмы, к трансформации сюжетной структуры, к нарушению привычного представления о действии52.

драматическом В.Е. Хализев рассматривает проблему взаимоотношения драматурга и режиссёра, отличие литературной и сценарной драматургии, описывает некоторые этапы существования литературного театра и драмы для чтения. Творчество Шоу, по мнению исследователя, отмечено «установками на раскрепощение драмы от оков традиционной театральности, от эффектов рампы и риторического говорения»53.

А.А. Федоров исследует систему идейно-эстетических поисков Шоу, плодотворное воздействие на него художественного опыта Г. Ибсена и вводит понятие «английский ибсенизм». Он подчеркивает, что Ибсен для Шоу является в первую очередь мастером проблемной пьесы, преобразующим старые драматургические приемы, и создателем «драмы-дискуссии», представляющей собой «образец высокого трагикомического искусства»54.

Зарубежные и советские исследователи рассматривают творчество Шоу в контексте становления английской «новой драмы». По мнению английского исследователя Дж. Эванс, Шоу, а также Ибсен, Вагнер и Брие сблизили драму с жизнью, внесли изменения в драматургическое искусство, экспериментируя Карягин А. А. Драма как эстетическая проблема. – М.: Наука, 1971. С.163.

Там же. С.183.

Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). – М.: МГУ, 1986. С.151.

Там же. С.95.

Федоров А.А. Идейно-эстетические искания в английской литературе 80-90-х годов ХIХ века и драматургия Г. Ибсена: Учебное пособие. – Уфа: БГУ, 1987. С.32.

с тематикой и драматической формой, предложили «альтернативную форму и содержание» 55.

Н.И. Фадеева выделяет три этапа в развитии «новой драмы»56. В рамках первого периода (80-е гг.) исследователь называет наряду с Ибсеном и Гауптманом Шоу, хотя его творческий путь начался лишь в 1892 г. с выхода в свет пьесы «Дома вдовца». Второй период (90-е гг.) исследователь связывает с творчеством Метерлинка, не упоминая имени Шоу, уже активно занимавшегося в этот период драматургией и создавшего с 1892 по 1900 г.

десять пьес.

«Новая драма» неразрывно связана с театральными реформами. Театры («Свободный театр» в Париже под управлением А. Антуана, «Свободная сцена» в Берлине во главе с О. Брамом, «Независимый театр» в Лондоне с Дж. Грейном, Московский Художественный театр с К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко) внесли значительный вклад в европейское драматическое искусство, привлекая внимание зрителей к новым пьесам и авторам и предлагая современную сценическую интерпретацию текста.

Многие ведущие драматурги принимали непосредственное участие в театральном процессе в роли постановщиков (Х. Гренвилл-Баркер, Г. Зудерман, А. Чехов, Б. Шоу и др.). Режиссерские эксперименты Шоу описаны в трудах А.А. Аникста, Ю.А. Завадского, Ю.Н. Кагарлицкого, А.Г. Образцовой, У. Арчера, Э. Бентли, Б. Дакора, Д. Донохью, К. Иннса.

Из современных отечественных исследований «новой драмы»

необходимо отметить монографию М.Г. Меркуловой «Ретроспекция в английской “новой драме” конца века: истоки и XIX-начала XX функционирование». Автор раскрывает жанровую специфику «новой драмы», систематизирует наиболее характерные определения термина английскими и американскими литературоведами, уточняет исторические границы явления, Evans J. The Politics and Plays of Bernard Shaw. – McFarland, 2003. P.26.

Фадеева Н.И. Конфликт как организующий принцип художественного единства драматического произведения (на материале русской и западноевропейской драмы конца XIX - начала XX в.): дисс. … канд.

филол. наук. – М., 1984. С.190.

разделяет принятую в шоуведении оценку писателя как ведущего драматурга английской «новой драмы»57. Фокусируя новаторское использование приема ретроспекции в его творчестве, автор выделяет основные элементы жанровой модификации «новая драма» Шоу. Понятия «новая драма», «интеллектуальная драма», «драма идей» и «драма-дискуссия» рассматриваются как синонимичные, поскольку основу действия пьес драматургов нового движения (Г. Ибсен, Г. Гауптман, Б. Шоу) составляет дискуссия, значимость которой зависит от персонажей как носителей определенной идейной программы, осознающих свою миссию осуществлять авторское волеизъявление58. При этом «драма идей» рассматривается как организующее звено, определяющее жанровую систему Шоу.

Анализу позднего периода творчества Шоу и системе оценки жанровых особенностей его драматургии 90-х годов посвящена кандидатская М.Г. Меркуловой59.

диссертация Отсутствие традиционных жанровых определений у Шоу-драматурга исследователь считает оправданным, поскольку сам Шоу «не стремился к точной фиксации жанрового своеобразия пьес, видя свою главную задачу в развенчании безыдейности, неактуальности традиционных жанровых форм»60. Автор связывает появление качественно новой драматургической формы «пьеса-дискуссия», наиболее подходящей для воспроизведения противоречий исторической эпохи рубежа XIX-XX вв., с активной деятельностью Шоу в области освоения новых идей.

Необходимо отметить, что к отдельным проблемам творчества Шоу обращались и другие современные отечественные исследователи (В.А. Луков, Г.Н. Храповицкая, Е.Н. Черноземова, И.О. Шайтанов и др.).

Меркулова М.Г. Ретроспекция в английской «новой драме» конца XIX – начала XX века: истоки и функционирование. Монография. – М.: Прометей, 2005. С.22 (монография написана на основе текста докторской диссертации).

Меркулова М.Г. Ретроспекция в английской «новой драме» конца XIX – начала XX века: истоки и функционирование. Монография. – М.: Прометей, 2005. С.100 (монография написана на основе текста докторской диссертации).

Меркулова М.Г. Поздняя драматургия Б.Шоу: проблемы типологии: дисс. … канд. филол. наук. – М., 1998.

Там же. С.31.

Систематический и всесторонний анализ новаторской драматургии Шоу предложен в трудах А.Г. Образцовой. В книге «Драматургический метод Бернарда Шоу» исследователь отводит отдельную главу характеристике жанровой природы пьес Шоу, останавливаясь на роли и специфике дискуссии, особенностях конфликта, определяя его как «напряженнейшее столкновение ложных представлений о жизни с подлинным ее пониманием»61. При этом жанровые особенности «открыто экспериментальных»62 одноактных пьес Шоу «Вступление в брак» и «Неравный брак» остаются вне ее поля зрения.

И.Б. Канторович, анализируя пять одноактных пьес, созданных Шоу с 1901 по 1913 г. («Как он лгал ее мужу», 1904; «Вступление в брак», 1908;

«Неравный брак», 1910; «Первая пьеса Фанни», 1911; «Охваченные страстью», 1912), дает общую характеристику его экспериментов в комедии, водевиле, фарсе и других драматических жанрах63. Жанр «экстраваганцы» исследователь называет ведущим в этот период и рассматривает его как «реалистическое переосмысление» исторической драмы, елизаветинской драмы, мелодрамы, другими словами, как «эксперимент в борьбе за новую драму»64. Анализируя одноактные пьесы Шоу, И.Б. Канторович отмечает в них общность проблематики и «сходство художественной природы», дискуссию же рассматривает как «главное техническое средство» раскрытия идеи пьесы, что не исключает «разработку ряда полноценных реалистических характеров»65.

Вопрос о создании Шоу отдельного жанра «пьеса-дискуссия» не получил в исследовании И.Б. Канторовича глубокого и полного изучения.

Компаративистский анализ одноактных пьес Чехова и Шоу делает С.С. Васильева, констатируя при этом недостаточную степень изученности малых драматургических форм Шоу, отсутствие целостного подхода к Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. – М.: Наука, 1965. С.67.

Наука,1974. C.315.

Канторович И.Б. Бернард Шоу в борьбе за новую драму (Проблема творческого метода и жанра): дисс. … д-ра филол. наук. – Свердловск, 1965. С.446-456.

Там же. С.451.

Там же. С.451.

данному вопросу66. Автор строит исследование на материале девяти одноактных пьес Шоу («Как он лгал её мужу», 1904; «Страсть, яд, окаменение, или роковой газоген», 1905; «Интерлюдия в театре», 1907; «Газетные вырезки», 1909; «Смуглая леди сонетов», 1910; «Лечение музыкой», 1913;

«Инка Перусалемский», 1913; «О’Флаэрти, кавалер ордена Виктории», 1915;

«Огастес выполняет свой долг», 1916), лишь упоминая о пьесе «Неравный «пьесе-дискуссии»67, оставляя без внимания брак» как об одноактной одноактную «пьесу-дискуссию» Шоу «Вступление в брак». Таким образом, становится очевидна назревшая потребность более пристального и многостороннего взгляда на «пьесу-дискуссию» как на одну из ключевых форм в жанровой системе Шоу.

Повышенным интересом к одноактной пьесе характеризуется средний период творчества Шоу (1900-1920)68, исследуемый в данной работе.

Актуализация малой драматургии связана с изменениями в общественной атмосфере на рубеже веков. Оперативность при написании, при сценическом воплощении текста, эксцентричность одноактной пьесы отвечали духу и запросам нового времени. В творчестве Шоу становится отчетливой тенденция к ограничению внешних параметров драматического действия, приемов»69.

«минимализм поэтики», «экономичность художественных Локализация внешних параметров действия усиливает динамику внутреннего действия, приводит к «обострению противоречий, обнаружению скрытых конфликта»70.

коллизий, предопределяет емкость Одноактная пьеса открывается как драматургия контрастов и парадоксов, неожиданных событий и драматических открытий. Поэтому «пьеса-дискуссия» Шоу столь ярко проявила себя в рамках одного акта. В одноактных пьесах «Вступление в См.: Васильева С.С. Одноактные пьесы А.П. Чехова и Д.Б. Шоу (к проблеме сравнительного изучения).

Вестник ВолГУ. Серия 8. Вып. 4. – Волгоград, 2005. С.24.

См.: Васильева С.С. Одноактные пьесы А.П. Чехова и Д.Б. Шоу (к проблеме сравнительного изучения).

Вестник ВолГУ. Серия 8. Вып. 4. – Волгоград, 2005. С.27.

Из двадцати семи пьес, написанных Шоу в средний период творчества, семнадцать – одноактные.

Меркотун Е.А. Поэтика одноактной драматургии Людмилы Петрушевской. Монография. – Екатеринбург:

УГПУ, 2012. С.29.

Там же. С.31.

брак» и «Неравный брак» отражаются основные направления художественных экспериментов Шоу.

Однако в отечественной критической литературе, многоаспектно исследовавшей художественное наследие Шоу, конкретному анализу созданного им жанра «пьеса-дискуссия» уделено недостаточное внимание. Как правило, авторы ограничиваются лишь констатацией его жанровых экспериментов, характеризуя первое впечатление от произведений драматурга как ощущение новизны и необычности. При этом одни (В. Бабенко, С.С. Васильева, А.А. Федоров) фокусируют внимание на смелых идеях, выдвинутых в «пьесах-дискуссиях», другие (П.С. Балашов, З.Т. Гражданская, И.Б. Канторович) исследуют стиль выражения мыслей, способы создания характеров и др. Лишь некоторые (А.Г. Образцова, А.С. Ромм) предлагают системный анализ жанра, изучая набор художественных средств, используемых драматургом для наиболее адекватной реализации своих идей, и форму, которую он при этом выбирает. Останавливаясь на характере дискуссии и ее роли в пьесах Шоу, А.Г. Образцова констатирует особенность драматургического конфликта, однако жанровые особенности «открыто экспериментальных»71 одноактных пьес Шоу «Вступление в брак» и «Неравный брак» остаются вне ее поля зрения.

Недостаточное внимание в отечественном литературоведении уделено анализу пьесы «Кандида», являющейся в творчестве Шоу отправной точкой для создания «пьесы-дискуссии». Ведущие отечественные шоуведы (П.

Балашов, З.Т. Гражданская, А.Г. Образцова) игнорируют такой важный структурный элемент пьесы как финальная дискуссия. К жанровой принадлежности пьесы исследователи относятся неоднозначно, рассматривая «Кандиду» как «психологическую драму с социальным оттенком»72, как Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже ХIХ-ХХ веков. – М.,1974.

Гражданская З.Т. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. – М.: Просвещение, 1965. С.49.

«семейно-бытовую драму»73 или мистерию74, не упоминая о заявленном самим автором определении – «современная прерафаэлитская драма»75.

Вопрос о периодизации творческого пути Шоу в отечественном шоуведении до сих пор не решен окончательно, т.к. этому в известной степени мешали «непреодоленные концепции вульгарного социологизма» 76. По установившейся в советской литературе традиции эволюция творчества драматурга включает два периода: с конца 70-х гг. XIX вв. до первой мировой войны и период от первой мировой войны и Великой Октябрьской социалистической революции до конца жизни писателя. Такой схеме следуют, например, П.С. Балашов77, А.Г. Образцова78, А.С. Ромм79. З.Т. Гражданская80 же выделяет в отдельные периоды произведения, написанные с 1905 по 1917 г., и пьесы 20-х гг., основываясь на проблематике пьес как на принципе, взятом за основу периодизации.

Что касается определения жанра, в настоящем исследовании жанр понимается как «единство композиционной структуры, обусловленной своеобразием отражаемых явлений действительности и характером отношения к ним художника» (Л.И. Тимофеев).

Актуальность исследования обусловлена недостаточной разработанностью в отечественном литературоведении проблемы жанра «пьеса-дискуссия» в творчестве Шоу, роли драматурга в становлении этого жанра, осмысление которого важно для уточнения литературной ситуации в Англии на рубеже ХIХ-ХХ вв. и вклада Шоу в «новую драму», а также тем, что жанровые поиски Шоу репрезентируют английскую литературу этого периода.

Балашов П.С. Художественный мир Бернарда Шоу. – М.: Художественная литература, 1982. С.126.

Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. – М.: Наука, 1965. С.230.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т. 1. – Л.: Искусство, 1978. С.314 (предисловие к «Пьесам приятным»).

Балашов П.С. Художественный мир Бернарда Шоу. – М.: Художественная литература, 1982. С.14.

Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. – М.: Наука, 1965. С.147.

Ромм А.С. К вопросу о драматургическом методе Бернарда Шоу// Известия Академии наук СССР.

Отделение литературы и языка. Т.XV. Вып. 4. – 1956. С.315.

Гражданская З.Т. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. – М.: Просвещение, 1965. С.112.

Теоретическую основу работы составляют исследования по теории и истории драмы как отечественных ученых (С.С. Аверинцев, А.А. Аникст, В.М. Волькенштейн, Е.Н. Горбунова, Е.М. Евнина, Д.В. Затонский, Н.И. Ищук-Фадеева, Д.Н. Катышева, Б.О. Костелянец, В.А. Луков, В.Е. Хализев), так и зарубежных (Э. Бэнтли, А. Гендерсон, К. Иннс, М. Колбурн, Х. Пирсон, Э. Хьюз, Г. Честертон); труды, в которых исследован культурно-исторический контекст, определивший вектор жанровых поисков Б.Шоу (В. Бабенко, П.С. Балашов, Н.В. Васенева, А.А. Гозенпуд, З.Т. Гражданская, Т.Ю. Жихарева, Б.И. Зингерман, Ю.Н. Кагарлицкий, И.Б. Канторович, М.Г. Меркулова, А.Г. Образцова, Н.А. Редько, А.С. Ромм, Н.Н. Семейкина, Н.И. Соколова, А.А. Федоров, Е.Н. Черноземова и др.), в том числе и труды зарубежных литературоведов (У. Арчер, Б. Броули, Э. Бэнтли, А. Гендерсон, У. Голден, Ф. Деннингхаус, Б. Мэтьюс, Х. Пирсон, Х. Рубинштейн и др.); труды, посвященные проблеме жанра и поэтике текста художественного произведения (С.С.Аверинцев, М.М. Бахтин, А.Н.Веселовский, Ю.М.Лотман, Г.Н. Поспелов, а также Б. Дакор, А. Никол, А. Торндайк).

Объектом исследования является драматургия Шоу среднего периода творчества (1900-1920 гг.), который характеризуется разнообразием жанровых экспериментов.

Предметом исследования является «пьеса-дискуссия» как жанр в драматургии Шоу, его истоки, формирование, поэтика в контексте творчества Шоу и «новой драмы».

Цель исследования – выявить жанровое содержание, структуру «пьесыдискуссии», ее становление в творчестве Шоу, идейное и художественное значение.

В соответствии с поставленной целью определены следующие задачи исследования:

1. реконструировать историко-литературную ситуацию в Англии на рубеже XIX-XX вв., обусловившую вектор художественных поисков Шоу, его движение в русле «новой драмы»;

2. проследить генезис и становление «экспериментального» жанра «пьеса-дискуссия» в творчестве Шоу;

3. проанализировать особенности поэтики пьес с элементами дискуссии и «пьес-дискуссий» в контексте эпохи и творчества Шоу;

4. выявить основные жанровые признаки «пьесы-дискуссии» Шоу.

Методологической основой работы стали принципы историзма и системности, комплексный подход к изучению литературных явлений.

Сочетание историко-литературного, сравнительного, типологического, биографического методов анализа позволило проследить процесс становления и особенности жанра «пьеса-дискуссия».

Научная новизна работы определяется выбором предмета исследования и контекстуальным аспектом его освещения. Впервые в отечественном литературоведении системно исследуются пьесы с элементами дискуссии и «экспериментальные» «пьесы-дискуссии», написанные Шоу в 1900-1920 гг.

Пьесы «Вступление в брак» и «Неравный брак» впервые анализируются как «пьесы-дискуссии», репрезентирующие особенности поэтики данного жанра.

На основе не переведенных на русский язык теоретических работ Шоу представлен анализ классификации женских персонажей. В научный оборот введены труды английских исследователей, не переведенные на русский язык и оставшиеся на периферии научного интереса, а также неизвестные в отечественном литературоведении материалы из переписки драматурга, газетные и журнальные публикации.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Жанр «пьеса-дискуссия» возник под влиянием комплекса причин, вызванных изменениями социально-политической ситуации, философско-эстетических взглядов на рубеже XIX-XX вв. Желание выразить в художественном произведении современные противоречия Англии потребовало от Шоу переосмысления традиционной поэтики драмы и разработки ее новой формы, адекватной времени.

2. Драма рубежа XIX-XX вв. превращается в свободное авторское высказывание, в котором традиционные элементы выступают лишь как своеобразные опоры для интерпретации; переосмысливаются жанровые каноны; усиливается эпическое начало. Эксперименты приводят к диффузности жанровой системы, что проявляется, в частности, в отсутствии у большинства пьес Шоу классических жанровых обозначений (название жанра предлагается самим автором).

3. Драматургия Шоу как художественный эксперимент осуществлялся в контексте европейской «новой драмы» в ее английском варианте. В результате сформировалась особая драматургическая форма – пьеса с элементами дискуссии («Кандида», «Человек и сверхчеловек»), а затем и собственно «пьеса-дискуссия» («Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца»). Введение дискуссии как источника драматического конфликта обусловило новаторское звучание пьес Шоу. Исследование жанровой специфики драматургии Шоу конца XX в. дает возможность XIX-начала проследить генезис, становление, эволюцию жанра «пьеса-дискуссия».

4. Анализ основных компонентов художественной структуры пьес Шоу позволяет выявить жанровые особенности «пьесы-дискуссии» и вектор жанровых поисков драматурга.

Теоретическая значимость работы обусловлена анализом жанра «пьеса-дискуссия». Изучение жанрового содержания, структуры «пьесыдискуссии» открывает дополнительные возможности для осмысления «экспериментальных» произведений Шоу среднего периода творчества (1900гг.), жанровых модификаций «новой драмы». Содержащиеся в диссертации материалы и выводы позволяют расширить представление о тенденциях развития английской драмы.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов в лекционных курсах по английской литературе конца ХIХ – начала XX в., по истории английской и зарубежной литературы; в спецкурсах, посвященных изучению поэтики драматургических жанров и творчества Б.Шоу. Полученные выводы и некоторые положения представляют интерес для литературоведов, а также для интересующихся творчеством Шоу.

Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите.

Диссертация соответствует специальности 10.01.03 – «Литература народов стран зарубежья (западноевропейская)» и выполнена в соответствии со следующими пунктами паспорта специальности:

П.3 – Проблемы историко-культурного контекста, социальнопсихологической обусловленности возникновения выдающихся художественных произведений;

П.4 – История и типология литературных направлений, видов художественного сознания, жанров, стилей, устойчивых образов прозы, поэзии, драмы и публицистики, находящих выражение в творчестве отдельных представителей и писательских групп;

П.5 – Уникальность и самоценность художественной индивидуальности ведущих мастеров зарубежной литературы прошлого и современности;

особенности поэтики их произведений, творческой эволюции.

Достоверность выводов обеспечивается тщательным исследованием жанровой природы драматических произведений Шоу рубежа XIX-XX вв., изучением и сопоставлением большого количества первоисточников (художественных произведений, теоретических работ, критической литературы, переписки, газетных и журнальных материалов), а также теоретическим обоснованием жанрового содержания и структуры «пьесыдискуссии». Отбор анализируемого материала обусловлен его значимостью для решения поставленных в диссертации задач.

Апробация работы . Отдельные положения диссертации были представлены в виде докладов и сообщений на международных и межвузовских научных конференциях: 3-я межвузовская научная конференция «Наука молодых – 3» (Арзамас, 2009); Научно-практический семинар «Литература и проблема интеграции искусств» (Н.Новгород, 2010);

Международная конференция «XXII Пуришевские чтения: История идей в жанровой истории» (Москва, 2010); 4-я межвузовская научная конференция «Наука молодых – 4» (Арзамас, 2010); Международная конференция «XXIII Пуришевские чтения: Зарубежная литература XIX в. Актуальные проблемы изучения» (Москва, 2011); 17-я Нижегородская сессия молодых ученых (Н. Новгород, 2012); Международная конференция «XXVI Пуришевские чтения: Шекспир в контексте мировой художественной культуры» (Москва, 2014). Основные положения диссертационного исследования обсуждались на аспирантских объединениях и заседаниях кафедры литературы ФГБОУ ВПО «АГПИ» и кафедры зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации (Н.Новгород, НГЛУ, 2014). По материалам диссертации опубликовано тринадцать научных работ, в том числе четыре в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Структура и объем работы определяются задачами и исследуемым материалом.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Общий объем исследования составляет 205 страниц. Библиографический список включает 217 наименований, в том числе 117 на английском языке.

ГЛАВА I. Философско-эстетические взгляды Б. Шоу в контексте английского литературного процесса конца XIX-начала XX века §1. Влияние английской драматургии позднего викторианства на формирование эстетики Б. Шоу Конец XIX-начало XX в. был для Великобритании временем серьезных изменений в общественно-политической жизни и в эстетическом сознании.

Британская империя «переживала состояние глубокого экономического, промышленного и духовного кризиса»81. Со смертью королевы Виктории (1819-1901), при которой Великобритания стала империей, уходит в прошлое викторианский уклад английской жизни. Попытки сохранить былое могущество приводят к тому, что Британская империя направляет свои усилия на завоевания Центральной Африки, Египта и Судана. Англо-бурская война (1899-1901) и последовавший за этим период подготовки к первой мировой войне лишь обостряют социальные противоречия, возникшие в результате экономического кризиса конца 80-х гг. XIX в.

Викторианство создало этический кодекс поведения для граждан Англии, диктовало нормы общественной и личной жизни. В области культуры основное место отводилось классическим образцам, от каждого художника требовалось строгое следование академическим канонам. Такой крайний консерватизм препятствовал развитию свободной творческой мысли и «защищал» викторианское искусство от проникновения эстетических новшеств из Европы.

В периоды кризиса общественных формаций возникает, как правило, стремление к переоценке сложившихся ценностей. Процесс их критического осмысления и пересмотра прежних взглядов «втянул в свое русло все слои общества, заставив их по-новому определять свое отношение к традиционным представлениям»82.

верованиям и Ощущение неустойчивости некогда Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1972. C.65.

Там же. C.65.

стабильных форм жизни с особой силой проявляется в сфере искусств. Старые формы британского искусства были не способны отразить быстро меняющуюся действительность, т.к. «художественная правда, подлинная, живая еще пару десятилетий назад, перестала соответствовать содержанию новых идей жизни»83. Существующая драма постепенно утратила свою актуальность, «окаменела»84 и превратилась в форму, не соответствующую реальности. Театр также пользовался приемами, из которых уже ушла жизнь (причиной этого было и отсутствие новой драматургии, и естественный страх, что публика не примет новых форм).

Художественная жизнь Англии на рубеже XIX-XX вв. отличалась «необычайной интенсивностью, поразительными контрастами и противоречиями»85. Стремление к актуальности и злободневности соответствует мироощущению нового поколения людей, интересующихся научно-техническими достижениями и культивирующих знание. Наука, идеология и публицистика вошли в повседневную жизнь, повлияв на эстетическое восприятие действительности.

Писатели, неудовлетворенные доставшимися в наследство от викторианства эстетическими нормами, ведут активный творческий поиск. В литературе сосуществуют и взаимодействуют различные направления символизм, неоромантизм), создавая пеструю картину (натурализм, литературного процесса. При этом основополагающим в искусстве продолжает оставаться реализм как «наиболее плодотворное и жизнеспособное»86 направление. «Обновление реализма»87 на рубеже XIX-XX вв. выражалось в расширении его тематического репертуара. Выступая за социально значимую

Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже ХIХ-ХХ веков. – М.:

Наука,1974. C.137.

Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. – Тверь, 1993. С.45.

Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже ХIХ-ХХ веков. – М.:

Наука,1974. C.20.

Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. – М.: Наука, 1988. С.9.

Фрадкин И.М. Введение: [Литературы Западной Европы на рубеже XIX и XX веков]// История всемирной литературы: В 8 т. Т.8/ АН СССР; Ин-т мировой лит. Им. А.М. Горького. – М.: Наука, 1983. С.216.

драматургию, расширяя ее тематику, Шоу предлагал для исследования проблемы, которые находились до этого времени за пределами искусства.

Рубеж XIX-XX вв. – время активного развития драматического искусства и серьезных изменений в драматургической практике, поскольку «драма как высшая форма искусства возможна лишь тогда, когда мир переживает время решительных перемен»88, находящих адекватное художественное воплощение в драматическом конфликте. Английская драматургия переоценивала, критически осмысливала социальные, религиозные, этические установления существующего капиталистического строя, общественные институты.

В XIX в. на английской сцене преобладает мелодрама, популярная не только в малых окраинных театрах, но и в центральных театрах Лондона.

Театр на протяжении столетия постепенно терял общественное и литературное значение и превращался в развлекательное учреждение, рассчитанное на самые невзыскательные вкусы. Лишь в конце XIX в., когда заканчивался период правления королевы Виктории, наметилась тенденция к возрождению драмы через обращение к «хорошо сделанной пьесе». В Великобритании она появилась позднее, чем в Европе. Но даже ее «запоздалый приход… был для Англии великим благом»89. Как известно, «хорошо сделанная пьеса» в построении действия опиралась на классицистическую драму, а в описании быта – на комедию нравов. Однако Шоу – представитель «драмы идей» – знал о художественных возможностях «хорошо сделанной пьесы» и при необходимости использовал их в своем творчестве. Но все же, он констатировал, что «хорошо сделанная пьеса» была коммерческой продукцией, «которую обычно не принимают в расчет при обсуждении современных направлений серьезной драмы»90.

Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. – М.: Наука, 1988. С.48.

Сборник статей. – М.: Прогресс, 1981. С.215.

Прежней драме, «бессодержательной», «сентиментальной и бесцветной», интеллект зрителей «атрофировался от бездействия»91, из-за которой соответствовало и состояние театра конца XIX в. Впоследствии Шоу вспоминал о нем в предисловии к «Трем пьесам для пуритан» («театр едва не прикончил меня», «сбил меня с ног, как последнего заморыша», «я изнемог под его тяжестью»92).

Рубеж XIX-XX вв., принесший не только «обогащение традиционной поэтики критического реализма», но и «новые принципы художественного постижения жизни»93, стал начальной стадией процесса интеллектуализации литературы, связанного с научно-техническими достижениями цивилизации, спорами в сфере идеологии. Этому способствовало «активное утверждение в своих правах разума во всех областях общественной и культурной деятельности»94. Переходная эпоха, полная противоречий, неожиданностей, контрастов, инициировала парадоксальность мышления. Стремление подвергнуть сомнению, «перетряхнуть и вывернуть наизнанку все, что казалось устроенным навечно в буржуазном мире»95, выразилось в формах иронии и парадокса, в обращении к гротеску. В пьесах Шоу гротесковая окраска появляется в поздний период творчества. В пьесах первого и среднего периода драматург «категоричен, ясен, даже назидателен и очень конкретен»96 в объяснении противоречий.

«Новый особый характер интеллектуализма»97 Шоу был обусловлен соединением «пафоса и иронии, сухой логики и фантастического гротеска, отвлеченной теории и художественного образа»98. Создавая парадоксальную Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.1. – Л.: Искусство, 1978. С.229 (предисловие к пьесе «Профессия миссис Уоррен»).

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.2. – Л.: Искусство, 1979. С.7 (предисловие к «Трем пьесам для пуритан»).

Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. Герцена, 1972. C.34.

Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже ХIХ-ХХ веков. – М.:

Наука,1974. C.25.

Там же. C.25.

Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. – М.: Наука, 1965. С.206.

Завадский Ю.А. О философских драмах Шоу и современной театральной эстетике (заметки режиссера)// Вопросы философии. 1966. №11. С.94-95.

Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1972. C.34.

ситуацию или цепочку ситуаций (смешных, буффонных, комедийных, «элегантно эксцентричных»99), Шоу использует их как средство разрушения привычной логики поведения человека, способ выявления истины.

Рубеж XIX-XX вв. отмечен поисками новых форм, способных художественно воплотить сложность исторического момента и новый уровень миропонимания. Неудовлетворенность формами классического реализма вызвала потребность переосмысления устоявшейся жанровой системы. Шоу, один из реформаторов английской сцены, пробовал свои силы в различных драматических жанрах. «Пьеса-дискуссия», которую он рассматривал как адекватную современности драматургическую форму, представляла собой, по определению драматурга, «оригинальную поучительную реалистическую пьесу» («Дома вдовца», 1892), «злободневную комедию» («Сердцеед», 1893), «мистерию» («Кандида», 1894), «мелодраму» («Ученик дьявола», 1896), «комедию с философией» («Человек и сверхчеловек», 1901), «трагедию»

(«Дилемма доктора», 1906) и т.д.

Стремление расширить выразительные возможности драмы, ее хронотоп привело Шоу к активному использованию эпического элемента – характерной особенности «новой драмы». В основе такого процесса «межродовой диффузии»100 лежала потребность в новых формах художественного освоения и отображения динамичного мира. Внедрение эпического элемента способствовало всестороннему изображению в драматическом произведении реальности конца XIX в., предоставило возможность драматургу «выйти за пределы изображаемых мест, времени, лиц, событий»101, «дать читателям широкие и точные картины развития современной жизни»102.

Развернутые ремарки в его пьесах демонстрируют «повышение удельного веса эпического в драматическом»103, сигнализируя о поэтике Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. – М.: Наука, 1965. С.199.

С.9.

Кагарлицкий Ю.И. Театр на века. Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. – М.: Искусство,

Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. – М.: Наука, 1965. С.15.

Чирков А.С. Эпическая драма (проблемы теории и поэтики)/ А.С. Чирков. – Киев: Вища школа,1988.

«новой драмы» («Другой остров Джона Булля», «Ученик дьявола» и др.).

Ремарки перестают быть только служебными, они «функционально взаимосвязаны с драматической речью»104, портретом, эмоциональным состоянием персонажа, фиксируя его характер, мотивы поступков, позволяют автору «выводить героев за пределы изображаемых на сцене событий»105, участвовать в диспуте, выражать свою позицию. Ремарки «объективируют повествование»106 настолько, что читатель погружается не в само действие, а в мир скрытых за ним размышлений, сопоставлений, выводов. Пьесы Шоу превращаются для читателя в роман в диалогах. Как утверждает А. Амон, идея соединения в драме романа с диалогом уже «носилась в воздухе»107 в 1892 г., когда Шоу начал использовать этот прием.

В конце XIX в. мировоззрение целого ряда писателей было «осложнено острой и болезненной ломкой устоявшихся взглядов, а иногда и декадентской растерянностью перед противоречивостью, сложностью и внешней процесса»108, запутанностью исторического поэтому приобщение к художественным достижениям других стран оказалось особенно плодотворным. Так, творчество Г. Ибсена явилось мощным импульсом, вдохновившим драматургов на преодоление отживших драматургических и театральных традиций, и привело к возникновению «английского ибсенизма»109. Пьесы великого норвежца были восприняты как образцы для новой английской драмы: им подражали, их исследовали в критических статьях. Шоу, знаток и пропагандист пьес Ибсена, видел в нем художника, создающего новую драматургическую технику, в частности, водящего в пьесы элементы дискуссии.

Андреева С.А. Функции паузы в поэтике английской «новой драмы»: дисс. …канд. филол. наук. – Красноярск, 2005. С.14.

Гозенпуд А.А. Пути и перепутья. Английская и французская драматургия 20 века. – Л., 1967. С.21.

Чирков А.С. Эпическая драма (проблемы теории и поэтики)/ А.С. Чирков. – Киев: Вища школа,1988.

Hamon A. The Twentieth Century Moliere: Bernard Shaw. – London: George Allen & Unwin Ltd., 1915. P.251.

Федоров А.А. Идейно-эстетические искания в английской литературе 80-90-х годов ХIХ века и драматургия Г. Ибсена: Учебное пособие. – Уфа: БГУ, 1987. С.6.

См.: Федоров А.А. Идейно-эстетические искания в английской литературе 80-90-х годов ХIХ века и драматургия Г. Ибсена: Учебное пособие. – Уфа: БГУ, 1987.

Эпоха порубежья задавала новый вектор развития культуры – усилилась политизация и идеологизация искусства, что потребовало создания «политически активного, идеологически актуального театра»110. Деятели культуры становятся политическими и социальными агитаторами, поскольку при «лихорадочной быстроте, с какой сменяются и вытесняют друг друга технологические процессы», при «переменах в общественном мнении, которые вызываются распространением широкого образования, популярной литературы, возросшими возможностями передвижения и т.п.»111, резко увеличивается количество социальных проблем, требующих осмысления.

Для «воздействия на умы и сердца зрителей»112 театральное искусство изобретало дополнительные средства выразительности. Новые художественные формы, способные передать многообразие научных открытий и философских теорий, появившихся к концу XIX в., повлекли за собой сценические эксперименты, совершенствование театральной техники, формирование режиссерского театра. Формирование режиссуры как самостоятельного вида творчества повлекло за собой изменения в организации театрального дела, в сценической интерпретации пьес, затронуло их идейное и художественное содержание. Драма начинает восприниматься не только как литературный текст, но и как постановка. Режиссер превратился из помощника драматурга в соавтора, замысел которого воплощают актеры. Поэтому критики и зрители, оценивая спектакль, прежде всего обращали внимание на режиссёрское решение пьесы. Шоу, как и многие драматурги его времени, не только сочинял пьесы, но и занимался разработкой теории драмы, экспериментировал, вел активные поиски в различных областях театральной деятельности, включая режиссуру и актерскую игру. Об этом свидетельствуют его многочисленные работы о драме и театре, записи, сделанные им на репетициях, наброски костюмов и фрагментов оформления сцены.

Чирков А.С. Эпическая драма (проблема теории и поэтики)/ А.С. Чирков. – Киев: Вища школа,1988. С.45.

Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. С.187.

Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже 19-20 веков. – М.: Наука, 1984. С.5.

В основе преобразований драматургического искусства тех лет лежит представление о возможности создания на базе драмы синтетического произведения искусства, сочетающего в себе элементы театра, музыки, танца и литературы. Реформаторы драматического и театрального искусства видели цель обновления драмы в формальном слиянии в ней принципов и элементов различных искусств.

Первоначальная задача состояла в пропаганде драматургии идей и очищении театра от устоявшихся штампов, таких, как жесткая система жанров, идея «четвертой стены», прикладная роль декорации и музыки. Как известно, начиная с Рихарда Вагнера (1813-1883), именно драма стала основой для экспериментов по созданию такого произведения, поскольку она располагается на стыке разных видов искусств. Поэтому для Шоу постичь музыкальные драмы Вагнера – значит «усвоить целую философскую систему»113, созданную этим «великим умом» и «великим творцом».

Шоу указывает на то, что художественная форма должна быть функциональной, т.е. соответствовать замыслу и цели автора. Именно поэтому творчество Вагнера, «вплетающего идеи в музыкальное полотно»114, во многом определило эстетику Шоу, создающего пьесы как музыкальные постановки, в которых диалоги специально написаны «как оперные соло»115. В «Автобиографических заметках» драматург признается, что становлением своих эстетических взглядов он во многом обязан музыке: «… родился я, по существу, в Ирландии семнадцатого века и пропутешествовал через столетия вплоть до двадцатого и двадцать первого, и поскольку в моем самобытном мирке культуры я формировался главным образом под влиянием произведений искусства, причем, всегда был более восприимчив к музыке и живописи, чем к литературе, так что Моцарт и Микеланджело значат исключительно много в Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. С.185.

Shaw. B. The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Niblung"s Ring. – London: Constable and Company,

Innes C. Modernism in Drama/ Levenson M.H. The Cambridge Companion to Modernism. – Cambridge University Press, 1999. P.147.

моем умственном становлении, а английские драматурги после Шекспира не значат ровным счетом ничего»116.

Рождение своей экспериментальной драмы Шоу связывает с появлением в Англии итальянской оперы: «Опера научила меня делить текст моих пьес на речитативы, арии, дуэты, трио, финальный ансамбль, а также бравурные пассажи, в которых проявлялось техническое мастерство исполнителей, и в результате, как это ни странно, все критики, и друзья, и недруги объявили мои пьесы чем-то новым, необычайным, революционным»117. Это мнение разделяет и Т. Манн, называя драматургию Шоу «самой интеллектуальной в мире», поскольку строится она на принципе музыкального развития темы («при всей прозрачности, выразительности и трезво критичной игривости мысли, она хочет, чтобы ее воспринимали как музыку»118).

Многочисленные музыкально-критические статьи Шоу, его монография о Вагнере раскрывают его интерес к идее слияния разных видов искусств. Представление автора о синтезе искусств на сцене дают многочисленные ремарки в пьесах, касающиеся оформления сценического пространства, перемещений персонажей по сцене, освещения, динамики цветовых и звуковых изменений и т.д. Он заставил средства невербального выражения (декорации, свет, жесты, пантомимические движения персонажей) «говорить». Яркие костюмы действующих лиц и специально созданные декорации создают ощущение «вторжения эстетики живописи в ткань драматического произведения»119. Поэтому литературный аспект его драм нельзя рассматривать изолированно от их сценического воплощения.

В результате активизации интертекстуальных связей между литературой, театром, живописью, музыкой и танцем «осуществлялось Статьи . Письма: Сборник. – М.: Радуга, 1989. С.260.

Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. С.600.

Манн Т. Бернард Шоу// Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т.5. – М.: Художественная литература, 1961. С.448.

Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже 19-20 веков. – М.: Наука, 1984. С.12.

рождение новых качеств, новых жанров»120 путем трансформации уже существующих.

В творчестве Шоу-драматурга, театрального критика и постановщика своих пьес реализовывалась связь литературы, театра и науки. Об этом же свидетельствует и обращение Шоу к публицистике, которая стала составной частью его драмы, и создание интеллектуальной драмы, вобравшей в себя опыт современных общественных и естественных наук.

В конце 1890-х гг. Шоу позиционирует себя в первую очередь как агитатора и пропагандиста, и лишь во вторую – как драматурга. Превращение театра в трибуну и арену для дискуссий он считает мерой вынужденной, вызванной сложностью современной цивилизации и потребностью в социальных реформах. Поэтому активное проникновение «прозаических социальных проблем» на сцену, в художественную прозу и поэзию – временное явление, которое «будет исчезать по мере улучшения социального строя»121. Из-за неповоротливости политического механизма на решение этих проблем вынуждены тратить силы «великие умы», «большие писатели», «драматурги-социологи»122, к которым и причисляет себя Шоу. Однако в 1945 г. (за пять лет до смерти) Шоу называет драматургию приоритетной областью своей деятельности: «Пропаганда каждому по плечу, а мои пьесы не мог написать никто другой»123.

Философские и эстетические взгляды Шоу были подготовлены «всем ходом духовного развития Англии и Европы в целом»124. Как было уже отмечено, время требовало перемен, предчувствием которых прониклась вся атмосфера жизни английского общества. По Шоу, новый общественный строй должен возникнуть в ходе естественного развития, поскольку жизнь – это «постоянно движущийся поток энергии, растущий изнутри и стремящийся к более высоким формам организации, вытесняющий установления, Там же. С.5.

Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. C.188.

Там же. C.186.

Цит. по: Пирсон Х. Бернард Шоу. – М.: Искусство, 1972. С.411.

соответствующие нашим прежним требованиям»125. Усилия Шоу как художника и мыслителя и были направлены на то, чтобы помочь своему современнику осознанно вступить на путь обновления, а обществу подняться на более высокую ступень развития.

Шоу начал интересоваться проблемами социального устройства после переезда в 1876 г. в Лондон, где он активно посещал собрания и лекции. В 1882 г. он услышал речь американского реформатора Генри Джорджа (1839посвященную экономической ситуации в Англии. Выступление Джорджа стало откровением для Шоу: социальные и политические вопросы, которые раньше находились вне сферы его интересов, теперь приобрели для него особую важность. Он увлекся идеями социализма. Периодические издания социалистической направленности «Today» и «Our Corner» начали печатать его новеллы. Эти журналы были ориентированы на ограниченный круг читателей, поэтому ранние произведения Шоу остались незамеченными широкой публикой, но своей оригинальностью и парадоксальностью привлекли внимание известных драматургов и писателей – У. Арчера, У.

Морриса, Р. Стивенсона. Новеллы начинающего автора были скорее «социальными тезисами или площадкой для представления различных идей, иногда глубоких, иногда тривиальных, выраженных в парадоксальной и остроумной манере»126, но не раскрывали внутреннего мира героя. В своих первых новеллах («Неразумный брак», 1880; «Любовь артиста», 1881;

«Профессия Кэшеля Байрона», 1882; «Неуживчивый социалист», 1883) Шоу выступил с критикой капиталистического общества еще до того, как пьесы Ибсена и Гауптмана были поставлены на английской сцене127. Сходные идеи появились в творчестве Шоу, Ибсена, Гауптмана и других писателейShaw B. The Perfect Wagnerite. – London: Constable, 1912. P.76.

Hamon A. The Twentieth Century Moliere: Bernard Shaw. – London: George Allen & Unwin Ltd., 1915. Р.47.

В Англии Ибсен впервые был представлен в 1889 г. (пьесой «Кукольный дом». См.: Кузьмичева Л.В.

Рецепция творчества Х. Ибсена в английской литературе 70-90-х годов XIX в.: дисс. … канд. филол. наук. – Нижний Новгород, 2002. С.12.), Гауптман – в 1890 г. (пьесой «Перед восходом солнца»).

современников независимо друг от друга как «типичный пример общего распространения определенных идей в данный период времени»128.

Шоу придерживался принципов демократического социализма, который уходит корнями к социализму Джона Стюарта Милля (1806-1873), идеи которого, казавшиеся прогрессивными на фоне ранее возникшей политической экономии, легли в основу политики Фабианского общества, сделав Милля «духовным отцом фабианского социализма»129. Шоу разделяет его взгляды о необходимости формирования свободного общества и поддерживает его идею нового человека, главное качество которого – «духовная самостоятельность»130.

Важную роль в становлении мировоззрения Шоу сыграли идеи Огюста Конта (1798-1857), в частности, его мысль о том, что человеческий разум способен трансформировать социальную реальность. Отказ Конта от революционной теории, признание эволюционного принципа основным в социальном развитии давали возможность не уничтожать, а реформировать, эволюционно изменять существующий порядок. Шоу, как и Конт, мечтал о переустройстве социальной системы на основе моральных принципов.

Изучив труды Маркса, Шоу стал социалистом. Марксистская теория расширила горизонты его мышления и стала стимулом для раздумий о переустройстве общества. Ему оказался близким лозунг Маркса об освобождении мировоззрения человека от идеологических формул и условностей, положенных в основу викторианского общества. Шоу называл социальные условности «масками», которые используются людьми «для сокрытия невыносимой в своей наготе реальности»131, и поэтому «маски стали идеалами Человека»132.

Hamon A. The Twentieth Century Moliere: Bernard Shaw. – London: George Allen & Unwin Ltd., 1915. Р. 210.

Kaye J.B. Bernard Shaw and the Nineteenth-Century Tradition. – University of Oklahoma Press, 1955. Р. 31.

Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. Герцена, 1972. C.71.

Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма// Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. C.41.

Там же. С.39.

Прогрессивно мыслящих людей, увлеченных идеями Маркса и Джорджа, объединило Фабианское общество, основанное в 1884 г. Сиднеем и Беатрисой Вэбб. Взяв за основу «Капитал» Маркса, фабианцы создали английский вариант марксизма. Термином «политическая революция» они заменили понятие «социалистическая революция», выступая лишь за распространение социалистических идей, и раскрывали сущность взаимоотношений человека и общества в трех аспектах – экономическом, политическом и духовном. Их метод был «скорее эволюционный, хотя цель была революционной»133.

Реформистская тактика Фабианского общества заключалась в постоянном движении к прогрессу, а сами фабианцы ориентировались на интеллект «как на одно из главных средств осуществления своей программы»134.

Переехав из Дублина в Лондон в возрасте двадцати лет, Шоу тесно сблизился с участниками Фабианского общества, разделяя их программу реформ для постепенного перехода к социализму. Свою литературную деятельность Шоу начинал как автор трактатов, разъясняющих основные установки фабианского движения, принимал участие в пропагандистских кампаниях фабианцев. Свои идеи общество распространяло через публичные лекции, издание брошюр (Fabian Tracts) и книг (Fabian Essays), через организацию библиотек и т.д. Публичные выступления и теоретические работы фабианцев, посвященные различным общественным вопросам, преимущественно политическим и историко-экономическим, отражали современные социалистические идеи и способствовали повышению культурного уровня масс. Научную ценность представляют непереведенные на русский язык теоретические работы Шоу “Fabian Essays on Socialism” (1889), “Ibsen Lecture before the Fabian Society” (1890), “Fabianism and The Empire: A Manifesto” (1900), “Essays in Fabian Socialism” (1932). Несколько лекций были Hamon A. The Twentieth Century Moliere: Bernard Shaw. – London: George Allen & Unwin Ltd., 1915. Р.63.

Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1972. C.67.

посвящены Р. Вагнеру, Ф.М. Достоевскому, Г. Ибсену, Ф. Ницше, Л.Н.

Толстому135.

Вызвала интерес лекция Шоу «Квинтэссенция ибсенизма», т.к.

социальные и антибуржуазные идеи норвежского драматурга оказались близки и понятны фабианцам. В лекции, впервые прочтенной Шоу 18 июля 1890 г. на собрании Фабианского общества в серии «Социализм в современной литературе», он представил Ибсена как реалиста и социалиста, утверждавшего «индивидуальную волю» взамен «тирании идеалов»136. Переход от внешнего действия к дискуссии, который Шоу обнаружил в пьесах Ибсена, соотносится с фабианским стремлением к постепенным социальным изменениям общегосударственного и муниципального характера. Спор вокруг фабианских принципов реформирования нашел отражение в таких пьесах Шоу, как «Оружие и человек», «Ученик дьявола», «Майор Барбара», «Святая Иоанна», «Человек и сверхчеловек» и др.). В предисловиях к пьесам Шоу рассматривает их как социологические эссе в драматической форме, написанные для преобразования человечества и улучшения жизни.

Истоки философских и эстетических воззрений членов Фабианского общества принято искать в произведениях Т. Карлейля, В Морриса, Д.

Рескина, Д.С. Милля. Томас Карлейль (1795-1881) был первым, кто призвал деятелей литературы обратить внимание на современное состояние Англии, ее общественные проблемы. Политические взгляды Карлейля, в частности, его идея организации органов власти и гражданских учреждений, близки Шоу. По мнению английского исследователя Дж. Кайе, Карлейль повлиял на становление Шоу как творческой личности, «проникнув в художественную интуицию драматурга больше, чем в его интеллект»137.

Одним из ярких последователей Карлейля, оказавшим воздействие на Шоу, был Джон Рескин (1819-1900), занимавшийся общественной, Взгляды на искусство Шоу изложил в теоретических работах «Квинтэссенция ибсенизма (1891), «Здоровье искусства» (1895) и «Совершенный вагнерианец» (1898).

Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма// Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. C.75.

Kaye J.B. Bernard Shaw and the Nineteenth-Century Tradition. – University of Oklahoma Press, 1955. Р.18.

политической деятельностью, писательской работой и литературной критикой.

Для него искусство – это не только результат творческой деятельности человека, но и средство формирования гармоничной личности. Основная задача искусства, по Рескину, заключается в том, чтобы пробудить человека, помочь ему раскрыть свои потенциальные возможности. Идея пробуждения человеческого сознания привлекала и Шоу; принимая фабианскую программу переустройства мира, он делал акцент именно на этой идее. И Рескин, и Шоу были социалистами, интересовавшимися социальным и экономическим преобразованием общества. Оба не принимали нищеты как социального явления (что, например, находит отражение в пьесах Шоу «Дома вдовца», «Профессия миссис Уоррен» и др.).

Шоу, как и Рескин, рассматривает экономику основой культуры, искусства: «Вы можете стремиться к созданию человека культурного и религиозного, но сначала вы должны накормить его»138. Они оба «от интереса к искусству» пришли «к пониманию необходимости экономических преобразований и к заключению, что искусство никогда не пойдет верным неверным»139 путем, если экономика идет (Шоу осветил проблему экономического реформирования в пьесах «Дома вдовца», «Майор Барбара» и др.).

Шоу и Рескин (наряду с Вагнером, Моррисом и Уайльдом) были «частью традиции эстетического социализма»140 как течения, основу которого составлял протест против капиталистического строя по соображениям преимущественно эстетического характера141. Их сближала идея создания нового человека социалистического общества, которого Шоу описал как «идеального джентльмена» в своей речи Национальному клубу либералов в 1913 г.: «Для начала джентльмен предъявляет иск своей стране. Он требует Shaw B. Ruskin’s Politics. – The Ruskin Centenary Council, 1921. Р.21.

Из лекции Шоу, посвященной столетию Рескина (21 ноября 1919 г.). Цит. по: Adams E.B. Bernard Shaw and the Aesthetes. – Ohio State University Press, 1971. P.19.

Kaye J.B. Bernard Shaw and the Nineteenth-Century Tradition. – University of Oklahoma Press, 1955. Р.19.

См.: Туган-Барановский М.И. К лучшему будущему. Сборник социально-философских произведений. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 1996. С.433.

достойного существования и хорошего обеспечения. Он заявляет: “Я хочу быть культурным человеком, я хочу жить полной жизнью и жду, что моя страна создаст все условия для моего достойного существования”»142.

Ответственность за обеспечение необходимых условий для жизни Шоу и Рескин возлагают на общество – на систему образования и на церковь.

С 1879 г. двадцатитрехлетний Шоу активно пропагандирует социалистические идеи и знакомится с поэтом, прозаиком, живописцем Вильямом Моррисом (1834-1896), своим предшественником в создании теории демократического искусства. Оба признают необходимость социальных реформ как первого шага на пути оздоровления искусства. Однако, по мнению Морриса, к появлению привлекательных людей, пейзажей, красивой архитектуры, мебели и т.д. должны привести революционные преобразования.

Представления же Шоу о результатах социальных изменений касаются интеллектуального роста человека.

В области эстетики Моррис и Шоу продолжают идеи Рескина, который определил гуманистический вектор их творчества по вопросу о «соотношении искусства и общественного устройства»143. Моррис придал новое звучание этой проблеме. Рожденный в век скептицизма и религиозных исканий, он чувствовал в искусстве «возбуждающую тайну жизни»144. Идея пробуждения интеллекта определяла эстетику Морриса и стала основополагающей для Шоу.

Они оба убеждены, что искусство и политика «не имеют никакого значения до тех пор, пока не начинают напрямую влиять на жизнь человека»145, что для перехода к социализму достаточно воспитать человека эстетически и показать ему, «насколько уродливо и нелепо он живет»146. Социализм стал новой религией для них, выступавших против существующего общественного порядка.

Цит. по: Bentley E. Bernard Shaw. – New Directions Books, 1947. P.35.

Clutton-Brock A. William Morris: his work and influence. – London: Williams and Norgate, 1914. Р.218.

Holbrook J. William Morris, craftsman-socialist. – London: A.C. Fifield, 1908. P.40.

Аникст А.А. Моррис и проблемы художественной культуры// Аникст А.А., Ванслов В.В., Верижникова Т.Ф. и др. Эстетика Морриса и современность: Сб. статей. – М.: Изобразительное искусство, 1987. С.57.

Называя Морриса «ультрасовременным»147 художником, Шоу отмечает в нем «исключительное чувство прекрасного», «практичное умение внедрять прекрасное в жизнь», восхищается музыкальными вкусами Морриса, его дизайнерскими проектами148. Моррис был драматургом и актером, хотя редко посещал спектакли, что Шоу объяснял жалким состоянием английского театра конца XIX в. («у нас нет театра для людей, подобных Моррису, больше того, у нас нет театра для самых обыкновенных культурных людей»149).

Драматургический портрет Морриса Шоу создал в образе Аполлодора («Цезарь и Клеопатра»). Как и Моррис, Аполлодор принадлежит к аристократическому кругу, является хозяином магазина ковров, ценителем искусства.

Моррис и Рескин были для Шоу живыми примерами «поэтов-пророков»

и создателями теории искусства прерафаэлитов. Творчество членов Братства явилось вызовом нормативной викторианской эстетике, как и драматургия Шоу, декларировавшая освобождение от социальных условностей, от викторианской морали. Как известно, движение прерафаэлитов захватило не только художников, но и писателей и было общественным, философским бунтом, который «трансформировал мир искусства, задыхающийся под толстым слоем бурого королевского академического лака»150. Оппозиция Шоу академическому искусству раскрывается и в его высказываниях. В своей критической статье в журнале «Our Corner» (1885, июнь) Шоу возмущен тем, что «за последние месяцы искусство сильно пострадало от рук Королевской Академии»151. «Унылую мазню» У. Хилтона, Б. Хейдона и других членов Академии он называет «подражанием иконографии, выродившейся в предрассудок»152. В начале XX в. он вновь возвращается к критике английских

Шоу Дж. Б. Пьесы. Статьи о театре. Автобиографические заметки. Литературные портреты. Новеллы:

Сб./ Дж. Б. Шоу. – М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО «Издательство АСТ», 2004. C.710.

Шоу Б. Моррис как актер и драматург// Шоу Б. О драме и театре. – М.: Изд. иностранной литературы,

Там же. C.317.

Шестаков В. Прерафаэлиты: мечты о красоте. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. С.14.

Цит. по: Adams E.B. Bernard Shaw and the Aesthetes. – Ohio State University Press, 1971. P.17.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.5. – Л.: Искусство, 1980. С.58 (предисловие к пьесе «Назад к Мафусаилу»).

художников академистов в предисловии к пьесе «Человек и сверхчеловек»

(1901-1903): «Какой-нибудь член Королевской Академии думает, что может достичь стиля Джотто, не разделяя его верований, а заодно и улучшить его перспективу»153. Он подчеркивает, что искусство членов Королевской Академии лишено идей, наполняющих работы старых мастеров, следовательно, и стиля.

«Прерафаэлитизм»154 стал революционным движением в искусстве, поскольку само время требовало «изменения метода восприятия видимого мира»155. По утверждению Ф. Мэдокса, «нужно говорить в пользу жизни, которая вокруг нас, и в пользу характера, а не типа»156, при этом «главными персонажами» должны стать событие и идея157. И в экспериментальных пьесах Шоу «идея», – а точнее, идеи – персонифицируются и образуют основу стиля, т.к. «тот, кому не в чем убеждать, не имеет стиля и никогда его не обретет»158. С позиции «хорошего», удовлетворяющего всех искусства прерафаэлиты «портят» картины, о чем свидетельствовал Х. Хант: «Наши работы осуждались известными художниками за смелые инновации»159.

Сходной была и реакция критиков на пьесы Шоу – его творчество не понимали, не принимали и осуждали.

Шоу, будучи музыкальным обозревателем, познакомился с творчеством прерафаэлитов в Бирмингеме. Посетив здесь выставку членов прерафаэлитского братства (P.R.B.)160 в октябре 1891 г.161, драматург убедился, Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.2. – Л.: Искусство, 1979. С.382 (предисловие к пьесе «Человек и сверхчеловек»).

Шоу, как и английский художник Х.Хант, настаивает на термине «прерафаэлитизм». См.: Adams E.B.

Bernard Shaw and the Aesthetes. – Ohio State University Press, 1971. P.22; Hunt H. Pre-Raphaelitism and the PreRaphaelite Brotherhood. Vol.I. – NY: The Macmillan Company, 1905. P.135.

Hueffer F.M. The Pre-Raphaelite Brotherhood. – London: Duckworth & CO, 1920. P.81.

Форд Мэдокс (1873-1939; настоящее имя Форд Мэдокс Хюффер) – английский писатель, внук известного художника-прерафаэлита Форда Мэдокса Брауна. См.: Hueffer F.M. The Pre-Raphaelite Brotherhood. – London: Duckworth & CO, 1920. P.81.

Hueffer F.M. The Pre-Raphaelite Brotherhood. – London: Duckworth & CO, 1920. P.114.

Братство прерафаэлитов просуществовало около пятидесяти лет (1848-1898 гг.). В начале оно состояло из семи человек (художники Х.Хант, Д.Миллес, Ф.Стивенс, Д.Коллинсон, Д.Россетти и его брат Вильям, что Бирмингем лучше «итальянских городов, потому что искусство, которое он показал, создавалось живыми людьми»162. Картины были написаны единомышленниками Шоу – социалистами У. Моррисом, Э. Берн-Джонсом и др.

Осенью 1894 г. Шоу (как и идеологи прерафаэлитского братства Рескин и Моррис) провел несколько недель во Флоренции, где изучал религиозное искусство средневековья. Интерес прерафаэлитов к раннеитальянской живописи был одним из проявлений «средневекового возрождения» в викторианской Англии163. Прерафаэлиты обращались к искусству средних веков как к источнику, в котором не было «следов загрязнения эгоизмом», и обогащали его «путем вливания новых потоков из самой природы и из области научных знаний»164, что согласовывалось с их стремлением к реалистической точности изображения окружающего мира. Достижения эпохи средних веков оказались наиболее близки и представлениям Шоу об искусстве. Как и прерафаэлиты (У. Моррис, Х. Хант, Д. Рескин), он высоко ценил работы старых мастеров, от которых «остались пленительные формы», хотя многие их идеи «начисто утратили жизненную достоверность»165.

После того, как прерафаэлиты попали под влияние Рескина, их творчество обрело новое социальное и художественное содержание. Рескин акцентировал внимание на содержательной стороне искусства, задача которого состоит в «глубоком, остром, мастерском раскрытии существующей реальности и повествовании о действительной человеческой жизни, увиденной скульптор и поэт Т.Вулнер. См.: Adams E.B. Bernard Shaw and the Aesthetes. – Ohio State University Press,

1971. P.14.; Шестаков В. Прерафаэлиты: мечты о красоте. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. С.14).

Gibbs A. A Bernard Shaw Chronology. – Palgrave, 2001. P.101.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.1. – Л.: Искусство, 1978. С.314 (предисловие к «Пьесам приятным»).

Идея «возрождения» актуализировалась в викторианскую эпоху, отмеченную тенденцией к идеализации прошлого. См.: Соколова Н.И. «Средневековое возрождение» в английской культуре викторианской эпохи.

– Майкоп: ИП Магарин О.Г., 2012.

Hunt H. Pre-Raphaelitism and The Pre-Raphaelite Brotherhood. Vol.I. – NY: The Macmillan Company, 1905.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.2. – Л.: Искусство, 1979. С.381 (предисловие к пьесе «Человек и сверхчеловек»).

и осмысленной поэтом»166. Подобно Рескину, прерафаэлиты соединяли в своем творчестве «архаичность темы с современным трезвым видением мельчайших штрихов бытия»167.

Основной принцип своего движения – «быть верным простоте природы»168 – прерафаэлиты изложили в журнале «The Germ» («Росток»).

Х.Хант включал в понятие «верность природе» точное воссоздание деталей (костюма, ландшафта и т.п.), Д. Россетти – изображение современных предметов. Рескин утверждал, что созданные членами прерафаэлитского братства картины «будут так же разнообразны, как и виды правды, которую каждый художник определяет для себя»169. Несмотря на различия в художественном стиле, манере письма каждого из членов Братства, их объединяла общая идея реалистической точности изображения мира и стремление к реформированию искусства.

Шоу, как и прерафаэлиты, в поисках новых форм руководствовался принципом верного воспроизведения действительности, о чем и писал в эссе «Драматург-реалист своим критикам» (1894): «Я просто открыл драму в реальной жизни»170. Если прерафаэлиты наполняют картины большим количеством деталей с целью «будоражить глаз»171, то Шоу воссоздает детали точно и конкретно, чтобы «будоражить» ум. Эту способность он называет «нормальным духовным и телесным зрением», позволяющим «видеть все не так, как другие люди, и притом лучше, чем они»172.

Творчество Шоу совпало с тем периодом в истории Англии, когда многообразие идей привело к возникновению проблем «разума», «познания», «инстинкта»173. Творчество соединялось с процессом познания, мысль стала Цит. по: Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. – М.: Наука, 1986.

Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. – М.: Наука, 1986. С.275.

Цит. по: Adams E.B. Bernard Shaw and the Aesthetes. – Ohio State University Press, 1971. P.16.

Цит. по: Adams E.B. Bernard Shaw and the Aesthetes. – Ohio State University Press, 1971. P.19.

Hueffer F.M. The Pre-Raphaelite Brotherhood. – London: Duckworth & CO, 1920. P. 121.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.1. – Л.: Искусство, 1978. С.50 (предисловие Шоу к «Пьесам неприятным»).

Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1972. C.12, 14, 19.

«объектом художественного рассмотрения»174, а философия – главным элементом творчества Шоу. Стремление к соединению разума и инстинкта, чувства и мысли легло в основу его эстетики.

Как известно, перелом в сознании человека викторианской эпохи начался с опубликования исследований Чарльза Дарвина (1809-1882), разрушивших дословную интерпретацию Библии. В труде «Происхождение человека и половой отбор» (1871) ученый подверг сомнению трактовку многих священных для викторианцев понятий, связанных с христианским учением.

Борьба за существование была объявлена главной движущей силой в природе, что подрывало нравственные основы общества. Понятия социальное положение и раса перестали быть основополагающими, а общественное устройство и мораль толковались с точки зрения естественной науки. Шоу объясняет популярность новой теории ее доступностью для среднего гражданина, далекого от религии и науки. Не отказывая Дарвину в «чудовищном трудолюбии»175 и добросовестности, он называет его учение «псевдоэволюцией»176, разрушающей религию (Бога и мировую гармонию), скрывающей в себе «фатализм, гнусное и омерзительное низведение красоты и интеллекта, силы, благородства и страстной целеустремленности до уровня хаотически случайных броских перемен»177, не признающей «ни воли, ни цели, ни замысла со стороны кого бы то ни было»178. Вследствие этого религия «теряет устойчивость под воздействием каждого нового шага вперед в области науки, вместо того чтобы с ее помощью приобретать все большую ясность»179.

Универсальной «религией» для Шоу стала теория Творческой Эволюции

– разработанная А. Бергсоном антидарвинистская теория, созданная для объяснения источника новых форм жизни. Учение строится на отрицании основ двух систем: официальной религиозной и научно-материалистической, Там же. С.36.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.5. – Л.: Искусство, 1980. С.32 (предисловие к пьесе «Назад к Мафусаилу»).

Там же. С.32.

Там же. С.29.

Там же. С.28.

Там же. С.51.

предложенной Дарвином. Причиной появления такой теории стало отсутствие заслуживающей доверия официальной религии, что, по мнению Шоу, является «самым ошеломляющим фактом во всей картине современного мира»180.

Поставив идею и разум на первое место, Шоу стер грань между религией и наукой и создал «научную религию»181, «возродившуюся из пепла псевдохристианства, голого скептицизма, из бездушного механистического утверждения и слепого неодарвинистского отрицания»182. К теме религии Шоу обращается в пьесах «Майор Барбара» (1906), «Разоблачение Бланко Поснета»

(1909), «Андрокл и лев» (1912), «Назад к Мафусаилу» (1918-1920), «Святая Иоанна» (1923), «Простачок с нежданных островов» (1934) и др.

Творческой Эволюцией движет «Сила Жизни»183 (другими словами, индивидуальная воля, жажда жизни, творческий импульс, творческий дух).

Поэтому сильные личности в пьесах Шоу воплощают в себе жизнеутверждающее начало, активность жизненной позиции, оптимистическое мировосприятие. В концепции человека Шоу объединяет разум и инстинкт, нравственное и биологическое. Не признавая исчерпанности возможностей развития человека, он видит необходимость в дальнейшей эволюции, которая может осуществиться лишь с помощью людей творческих, обладающих высоким уровнем духовной культуры и способных к созиданию новых форм жизни. Наделенные «Силой Жизни» персонажи, как правило, способствуют эволюционному процессу (Р. Даджен, «Ученик дьявола»; Дж.

Таннер, Энн, «Человек и сверхчеловек»; Л. Дюбеда, «Дилемма доктора»; Э.

Андершафт, Барбара, «Майор Барбара»; Лина, Гипатия, «Неравный брак»;

Иоанна, «Святая Иоанна» и др.).

Примером художественного воплощения «Силы Жизни» в европейской литературе стали для Шоу Прометей (П.Б. Шелли), Фауст (И.В. Гете), Зигфрид Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т. 3. – Л.: Искусство, 1979. С.60 (предисловие к пьесе «Майор Барбара»).

Shaw B. The Road to Equality: ten unpublished lectures and essays, 1884-1918. – Beacon Press, 1971. P.323.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.5. – Л.: Искусство, 1980. С.57 (предисловие к пьесе «Назад к Мафусаилу»).

Там же. С.16.

(Р. Вагнера), Заратустра (Ф. Ницше), которые обладают высоким уровнем сознания, что приближает их к идеалу сверхчеловека184: «Начиная от Прометея до вагнеровского Зигфрида среди героев самой возвышенной поэзии выделяется богоборец – бесстрашный защитник людей, угнетаемых тиранией богов. Наш новейший идол – сверхчеловек»185.

Идея сверхчеловека сближает Шоу с Артуром Шопенгауэром (1788и Фридрихом Ницше (1844-1900). Шопенгауэр был для Шоу прежде философом»186, всего «свободомыслящим «давшим четкую формулу противоречий человеческого сознания»187 и определившим приоритет воли над интеллектуальными способностями. Однако Шоу переосмыслил отдельные идеи учения Шопенгауэра. «Воля» Шоу, сближаясь с мыслью и становясь творческой созидательной силой, ведущей человека по пути развития, – это не враждебная разуму мистическая воля у Шопенгауэра (как и у Ницше).

Бессознательное у Шоу способно превратиться в сознательное, иррациональное – в рациональное. Деятельный, волевой, сопротивляющийся буржуазной морали герой Шоу противопоставлен ницшеанской пессимистической трактовке человека. Кредо Шоу Г. Честертон определяет так: «Если разум говорит, что жизнь иррациональна, то жизнь должна ответить, что разум мертв; жизнь первостепенна, и если разум это отвергает, то он должен быть втоптан в грязь…»188.

Если Ницше акцентирует внимание на том, что сверхчеловек является результатом биологических и эволюционных факторов, то Шоу добавляет к этому влияние окружающей среды – общество, экономику, политику, образование и семью. При этом оба признают эволюцию творческим, последовательным процессом.

Шоу ввел слово «сверхчеловек» в английский язык. См.: Evans J. The Politics and Plays of Bernard Shaw. – McFarland, 2003. P.48.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.2. – Л.: Искусство, 1979. С.24 (предисловие к «Трем пьесам для пуритан»).

Shaw B. The Sanity of Art. – New York: B.R. Tucker, 1908. P.63.

Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1972. C.51.

Chesterton G.K. George Bernard Shaw. – NY: John Lane Company, MCMIX, 1909. Р.188.

Для обоснования своей философско-эстетической программы Шоу обращается к различным философским и научным теориям, вследствие чего С. Бэйкер называет драматурга «пестрым» философом (patchwork philosopher)189. С таким определением согласен и Арчер, утверждавший, что Шоу, не будучи оригинальным мыслителем, создал синтез существующих теорий, т.к. большинство идей «заимствовал у дюжины лиц»190.

Однако драматург отрицает заимствование им философских взглядов у Ницше и Шопенгауэра, как об этом писали на рубеже веков («мои критики», как называет их Шоу191). Он впервые услышал имя Ницше от немецкого математика мисс Борхардт в 1892 г., которая, прочтя «Квинтэссенцию ибсенизма» Шоу, сравнила ее с произведением Ницше «По ту сторону добра и зла»: «Заверяю, что до той поры я в руках его не держал, а если бы и держал, то не мог бы им насладиться в полной мере по недостаточному знанию немецкого»192. Изучив первый том трудов Ницше, переведенный на английский язык и вышедший в 1896 г., Шоу отметил такие качества Ницше, которыми обладал сам – «меткость, способность превратить банальности в поразительные, восхитительные парадоксы; умение обесценивать неоспоримые нормы морали, низвергать их с презрительной улыбкой»193.

Первоисточник изложенных Ницше идей Шоу видит в Шопенгауэре, утверждавшим, что «интеллект всего лишь безжизненная часть мозга, а наши системы этических и моральных ценностей – всего лишь перфокарты, которые мы используем, когда хотим услышать определенную мелодию»194. Принимая идеи Шопенгауэра, Шоу тем самым соглашается и с Ницше. Однако резко негативное отношение Ницше к социализму, его выступления против Baker S. E. Bernard Shaw"s remarkable religion: a faith that fits the facts. – University Press of Florida, 2002.

Цит. по: Baker S. E. Bernard Shaw"s remarkable religion: a faith that fits the facts. – University Press of Florida,

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т. 3. – Л.: Искусство, 1979. С.25,28 (предисловие к пьесе «Майор Барбара»).

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т. 3. – Л.: Искусство, 1979. С.29 (предисловие к пьесе «Майор Барбара»).

Shaw B. Nietzsche in English / Shaw B. Dramatic Opinions and Essays. Vol.1. – N.Y.: Brentano’s MCMXVI,

демократии заставляют Шоу называть учение немецкого философа «ложной гипотезой»195.

В беседе со своим биографом А. Гендерсоном Шоу иронично заметил:

«Если продолжатся все эти разговоры о Шопенгауэре и Ницше, я должен буду прочитать их работы, чтобы узнать, что у меня с ними общего»196. Отражая нападки критиков, «одержимых манией всюду видеть влияние Шопенгауэра», Шоу подчеркнул, что «драматурги, как и скульпторы, берут своих персонажей из жизни, а не из философских сочинений»197. Сопротивляясь тенденции соотносить его идеи с учением Шопенгауэра или Ницше, Шоу напомнил своим читателям, что так называемая «оригинальность или парадоксальность»

его драматургии на самом деле являются «частью общего европейского наследия»198. Шоу особо подчеркивал, что движение, начатое Шопенгауэром, Вагнером, Ибсеном, Ницше и Стриндбергом, было мировым движением и нашло бы способ выражения, «если бы даже каждый из этих писателей погиб еще в колыбели»199.

Мировоззрение Шоу испытало влияние оккультных систем, в частности, теософского учения Е. Блаватской. Английское Теософское общество было образовано в 1876 г., через год после американского200. Оно привлекало внимание ученых и интеллигенции, заинтересовавшихся восточными религиями, оккультизмом и открытием необъясненных законов природы.

Большинство из тех, кто посещал английское Теософское общество, были фабианцами и членами Общества физических исследований. Шоу с друзьями часто присутствовал на заседаниях, где и познакомился с Блаватской. Она Ibid. P.387.

Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т.5. – Л.: Искусство, 1979. С.28 (предисловие Шоу к пьесе «Назад к Мафусаилу»).

Цит. по: Henderson A. George Bernard Shaw. His life and works. – Cincinnati: Stewart and Kidd Company,

Shaw B. The Quintessence of Ibsenism. – NY: Brentano’s, 1913. Р.36-37.

В 1879 г. активный член Фабианского общества А. Безант полностью посвятила себя теософскому учению, написала сотни работ по теософии и предоставила свой дом в Англии для нужд общества.

Owen A. The Place of Enchantment: British Occultism and the Culture of the Modern. – University of Chicago Press, 2007. P.24.

называла Шоу человеком «гибкого ума, бойкого пера и смелости, временами граничащей с нахальством», однако упрекала в узости религиозных взглядов, ограниченных христианским учением, и советовала обратить внимание на других «великих Учителей», пришедших в 1875 г., поскольку без тех знаний, которые они дали, «произведения мистера Шоу имели бы крайне маленькие шансы достучаться до публики»201.

О важности историко-культурного контекста при изучении своего творчества Шоу размышлял в письме своему биографу А. Гендерсону: «Я хочу, чтобы Вы … воспользовались бы мною только как зацепкой для исследования последней четверти XIX века, в особенности коллективистского движения в политике, этике и социологии; ибсеновско-ницшеанского движения в области морали, реакции протеста против материализма Маркса и Дарвина, крупнейшим выразителем которого (в том, что касается Дарвина) был Самюэл Батлер; вагнерианского движения в музыке и антиромантического движения (включая то, что люди называют реализмом, искусстве»202.

натурализмом и экспрессионизмом) в литературе и Необходимость такого подхода Шоу мотивирует тем, что такой всесторонний анализ его деятельности дает ключ к объяснению «значительного различия»203 между его пьесами и пьесами других драматургов. Энциклопедические знания Шоу в области естественных наук, всемирной истории, теологии, политической экономии отражены в его предисловиях к пьесам, критических статьях, эссе.

В формировании мировоззрения Шоу принимали участие философы, идеологи, имеющие различные, часто противоположные взгляды, что свидетельствует о стремлении драматурга к синтезу существующих теорий для создания собственной философской системы. Мир состоит из противоречий, и Шоу сталкивает мнения в поисках истины. В его теоретических работах, в пьесах, в построении диалогов «сказываются Blavatsky H.P. Theosophy Magazine. – Kessinger Publishing, 2003. P.479-480.

Шоу Б. Автобиографические заметки. Статьи

Шоу Б. Автобиографические заметки. Статьи . Письма: Сборник. – М.: Радуга, 1989. С.258.

диалектические качества его ума»204. Поставленные им проблемы всегда «предстают в особом интеллектуальном преломлении»205. По мнению Кайе, он единственный, кто смог «проверить их пригодность»206 в условиях реальной жизни и создать «синтез ведущих тенденций» 207 в английской литературе на рубеже XIX-XX вв.

Кагарлицкий Ю.И. Театр. Шоу// История всемирной литературы: В 9 т. Т. 8/ АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М.: Наука, 1994. С.389.

Ромм А.С. Шоу - теоретик. – Л.: Изд. ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1972. C.88.

Kaye J.B. Bernard Shaw and the Nineteenth-Century Tradition. – University of Oklahoma Press, 1955. Р.4.

§2. Генезис и становление «экспериментального» жанра «пьеса-дискуссия»

Почти вся драматургия в XIX в. до Ибсена (в том числе и его ранние пьесы) строилась по модели Э. Скриба и В. Сарду. Однако за те десять лет, что прошли со дня лондонской премьеры «Кукольного дома» (1898 г.), зрители стали «презирать» их «шитые белыми нитками избитые приемы»208. Арсенал художественных средств и приемов оказался к концу века исчерпанным и непригодным для постановки «новой драмы». Шоу как драматург и театральный обозреватель в статьях и теоретических трудах разрабатывал поэтику «новой драмы», реализуя ее в своих пьесах, пропагандировал необходимость перехода к современной эстетике.

«Серьезную драму» (Serious Drama)209 можно было поставить лишь в Лондоне на сцене монопольного театра Ковент-Гарден. Остальные театры довольствовались фарсами, музыкальными представлениями, пантомимами.

Такая ситуация существовала до театральной реформы 1843 г., но и после отмены театральной монополии положение не улучшилось. Зритель, привыкший к водевилю и фарсу, был не готов к изменениям в театре, к тому же ощущалась и нехватка хороших актеров. Руководитель Ковент-Гардена (актер Вильям Макреди) пытался осуществить переход к серьезной драматургии с помощью поэтической драмы, призванной поставить перед зрителем современные проблемы и раскрыть мир больших чувств. Однако поэтическая драма не решила поставленных задач.

Возрождение театрального искусства в Англии на рубеже XIX-XX вв.

было вызвано не только влиянием социальных, экономических, политических факторов, но и решимостью непрофессиональных драматургов создать Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма// Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. C.69.

В английском литературоведении под «серьезной драмой» понимается реалистическая драма, в которой «освещаются существенные вопросы повседневной жизни». Образцом «серьезной драмы» является трагедия. «Серьезная драма» также часто используется как оппозиция романтической драме. См.: Morton J., Price R.D., Thomson R. AQA GCSE Drama. – Heinemann, 2001. Р.37; Bushnell R. A Companion to Tragedy. – John Wiley & Sons, 2008. P.413.

некоммерческий театр, в репертуаре которого должны быть пьесы, отражающие изменения общественной жизни и самого человека.

Засилье коммерческой драматургии в Англии было ослаблено открытием в 1891 г. в Лондоне английского экспериментального «Независимого театра», известного своими новаторскими поисками. Его основателем стал известный театральный деятель Джэкоб Томас Грейн (1862-1935) при поддержке и участии Дж. Мура, Дж. Мередита, Т. Харди, А. Пинеро, Б. Шоу и др.

Появились полупрофессиональные и любительские кружки, которые пытались восполнить отсутствие некоммерческого экспериментального театра.

Образцом для создания «Независимого театра» послужил французский «Свободный театр» А. Антуана (1887), по образцу которого возникли театры в Германии («Свободный театр» Отто Брама в Берлине, 1889), в Дании («Свободный театр» в Копенгагене, 1888).

Испытывая недостаток в современной английской драматургии, Грейн ставил преимущественно европейскую драму, которую он противопоставлял потоку развлекательных пьес, заполнявших репертуар большинства английских театров тех лет. Грейн боролся против коммерческого искусства и низкопробной драматургии, знакомил англичан с пьесами Ибсена и других драматургов-новаторов. Театр открылся 9 марта 1891 г. спектаклем по пьесе Г.

Ибсена «Привидения», вызвавшем яростные споры в прессе. Именно этот театр подарил миру Шоу, премьера пьесы которого «Дома вдовца» в 1893 г.

стала подлинным успехом, и английская драма вышла на качественно новый художественный уровень.

Для пропаганды драматических произведений современных авторов передовые деятели английского театра учредили в 1899 г. «Сценическое общество». Затем возникли «Театр нового века», «Общество литературного театра», «Олд Вик» (“Old Vic”). Театр «Олд Вик» существовал с 1818 г., однако его деятельность для английской театральной культуры была наиболее плодотворна с 1898 г., когда театр возглавила Л. Бейлис (1874-1937), театральный деятель и антрепренер. Успех названных театров определялся новым репертуаром, в них формировался исполнительский стиль, соответствующий в том числе и реалистическим тенденциям «новой драмы».

Эту же задачу ставил перед собой театр «Корт» (“Court”; открыт в 1870 г., с 1871 г. – “Royal Court Theatre”), возглавлявшийся в 1904-1907 гг. драматургом и режиссером X. Гренвилл-Баркером и актёром Дж. Ведренном. Здесь ставились пьесы Шоу, Ибсена, Гренвилл-Баркера и др. Режиссёрские приемы Гренвилл-Баркера (1877-1946) способствовали демократизации английского театра, совершенствованию его художественного уровня. Борьба против социальных норм «велась уже со всей ибсеновской непримиримостью»210.

Баркер интересовался некоммерческой драмой и ставил пьесы Гауптмана, Зудермана, Ибсена, Метерлинка, Брие и др. Баркер стал первым профессиональным режиссером в истории английского театра, который «крепко связал английское сценическое искусство с основной проблематикой драматургии»211.

современной прогрессивной реалистической Из 988 представлений различных пьес в театре «Корт» с 1904 по 1907 г. 701 спектакль (71%) был поставлен по пьесам Шоу («Как она лгала своему мужу», 1904;

«Другой остров Джона Булля», 1904; «Сердцеед», 1905; «Человек и сверхчеловек», 1905; «Майор Барбара», 1905; «Страсть, яд и окаменение»,1905; «Дилемма доктора», 1906). «Корт» ассоциировался с его именем и стал «театром Шоу»212. Пьесы Шоу и трагедии Еврипида в переводе Г. Мюррея оказались самыми яркими в театральном сезоне ГренвиллаБаркера, «продемонстрировав противоположные разновидности драматического гения»: «Еврипид представил драму в начальной, более простой форме. Шоу – драму в ее самом разрушенном состоянии,

Шоу Б. Новая драматургическая техника в пьесах Ибсена// Писатели Англии о литературе XIX-XX вв.:

Сборник статей. – М.: Прогресс, 1981. С.218.

Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже ХIХ-ХХ веков. – М.:

Наука,1974. C.170.

Hugo L. Shaw and the Twenty-nine Percenters/ Bertolini J.A. Shaw and Other Playwrights. The Annual of Bernard Shaw Studies. Vol.13. – Penn State Press, 1993. P.53.

реконструированную»213. Пьесы Шоу, составлявшие основу репертуара театра «Корт», внесли большой вклад в реалистическую драму Англии.

Баркера и Шоу как драматургов связывал творческий диалог. Так, пьесу «Неравный брак» Шоу написал после прочтения чернового варианта пьесы Баркера «Мадрас хаус» (1909), имевшей характеристики «новой драмы»

(отсутствие внешнего действия, психологизм, открытый финал). В диалоги последней версии пьесы Баркер включает ссылки на пьесы Шоу214, влияние которого ощущается и в пьесе Баркера «Его величество» (1923-1928), тематически и структурно схожей с пьесой Шоу «Тележка с яблоками».

Многие театры реалистического направления, просуществовав несколько сезонов, как правило, закрывались из-за отсутствия материальной поддержки – государственной и общественной. Такова была и судьба «Гейети тиэтр»

(“Gaiety Theatre”), возглавляемого А. Э. Хорнимен в 1908-1921 гг.

Открытие экспериментальных театров в Англии, Германии, Франции показало тенденцию к введению драматургических и театральных новшеств, причину которых Шоу видел в «неизбежном возврате к природе»215. Однако по-прежнему репертуар этих театров составляли пьесы, поднимавшие социальные, этические проблемы, уже заявленные ранее. Многие драматурги не смогли пройти путь, открытый Ибсеном, и вернулись к моделям Скриба и Сарду, при этом усилив тематику и психологическое наполнение характера.

На рубеже XIX-XX вв. складываются две основные художественные системы английской сцены – интеллектуальный реалистический театр Шоу и символистский, условный театр Гордона Крэга (1872-1966)216. Крэг и Шоу были ключевыми фигурами искусства 90-х гг. XIX в. Формируясь в одинаковых исторических условиях, оба драматурга отражали своим Цит. по: Hugo L. Shaw and the Twenty-nine Percenters/ Bertolini J.A. Shaw and Other Playwrights. The Annual of Bernard Shaw Studies. Vol.13. – Penn State Press, 1993. P.57.

См.: Innes C.D. Modern British Drama: The Twentieth Century. – Cambridge University Press, 2002. P.62.

Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма// Шоу Б. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. C.70.

Отцом Гордона Крэга был известный английский архитектор, археолог, декоратор сцены Эдвард Уильям Годвин (1833-1886), матерью - знаменитая актриса Эллен Терри (1847-1928).

творчеством «духовную настроенность»217 английского общества на стыке веков. Вместе с тем они как художники «контрастны» в такой степени, «в какой невиданными контрастами во всех областях человеческой жизни, в том числе идеологической, изобиловала эпоха, породившая их»218.

В поисках новых форм театрального творчества Шоу и Крэг пытались избавиться от сценических штампов предшествовавшей эпохи.

«Антивикторианство»219, общее для Шоу и Крэга, привело их, однако, на разные, подчас противоположные идеологические и эстетические позиции.

Для «материалиста» Шоу искусство должно было отражать объективную реальность, социальные законы, общественные противоречия. Для «идеалиста» Крэга представляло интерес вмешательство в судьбы людей сверхъестественных, ирреальных сил.

Стремясь к новаторскому воплощению в театре темы взаимодействия человека и окружающей его социальной среды, они по-разному понимали, что такое художественная правда на сцене. Для Шоу важным было исследовать все аспекты и пути взаимовлияния человека и среды, найти способы реформирования общества, в пьесах «должен слышаться гул и хруст подлинной жизни, сквозь который временами проглядывает поэзия»220. Крэгу, напротив, всегда была чужда бытовая достоверность: он создавал свое искусство для истинных театралов («их всего около 6 миллионов, разбросанных по всему миру»), которые «любят красоту и отвергают реализм»221. Утончённые символистские образы и сюжеты, волновавшие воображение Крэга, не интересовали Шоу. Его привлекали реальные, правдивые истории.

Режиссер, художник, теоретик театра, Крэг выступал за разрушение общепринятых норм в театре и создал свою теорию постановки, заработав

Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже ХIХ-ХХ веков. – М.:

Наука,1974. C.28.

Там же. C.28.

Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - XX веков. – М.: Наука, 1984. С.23.

Цит. по: Балашов П.С. Художественный мир Бернарда Шоу. – М.: Худ. лит., 1982. С.310.

Craig E.G. On the Art of the Theatre. – London: William Heinemann, 1912. P.288.

репутацию «возмутителя спокойствия» и «самоуверенного разрушителя»222. С наибольшей полнотой он воплощал в английском театре принципы символизма, который, по его мнению, лежит не только в основе искусства, но и всей жизни: она «становится возможной для нас лишь с помощью символов;

мы употребляем их постоянно: символами являются и буквы алфавита, и цифры»223. Символистская театральная концепция Крэга раскрывается и в его понимании актера будущего: «Он устремит свой мысленный взор в сокровенные глубины, изучит все, что там таится, и, перенесясь затем в иную сферу, сферу воображения, создаст некие символы, которые, не прибегая к изображению голых страстей, тем не менее, ясно расскажут нам о них. Со временем идеальный актер, который будет поступать таким образом, обнаружит, что эти символы создаются преимущественно из материала, лежащего вне его личности»224. По мнению режиссера, идеальный актер должен лишить себя сценической индивидуальности, отказаться от многообразия мимики, оставив в арсенале художественных средств только символы, которые превращают лица в маски, и стать «сверхмарионеткой».

Мечта Крэга об особом исполнителе для условного театра, театра символов, породила идею «сверхмарионетки»225.

Его идея театра с неподвижными «актерами-призраками»226 порождала разнообразие интерпретаций исполнителями и зрителями. Публика, привыкшая к известным клише и общепринятым условностям, столкнувшись с необычной формой сценического представления, не понимала образов Крэга.

И актеры также были озадачены радикально новой манерой самовыражения.

Трудновыполнимые требования режиссера обсуждали актеры

Эдвард Гордон Крэг: Воспоминания. Статьи . Письма/ Сост. А.Г. Образцова и Ю.Г. Фридштейн. – М.:

Искусство, 1988. С.46.

Craig E.G. On the Art of the Theatre. – London: William Heinemann, 1912. P.294.

В 1905 г. опубликована сначала в Германии на немецком, а затем на английском и других языках первая теоретическая работа Крэга «Искусство театра», в которой автор сформулировал три важнейших понятия своей теории - действие, сверхмарионетка, маска. В 1907 г. выходят статьи Крэга «Артисты театра будущего» и «Актер и сверхмарионетка».

King W. Davies. Henry Irving"s Waterloo. – University of California Press, 1993. P. 223.

К.С. Станиславского при постановке Крэгом «Гамлета» в Москве227. Актрисы в тяжелых костюмах, вынужденные долгое время стоять неподвижно на сцене, теряли сознание228.

Крэг и Шоу по-разному решали задачу сценического воплощения пьесы.

По мнению Шоу, постановка должна быть обусловлена текстом пьесы, для которой требовались не столько режиссура, сколько актерская игра. Для Крэга же на первом месте было режиссерское воплощение, т.к. режиссер должен быть самостоятельным творцом подобно дирижеру, которому послушна и музыка, и оркестр. Авторские ремарки, которым Шоу придавал большое значение, сковывали Крэга и не заслуживали его внимания. По его требованию Л. Хаусман, автор текста музыкальной пьесы «Вифлеем» (1902), вынужден был удалить все пояснения об оформлении сцены, чтобы дать Крэгу больше свободы для воплощения его декораторских идей. Ремарки были проигнорированы Крэгом и при постановке ранней пьесы Ибсена «Воители в Хельголанде» (1857)229. Тремя годами позже Крэг перекраивал и диалоги Шоу, основу пьес которого составляла дискуссия.

Реформаторские приемы Крэга-режиссера появились уже в его дебютной работе над декорациями к опере «Дидона и Эней» (1900), поставленной на сцене Хэмпстедской консерватории. Впервые он использовал новые формы актерской игры, перекроил сценическое пространство, изменил освещение. В качестве декораций появились его знаменитые впоследствии серые сукна, на фоне которых выделяются яркие костюмы. В театре «Корт» Шоу и его друг Х. Гренвилл-Баркер также экспериментировали с декорациями, используя черный бархат для постановки в 1905 г. пьесы «Человек и сверхчеловек».

Постановки Крэга не имели успеха в Британии, т.к. его «неожиданные, странные приемы подходят только для произведений с фантастическими Крэг поставил «Гамлета» в Москве в декабре 1911 г. (Laurence D.H. Bernard Shaw Theatrics. – University of Toronto Press, 1995. P.114).

См.: Innes C.D. Edward Gordon Craig: a Vision of the Theatre. – Routledge, 1998. P.159.

Крэг поставил драму «Воители в Хельголанде» в 1903 г. Ее название в Англии имело варианты перевода

– «Викинги», «Северные богатыри». Во всех спектаклях главные роли играла Эллен Терри. См.: Innes C.D.

Edward Gordon Craig: a Vision of the Theatre. – Routledge, 1998. P. 83.

элементами, атмосфера спектаклей внушает страх и ужас»230, сообщал американский литературный критик и композитор конца XIX в. Дж. Ханекер.

Баркер также критиковал теорию Крэга: «Актеры, помнящие своих великих предшественников, должны чувствовать скуку, когда им предлагают носить маски или уступать сцену марионеткам»231. К тому же воплощение экстраординарных идей требовало больших финансовых вложений. Поэтому Крэг занялся литературной деятельностью, историей и теорией театра, опубликовал воспоминания об Эллен Терри, о своем учителе Г. Ирвинге232.

Суждения Шоу и Крэга об игре актера были разными. Шоу как драматурга-новатора не удовлетворяло то, что театр «Лицеум», в котором работал Ирвинг, не ставил современных пьес, ограничиваясь произведениями Шекспира, отечественными и французскими мелодрамами. По мнению Шоу, Ирвинг, «бесконечно далекий от духовной жизни своего времени, ничего не сделал для современного театра»233, т.к. интеллектуальное направление в литературе его не интересовало.

Крэг оценивал творчество Ирвинга, его место и роль в истории английской сцены с иных позиций. Ирвинг был для него «величайшим»

представителем театра234, продолжателем его лучших традиций, первым учителем актерского мастерства. Крэг видел в нем воплощение мечты об актере-«сверхмарионетке», который виртуозно владел мимикой, умело пользовался гримом235. Если Шоу воспринимал актерскую игру Ирвинга как «безнадежно устаревшую, неестественную, вульгарную»236, то для Крэга Huneker J. Iconoclasts: a book of dramatists. – Ayer Publishing, 1970. P.32.

См.: «Искусство театра» (1905), «Актер и сверхмарионетка» (1907), «На пути к новому театру» (1913), «Генри Ирвинг» (1930), «Эллен Терри и ее тайное “я”» (1931), «История моей жизни» (1957). На протяжении своей жизни он издавал три журнала: «Пэйдж» в Англии, «Маска» и «Марионетка» в Италии.

Каждый журнал он создавал как трибуну для провозглашения своих театральных идей.

Б.Шоу. О драме и театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1963. С.481.

Цит. по: Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - XX веков. – М.: Наука,

Craig G. Henry Irving. – Ayer Publishing, 1970. P.32.

См.: Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - XX веков. – М.: Наука, 1984.

Ирвинг на сцене артистичен и естественен в «высоком художественном смысле»237.

По мнению Шоу, высказанному им в интервью газете «The Observer»

(1930), Крэг нуждался в театре, «с которым можно играть, как Ирвинг играл с “Лицеумом”», где бы он «смог вписать свои декорации в сценическое пространство», «разрезать пьесы на куски так, как этого требует оформление сцены»238. В ответном письме Крэг назвал Шоу «врагом английского искусства», «разрушающим все, что считается достойным в Англии»239, поскольку он иностранец (ирландец). Оскорбленный Шоу ответил: «Я не беженец, я – воин»240, заявив тем самым о своей функции борца за развитие национального искусства.

Публичные разногласия Шоу и Крэга достигли апогея после статьи Крэга «Жалоба на G.B.S.» («A plea for G.B.S.»241), где он сравнивает Шоу с «вредной старухой, распространяющей слухи налево и направо, вмешивающейся в дела, о которых мало знает»242, Шоу якобы дискредитирует память об Ирвинге и Эллен Терри. Шоу же напоминает читателю, что одна из его профессий – критик, «литературный гангстер»243, который должен «мастерски и аккуратно поставить свою жертву в неприятное положение»244.

Конфликт между Шоу и Ирвингом, возникший в «Лицеуме» в середине 1890-х гг., стал для Крэга «апокалиптической битвой»245, которую он не cмог простить Шоу. Для него Ирвинг был «гигантом»246, а Шоу – «консьержем во дворце литературы»247, «карликом»248, которого никто не вспомнит. Однако в то время, как Крэг безуспешно боролся за свое видение спектакля, Шоу с Craig G. Henry Irving. – Ayer Publishing, 1970. P.73.

Цит. по: King W. Davies. Henry Irving"s Waterloo. – University of California Press, 1993. P.216.

King W. Davies. Henry Irving"s Waterloo. – University of California Press, 1993. P.216.

Книга Крэга «Эллен Терри и ее тайное “я”» переиздана в 1932 г. с добавлением статьи «Жалоба на G.B.S.». См.: Gibbs A. A Bernard Shaw Chronology. – Palgrave Macmillan, 2001. P. 351.

Craig G. Ellen Terry and Her Secret Self. – New York: Dutton 1932. P.24-25; King W. Davies. Henry Irving"s Waterloo. – University of California Press, 1993. P.217.

Цит. по: King W. Davies. Henry Irving"s Waterloo. – University of California Press, 1993. P.217.

Craig G. Henry Irving. – Ayer Publishing, 1970. P.149.

Mackintosh I. Architecture, Actor, and Audience. – Routledge, 1993. P.51.

помощью Баркера и Ведренна активно ставил свои пьесы на сцене театра «Корт» (701 постановка одиннадцати пьес Шоу за четыре года)249.

Актуальные, злободневные пьесы Шоу, поставленные Баркером в театре «Корт», созданном для пропаганды реалистической драмы, были популярны и привлекали широкие читательские и зрительские массы.

Крэг критиковал Шоу за его эпистолярный роман с Эллен Терри, длившийся свыше 28 лет, и был недоволен опубликованием Шоу книги «Эллен Терри и Бернард Шоу: переписка» (1931), поскольку в некоторых посланиях к Терри драматург резко высказывался о том, что актриса тратит свои силы на старомодный репертуар «Лицеума», интеллектуальный и художественный уровень которого он считал низким.

Крэг и Шоу представляли в современном театре противоположные эстетические позиции и идеи, но оба были экспериментаторами, создавшими новый сценический язык.

В поисках нового содержания пьес и новой роли театра в жизни Англии участвовал своими постановками и актёрской игрой известный английский режиссер, антрепренер и актер Герберт Бирбом Три (1853-1917). В 1887-1896 гг. он возглавлял театр «Haymarket», в 1897-1915 гг. – театр «Her Majesty’s Theatre» («Театр Ее Величества», позднее – «His Majesty’sTheatre», «Театр Его Величества»). Три известен тем, что ставил яркие зрелищные спектакли, уделяя особое внимание феериям, вставным музыкальным номерам, сольным ариям, тщательно разрабатывая массовые сцены, при этом вольно обращался с текстом, переставляя или опуская целые сцены. Шоу работал с ним как с актером и режиссером. Три играл роль Хиггинса в первой постановке «Пигмалиона», ставил спектакли по пьесам Шоу «Разоблачение Бланко Постнета», «Газетные вырезки» и др. Отзываясь о Три как о человеке забавном и доброжелательном, Шоу критиковал его как актера, «невосприимчивость»

10.17223/19986645/35/1 Ю.В. Богоявленская КОНВЕРГЕНЦИЯ ПАРЦЕЛЛЯЦИИ И ЛЕКСИЧЕСКОГО ПОВТОРА ВО ФРАНЦУЗСКИХ И РУССКИХ МЕДИАТЕКСТАХ В статье рассматривается вз...» деривационного функционирования русской лексики и его лексикографического описания. В ней представляется концепция "Деривационно-ассоциативного словаря русской лек...»Курбанова Малика Гумаровна ЭРГОНИМЫ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ЯЗЫКА: СЕМАНТИКА И ПРАГМАТИКА 10.02.01 – русский язык ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор И.Н. Кайгородова...»

«Полетаева Оксана Борисовна Массовая литература как объект скрытой рекламы: литературный продакт плейсмент Специальность 10.01.01. – русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Тюмень 2010 Работа выполнена в Научно-образовательном центре "Лингва...»

«УДК 82 СОВРЕМЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА Ж.Н. Ботабаева, кандидат филологических наук, доцент Шымкентский университет. Казахстан Аннотация. В статье рассматриваются вопросы, определяющие специфику понятия "современный литературный процесс" и дающие...»

Образования ^і^^еларусь іЛ-.Й.Жук ш. ^^іЭДцйённьій № ТДЯ /^/ /тип. ЛИНГ...»

«Фридрих Шлейермахер ГЕРМЕНЕВТИКА F.D.E. Schleiermacher HERMENEUTIK F.D.E. Schleiermacher HERMENEUTIK SUHRKAMP Фридрих Шлейермахер ГЕРМЕНЕВТИКА "Европейский Дом" Санкт-Петербург Ф.Шлейермахер. Герменевтика. - Перевод с немецкого А.Л.Вольского. Нау...»

«Особенности взаимодействия языковых уровней в стихотворном тексте Н.А. Фатеева МОСКВА В книге "Французская стилистика. В сравнении с русской" Ю.С. Степанов поставил вопрос о взаимодействии уровней в тексте, преимущественно в художественном, который он соотносил с понятием "индивидуальной речи". Он писал, что "...»

«Критика элиты авангарда. Тимоти Лири. Семь языков бога. Рецензия.ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ. Я решил взяться за эту тему только потому, что лично мне это нужно и, следуя за замечанием Мишеля Фуко, я сам должен нечто преодолеть, разобравшись с предметом. Личность Тимоти Лири, безусловно, культовая, но речь и...» 95-99 УДК 811.161.1373.23(476.5) Неофициальный именник жителей белорусского поозерья в этнолингвистическом аспекте Лисова И.А. Витебский государственный университет имени П.М. Машерова, г. Ви...» №2. Часть 1. С.393-397. УДК 82-21(410.1):81’42 ОБЪЕКТИВАЦИЯ КОНЦЕПТА РЕБЕНОК И ФОРМИРОВАНИЕ ПЕССИМИСТИЧЕСКОЙ ТОНАЛЬНОСТИ В АМЕРИКАНСКОЙ ПОЭЗИИ ХХ ВЕКА Мороз Е. Л. Херсонский государс...» 10.01.10 – Журналистика Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель доктор философских...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" БОРИСОГЛЕБСКИЙ ФИЛИАЛ (БФ ФГБОУ ВО "ВГУ") УТВЕРЖДАЮ Заведующий кафедрой филологических дисциплин и методики их преподавания _ И.А. Морозова 03.02.2016 г. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИ...»

«Электронный научно-образовательный журнал ВГСПУ "Грани познания". № 9(43). Декабрь 2015 www.grani.vspu.ru Е.В. Брысина (Волгоград) Языковые ресурсы эмотивности в русской лирической песне Рассматривается эмотивный потенциал русской народной песни. Характреизуются их общий настрой, содержание, а так же эмоциональный ресурс,...»

2017 www.сайт - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам , мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.

Глава XVI.

БЕРНАРД ШОУ: «ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ ТЕАТР»

Первое двадцатилетие: от Дублина до Лондона. — Шоу-критик: в борьбе за новый театр. — « Неприятные пьесы»: «Дома вдовца», « Профессия миссис Уоррен», — На исходе века: «Приятные пьесы» и « Три пьесы для пуритан». — В начале века: новые темы, новые герои. — «Пигмалион»: Галатея в современном мире. — Первая мировая война: «Дом, где разбиваются сердца». — Между двумя мировыми войнами: поздний Шоу. — Драматургический метод Шоу: музыка парадоксов.

Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду.

Джордж Бернард Шоу был больше, чем великий писатель, драматург-новатор, ставший классиком. мирового масштаба. Его остроты и парадоксы разлетались по всему миру. Его слава была настолько громкой, что его называли просто G. B. S.; о нем слышали те, кто никогда не смотрел и не читал его пьес. Как и его прославленные соотечественники У. Черчилль, Б. Рассел, Г. Уэллс, он был великим англичанином, присутствие которого в своей жизни с патриотической гордостью ощущали несколько поколений.

Первое двадцатилетие: от Дублина до Лондона

«Рыжебородый ирландский Мефистофель» — так назвал Бернарда Шоу его биограф Э. Хьюз. Слово «ирландский» здесь очень значимо. Бернард Шоу был глубоко связан со своей родиной, он посвятил ей пьесу «Другой остров Джона Булля» (1904). Вплоть до 1922 г. Ирландия фактически оставалась британской колонией. «Зеленый остров» дал немало писателей-сатириков, наделенных острым критическим зрением, непримиримых к лицемерию и фальши: Д. Свифт, Р. Шеридан, О. Уайльд и, конечно же, Б. Шоу. А впоследствии — великий Джеймс Джойс, автор «Улисса», и два Нобелевских лауреата — поэт У. Йитса и драматург С. Беккет, один из основателей «драмы абсурда».

Дублин: начало пути. Джорж Бернард Шоу (George Bernard Shaw. 1S56— 1950), родившийся в Дублине, принадлежал к той отнюдь не малочисленной категории писателей, которые обрели признание, пройдя в молодые годы через тернии и испытав удары судьбы. Хотя предки драматурга принадлежали к знатному роду, его отец был скромным торговым служащим и, по сути, неудачником, что сказалось на его характере и определило пристрастие к вину. Сын нечасто видел его трезвым. Мать, безуспешно боровшаяся с пагубной привычкой мужа, была вынуждена содержать семью. Она преподавала! музыку, пела, дирижировала хором. Среди многочисленных талантов будущего драматурга — музыкальность, унаследованная от матери. Отец же научил сына с насмешкой или иронией реагировать на жизненные неприятности.

Обстановка в семье была непростой, дети были предоставлены сами себе. Позднее, приближаясь к своему 90-летню, Шоу вспоминал; «Я не был счастлив в Дублине, и когда из прошлого встают призраки, мне хочется кочергой загнать их обратно». Детство было «страшное», «лишенное любви».

Детские годы Шоу совпали с подъемом освободительной борьбы в Ирландии. В 1858 г. возникло «Ирландское революционное братство»; иногда его участников называли «фении». В 1867 г. в Дублине вспыхнуло восстание, которое было безжалостно подавлено. Себя Шоу называл юным фением.

Бернард Шоу был, фактически, самоучкой. Он стал читать в 4—5 лет и довольно быстро освоил всю английскую классику, прежде всего Шекспира и Диккенса, а также произведения мировой литературы. В 11 лет он был отдан в протестантскую школу, где, по его словам, был предпоследним или последним учеником. Менее чем через год он перешел в Английскую научную и коммерческую школу, которую окончил в 15 лет: школу Б, Шоу считал самым неудачным этапом своей биографии. По окончании учебы Шоу служил в агентстве продажи недвижимости. Среди его обязанностей было взимание квартплаты с жителей беднейших кварталов ирландской столицы. Но, конечно, чиновничьи обязанности не могли им приниматься всерьез. Над ним уже возобладали духовные, интеллектуальные интересы. Он жадно читал, увлекался политикой.

В 1876 г. в жизни Шоу произошло судьбоносное событие: он уволился из агентства и. оставив Ирландию, переехал в Лондон. «Дело моей жизни было невозможно осуществить в Дублине, опираясь на мой ирландский опыт». — впоследствии пояснял он.

Первые годы в Лондоне. В столице Шоу устроился в телефонную компанию, но его заработок был настолько мал, что вскоре он уволился. Шоу говорил об этом с иронией: «Телефонная эпопея кончилась в 1879 году, и в этом же году я начал с того, с чего начинал любой литературный авантюрист в ту пору, а многие начинают и по сей день. Я написал роман».

Роман назывался «Неразумная связь» (1880), за ним последовали еще два: «Любовь артиста» (1S8S) и «Профессия Кэшеля Байрона» (1S83). Последний был посвящен профессиональному спорту, боксу. Занятия такими вилами спорта, как бокс, гольф и футбол, Шоу считал неразумными, свидетельствующими лишь о том, что человечество неумолимо деградирует.

Посланные в издательства романы отвергались, У Шоу не было ни имени, ни поддержки; он получил более 60 отказов. Позднее его романы стали печатать безгонорарные малотиражные социалистические газеты.

В то время Шоу бедствовал, перебивался случайными заработками. Иногда ему помогала мать, В 1885 г. в прессе появилась его первая статья.

Фабианец. В Лондоне Шоу увлекся политикой. Свой приезд в столицу он объяснял, и частности, тем, что ему было необходимо приобщиться к мировой культуре. И вскоре он это доказал своим творчеством, приверженностью к новейшим художественным веяниям. Одновременно решительно расширился диапазон его общественных интересов. Шоу начал проявлять растущий интерес к социалистическим идеям, что можно было легко предсказать: человек, познавший не понаслышке безработицу и нужду, не мог не быть критиком общества, в котором царило лицемерие и культ наживы.

Шоу знакомится с известными идеологами социализма реформистского толка, Сиднеем и Беатрисой Уэббами, и вступает в основанное ими Фабианское общество, названное так в честь Фабия Максима (Кунктатора), римского полководца, имя которого стало нарицательным как олицетворение медлительности и осторожности. Фабианцы стали идеологами английского варианта «демократического социализма».

Шоу был значительно радикальнее ортодоксальных фабианцев. Его можно было заметить в рядах мирных манифестаций, выступал он и на митингах, с частности в Гайд-парке. «Я человек улицы, агитатор», — говорил он о себе.

В. И. Ленин сказал, что Шоу — «добрый парень, попавший в среду фабианцев. Он гораздо левее, чем все, кто его окружает». Это замечание В. И. Ленина долгое время считалось основополагающим для российских шоуведов.

Один из современников драматурга вспоминал, как видел Шоу и библиотеке Фабианского музея: он одновременно штудировал «Капитал» Маркса и партитуру оперы Вагнера «Золото Рейна». В этом сочетании — весь Шоу! Он был человеком искусства, свободного полета мысли, индивидуалистом, не мог полностью подчиниться строгой, догматической теории. Шоу писал на политические темы, демонстрируя при этом особую шутливо-юмористическую или откровенно парадоксальную интонацию.

В эти годы Шоу стал блестящим оратором, он научился преподносить любую серьезную мысль в легкой и лаконичной форме. Опыт публичных выступлений отразился затем в его творчестве — в создании пьес-дискуссий.

Шоу-критик: в борьбе за новый театр

К драматургии Шоу пришел сравнительно поздно, уже завоевав с середины 1880-х годов авторитет как оригинальный театральный и музыкальный критик. Шоу любил театр, жил им. Он сам обладал несомненными актерскими данными, превосходЕю читал свои пьесы.

Работа над первыми пьесами у Шоу шла параллельно с интенсивной деятельностью театрального рецензента.

В 1880-е годы положение дел в английском театре вызывало тревогу. Репертуар состоял как бы из двух частей. Современная тематика была представлена, по преимуществу, французскими авторами (Дюма, Сарду), пьесами комедийно-развлекательного характера, легковесными мелодрамами, призванными уволить буржуазного зрителя от серьезных жизненных проблем. Классический репертуар исчерпывался произведениями Шекспира, постановки его пьес были блистательными. Шоу восхищался своим великим предшественником и одновременно спорил с ним, как с равным. Эта полемика продолжалась в течение всей жизни драматурга. Он хотел «спасти» Англию от длившегося столетиями «рабского подчинения» Шекспиру, считая, что проблематика его произведений принадлежит прошлому. Шоу мечтал о театре проблемном, интеллектуальном, серьезном, обращенном к современности, в котором бы не остывала интенсивная дискуссия, не прекращалось бы столкновение точек зрения персонажей. А. Г. Образцова пишет, что театр будущего в его представлении «призван был заключить на новом уровне творческий союз между сценическим искусством — искусством замкнутых театральных подмостков и ораторским искусством — искусством улиц и площадей, зазывал и трибуной».

«Героический актер». Шоу горячо ратовал за «откровенный театр доктрины». Но это отнюдь не значило, что он, защищая ангажированное искусство, игнорировал его эстетическую природу или желал навязать сцене функцию прямолинейной пропаганды. Однако Шоу явно стремился подчеркнуть общественно-воспитательную функцию театра, его способность влиять не только на души, эмоции зрителей, но и на их умы.

Свой основополагающий принцип Шоу сформулировал следующим образом: «Драма делает театр, а не театр драму». Он считал, что время от времени в драматическом искусстве «рождается новый импульс», и стремился реализовать его в своих пьесах.

Драматург не одобрял актеров, которые стремились лишь к самовыражению, за это он критиковал одного из кумиров актерской сцены — Генри Ирвинга. Идеалом Шоу был героический актер, чуждый напыщенности, ложных эмоций, фальшивых восторгов и страданий. «Сейчас существует потребность в героях, в которых мы можем узнать самих себя», — настаивал Шоу. Подобный образ мог воплотить актер, обладающий не только тонкой эмоциональной организацией, но и интеллектом, общественным кругозором. Необходимо было показать героя, у которого «страсти порождают философию... искусство управлять миром», а не голько ведут к «свадьбам, судебным разбирательствам и казням». Современным героем для Шоу был тот, у кого личные пристрастия вытеснены «более широкими и более редкими общественными интересами».

«Квинтэссенция ибсенизма». Своим союзником Шоу избрал Ибсена. Он стал горячим пропагандистом творчества великого норвежца в Англии, где его пьесы пробились на сцену позднее, чем в других европейских странах. Шоу с живейшей симпатией итзывался об Ибсене, видел в нем новатора, придавшего драматургии то свежее направление, в котором нуждалась современная сцена, художника, «удовлетворившего потребность, не утоленную Шекспиром». Многочисленные статьи и рецензии Шоу об ииторе «Кукольного дома» были собраны в его книге «Квинтэссенция ибсенизма» (1891). Шоу интерпретировал драмы Ибсена, приписывая ему собственные эстетические воззрения. По меткому замечанию одного из критиков, он представлял, «что думал бы Ибсен, будь он Бернардом Шоу». После знакомства с Ибсеном «доибсеновская пьеса» стала вызывать у него «все большее раздражение и скуку». Ибсен помог Шоу понять, насколько жизненна та пьеса, в которой «затронуты и обсуждены проблемы, характеры и поступки героев, имеющие непосредственное значение для самой аудитории». С этим связаны главные новации Ибсена. Он «ввел дискуссию и расширил ее права» так, что она «вторглась в действие и окончательно с ним слилась». При этом зрители словно включались в дискуссии, мысленно участвовали в них. Эти положения в равной мере относились к поэтике самого Шоу.

Музыкальный критик: «Истый вагнерианец». Другим направлением в деятельности Шоу была музыкальная критика. Он по-своему прочувствовал и осмыслил столь важное для рубежа веков взаимодействие разных видов искусства: живописи, литературы, музыки. Шоу писал о великих композиторах-классиках, Бетховене и Моцарте, основательно и с профессионализмом. Но его кумиром, которому он посвятил немало работ, был Рихард Вагнер (1813-1Ш).

Для Шоу имена Ибсена и Вагнера стоят рядом: первый был реформатором драмы, второй — оперы. В книге «Истый вагнерианец» (1898) Шоу писал: «... Когда Ибсен схватил драму за шиворот так, как Вагнер схватил оперу, ей волей-неволей пришлось двигаться вперед...» Вагнер был также «владыкой театра». Oн достиг слиянии музыки и слова, оказал огромное, не до конца еще осмысленное воздействие на литературу. Для Шоу был очевиден глубинный, философский смысл творчества Вагнера, в музыкальных драмах которого не столько изображались те или иные события, сколько выражалась их суть. При этом музыка сама становилась действием, передавая могучую силу человеческих страстей.

«Неприятные пьесы»: «Дома вдовца», «Профессия миссис Уоррен»

«Независимый театр». Формирование «новой драмы» на исходе XIX в. сопровождалось «театральной революцией». Ее представляли «Свободный театр» (1887—1896) А. Антуана во Франции, литературно-театральное общество «Свободная сцена» (1889— 1894) О. Брама в Германии, «Независимый театр» (1891 — 1897) в Англии, организованный Дж. Т. Грейном, где ставились чаще пьесы европейских, а не английских драматургов. Именно в этом театре в 1892 г. увидела свет рампы первая пьеса Шоу — «Дома вдовца». Однако к драматургии Шоу обратился намного раньше: в 1885 г. он сочинил вместе с критиком и переводчиком Ибсена У. Арчером пьесу. Позднее эта пьеса в переработанном виде вошла в цикл «Неприятные пьесы» (1898).

«Неприятные пьесы». В предисловии к циклу Шоу писал: «Я использую здесь драматическое действие для того, чтобы заставить зрителя призадуматься над некоторыми неприятными фактами... Я должен предупредить моих читателей, что моя критика направлена против них самих, а не против сценических персонажей...»

Свои пьесы Шоу нередко предварял пространными предисловиями, в которых прямо разъяснял свой замысел, характеризовал персонажей. Как и у его великого современника Г. Уэллса (отношения с которым у Шоу были непростые), в произведениях Шоу всегда присутствовало просветительское начало. О «Домах вдовца» он писал: «... Я показал, что респектабельность нашей буржуазии и аристократичность младших сыновей из знатных семейств питаются нищетой городских трущоб, как муха питается гнилью. Эта тема не из приятных».

Ранние пьесы Шоу вызвали широкий общественный резонанс. В них определились главные параметры его драматургической метрологии. В пьесах ставятся важные социальные вопросы. Движение сюжета определяется не столько интригой, сколько столкновением взглядов. Дискуссия, собственно, и движет действием, определяет внутренний конфликт. Внимательное изучение молодым Шоу ибсеновских текстов особенно отчетливо сказывается в обличении лживости и лицемерия, которые маскируют истинное ииложение вешей. Его герои, подобно ибесновским, переживают прозрение.

«Дома вдовца». В пьесе «Дома вдовца» отразились впечатления Шоу от его работы в Дублине сборщиком квартплаты. Это пьеса об эксплуатации одних людей другими, о несправедливом устройстве общества с его оскорбительной поляризацией богатства и нмшеты. Отсюда авторская ирония и горькая насмешка. Ироничен аголовок, пародирующий восходящее к Библии выражение «дом вдов», т. е. жилище бедняков. Иронично имя главного герои — домовладельца, эксплуататора и стяжателя Сарториуса (от лат. «священный»). Сюжет пьесы незамысловатый. У главных событий есть предыстория (как и в ряде пьес Ибсена).

Но время отдыха в Германии богач Сарторнус и его дочь, очаровательная Бланш, познакомились с молодым английским врачом Трентом. Бланш и Трент полюбили друг друга. Дело идет к бракосочетанию. В Лондоне Трент наносит визит Сарториусу, однако возникают некоторые сложности. Трент узнает, что немалые деньги его будущего тестя нажиты не самым праведным образом: Сарториус обогатился за счет квартплаты, собираемой с бедняков, обитателей трущоб. Ситуация усугубляется после разговора Трента с Ликчизом, сборщиком квартплаты, уволенным Сарториусом. Рассказ Ликчиза —острый эпизод пьесы. Ликчиз добросовестно выполнял свою работу: «выцарапывал деньги там, где никто другой в жизни бы не выцарапал...» Демонстрируя Тренту мешок с деньгами, он сообщает: «Тут каждый пенни слезами полит: на него бы хлеба купить ребенку, потому что ребенок голодный и плачет от голода, — а я прихожу и выдираю последний грош у них из глотки», Ликчиз стыдится подобной работы, но не может отказаться от нее, так как в этом случае его собственные чада останутся без хлеба.

Алчность Сарториуса беспредельна. Когда Ликчиз без ведома хозяина ремонтирует за гроши лестницу, ибо ее аварийное состояние грозит жильцам травмами, Сарториус увольняет его. Ликчиз просит Трента замолвить за него слово, но это вызывает возмущение молодого человека, искренне уверенного, что его будущий тесть «совершенно прав». В своей отповеди Тренту, «невинному ягненку», Ликчиз дополняет характеристику Сарториуса, который «хуже всех домовладельцев в Лондоне». Если бы Ликчиз с несчастных жильцов «живьем шкуру содрал», то и это показалось бы Сарториусу недостаточным. В дальнейшем драматург «демаскирует» и самого Трента. Герой готов жениться на Бланш без денег ее отца, жить с ней на собственные независимые доходы, источником которых являются все те же трущобные дома, поскольку земля, на которо они построены, принадлежит его богатой тетке.

Герои связаны круговой порукой. Ликчиз, восстановленный на работе, помогает Сарториусу «провернуть» очередную выгодную махинацию. "В финале Трент, отнюдь не отказавшись от приданого Бланш, резюмирует случившееся: «Похоже, что асе мы тут — одна шайка!»

«Профессия миссис Уоррен». Вторая пьеса Шоу, «Сердцеед» (1893), успеха не имела, зато третья, «Профессия миссис Уоррен» (1894), вызвала фурор. Цензура запретила ее постановку в Англии, поскольку тема проституции считалась аморальной.

На самом деле никакой безнравственности и тем более эротики и пьесе не было. Проблема, реализованная в оригинальной сюжете, трактовалась в социальном аспекте, вырастала из глубинной порочности современного общества. Эта мысль выражена Шоу прямо: «Единственный способ для женщины обеспечить свое существование — это отдать свои ласки какому-нибудь мужчине, который может позволить себе роскошь содержать ее».

Вечная для литературы тема — конфликт поколений отцов и детей — предстает у Шоу как конфликт матери и дочери. Главная героиня Виви — молодая девушка, получившая хорошее воспитание в пансионате, проживающая в Лондоне вдалеке от матери, которая находится в Европе. Виви в определенной мере тип «новой женщины». Она — способный математик, самостоятельна, умна, наделена чувством собственного достоинства, не «зациклена» на замужестве, знает цену влюбленному в нее симпатичному, но, в сущности, пустому Фрэнку.

В этой пьесе, как и в «Домах вдовца», есть кульминационная сцена — встреча Виви со своей матерью, Китти Уоррен, после долгих лет разлуки.

Задав матери вопрос, чем та занимается, каковы источники ее немалых доходов, Виви выслушивает шокирующее признание. Когда миссис Уоррен сообщает, что она владелица сети публичных домов в европейских столицах, искреннее возмущенная Виви просит мать отказаться от подобного источника доходов, но получает решительный отказ.

Принципиально важна жизненная история, рассказанная миссис Уоррен дочери. В семье родителей Китти Уоррен были четыре дочери: две из них, она и Лиз, — интересные, симпатичные девушки, две другие — с неброской внешностью. Нужда заставила их рано задуматься о заработке. Те из сестер, которые избрали обычный для порядочных девушек путь, плохо кончили. Одна работала на фабрике свинцовых белил по двенадцать часов в день за ничтожную зарплату, пока не умерла от отравлепия свинцом. Вторую мать ставила в пример, потому чтя она вышла замуж за рабочего продовольственного склада, содержала трех детей в чистоте и опрятности на более чем скромные деньги. Но и конце концов се муж запил, «Стоило ради этого быть честной?» — спрашивает мисси Уоррен.

Китти Уоррен начала свою трудовую биографию с малоперспектиной должности посудомойки в ресторане общества трезвости, пока не встретилась со своей сестрой — хорошенькой Лиззи. Та убедила ее, что красота — тот товар, который надо уметь выгодно продавать. Начав с индивидуального промысла, сестры, соединив сбережения, открыли в Брюсселе первоклассный дом терпимости. С помощью нового компаньона Крофтса Китти расширила свое «дело», основав филиалы и в других городах. Приняв к сведению аргументы матери, умная Виви признает, что та «совершенно права и с практической точки зрения». И все же, в отличив от врача Трента («Дома вдовца»), она не приемлет философии «грязных денег». Отклоняет она и домогательства богатого Крофтса, предлагающего ей выгодный в финансовом отношении брак.

Виви, безусловно, самая привлекательная фигура в пьесе. Она вызывает ассоциации с ибсеновскими героями, в которых очевидна тяга к правде и справедливости. В финале пьесы Виви порывает с матерью: она пойдет собственным путем, работая в нотариальной конторе, устроит свою жизнь честным трудом, полагаясь на волю, не поступаясь при этом нравственными принципами. Но как бы ни были порочны Китти Уоррен, Крофтс и им подобные, из логики драматического сюжета вытекает, что вредоносны не только они: «Общество, а не какая-либо личность является злодеем в этой пьесе».

На исходе века: «Приятные пьесы» и «Три пьесы для пуритан»

Два десятилетия — от выхода «Неприятных пьес» до окончания Первой мировой войны — плодотворный этап в творчестве Шоу. В это время увидели свет его лучшие произведения, разнообразные по тематике и неординарные по структуре. Второй цикл Шоу назвал «Приятные пьесы». Если в предыдущем цикле объект критики — социально-экономические основы общества, то на этот раз критикуются идеологические мифы, иллюзии, предрассудки, прочно укоренившиеся в сознании соотечественников драматурга. Целью Шоу было убедить в необходимости трезвого взгляда на вещи, демифологизировать общественное сознание.

В цикл вошли четыре пьесы: «Оружие и человек» (1894), «Кандида» (1894), «Избранник судьбы» (1895), «Поживем — увидим» (IS95).

Начиная с этого цикла, в творчество Шоу входит антимилитаристская тема, которая была чрезвычайно актуальна в те годы.

Одним из направлений сатиры Шоу стала «дегероизация» сильных личностей, стяжавших славу на поле боя. Такова пьеса «Избранник судьбы», имеющая подзаголовок «Пустячок». Действие в ней происходит в 1796 г. в Италии, в самом начале блистательной карьеры главного героя — Наполеона. Шоу целенаправленно снижает образ полководца. В обширном предисловии к пьесе автор объясняет; гениальность Наполеона — в понимании значения артиллерийской канонады для истребления возможно большего количества людей (по сравнению с ружейным и штыковым боем). Французские солдаты, терпящие лишения, занимаются мародерством и ведут себя в Италии, как саранча.

Пьеса написана и шутливой манере и далека от следования историческим фактам. В уста Наполеона вложены рассуждения о его главном противнике — Англии, стране «людей среднего возраста», «лавочников». Наполеон рассуждает об английском лицемерии. В его монологе различимы голос и интонации самого Шоу: «Англичане — особая нация. Ни один англичанин не может опуститься настолько низко, чтобы не иметь предрассудков, или подняться настолько высоко, чтобы освободиться от их власти... Каждый англичанин от рождения наделен некоей чудодейственной способностью, благодаря которой он и стал владыкой мира... Его христианский долг — покорить тех, кто владеет предметом его вожделений... Он делает все, что ему вздумается и хватает то, что ему приглянулось...»

Англичан отличает способность любые самые бесчестные действия оправдывать ссылками на высшие нравственные авторитеты, вставать в эффектную позу нравственного человека.

«Нет той подлости и того подвига, которых не совершил бы англичанин; но не было случая, чтобы англичанин оказался не прав. Он все делает из принципа: он сражается с вами из патриотического принципа, грабит вас из делового принципа; порабощает вас из имперского принципа; грозит вам из принципа мужественности; поддерживает своего короли из верноподданического принципа и отрубает ему голову из принципа Республиканизма».

В пьесе «Оружие и человек», известной в России под названием «Шоколадный солдатик», действие происходит во время болгаро-сербской войны 1886 г., вылившейся в бессмысленное самоистребление двух славянских народов. Драматический конфликт построен на характерном для Шоу противопоставлении двух типов героев — романтика и реалиста. К первому относится болгарский офицер Сергей Саранов, наделенный красивой «байронической» внешностью, любитель словесной риторики, соединенной с очевидным позерством. Другой тип — наемник Брюнчли, швейцарец, служивший у сербов, человек практического ума, ироничный, лишенный всяких иллюзий. Именно ему отдает свои симпатии Райна Петкова, богатая наследница. В отличие от источающего патриотический пафос Саранова Брюнчли относится к войне как к выгодной, хорошо оплачиваемой работе.

Следующий сборник Шоу, «Три пьесы для пуритан» (1901), включает произведения: «Ученик дьявола» (1897), «Цезарь и Клеопатра» (IS9S), «Обращение капитана Брасбаунда» (1899). Название никла нельзя понимать буквально, оно скорее иронично. В предисловии к циклу Шоу декларирует, что противопоставляет свои пьесы тем, в которых центр тяжести — любовная интрига. Шоу против того, чтобы страсть торжествовала над рассудком. Как поборнипк «интеллектуального театра» Шоу считает себя «пуританином», имея и виду подход к искусству.

В пьесах этого цикла Шоу обращается к историческим сюжетам. В драме «Ученик дьявола», продолжающей столь важную для Шоу антивоенную тему, действие происходит в эпоху американской революции XVIII ав., в 1777 г., когда колонисты развернули борьбу за свободу от английской короны. В центре пьесы — Ричард Даджен, исполненный ненависти к угнетению и угнетателям, ко всем видам ханжества и двуличия.

Пьеса «Цезарь и Клеопатра» — драматургическая разработка темы взаимоотношений великого полководца и египетской царицы. В определенной мере эта пьеса строится на внутренней полемике с шекспировской трагедией «Антоний и Клеопатра». Последняя обычно трактуется как апофеоз романтической любви, в жертву которой были принесены государственные интересы. Антоний и Клеопатра у Шекспира — страстные любовники, которым противопоставлен холодный, расчетливый Октавиан. Шоу меняет концепцию героев, делая акцент на сложных взаимоотношениях победителей-римлян и египтян. Действиями Клеопатры руководит не только сильное чувство к Цезарю, но и политический расчет. Цезарь также не романтический герой, а трезвый прагматик. Он контролирует свои чувства. И когда дела призывают его в Италию, он не только расстается с Клеопатрой, но и обещает царице прислать замену себе — «римлянина с ног до головы, более молодого, сильного, бодрого», «не прячущего плешивую голову под лаврами победителя». Его имя — Марк Антоний.

Пьеса Шоу становится как бы прологом к шекспировской, действие которой происходит уже после гибели Цезаря, когда египетская царица встретится с новым возлюбленным.

В начале века: новые темы, новые герои

В начале 1900-х годов к Шоу приходит мировая слава. Устраивается и его личная жизнь. В 1898 г. у Шоу возникли проблемы со здоровьем. Он перенес серьезную операцию на ноге. Рана долго не заживала — его организм был ослаблен вследствие переутомления и плохого вегетарианского питания. Заболевшего писателя стала выхаживать его преданная поклонница Шарлотта Пейн-Таунзенд, ирландка, с которой он познакомился в Фабианском обществе. В том же году они поженились. Шоу было 42, Шарлотте — 43. Они прожили в браке 45 лет до кончины Шарлотты в 1943 г. Детей у них не было. Этот их союз имел ярко выраженную интеллектуальную основу. Шоу был человек своеобразный, не без странностей, его кабинет являл впечатляющее зрелище. Повсюду, на столе, на полу, громоздились кипы книг и рукописей. Шоу не разрешал к ним прикасаться, но Шарлотта сумела наладить быт Шоу, внести в него уют и минимальный порядок. Когда Шарлотту спросили, легко ли ей жить с гением, огга ответила: «С не гением не жила».

В 1900-е годы Шоу был исключительно активен в творческом плане; одна за другой, примерно раз в год, выходили его пьесы, причем ни в одной из них он не повторялся: «Человек и сверхчеловек» (1903), «Другой остров Джона Булля» (1904), «Майор Барбара» (1905), «Дилемма врача» (1906), «Разоблачение Бласко Поснета» (1909), «Андрокл и лев» (1912), «Пигмалион» (1913).

«Человек и сверхчеловек». Пьеса «Человек и сверхчеловек», снабженная подзаголовком «Комедия с философией», пользовалась успехом. Это вариация истории о Дон Жуане, по активным началом наделена женщина, она преследует мужчину, стремясь женить его на себе.

Главный герой, Джон Тэннер, — социалист, молодой богач, Ч. П. К. Б. (Член Праздного Класса Богатых). Он привлекателен, женщины тянутся к нему, но герой их побаивается и стремится избежать брачных уз. В уста героя, написавшего «Руководство и карманный справочник для революционеров», Шоу, видимо, вкладывает свои идеи. Он дает критику капиталистической системы и полагает, что прогресс может быть достигнут не и помощью политической борьбы, а в результате активной «жизненной силы» и биологического улучшения человеческой природы.

Справочник Тэннера насыщен остроумными, парадоксальными афоризмами. Вот некоторые из них: «Золотое правило заключается в том, что не существует никаких золотых правил»; «Искусство управления заключается в организации идолопоклонства»; «При демократии избирают многие несведущие, тогда как раньше назначали немногие продажные»; «Нельзя стать узким специалистом, не став в широком смысле болваном»; «Наилучшим образом воспитанные дети — это те, которые видят родителей таковыми, каковы они есть».

Пьеса состоит из двух частей — комедии о Джоне Тэннере и интермедии о Док Жуане. Сопоставлением этих образов автор проясняет суть характера главного героя. Увлечению женщинами Дон Жуана противопоставлено духовное донжуанство Тэннера — его увлечение новыми идеями, мечта о сверхчеловеке. Но он не способен претворять свои идеи в жизнь.

«Майор Барбара». В пьесах Шоу содержится откровенная и острая социальная критика. В пьесе «Майор Барбара» объект иронии — Армия спасения, в которой служит главная героиня Барбара, отнюдь не исполненная желания творить добрые дела. Парадокс в гом. что организованная благотворительность, существующая на средства богачей, не уменьшает, а, напротив, умножает число бедняков. Среди персонажей одно из самых впечатляющих лиц — отец героини, владелец оружейной фабрики Андершафт. Он считает себя хозяином жизни, его депиз: «Без стыда», он — фактическое «правительство страны». Андершафт — торговец смертью и гордится тем, что в его религии и в его морали главенствуют пушки и торпеды. Не без удовольствия он рассуждает о морях невинной крови, о вытоптанных нивах мирных землепашцев и других жертвах, принесенных ради «национального тщеславия»: «Все это дает мне доходы: я только богатею и получаю больше заказов, когда газеты трубят об этом».

Нетрудно представить себе, каким актуальным стал этот образ для XX в., особенно в периоды интенсивной гонки вооружений.

Шоу и Толстой. Подобно своим замечательным современникам, Голсуорси и Уэллсу, Шоу не прошел мимо художественного вклада Толстого, хотя и расходился с ним по философской и религиозной части. Скептичный по отношению к авторитетам, Шоу тем не менее относил Толстого к «властителям дум», к тем, кто « возглавляет Европу». В 1898 г., после появления в Англии трактата Толстого «Что такое искусство?», Шоу отозвался на него пространной рецензией. Полемизируя с отдельными толстовскими тезисами, Шоу разделял главную мысль трактата, прокламировавшего общественную миссию искусства. Сближало Шоу и Толстого и критическое отношение к Шекспиру, хотя они и исходили при этом из разных философско-эстетических предпосылок.

В 1903 г. Шоу послал Толстому свою пьесу «Человек и сверхчеловек», сопроводив ее обширным письмом. Отношение Толстого к Шоу было сложным. Он высоко ценил его талант и природный юмор, но упрекал Шоу за то, что он недостаточно серьезен, рассуждает о таком вопросе, как назначение человеческой жизни, в шуточной манере.

Другая пьеса Шоу, «Разоблачение Бласко Поснета» (1909), отправленная автором в Ясную Поляну, Толстому понравилась. Она была близка по духу к народной драме и написана, по признанию Шоу, не без влияния «Власти тьмы» Толстого.

«Пигмалион»: Галатея в современном мире

В канун Первой мировой войны Шоу написал одну из своих самых знаменитых пьес «Пигмалион» (1913). Она была более сценичной, традиционной по форме, чем многие другие его произведения, а потому имела успех в разных странах и вошла в классический репертуар. Пьеса также стала основой замечательного мюзикла «Моя прекрасная леди».

Заголовок пьесы указывает на античный миф, переработанный Овидием в его «Метаморфозах».

Талантливый скульптор Пигмалион изваял изумительную по красоте статую Галатсн. Его творение было столь совершенно, что Пигмалион влюбился в него, но его любовь была безответной. Тогда Пигмалион обратился с мольбой к Зевсу, и тот оживил статую. Так Пигмалион обрел снос счастье.

Мастер парадокса, иронического «перевертывания» общепринятых мнений, Шоу проделывает подобную операцию с сюжетом мифа. В пьесе не Пигмалион (профессор Хиггинс) «оживляет» Галатею (Элизу Дулиттл), а Галатея — своего создателя, научив его подлинной человечности.

Главный герои ученый-фонетист профессор Генри Хиггинс — выдающийся знаток своего дела. Он способен по произношению определить происхождение и социальный статус говорящего. Профессор никогда не расстается с записной книжкой, где фиксирует говоры окружающих. Полностью поглощенный наукой, Хиггипс рационален, холоден, эгоистичен, высокомерен, с трудом понимает других людей. Профессор — убежденный холостяк, с подозрением относящийся к женщинам, в которых усматривает намерение похитить его свободу.

Случай сталкивает его с Элизой Дулиттл, продавщицей цветов, натурой незаурядной, яркой. За смешным произношением, вульгарным жаргоном Шоу открываест ее неординарность и обаяние. Недостатки речи огорчают Элизу, мешают ей устроиться в приличный магазин. Явившись к профессору Хиггинсу, она предлагает ему жалкие гроши за то, что он преподаст ей уроки правильного произношения. Полковник Пикеринг, лилгвист-любитель, заключает с Хиггинсом пари: профессор должен доказать, что способен за несколько месяцев превратить цветочницу в великосветскую женщину.

Эксперимент Хиггинса протекает успешно, его педагогика даст плоды, правда, не обходится без проблем. Через два месяца профессор приводит Элизу в дом своей матери, чопорной англичанки миссис Хиггинс, как раз в день приема гостей. Какое-то время Элиза держится превосходно, по неожиданно сбивается на «уличные словечки». Хиггинсу удастся сгладить ситуацию, убедив всех, что это — новый светский жаргон. Следующий выход Элизы в высшее общество — более чем успешен. Молодую женщину вес принимают за герцогиню, восхищаются ее манерами, красотой.

Эксперимент, уже начавший утомлять Хиггинса, завершен. Профессор снова высокомерно-холоден по отношению к девушке, что ее глубоко обижает. В ее уста Шоу вкладывает горькие слова, подчеркивающие гуманистический пафос пьесы: «Вы меня вытащили из грязи!.. А кто вас просил? Теперь вы благодарите Бога, что все уже кончилось и можно будет аыбросигь меня обратно в грязь. На что я гожусь? К чему вы меня приспособили? Куда мне идти? В отчаянии девушка швыряет в Хиггинса туфли. Но и это не выводит профессора из равновесия: он уверен, что все образуется.

В пьесе звучат трагические ноты. Шоу насыщает пьесу глубоким смыслы. Он ратует за равенство людей, защищает человеческое достоинство, ценность личности, которые менее всего измеряются красотой произношения и аристократизмом манер. Человек — не безразличный материал для научных экспериментов. Он — личность, требующая к себе бережного отношения.

Элиза уходит из дома Хиггипса. И все же ей удается «пронять» старого холостяка. За эти месяцы между профессором и Элизой возникла симпатия.

В финале Элиза возвращается в дом Хиггинса, требуя, чтобы профессор попросил у нее прошения, но наталкивается на отказ. Она благодарит Пикеринга за истинно рыцарское к ней отношение и угрожает Хиггинсу, что пойдет работать ассистентом к его сопернику профессору Непину.

Шоу предлагает грустный «открытый» финал. Снова повздорив с Хиггинсом, Элиза уходит на свадьбу к своему отцу, с которым тоже произошла чудесная метаморфоза. Пьяница-мусорщик, получив по завещанию солидную сумму, стал членом Общсестиа моральных реформ. Хиггинс, прощаясь с Элизой, просит ее сделать покупки, не обращая внимания на ее презрительный тон. Он уверен, что Элиза вернется.

Сам же Шоу в послесловии к пьесе, возможно из-за пристрастия к шуткам или желая озадачить зрителя, писал следующее: «... Есть у нее (Элизы) ощущение, что его (Хиггинса) безразличие станет больше, чем страстная влюбленность иных заурядных натур. Она безмерно заинтересована им. Бывает даже у нее злорадное желание заточить его одного на необитаемом острове...»

Пьеса открыла новую грань таланта драматурга: его герои способны не только дискутировать и остроумно пикировать, но и любить, правда искусно маскируя свои чувства.

История создания пьесы связана с романом Шоу и знаменитой актрисы Патриции Кэмбелл. Это был роман в письмах. Патриция исполняла роль Элизы в «Пигмалионе». После обсуждения с Патрицией роли Шоу записал: «Я мечтал, и мечтал, и витал в облаках весь день и весь следующий день так, словно мне нет еще двадцати. А мне ведь уже вот-вот стукнет 56. Никогда, манерное, не происходило ничего столь смехотворного и столь чудного».

Среди русских постановок «Пигмалиона» особенно значима премьера в Малом театре в декабре ] 943 г. с блистательной Д. Зеркаловой в роли Элизы.

Первая мировая война: «Дом, где разбиваются сердца»

Первая мировая война стала для Шоу потрясением. В отличие от тех писателей, которые на раннем ее этапе были близки к «патриотической» точке зрения (Г. Гауптман, Т, Манн, А. Франс), Шоу занял смелую, независимую позицию. В 1914 г. он публикует памфлет «Здравый смысл о войне», одушевленный антимилитарисским пафосом, который присутствовал и в ряде его пьес. «Война величайшее преступление против челоиечества, метод разрешения конфликтов наиболее варварским способом!» — настаивал Шоу. Своим памфлетом он предупреждал об опасности ослепления питриотическими идеями. В 1915 г. Горький в письме к Шоу, которого называл «одним из самых смелых людей нашего нвремени», поддержал его гуманистическую позицию.

Антивоенные настроения Шоу ныразил в ряде коротких драматургических сочинений, вошедших и сборник «Пьески о войне» (1919): «О"Флаэрти, кавалер ордена Виктории», «Император Иерусалимский», «Анна — большевистская императрица» и «Aвгуст выполняет свой долг». Последняя пьеса наиболее удачная, близка к фарсу.

Лорд Август Хайкасл — крупный чиновник военного ведомства. Самодовольный и глуповатый аристократ с «чугунным черепом», презирающий простых людей, он произносит псевдопатриотические речи. Это не мешает ему выболтать немецкой шпионке важные военные секреты.

Шоу отозвался на события в России 1917 г. Он осуждал правящие классы Англии, стремившиеся подавить большевиков с помощью интервенции. Социализм как цель русской революции Шоу одобрял. Но насилие как метод большевиков было для Шоу-демократа неприемлемо.

Пьеса в манере Чехова. В годы войны создавалась наиболее значительная и сложная по замыслу драма с оригинальным заглавием, ставшим афоризмом: «Дом, где разбиваются сердца». Работу над пьесой Шоу начал в 1913 г., завершил ее в 1917 г., а опубликовал после окончания воины, в 1919 г. Пьеса имеет подзаголовок «Фантазия в русском стиле на английские темы». Как и обычно, Шоу предварил пьесу, отмеченную широким, социально-философским звучанием, обстоятельным предисловием, указав ее «русский след». Эта пьеса имела этапное значение для Шоу, она вобрала и себя многие мотивы, темы и приемы его прежних драм. Писатель подчеркнул масштабность замысла: перед зрителем культурная, праздная Европа накануне войны, когда пушки были уже заряжены. В пьесе Шоу выступает как сатирик и социальный критик, рисуюшнй общество расслабленным, находящимся в «перегретой комнатной атмосфере», где «правят бездушная невежественная хитрость и энергия».

Своими предшественниками в разработке подобной проблематики Шоу назвал великих русских писателей — Чехова и Толстого. «У Чехова, — говорит Шоу, — есть четыре прелестных этюда для театра о Доме, где разбиваются сердца, три из которых — "Вишненый сад", "Дядя Ваня" и "Чайка" — ставились в Англии». Позднее, в 1944 г., Шоу писал, что был очарован чеховскими драматическими решениями темы никчемности «культурных бездельников, не занимающился созидательным трудом».

По мысли Шоу, Толстой также изображал «Дом», и делал это в«Плодах просвещения» «жестоко и презрительно». Для него это был «Дом», в котором Европа «умерщвляет свою душу».

В пьесе Шоу сложная, запутанная интрига, реальное в ней сосуществует с гротеском и фантастикой. Герои — люди отчаявшиеся, разуверившиеся в жизненных ценностях, не скрывающие своей никчемности и порочности. События развертываются в доме, «построенном наподобие старинного корабляи». В пьесе действуют представители трех поколений.

Хозяин дома — восьмидесятилетний капитан Шотовер, человек не без странностей. В молодости он пережил романтические морские прниключения, но с годами стал скептиком. Он называет Англию «темницей душ». Дом-корабль становится мрачным символом. В беседе с Гектором, мужем одной из дочерей, Шотовер предлагает более чем пессимистический прогноз относительно будущего своей страны: «Капитан ее валяется у себя на койке и сосет прямо из бутылки сточную воду. А команда к кубрике дуется в карты. Налетят, разобьются и потонут. Вы что думаетe, что законы господни отменены в пользу Англии только потому, что мы здесь родились?» Спасение от подобной участи, по Шотоверу, заключается в изучении «навигации», т. е. в политическом образовании. Такова излюбленная идея Шоу. Представители среднего поколения, дочери Шотовера, Гесиона Хэшебай и Эдди Этеруорд, и их мужья, обрисованы сатирически. Они живут скудно, бесплодно и понимают это, но они лишены энергии, способны лишь жаловаться, делать друг другу язвительные замечания и болтать по пустякам. Почти все персонажи запутались в паутине лжи.

Единственный человек дела в этой разношерстной компании, собравшейся в доме, Менген. Его ненавидит Шотовер. Он хранит у себя запасы динамита, чтобы взорвать ненавистный окружающий мир, в котором, как говорит Гектор, почти нет порядочных людей.

Среди немногих положителыгых персонажей — юная леди Элли Дэн. В ней сочетаются склонность к романтическим иллюзиям и практицизм. Она советуется с Шотопером, выходить ли ей замуж за богача Менгена, деньги которого нажиты преступным путем. Элли готова ему «продаться», чтобы «спасти душу от нищеты». Но «опасный старик» Шотонер убеждает ее, что «богатство в десять раз скорее ввергает в преисподнюю». В итоге Элли решает, что наиболее предпочтительный вариант — стать женой Шотовера. Элли отчасти напоминает таких героинь Шоу, как Виви, Элиза Дулиттл, наделенных чувством собственного достоинства и жаждой лучшей жизни.

Финал пьесы символичен. Налет немецкой авиации оказывается единственным интересным событием, нарушившим «невыносимо скучное» существование персонажей, Одна из бомб точно попадает в яму, где укрывались Meнген и воришка, пробравшийся в дом. Остальные герои испытывают «замечательные ощущения» и мечтают о новом налете...

Эта пьеса, как и «Пигмалион», — опровержение настойчивых упреков Шоу в том, что он почти не создавал полнокровных человеческих характеров, а на сцене действовали лишь носители идеологических тезисов, некие фигуры, облаченные в мужские и женские костюмы.

Пьеса «Дом, где разбиваются сердца» завершила важнейший, наиболее плодотворный этап творческой эволюции драматурга. Впереди оставалось еще три десятилетия писательского труда, насыщенного интересными исканиями.

Между двумя мировыми войнами: поздний Шоу

К моменту окончания войны и подписания Версальского мира (1919) Шоу было уже 63 года. Но он словно и не чувствовал бремени лет. Последние десятилетия его творческого пути здесь характеризуются кратко, поскольку этот период освещается уже в курсе литературы XX в.

«Назад к Мафусаилу». Шоу-драматург осваивает новые теми приемы и жанры, в частности жанры философско-утопической политической пьесы, эксцентриады и фарса. Его пьеса в пяти актах «Назад к Мафусаилу» (1921) — это выдержанное в гротескно - фантастической манере размышление о проблемах истории, эволюции. Мысль Шоу оригинальна. Он убежден, что несовершенство социума — в несовершенстве самого человеке, прежде все в кратковременности его земного бытия. Отсюда — задача удлинить человеческую жизнь до возраста Мафусаила, т. е. до 300 лет путем планомерной биологической эволюции.

«Святая Иоанна». Следующее драматическое произведен. Шоу — «Святая Иоанна» (1923) имеет подзаголовок «Хроника в шести частях с эпилогом». В ней Шоу обратился к героической теме. В центре пьесы — образ Жанны д"Арк. Образ этой девушки из народа, самый феномен этой личности, загадочной и бесстрашной, вызывал восхищение и был предметом многочисленных исследований и идеологической полемики. В 1920 г. Жанна была причислена к лику святых. В художественной интерпретации образа Жанны у Шоу были выдающиеся предшественники: Вольтер, Фридрих Шиллер, Марк Твен, Анатоль Франс.

В предисловии к пьесе Шоу высказался против романтизации своей героини, против превращения ее жизни в душещипательную мелодраму. Исходя из объективного анализа фактов и документов, повинуясь логике здравого смысла, Шоу создал подлинную историческую трагедию. Он представил Жанну «здравомыслящей и проницательной сельской девушкой необычайной силы ума и стойкости».

В беседе с королем Жанна произносит слова, ключевые для понимания ее характера: «Я сама от земли, и всю свою силу нажила тем, что работала на земле». Она жаждет служить родине, делу ее освобождения. Своим бескорыстием и патриотизмом Жанна противостоит тем дворцовым интриганам, которыми движут лишь шкурнические интересы. В религиозности Жанны — проявление ее чувства духовной свободы и тоска по подлинной человечности.

В 1928 г. Шоу, второй англичанин после Киплинга, становится лауреатом Нобелевской премии по литературе. В 1931 г., не без доли эпатажа, он отправляется в Советский Союз, чтобы отпраздновать там свое 75-летие. Его принимает Сталин.

В Англии Шоу много писал и говорил в защиту нашей страны. Апология Советов вовсе не была свидетельством политической близорукости Шоу, хотя в его выступлениях чувствовался, конечно, вызов по отношению к антисоветизму британской прессы. Возможно, он, как и некоторые писатели Запада в 1930-е годы, попал под влияние мощной пропагандистской сталинской машины, работавшей также и за рубежом.

Пьесы последних десятилетий. В пьесах Б. Шоу последних лет, с одной стороны, актуальная общественно-политическая тематика, с другой — непривычная, парадоксальная форма, даже тяготение к эксцентриаде и буффонаде. Отсюда — трудность их сценической интерпретации.

Пьеса «Тележка с яблоками» (1929), написанная в год жесточайшего экономического кризиса, имеет подзаголовок «Политическая экстраваганда». Название восходит к выражению: «опрокинуть тележку с яблоками», т. е. считать нарушенный порядок уже не подлежащим восстановлению, расстроить все планы. Действие происходит в будущем, в 1962 г., и содержит остроумные выпады по адресу политической системы в Англии.

Содержание пьесы сводится к бесконечным перепалкам короля Магнуса, человека умного и проницательного, со своим премьер-министром Протеем и членами его кабинета. Протей признается: «Я занимаю пост премьера потому же, почему занимали его все мои предшественники: потому что ни на что другое я не годен». Шоу дает понять: реальной властью обладает не король, не министры, а монополии, корпорации, денежные мешки. Многое в этой пьесе и сегодня звучит очень актуально.

В манере веселой буффонады выдержана пьеса «Горько, но правда» (1932), глубинная тема которой — духовный кризис английского общества. В другой пьесе — «На мели» (1933) — звучала актуальная для начала 1930-х годов тема безработицы и путей ее преодоления. Шоу воссоздавал карикатурные портреты английских деятелей, премьер-министра Артура Чавендеро и членов его правительства.

В основе утопического сюжета пьесы «Простачок с Неожиданных островов» (1934) — убеждение автора в пагубности праздного существования. В ряде пьес Шоу создает образы тех, кто получил свое богатство неправедным путем («Миллионерша», 1936; «Миллиарды Байанта», 1948), Осуждением фашизма и тоталитаризм; пронизана его пьеса «Женева» (1938), Драматург разрабатывав; также историческую тематику («В золотые дни короля Карла», 1939) В годы Второй мировой воины Шоу призывал к скорейшему открытию второго фронта и солидарности Европы с Россией, В это время он активно выступал по радио, в частности произнес свою самую короткую речь, состоявшую всего из двух слов: «Помогайте России».

Смерть Шоу: жизнь, прожитая сполна. Отметив в 1946 г. свое девяностолетие, драматург продолжал работать. В 1949 г., за год до смерти, он написал шутливую кукольную комедию «Шекс против Шо», и героях которой легко угадывались Шекспир и Шоу, ведущие заочную шутливую полемику.

Последние годы драматург одиноко жил в маленьком местечке Эйот-Сен-Лоренс и продолжал работать, оставаясь живой легендой. Шоу скончался 2 ноября 1950 г. в возрасте 94 лет. Все, кто его знал, говорили о нем с восхищением, отмечая удивительную многогранность этого гения.

Задолго до смерти 44-летний Шоу о одной речи сказал: «Я выполнил свой труд на земле и сделал больше того, что мне полагалось. А теперь я пришел к тебе не просить награды. Я требую ее по праву». И наградой Шоу были не только всемирная слава, признание и любовь, но прежде всего сознание того, что он в полной мере сил и талантов осуществил свою миссию на земле.

Драматургический метод Шоу; музыка парадоксов

Писательский путь Шоу продолжался три четверти века. Он был новатором, продолжившим и обогатившим традиции мировой драматургической классики. Ибсеновский принцип «драмы идей» получил у него дальнейшее развитие и заострение.

Споры ибсеновских персонажей переросли у Шоу в пространные дискуссии. Они доминируют в пьесе, вбирай в себя внешнее драматургическое действие, и становятся источником конфликта. Нередко Шоу предпосылает своим пьесам обширные предисловия, в которых объясняет характеры действующих лиц и комментирует обсуждаемую в них проблему. Его герои порой не столько психологически очерченные индивидуальные характеры, сколько носители определенных концепций и теорий. Их взаимоотношения показаны как интеллектуальное соперничество, а само драматургическое произведение становится драмой-дискуссией. Талантливый оратор и полемист Шоу словно передает эти качества своим героям.

В отличие от Ибсена, в творчестве которого преобладали драмыи, Шоу прежде всего комедиограф. В основе его методологии — ситирико-юмористическое начало. Шоу близка манера великого сатирика древности Аристофана, и пьесах которого реализовался принцип состязания персонажей.

Шоу сравнивают со Свифтом. Но в отличие от Свифта, особенно позднего, Шоу не питает к людям ненависти. Нет у него и свифтовской мрачности. Но Шоу не без иронии и даже презрения откосится к глупости людей, к их неистребимым предрассудкам и смешной сентиментальности.

Его полемика с Шекспиром при всех ее крайностях не была просто причудой Шоу, его желанием шокировать литературный мир, вызовом чуть ли не с целью саморекламы. Ведь речь шла о покушении, казалось бы, на непререкаемый авторитет. Шоу хотел поставить под сомнение, как он полагал, вредное идолопоклонство перед Шекспиром, укрепившееся в его соотечественниках, высокомерное убеждение в том, что только в Англии мог родиться единственный и непревзойденный поэт, стоящий выше любой критики. Из этого следовало, что всем драматургам и поэтам вменялось в обязанность и своем творчестве ориентироваться на Шекспира. Шоу же доказывал, что может быть и иная драматургия.

Юмор, сатира, парадоксы. Шоу далек от жизнеподобия, зеркального отражения действительности. Его театр — интеллектуальный. В нем господствует стихия юмора и сатиры. Его герои разговаривают о серьезных вещах в комической, иронической манере.

Пьесы Шоу сверкают остроумием и его прославленными парадоксами. Парадоксальны не только высказывания героев Шоу, но и ситуации в его пьесах, а нередко и сюжеты. Еще в «Отелло» у Шекспира сказано: «Старые милые парадоксы существуют для того, чтобы смешить дураков». А вот точка зрения Шоу: «Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду».

Многие парадоксы Шоу — афористичны. Вот некоторые из них: « Разумный человек приспосабливается к миру, неразумный упорствует в своих попытках приспособить мир под себя. Поэтому прогресс всегда зависит от людей неразумных»; «Когда человек хочет убить тигра, он называет это спортом; когда тигр хочет убить его самого, человек называет это кровожадностью. Разница между преступлением и правосудием ничуть не больше»; «Кто умеет — делает; кто не умеет делать — учит; кто не умеет учить — учит тому, как надо учить»; «Людям льстит не лесть, а то, что их считают достойными лести»; «Здоровая нация не ощущает своей национальности, как здоровый человек не ощущает, что у него есть кости. Но если вы подорвете ее национальное достоинство, нация не будет думать ни о чем другом, кроме как восстановить его».

Парадоксы Шоу взрывали мнимую благопристойность общепринятых представлений, акцентировали их несостоятельность, абсурдность. В этом Шоу оказался одним из предшественников театра абсурда.

В пьесах Шоу — поэзия мыслию. Его герои рассудочны, рациональны, драматург даже как бы иронизирует над чувствами, а если быть точнее, над сентиментальностью. Но это не значит, что его театр сух, холоден, враждебен театру эмоциональному, лирическому.

Замечательная особенность пьес Б. Шоу — скрытая музыкальность. Она в гармонии с его творческой индивидуальностью. Он жил в атмосфере музыки, обожал классику, выступал как музыкальный критик, любил музицировать. Он строил спои пьесы по законам музыкального сочинения, чувствовал ритм фразы, звучание слова. О музыке слов он постоянно писал в рецензиях ни шекспировские спектакли. Он называл экспозиции своих пьес «увертюрами», диалоги персонажей — «дуэтами», монологи — «сольными партиями». О некоторых пьесах Шоу писал как о «симфониях». Занимаясь иногда постановкой своих пьес, особое внимание Шоу уделял темпу и ритму исполнения. Монологи, дуэты, квартеты, Солее широкие ансамбли создавали музыкальный рисунок его спектакля. Он давал указания относительно четырех главных голосов актера: сопрано, контральто, тенора, баса. В его пьесах используются различные музыкальные эффекты.

Томас Манн, один из создателей интеллектуального европейского романа XX в., заметил с необычайной тонкостью: «Драматургия этого сына певицы и учительницы пения самая интеллектуальная в мире, что не мешает ей быть музыкой — музыкой слов, и строится она, как он сам подчеркивает, на принципе музыкального развития темы; при всей прозрачности, выразительности и трезво критической игривости мысли она хочет, чтобы ее воспринимали как музыку...»

Но, конечно, театр Шоу скорее театр «представлений», а не «переживаний». Реализация его драматургических замыслов требует от режиссера и актера нетрадиционных подходов, высокой доли условности. Исполнение ролей предполагает непривычную актерскую манеру, эксцентрическую, гротесковую, сатирически заостренную. (В чем-то сходные трудности возникают при интерпретации Брехта.) Вот почему чаще всего ставится комедия «Пигмалион», наиболее близкая к традиционному типу.

Литература

Художественные тексты

Шоу Б. Полное собрание сочинений: в 6 т. / Б. Шоу; предисл A Aникста. - М, 1978-1982.

Шоу Б. О драме и театре / Б. Шоу. — М., 1993.

Шоу Б. О музыке / Б. Шоу. — М, 2000.

Шоу Б. Письма/ Б. Шоу. - М.. 1972.

Критика. Учебные пособия

Балашов П. Бернард Шоу // История английской литературы: в 3 т. — М„ 1958.

Гражданская 3. Т. Бернард Шоу: очерк жизни и творчества / 3. Т. Гражданская. — М., 1968.

Образцова А. Г. Бернард Шоу в европейская театральная культура на рубеже XIX-XX веков / А. Г. Образцова. - М., 1974.

Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу / А. Г. Образцова.— М., 1965.

Пирсон X. Бернард Шоу/ X. Пирсон. — М., 1972.

Ромм А. С. Джордж Бернард Шоу / А. С. Ромм, - М., Л., 1966.

Ромм А. С. Шоу-теоретик / А. С. Ромм. — Л., 1972.

Хьюз Э, Бернард Шоу / Э. Хьюз, — М., 1966

Б. Шоу – основатель «фабианского общества» - ждали смены капитализма социализмом. Начинал как театральный критик. Начало лит.деят-ти связано с незвисимым театром Дж.Грея, который знакомил зрителя с совр.пьесами (тогда были пьесы Шекспира во всех театрах и «хорошо сделанные» бытовые пьесы; Грей ставил Ибсена, Чехова, для него начинает писать и Б.Шоу). В 1925 получил Нобелевскую премию по лит-ре.

Б.Шоу утверждает новый тип драмы – интеллектуальная. Осн.место – не интриге, а дискуссии. Свои взгляды отразил в работе «Квинтэссенция ибсенизма», объявив себя последователем Ибсена. Ставил задачу реформирования общества, отсюда соц, общественное звучание пьесы.

Главная обязанность драматурга – отклик на современность. Проблема семьи и женского равноправия.

Собственный герой Шоу – человек, реалистически смотрящий на жизнь. Противопоставление реалиста и идеалиста – лучшие пьесы Ибсена построены на этом противопоставлении. Идеалист надевает маску, чтобы не столкнуться с реальностью, реалист смотрит в лицо реальности.

Новая нравственность базируется на человеческих нуждах. Шоу отрицает эстетические нормы. Квинтэссенция состоит в отрицании всяких норм.

Шоу борется с Шекспиром: «Ибсен утоляет потребность, неутоленную Шекспиром». Шекспировская тема сохраняется ч/з полемику (ряд эссе: «Порицания барда», «Шекспир навсегда», «Лучший ли Шекспир?») Шоу встает против культа Шекспира, подражания ему; его технику считает устаревшей. Итог полемики с Шекспиром – «Шекс против Шева».

Драма-дискуссия. Не герои, а идеи. Каждый герой – носитель тезиса. Внешний конфликт уступает внутреннему. Особую роль играет диалог – динамичный, острый, проблемный, выходит за пределы действия. (создателем философской «драмы идей» считается Ибсен)

Шоу не видит задачи доставить удовольствие, он хочет втянуть в дискуссию, сделать читателя активным. (В этом близок к Ибсену, задача которого – сделать зрителя соавтором пьесы; столкновение идей должно проявляться ч/з столкновение реальных интересов людей).

Открытие Шоу: наличие в пьесах парадокса. 2 вида парадокса: 1)противостоит принятой точке зрения; 2) внутреннее противоречие (у Шоу чаще 1 тип). Задача Шоу при помощи парадоксов очистить сознание читателя от стереотипов. Нонсенс (бессмыслица). У Шоу парадокс всегда соц.направлен. парадоксальность не только ч/з диалог, но и ч/з поведение героев.

Обширные ремарки, каждая из которых важна (близки к прозаическому тексту). Пьесы Шоу являются новаторскими не только по содержанию, но и по наполнению (новый подход к драматургии). Во многих пьесах в центре повествования - жнеский персонаж (философская теория жизненной силы).

Новаторство Шоу: обширные ремарки, отсутствие списка действующих лиц, женские образы на первом плане, внесюжетный герой (в драму проникает эпос).

Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма.

Ибсен изображал жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его «способности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства». Шоу высоко ценит комедию, называя ее «самым утонченным видом искусства». В творчестве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, «в еще более высокий, чем комедия, жанр».

Все герои Ибсена «принадлежат комедии, они не безнадежны, ибо, показывая их, он критикует ложные построения интеллекта, а все, что касается интеллекта, можно излечить, если человек научится лучше мыслить». Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру.

Подобно Ибсену, Шоу постоянно стремится к тому, чтобы найти наиболее эффективные способы и средства изображения. На раннем этапе его вполне устраивает «изображение жизни в формах самой жизни». Позднее он приходит к выводу, что этот принцип «затемняет » содержание философской дискуссии и обращается к обобщенно-условным художественным формам, по мнению Шоу, наиболее подходящим для интеллектуальной драмы. Поэтому в драматургии Шоу так ишроко представлены самые разнообразные формы драматического искусства, от социально-критических и социально-философских пьес до фарсов и «политических экстра- ваганций» - возрожденный им жанр забавно-фантастической пьесы конца XVIII -начала XIX в.

Джордж Бе́рнард Шо́у (1856 — 1950) — ирландский драматург, писатель, романист, лауреат Нобелевской премии в области литературы один из наиболее известных ирландских литературных деятелей. Общественный деятель (социалист-фабианец, сторонник реформы английской письменности). Один из основателей Лондонской Школы Экономики и Политических Наук. Второй (после Шекспира) по популярности драматург в английском театре.

Единственный человек, удостоенный и Нобелевской премии в области литературы (1925, «За творчество, отмеченное идеализмом и гуманизмом, за искрометную сатиру, которая часто сочетается с исключительной поэтической красотой»), и премии «Оскар» (1938, за сценарий фильма «Пигмалион»).

Профессия миссис Уоррен. 1894. Краткое содержание пьесы.

Действие первое

Виви Уоррен двадцать два года. Она жива, решительна, уверена в себе, хладнокровна. Выросшая вдали от матери, всю жизнь жившей то в Брюсселе, то в Вене и ни разу не позволившей дочери приехать к ней, Виви никогда ни в чём не знала недостатка: владелица публичных домов миссис Уоррен никогда не скупилась в средствах на содержание и образование дочери. И теперь, получив образование в Кембридже, Виви не забивает себе голову романтическими бреднями, как большинство девушек её возраста. Стихия Виви расчёты — для инженеров, электриков, страховых обществ. Отправленная матерью на полтора месяца в Лондон для посещения музеев и театров, она предпочла всё время провести в конторе у Онории Фрейзер на Ченсери-лейн, помогая с расчётами и ведением дел. Её главная добродетель — практичность, она «любит работать, любит получать деньги за свою работу». А когда устанет, любит «удобное кресло, хорошую сигару, стаканчик виски и детективный роман с занимательной интригой».

И теперь, вернувшись в коттедж миссис Уоррен в Суррее для встречи с матерью, она не теряет времени даром: «Я приехала сюда, чтобы на свободе позаниматься правом, а не отдыхать, как воображает моя мамаша. Терпеть не могу отдыхать» — говорит Виви старинному другу матери, пятидесятилетнему архитектору мистеру Прейду, приехавшему навестить их обеих в Суррее. Уже после краткого разговора с Виви Прейд понимает, что девушка далека от идеала, который видится её матери, однако предпочитает не делиться своими опасениями с девушкой.

Наконец появляется миссис Уоррен — видная, крикливо одетая женщина лет сорока пяти, вульгарная, «порядком избалованная и властная... но, в общем, весьма представительная и добродушная старая мошенница». Вместе с миссис Уоррен приезжает её компаньон, 47-летний баронет сэр Джордж Крофтс, высокий мощный мужчина, представляющий собой «замечательное сочетание самых низкопробных разновидностей дельца, спортсмена и светского человека». С первого же знакомства он, наслышанный об успехах Виви, подпадает под её очарование, сознавая при этом всю неординарность её характера. Прейд предупреждает миссис Уоррен, что Виви уже явно не маленькая девочка, и относиться к ней следует со всем возможным уважением. Однако та слишком уверена в себе, чтобы внять его советам.

В приватной беседе Крофтс признаётся Прейду, что его странным образом влечёт к Виви. Кроме того, ему хочется знать, кто отец девушки, и он настоятельно выпытывает у Прейда, не упоминала ли миссис Уоррен чьё-либо имя. В конце концов, он и сам мог быть отцом Виви, однако, признаётся он Прейду, миссис Уоррен, твёрдо решила не делить ни с кем свою дочь, и все его расспросы до сих пор оставались бесплодными. Разговор прерывается: миссис Уоррен зовёт всех в дом пить чай.

Среди приглашённых оказывается также Фрэнк Гарднер, двадцатилетний молодой человек приятной наружности, сын местного пастора. С первых же его восторженных слов становится очевидным, что он неравнодушен к Виви; более того, он уверен, что она отвечает ему взаимностью. Он весел и беспечен. Свысока относясь к своему родителю, «Папе Римскому», пастору Сэмюэлю Гарднеру, он всячески подтрунивает над отцом, не стесняясь собравшихся.

Пастору лет за пятьдесят, это «претенциозный, шумливый, надоедливый человек», не способный внушить к себе уважение ни в роли главы семейства, ни в роли духовного лица. Преподобный Гарднер, напротив, не в восторге от Виви: с момента своего приезда она ни разу не посетила церковь. Сын урезонивает отца, цитируя ему его же слова о том, что сыну, в отсутствие ума и денег, следовало бы воспользоваться своей красотой и жениться на какой-нибудь особе, у которой в достатке и того, и другого. В ответ пастор выражает сомнение в том, что у девушки столько денег, сколько требуется его расточительному сыну. Разозлённый ехидством отца Фрэнк намекает на прошлые «подвиги» пастора, в которых он сам же ему признался, дабы сын не повторял ошибок отца. В частности, упоминает он и о том, что однажды пастор был готов за деньги выкупить свои письма у какой-то кельнерши.

Разговор отца и сына прерывается появлением Виви, которую Фрэнк представляет пастору. С возгласами «Да ведь это Сэм Гарднер! Скажите пожалуйста, пастором стал!» и «У меня до сих пор хранится пачка ваших писем» входит также миссис Уоррен. Пастор готов провалиться сквозь землю от стыда.

Второе действие открывается дискуссией между миссис Уоррен, Фрэнком, пастором и Крофтсом. Миссис Уоррен сообщает о своём нежелании видеть, как «беспутный мальчишка», не имеющий средств для содержания жены, заигрывает с её дочерью. Ей вторит Крофтс, явно преследующий собственные цели, а также пастор, томимый смутными подозрениями. Фрэнк жалостливо умоляет всех не быть столь меркантильными и позволить ему ухаживать за Виви. Ведь они любят друг друга, а мисс Уоррен выйдет замуж не по расчёту, а только по любви.

Однако Виви и сама может за себя постоять. Оставшись наедине с Фрэнком, она соглашается с ним в его нелестных отзывах о миссис Уоррен. Однако в ответ на его саркастические выпады против всей компании и, в частности, Крофтса, она одёргивает самонадеянного юношу: «А вы думаете, что в старости будете лучше Крофтса, если не возьмётесь за дело?».

В это же самое время наедине беседуют и Крофтс с миссис Уоррен. Крофтс предлагает ей рассмотреть возможность его женитьбы на Виви. Почему же нет? Ведь он имеет титул баронета, он богат, он умрёт раньше, а Виви останется «эффектной вдовой с круглым капитальцем». Миссис Уоррен отвечает только негодованием: «Мне один мизинец моей дочери дороже, чем вы со всеми вашими потрохами».

Ночевать мужская часть компании устраивается у пастора Гарднера. Оставшись одни, мать и дочь не могут сдержать взаимных разногласий: миссис Уоррен утверждает, что дочь должна жить с ней и вести её образ жизни, в том числе терпеть её компаньона Крофтса. Виви отстаивает право вести свою жизнь. «Моя репутация, моё общественное положение и профессия, которую я себе выбрала, всем известны. А мне о вас ничего неизвестно. Какой образ жизни вы приглашаете меня разделить с вами и сэром Джорджем Крофтсом, скажите, пожалуйста?» — бросает она матери, требуя затем, чтобы та открыла имя её отца. Она грозится покинуть мать навсегда, если та не ответит на её требование. «Как могу я быть уверена, что в моих жилах не течёт отравленная кровь этого прожигателя жизни?» — говорит она, имея в виду баронета.

Миссис Уоррен в отчаянии. Ведь это она помогла дочери подняться, стать человеком, а теперь та «задирает перед ней нос». Нет-нет, она не может такого вытерпеть. И миссис Уоррен рассказывает дочери о своём трудном детстве и юности, полной лишений, с матерью и тремя сёстрами. Одна из сестёр умерла от болезни, полученной на фабрике свинцовых белил, другая прозябала в нищете с тремя детьми и мужем-алкоголиком. Миссис Уоррен — Китти — и её сестра Лиззи, обе видные, мечтавшие быть похожими на леди, учились в церковной школе, пока Лиззи, умная и предприимчивая, не ушла из дому, чтобы никогда не вернуться.

Однажды, едва держась на ногах от непосильной работы кельнершей в баре на Ватерлооском вокзале, Китти встретила Лиззи, разодетую в меха, с целой кучей золотых в кошельке. Та научила Китти уму-разуму, и, видя, что сестра выросла красавицей, предложила заняться ремеслом вместе и накопить на заведение в Брюсселе. Поразмыслив и решив, что публичный дом — место для женщины более подходящее, чем та фабрика, на которой умерла сестра, Китти принимает предложение сестры. Ведь только таким ремеслом, а не жалкими грошами, заработанными тяжёлым унизительным трудом, можно заработать на своё собственное дело.

Виви соглашается, что мать поступила достаточно практично, разделив ремесло с сестрой. Практично, хотя, конечно же «всякой женщине должно быть просто противно зарабатывать деньги таким способом». Ну да, противно. Однако в её положении это было наиболее выгодное дело, возражает миссис Уоррен. «Единственный способ для женщины прилично обеспечить себя, — говорит она дочери, — это завести себе мужчину, которому по средствам содержать любовницу». Девушка очарована рассказом матери, её прямотой и отсутствием столь привычного лицемерия. Мать и дочь расстаются на ночь друзьями.

Действие третье

Наутро, в беседе с Фрэнком Виви нежна и умиротворённа. Теперь она уже не разделяет его мнения о матери — ведь та поступила таким образом из отчаяния, безысходности. Идиллия нарушается появлением Крофтса, желающего обменяться парой слов с Виви наедине. Как и ожидалось, Крофтс предлагает девушке руку и сердце. Конечно, он немолод, но у него состояние, общественное положение и титул. А что может дать ей мальчишка Гарднер? Виви, однако, наотрез отказывается даже обсуждать его предложение.

Увещевания не дают никакого результата, и только когда Крофтс сообщает о деньгах, которые дал и ссудил её матери («Немного сыщется людей, которые поддержали бы её, как я. Я вложил в это дело не меньше сорока тысяч фунтов»). Виви недоумевает: «Вы хотите сказать, что вы были компаньоном моей матери?». Ей казалось, что дело продано, и капитал положен в банк. Крофтс ошарашен: «Ликвидировать дело, которое даёт тридцать пять процентов прибыли в самый плохой год! С какой же стати?».

Девушка начинает терзаться догадками. Компаньон матери подтверждает её опасения: «Ваша матушка — прекрасный организатор. У нас два пансиона в Брюсселе, один в Остенде, один в Вене и два в Будапеште. Разумеется, кроме нас, участвуют и другие, но в наших руках большая часть капитала, а ваша матушка незаменима как директор предприятия».

Виви расстроена — и это в деле такого свойства ей предлагают участвовать! Крофтс утешает её: «Вы будете в них участвовать не больше, чем всегда участвовали» — «Я участвовала? Что вы хотите сказать?» — «Только то, что вы жили на эти деньги. Этими деньгами заплачено за ваше образование и за платье, которое на вас надето». Виви оправдывается: она не знала, откуда деньги, но чувствует себя мерзко. Предложение о замужестве она всё равно отклоняет.

Крофт не может сдержать гнева и, видя подошедшего Фрэнка, со словами: «Мистер Фрэнк, позвольте вас представить вашей сводной сестре, дочери достопочтенного Сэмюэля Гарднера. Мисс Виви — ваш сводный брат», уходит. Виви убита, ей всё кажется отвратительным. Она сообщает Фрэнку о своём твёрдом и окончательном решении уехать в Лондон, к Онории Фрейзер, на Чансери-Лейн.

Действие четвёртое разворачивается в упомянутой конторе, где Фрэнк поджидает выходившую выпить чай Виви. Он выиграл в покер целую пригоршню золотых, и теперь приглашает её поужинать и повеселиться в мюзик-холле. Он признаётся, что не может жить без Виви, объясняя, что сказанное Крофтом не может быть правдой, ибо у него есть сёстры, и он испытывает к ним далеко не то чувство, как к ней. Ответ Виви полон сарказма: уж не именно ли «то чувство, Фрэнк, которое привело вашего отца к ногам моей матери?». Она уверена, что отношения брата и сестры для них самые подходящие, и только такими отношениями она дорожит.

Входит Прейд — он зашёл попрощаться перед отъездом в Италию. Он уговаривает Виви поехать с ним, чтобы «проникнуться красотой и романтикой», но тщетно — для неё в жизни нет красоты и романтики. Жизнь для Виви — это жизнь, и она принимает её такой, как она есть. Она открывает Прейду страшную тайну — ведь он не знает, чем занимается её мать. Прейд поражён, однако несмотря ни на что готов сохранять с Виви братские отношения.

Раздаётся стук в дверь — это миссис Уоррен. Она заплакана: дочь сбежала в Лондон, а ей хотелось бы вернуть её. Она приехала несмотря на то, что Крофтс не пускал её, — правда, ей неизвестно, чего он так боялся. Когда входит Виви, мать протягивает ей листок: «Я получила это из банка сегодня утром. Что это значит?». «Это мои деньги за месяц, — объясняет девушка. — Мне их прислали на днях, как всегда. Я просто отослала их обратно и попросила перевести на ваш счёт, а квитанцию послать вам. Теперь я сама буду себя содержать». Она сообщает матери, что Крофтс рассказал ей всё. «Вы объяснили только, что вас привело к вашей профессии. Но ничего не сказали о том, что вы её до сих пор не бросили».

Тщетны увещевания матери, Виви полна решимости отвергнуть нажитый таким путём капитал. Она не может понять, почему мать не бросит ремесла теперь, когда уже от него не зависит. Миссис Уоррен оправдывается, как может: умереть со скуки, вот чего она боится, ведь ни для какой другой жизни она не годится. И потом это выгодно, а она любит наживать деньги. Она согласна на всё, она обещает не докучать дочери, ведь постоянные разъезды и не позволят им долго быть вместе. А когда она умрёт, дочь окончательно избавится от надоевшей матери.

Однако, несмотря на все слёзы миссис Уоррен, Виви непреклонна — у неё другая работа и другая дорога. Довод матери о том, что и она хотела стать порядочной девушкой и матерью, но ей не позволили обстоятельства, производят обратный эффект — теперь Виви обвиняет мать в лицемерии: уж она сама вела бы только ту жизнь, какую считает правильной. Возможно, она жестока, но никто не имеет права взывать к её дочернему или какому бы то ни было другому долгу. Она отказывается от матери и её денег. Она отказывается от Фрэнка, от всей своей прошлой жизни.

Когда за миссис Уоррен закрывается дверь, Виви с облегчением вздыхает. Она решительно придвигает к себе стопку бумаг и обнаруживает записку Фрэнка. Со словами «Прощай и ты, Фрэнк» она решительно рвёт записку и с головой погружается в вычисления.

Дом, где разбиваются сердца. 1919. Краткое содержание пьесы.

Действие происходит сентябрьским вечером в английском провинциальном доме, по форме своей напоминающем корабль, ибо его хозяин, седовласый старик капитан Шатовер, всю жизнь проплавал по морям. В доме кроме капитана живут его дочь Гесиона, очень красивая сорокапятилетняя женщина, и её муж Гектор Хэшебай. Туда же приезжают приглашённые Гесионой Элли, молоденькая привлекательная девушка, её отец Мадзини Дэн и Менген, пожилой промышленник, за которого Элли собирается выйти замуж. Приезжает также леди Этеруорд, младшая сестра Гесионы, отсутствовавшая в родном доме последние двадцать пять лет, поскольку жила с мужем во всех по очереди колониях британской короны, где он был губернатором. Капитан Шатовер сначала не узнает или же делает вид, что не узнает в леди Этеруорд своей дочери, чем её очень огорчает.

Гесиона пригласила к себе Элли, её отца и Менгена, чтобы расстроить её брак, ибо она не хочет, чтобы девушка выходила замуж за нелюбимого человека из-за денег и благодарности, которую она испытывает к нему за то, что когда-то Менген помог её отцу избежать полнейшего разорения. В разговоре с Элли Гесиона выясняет, что девушка влюблена в некоего Марка Дарили, с которым познакомилась недавно и который рассказывал ей о своих необычайных приключениях, чем и покорил её. Во время их разговора в комнату заходит Гектор, муж Гесионы, красивый, хорошо сохранившийся пятидесятилетний мужчина. Элли внезапно умолкает, бледнеет и пошатывается. Это и есть тот, кто представился ей как Марк Дарнли. Гесиона выгоняет мужа из комнаты, чтобы привести Элли в чувство. Придя в себя, Элли ощущает, что в один миг лопнули все её девичьи иллюзии, а вместе с ними разбилось и сердце.

—По просьбе Гесионы Элли рассказывает ей все о Менгене, о том, как он в своё время дал её отцу крупную сумму, чтобы не допустить банкротства его предприятия. Когда предприятие все же обанкротилось, Менген помог её отцу выпутаться из столь сложной ситуации, купив все производство и дав ему место управляющего. Входят капитан Шатовер и Менген. Капитану с первого же взгляда становится понятен характер отношений Элли и Менгена. Он отговаривает последнего жениться из-за большой разницы в возрасте и добавляет, что его дочь во что бы то ни стало решила расстроить их свадьбу.

Гектор впервые знакомится с леди Этеруорд, которую прежде никогда не видел. Оба производят друг на друга огромное впечатление, и каждый пытается заманить другого в свои сети. В леди Этеруорд, как признается Гектор своей жене, есть семейное дьявольское обаяние Шатоверов. Однако влюбиться в неё, как, впрочем, и в любую другую женщину, он не способен. По уверению Гесионы, то же самое можно сказать и о её сестре. Весь вечер Гектор и леди Этеруорд играют друг с другом в кошки-мышки.

Менген желает обсудить свои отношения с Элли. Элли сообщает ему, что согласна выйти за него замуж, ссылаясь в разговоре на его доброе сердце. На Менгена находит приступ откровенности, и он рассказывает девушке, как разорил её отца. Элли теперь это уже безразлично. Менген пытается пойти на попятную. Он уже не горит желанием брать Элли в жены. Однако Элли угрожает, что если он вздумает расторгнуть помолвку, то ему будет только хуже. Она шантажирует его.

Он падает в кресло, восклицая, что его мозги этого не выдержат. Элли гладит его ото лба к ушам и гипнотизирует. Во время следующей сцены Менген, с виду спящий, на самом деле все слышит, но не может пошевелиться, как его ни пытаются растормошить окружающие.

Гесиона убеждает Мадзини Дэна не выдавать дочь за Менгена. Мадзини высказывает все, что думает о нем: что тот ничего не смыслит в машинах, боится рабочих, не может ими управлять. Он такой младенец, что не знает даже, что ему есть и пить. Элли создаст ему режим. Она ещё заставит его поплясать. Он не уверен, что лучше жить с человеком, которого любишь, но который всю жизнь у кого-то на побегушках. Входит Элли и клянётся отцу, что она никогда не сделает ничего такого, чего она не хотела бы и не считала бы нужным сделать для собственного блага.

Менген просыпается, когда Элли выводит его из состояния гипноза. Он в ярости от всего услышанного о себе. Гесиона, которая весь вечер хотела переключить внимание Менгена с Элли на себя, видя его слезы и упрёки, понимает, что сердце его тоже разбилось в этом доме. А она и не подозревала, что у Менгена оно вообще есть. Она пытается его утешить. Вдруг в доме раздаётся выстрел. Мадзини приводит в гостиную вора, которого только что чуть было не подстрелил. Вор хочет, чтобы на него заявили в полицию и он смог бы искупить свою вину, очистить совесть. Однако никому не хочется участвовать в судебном процессе. Вору сообщают, что он может идти, и дают ему денег на то, чтобы он смог приобрести новую профессию. Когда он уже находится в дверях, входит капитан Шатовер и узнает в нем Била Дэна, своего бывшего боцмана, который его когда-то обворовал. Он приказывает служанке запереть вора в дальней комнате.

Когда все расходятся, Элли беседует с капитаном, который советует ей не выходить за Менгена и не позволять страху перед бедностью управлять её жизнью. Он рассказывает ей о своей судьбе, о своём заветном желании достичь седьмой степени созерцания. Элли чувствует себя с ним необыкновенно хорошо.

Все собираются в саду перед домом. Стоит прекрасная тихая безлунная ночь. Все чувствуют, что дом капитана Шатовера — странный дом. В нем люди ведут себя не так, как это принято. Гесиона при всех начинает спрашивать у сестры её мнение по поводу того, стоит ли Элли выходить замуж за Менгена только из-за его денег. Менген в ужасном смятении. Он не понимает, как можно говорить такое. Затем, разозлившись, теряет осторожность и сообщает, что собственных денег у него нет и никогда не было, что он просто берет деньги у синдикатов, акционеров и других ни к чему не пригодных капиталистов и пускает фабрики в ход — за это ему платят жалованье. Все начинают обсуждать Менгена при нем же самом, отчего он совершенно теряет голову и хочет раздеться догола, ибо, по его мнению, морально все в этом доме уже догола разоблачились.

Элли сообщает, что все равно уже не сможет выйти замуж за Менгена, так как полчаса назад на небесах совершился её брак с капитаном Шатовером. Она отдала своё разбитое сердце и свою здоровую душу капитану, своему духовному супругу и отцу. Гесиона находит, что Элли поступила необыкновенно умно. Пока они продолжают беседу, вдали слышится глухой взрыв. Затем звонят из полиции и просят погасить свет. Свет гаснет. Однако капитан Шатовер зажигает его снова и срывает со всех окон шторы, чтобы дом было лучше видно. Все возбуждены. Вор и Менген не хотят следовать в укрытие в подвал, а залезают в песочную яму, где у капитана хранится динамит, правда им об этом не известно. Остальные остаются в доме, не желая прятаться. Элли даже просит Гектора самого зажечь дом. Однако времени на это уже нет.

Рубеж XIX-XX вв. как культурная эпоха. Школа и художественный метод того времени. Драматургия, Натурализм, Преобразование драмы

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Пьеса это форма литературного произведения, написанного драматургом, которое, как правило, состоит из диалогов между персонажами и предназначено для чтения или театрального исполнения; небольшое по размеру музыкальное произведение.

Употребление термина

Термин «пьеса» относится как к письменным текстам драматургов, так и к их театрализованному исполнению. Редкие драматурги, например, Джордж Бернард Шоу, не отдавали предпочтений в отношении того, будут их пьесы прочитаны или исполнены на сцене. Пьеса представляет собой форму драмы, в основе которой – конфликт серьезного и сложного характера . Термин «пьеса» употребляют в широком значении – касательно драматического жанра (драма, трагедия, комедия и т. п.).

Пьеса в музыке

Пьеса в музыке (в этом случае слово походит с итальянского языка pezzo, буквально «кусок») – инструментальное произведение, часто небольшое по объему, которое написано в форме периода, простой или сложной 2-3 частной формы или в форме рондо. В названии музыкальной пьесы нередко определяется её жанровая основа – танец (вальсы, полонезы, мазурки Ф. Шопена), марш («Марш оловянных солдатиков» с «Детского альбома» П. И. Чайковского), песня («Песня без слов» Ф. Мендельсона»).

Происхождение

Термин «пьеса» – французского происхождения. В этом языке слово piece включает несколько лексических значений: часть, кусок, произведение, отрывок. Литературная форма пьесы прошла долгий путь развития с античных времен до современности. Уже в театре Древней Греции сформировались два классических жанра драматических представлений – трагедия и комедия. Позднейшее развитие театрального искусства обогатило жанры и разновидности драмы, а соответственно – и типологию пьес.

Жанры пьесы. Примеры

Пьеса – форма литературного произведения драматических жанров, среди которых:

Развитие пьесы в литературе

В литературе пьеса изначально рассматривалась как формальное, обобщённое понятие, которое указывало на принадлежность художественного произведения к драматическому жанру. Аристотель («Поэтика», V и XVIII разделы), Н. Буало («Послание VII Расину»), Г. Э. Лессинг («Лаокоон» и «Гамбургская драматургия»), И. В. Гёте («Веймарский придворный театр») использовали термин «пьеса» как универсальное понятие, которое касается любого жанра драматургии.

В XVIII в. появились драматические произведения, в названиях которых фигурировало слово «пьеса» («Пьеса о воцарении Кира»). В XIX в. название «пьеса» применяли для обозначения лирического стихотворения. Драматурги ХХ века стремились расширить жанровые пределы драмы путём применения не только разных драматических жанров, но и других видов искусства (музыка, вокал, хореография, в т. ч. балет, кино).

Композиционная структура пьесы

Композиционное построение текста пьесы включает в себя ряд традиционных формальных элементов:

• заглавие;
• список действующих лиц;
• текст персонажей – драматические диалоги, монологи;
• ремарки (авторские примечания в виде указания места действия, особенностей характера персонажей или конкретной ситуации);

Текстовое содержание пьесы разделяется на отдельные завершенные смысловые части – действия или акты, которые могут состоять из эпизодов, явлений или картин. Некоторые драматурги давали своим произведениям авторский подзаголовок, который обозначал жанровую специфику и стилистическую направленность пьесы. К примеру: «пьеса-дискуссия» Б. Шоу «Вступление в брак», «пьеса-парабола» Б. Брехта «Добрый человек из Сычуани».

Функции пьесы в искусстве

Пьеса оказала сильное влияние на развитие видов искусства. На сюжетах пьес основаны всемирно известные художественные (театральные, музыкальные, кинематографические, телевизионные) произведения:

• оперы, оперетты, мюзиклы, например: опера В. А. Моцарта «Дон Жуан, или Наказанный развратник» основана на пьесе А. де Саморы; источник сюжета оперетты «Труффальдино из Бергамо» – пьеса К. Гольдони «Слуга двух господ»; мюзикл «Вестсайдская история» – адаптация пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта»;
• балетные спектакли, например: балет «Пер Гюнт», поставленный по одноимённой пьесе Г. Ибсена;
• кинематографические работы, например: английский кинофильм «Пигмалион» (1938) – экранизация одноимённой пьесы Б. Шоу; художественный фильм «Собака на сене» (1977) снят по сюжету одноимённой пьесы Лопе де Вега.

Современное значение

До нашего времени сохранилась трактовка понятия пьесы как универсального определения принадлежности к драматическим жанрам, которая широко используется в современном литературоведении и литературной практике. Понятие «пьеса» также применяют к смешанным драматическим произведениям, сочетающим признаки разных жанров (например: комедия-балет, введенная Мольером).

Слово пьеса произошло от французского piece, что в переводе означает кусок, часть.