Постмодернизм в современной литературе. Культура постмодернизма

Пожалуй, ни один из литературоведческих терминов не подвергался такому ожесточенному обсуждению, какое идет вокруг термина "постмодернизм". К сожалению, широкое использование лишило его конкретного значения; тем не менее, представляется возможным выделить три основных значения, в которых данный термин употребляется в современной критике:

1. произведения литературы и искусства, созданные после II мировой войны, не относящиеся к реализму и выполненные с использованием нетрадиционных методик изображения;

2. произведения литературы и искусства, выполненные в духе модернизма, "доведенного до крайности" ;

3. в расширенном смысле - состояние человека в мире "развитого капитализма" в период от конца 50-х гг. ХХ века до наших дней, время, названное теоретиком постмодернизма Ж. - Ф. Лиотаром "эпохой великих мета-нарративов западной культуры".

Мифы, с незапамятных времен положенные в основу человеческого познания и узаконенные общепринятым использованием - христианство (а в более широком смысле - вера в Бога вообще), наука, демократия, коммунизм (как вера в общее благо), прогресс и т.п. - внезапно утратили свой непререкаемый авторитет, а вместе с ним человечество потеряло и веру в их могущество, в целесообразность всего того, что было предпринято во имя этих принципов. Такое разочарование, ощущение "потерянности" привело к резкой децентрализации культурной сферы западного общества. Таким образом, постмодернизм - не только отсутствие веры в Истину, приведшее к непониманию и неприятию какой бы то ни было существующей истины или смысла, но и комплекс усилий, направленных на обнаружение механизмов "исторического конструирования истин", а также путей их сокрытия от глаз общества. Задача постмодернизма в самом широком смысле - обнажить нелицеприятную природу возникновения и "натурализации" истин, т.е. пути их проникновения в общественное сознание.

Если модернисты считали своей основной задачей во что бы то ни стало поддерживать остов разрушающейся культуры западного общества, то постмодернисты, напротив, зачастую с радостью принимают "кончину культуры" и растаскивают ее "останки", чтобы использовать в качестве материала для своей Игры. Так, многочисленные изображения М. Монро у Энди Уорхола, или переписанный Кэти Экер "Дон Кихот" являются иллюстрацией к постмодернистской тенденции bricolage , использующей частицы старых артефактов в процессе создания новых, пусть и не "оригинальных" (поскольку ничего нового быть не может по определению, задача автора сводится к своеобразной игре) - получившееся в результате произведение размывает грани как между старым и новым артефактом, так и между "высоким" и "низким" искусством.

Подводя итог дискуссии об истоках постмодернизма, немецкий философ Вольфганг Вельш пишет: "То, что было выработано модерном в высших эзотерических формах, постмодерн осуществляет на широком фронте обыденной реальности. Это дает право назвать постмодерн экзотерической формой эзотерического модерна"

Ключевые понятия, которыми оперируют теоретики направления постмодернизма в литературе - "мир как хаос", "мир как текст", "интертекстуализм", "двойной код", "авторская маска", "пародийный модус повествования", "провал коммуникации", "фрагментарность повествования", "метарассказ" и т.п. Постмодернисты претендуют на "новое видение мира", на новое его понимание и изображение. Теоретические основы постструктурализма составляет, в частности, структуралистско-деконструктивистский комплекс представлений и установок. Среди приемов, используемых постмодернистами, необходимо упомянуть следующие: отказ от подражания действительности в образах (общепринятость ассоциируется с привычным, и является великим заблуждением человечества) в пользу Игры с формой, условностями и символами из арсенала "высокого искусства"; прекращение погони за оригинальностью: в век массовой продукции всякая оригинальность мгновенно теряет свежесть и смысл; отказ от использования сюжета и характера персонажа в целях передачи смысла произведения; и, наконец, отвержение смысла как такового - поскольку все смыслы иллюзорны и обманчивы. Модернизм, создав историческую предпосылку для обсуждаемого течения, стал позже перерождаться в абсурдизм, одним из проявления которого считают "черный юмор". Поскольку подход постмодерниста к восприятию реальности синтетический, то постмодернисты для своих целей использовали достижения самых разных художественных методов. Так, ироническое отношение ко всему без исключения спасает постмодернистов, как некогда романтиков, от фиксации на чем-то неизменном, твердом. Они, подобно экзистенциалистам, ставят индивидуальное выше всеобщего, универсального, а личность - выше системы. Как писал Джон Барт, один из теоретиков и практиков постмодернизма, "основным признаком постмодернизма является глобальное утверждение прав человека, которые являются более важными, чем любые интересы государства". Постмодернисты выражают протест против тоталитаризма, узких идеологий, глобализации, логоцентризма, догматизма. Они - принципиальные плюралисты, для которых характерно сомнение во всем, отсутствие твердых решений, поскольку они ассоциируют множество вариантов последних.

Исходя из этого, постмодернисты не рассматривают свои теории как окончательные. В отличие от модернистов, они никогда не отвергали прежнюю, классическую литературу, но и активно включали ее методы, темы, образы в свои произведения. Правда, часто, хотя и не всегда, с иронией.

Одним из главных методов постмодернизма становится интертекстуальность. На основе других текстов, цитат из них, заимствованных образов создается постмодернистский текст. С этим связана и так называемая "постмодернистская чувствительность" - одна из основ эстетики постмодернизма. Чувствительность не столько к жизненным явлениям, сколько к другим текстам. С текстами связывается постмодернистский метод "двойного кода" - смешение, сопоставление двух или более текстуальных миров, при этом тексты могут использоваться в пародийном плане. Одной из форм пародии у постмодернистов является пбстиш (от итальянского Pasticcio) - смесь текстов или отрывков из них, попурри. Первоначальное значение слова - опера из отрывков других опер. Положительным моментом в этом является то, что постмодернисты возрождают отжившие художественные методы - барокко, готики, но надо всем довлеет их ирония, их безграничное сомнение.

Постмодернисты претендуют не только на разработку новых методов художественного творчества, но и на создание новой философии. Постмодернисты говорят о существовании "особой постмодернистской чувствительности" и специфического постмодернистского менталитета. В настоящее время на Западе постмодернизм понимается как выражение духа эпохи во всех областях человеческой деятельности - искусстве, литературе, философии, науке, политике. Постмодернистской критике подвергнуты традиционные логоцентризм и нормативность. Использование понятий из различных областей деятельности человека, смешение литературных тем и образов - характерные черты постструктурализма. Писатели и поэты-постмодернисты нередко выступают как теоретики литературы, а теоретики последней подвергают острой критике теории как таковые, противопоставляя им "поэтическое мышление" .

Для художественной практики постмодернизма характерны такие стилевые особенности, как сознательная ориентация на эклектичность, мозаичность, ироничность, игровой стиль, пародийное переосмысление традиций, неприятие деления искусства на элитарное и массовое, преодоление границы между искусством и повседневной жизнью. Если модернисты не претендовали на создание новой философии, а тем более - нового мировосприятия, то постмодернизм несравненно более амбициозен. Постмодернисты не ограничиваются экспериментами в области художественного творчества. Постмодернизм - сложный, многоплановый, динамично развивающийся комплекс философских, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений о литературе и жизни. Наиболее показательными областями его применения являются художественное творчество и литературная критика, причем последняя часто входит составной частью в ткань художественного произведения, т.е. писатель - постмодернист нередко анализирует как произведения других авторов, так и свое собственное, и часто это делается с самоиронией. Вообще, ирония и самоирония - один из любимых приемов постмодернизма, ибо для них нет ничего твердого, заслуживающего того уважения и самоуважения, которое было присуще людям прежних веков. В иронии постмодернистов проявляют себя некоторые черты самоиронии романтиков и современное понимание личности человека экзистенциалистами, считающими, что жизнь человека абсурдна. В постмодернистских романах Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Трийе, Энт. Бёрджеса и др. мы встречаем не только описание событий и действующих лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания этого произведения, теоретические рассуждения и насмешки над самим собой (как, например, в романах "Заводной апельсин" Энтони Бёрджеса, "Бумажные людишки" Уильяма Голдинга).

Вводя в ткань произведения теоретические пассажи, писатели-постмодернисты часто прямо апеллируют к авторитету структуралистов, семиотиков, деконструктивистов, в частности упоминая Роллана Барта или Жака Дерриде. Это смешение литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла объясняется и тем, что писатели стараются "воспитать" читателя, заявляя, что в новых условиях уже нельзя и глупо писать по-старому. "Новые условия" предполагают ломку старых позитивистских причинно-следственных представлений о мире вообще и о литературе в частности. Усилиями постмодернистов литература приобретает эссеистический характер.

Для многих постмодернистов, в частности, для писателя Джона Фаулза и теоретика Роллана Барта характерна склонность к постановке политических и социальных проблем, а также острая критика буржуазной цивилизации с ее рационализмом и логоцентризмом (книга Р. Барта "Мифологии", в которой деконструктивируются современные буржуазные "мифы", т.е. идеология). Отвергая логоцентризм буржуазии, равно как и всю буржуазную цивилизацию и политику, постмодернисты противопоставляют ей "политику языковых игр" и "языковое", или "текстовое" сознание, свободное ото всех внешних рамок.

В более широком мировоззренческом плане постмодернисты говорят не только о вреде всякого рода ограничений, в частности, о "сужающем" мир логоцентризме, но и о том, что человек не является центром космоса, как полагали, например, просветители. Космосу постмодернисты противопоставляют и предпочитают хаос, и это предпочтение выражается, в частности, в принципиально хаотичном построении произведения. Единственно конкретной данностью для них является текст, позволяющий вносить в себя любые произвольные значения. Именно в этой связи они говорят об "авторитете письма", предпочитая его авторитету логики и нормативности. Для теоретиков постмодернизма, в сущности, характерна антиреалистическая тенденция, тогда как писатели - постмодернисты широко используют реалистические методы изображения наряду с постмодернистскими.

Особенно важными в эстетике и практике постмодернистов предстают проблемы автора и читателя. Автор-постмодернист приглашает читателя быть собеседником. Они могут даже анализировать текст вместе с подразумеваемым читателем. Автор - нарратор стремится к тому, чтобы читатель почувствовал себя его собеседником. При этом некоторые постмодернисты стремятся использовать для этого магнитофонные записи, а не только текст. Так, роману Джона Барта "Тот, кто заблудился в комнате смеха", предпослан подзаголовок: "Проза для печати, магнитофона и живого голоса". В послесловии же Дж. Барт говорит о желательности использования дополнительных каналов коммуникации (кроме печатного текста) для адекватного и более глубокого понимания произведения. То есть, он стремится связать устную и письменную речь.

Писатель - постмодернист склонен к экспериментаторству в письменной речи, к выявлению ее скрытых коммуникативных возможностей. Письменному слову, которое есть лишь "след" означаемого, присуща многозначность и семантическая неуловимость, поэтому оно содержит в самом себе потенциальную возможность вступать в самые разнообразные семантические цепочки и выходить за рамки традиционного линейного текста. Отсюда стремление к использованию нелинейной организации текста. Постмодернизм использует поливариантность сюжетных ситуаций, взаимозаменяемость эпизодов, используя ассоциативные, а не линейные логико-временные связи. Он может использовать и графический потенциал текста, комбинируя различные по стилю и семантической нагрузке тексты, напечатанные разными шрифтами, в рамках одного дискурса.

Писателями - постмодернистами выработан целый комплекс художественных средств изображения. В основе этих приемов лежит стремление как можно меньше изображать реальный мир, заменить его миром текстовым. При этом они опираются на учение Ж. Лакона и Ж. Деррида, указывавших на то, что означающее может быть лишь "следом" реального предмета или даже указанием на его отсутствие. В этой связи они говорили о том, что между прочтением слова и представлением того, что оно обозначает, существует некий временной зазор, т.е. мы сначала воспринимаем само слово как таковое, и только через некоторое, хотя и краткое время - то, что это слово обозначает. Этот культ означающего, слова сознательно направлен постмодернистами против эстетики и литературы реалистов. И даже против модернистов, не отрекавшихся от действительности, а говоривших лишь о новых способах ее моделирования. Даже сюрреалисты считали себя строителями нового мира, не говоря уже о бравых футуристах, стремившихся быть "ассенизаторами" и "водовозами" этого нового мира. Для постмодернистов же литература, текст являются самоцелью. У них культ собственно текста, или, можно сказать, "означающих", которые отрываются от своих означаемых.

Один из важнейших приемов постмодернистского письма теоретики определяют как "нонселекция", т.е. произвольность и фрагментарность в отборе и использовании материала. Этим приемом постмодернисты стремятся создать художественный эффект непреднамеренного повествовательного хаоса, соответствующего хаосу внешнего мира. Последний воспринимается постмодернистами как лишенный смысла, отчужденный, разорванный и неупорядоченный. Этот прием напоминает сюрреалистические методы письма. Однако, как уже отмечалось, у сюрреалистов все же оставалась вера, хотя и призрачная, в возможность изменения мира. Художественные приемы постмодернистов направлены на демонтаж традиционных повествовательных связей внутри произведения. Они отрицают привычные принципы его организации, присущие реалистам.

Стилистика и грамматика постмодернистского текста характеризуются следующими особенностями, называемыми "формами фрагментарного дискурса":

1. Нарушение грамматических норм - предложение, в частности, может быть не до конца оформленным (эллипс, апозиопезис);

2. Семантическая несовместимость элементов текста, соединение несовместимых деталей в общее (слияние трагедии и фарса, постановка важных проблем и всеохватывающая ирония);

3. необычное типографское оформление предложения;

Однако, несмотря на принципиальную фрагментарность, постмодернистские тексты все же обладают "содержательным центром", которым, как правило, является образ автора, точнее, "маски автора". Задача такого автора - настроить и направить в нужном ракурсе реакции "имплицитного" читателя. На этом держится вся коммуникативная ситуация постмодернистских произведений. Не будь этого центра, не было бы и коммуникации. Был бы полный коммуникативный провал. В сущности, "маска" автора является единственным живым, реальным героем в постмодернистском произведении. Дело в том, что другие персонажи - обычно просто марионетки авторских идей, лишенные плоти и крови. Стремление автора вступить с читателем в прямой диалог вплоть до использования аудиоаппаратуры можно рассматривать как боязнь, что читатель не поймет произведение. И писатели - постмодернисты берут на себя труд растолковывать свое произведение читателям. Таким образом, они выступают сразу в двух ролях - художника слова и критика.

Из сказанного выше очевидно, что постмодернизм - не только чисто литературный, но и социологический феномен. Он развился в результате комплекса причин, в число которых входит и технический прогресс в области средств коммуникации, несомненно, влияющий на формирование массового сознания. Постмодернисты принимают участие в этом формировании.

Очевидно и то, что постмодернисты вольно или невольно стремятся стереть грань между высокой и массовой культурой. В то же время их произведения все же ориентированы на читателя высокой художественной культуры, ибо один из главных приемов постмодернизма - прием литературной аллюзии, ассоциации, парадокса, различного рода коллажей. Постмодернисты также используют прием "шоковой терапии", направленный на разрушение привычных норм читательского восприятия, которое было сформировано культурной традицией: слияние трагедии и фарса, постановка важных проблем и всеохватывающая ирония.

Выводы к Главе 1

Характерными особенностями постмодернизма как литературного течения являются нижеследующие черты:

· цитатность. все уже сказано, Т.о. ничего нового быть не может по определению. Задача автора сводится к игре образов, форм и смыслов.

· контекстность и интертекстуальность. " Идеальный читатель" должен быть хорошо эрудирован. Он должен быть знаком с контекстом и улавливать все коннотации, заложенные в текст автором.

· многоуровневость текста. Текст состоит из нескольких слоев смыслов. В зависимости от собственной эрудированности читатель может быть способен прочитать информацию одного или нескольких слоев смысла. Из этого же следует и ориентированность на максимально широкий круг читателей - каждый в тексте сможет найти что-то для себя.

· отказ от логоцентричности; виртуальность. Истины нет, то, что за нее принимается человеческим сознанием, есть лишь правда, которая всегда относительна. То же самое характеризует и реальность: отсутствие объективной реальности при наличии множества субъективных мировоззрений. (Стоит вспомнить факт, что постмодернизм расцвел в эпоху виртуальных реальностей).

· ирония. Поскольку от истины отказались, ко всему надо относиться с юмором, ибо ничто не совершенно.

· текстоцентричность: все воспринимается как текст, как своеобразное кодированное послание, которое можно прочесть. Из этого следует, что объектом внимания постмодернизма могут быть любые сферы жизни.

Так, Фридрих Шлегель ("Об изучении греческой поэзии") утверждает, что "безусловный максимум отрицания, или абсолютное ничто, в столь же малой мере может быть дан в каком-либо представлении, как и безусловный максимум утверждения; даже на высшей ступени безобразного содержится еще нечто прекрасное".

Подлинный мир постмодернизма - лабиринт и полумрак, зеркало и неясность, простота, не имеющая смысла. Законом, определяющим отношение человека к миру, должен стать закон иерархии допустимого, суть которого состоит в мгновенном объяснении истины на основе интуиции, которая возводится в ранг основного принципа этики. Окончательное свое слово постмодернизм еще не сказал.

ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ - литературное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность, децентрированность современного мира; «дух литературы» конца 20 в; литературу эпохи мировых войн, научно-технической революции и информационного «взрыва».

Термин постмодернизм часто употребляется для характеристики литературы конца 20 в. В переводе с немецкого постмодернизм означает «то, что следует после модерна». Как это часто случается с «изобретенной» в 20 в. приставкой «пост» (постимпрессионизм, постэкспрессионизм), термин постмодернизм указывает как на противопоставление модерну, так и на его преемственность. Таким образом, уже в самом понятии постмодернизм отразилась двойственность (амбивалентность) породившего его времени. Неоднозначны, зачастую прямо противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками.

Так в трудах некоторых западных исследователей культура постмодернизма получила название «слабо связанной культуры». (Р. Мерелмен). Т. Адорно характеризует ее как культуру, снижающую дееспоспособность человека. И. Берлин - как искривленное древо человечества. По выражению американского писателя Джона Барта, постмодернизм - это художественная практика, сосущая соки из культуры прошлого, литература истощения.

Литература постмодернизма, с точки зрения Ихаба Хассана (Расчленение Орфея), по сути, является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос.

По мнению Ильи Коляжного, характерные особенности российского литературного постмодернизма - «глумливое отношение к своему прошлому», «стремление дойти в своем доморощенном цинизме и самоуничижении до крайности, до последнего предела». По словам того же автора, «смысл их (т.е. постмодернистов) творчества обычно сводится к „приколу" и „стебу", а в качестве литературных приемов-„спецэффектов" ими используются ненормативная лексика и откровенное описание психопатологий...».

Большинство теоретиков выступают против попыток представить постмодернизм как продукт разложения модернизма. Постмодернизм и модерн для них - лишь взаимно дополняющие друг друга типы мышления, подобно мировоззренческому сосуществованию «гармоничного» аполлонического и «разрушительного» дионисийского началам в эпоху античности, или конфуцианства и даосизма в древнем Китае. Однако на такую плюралистическую, все примеряющую оценку, по их мнению, способен лишь постмодернизм.

«Постмодернизм налицо там, - пишет Вольфганг Вельш, - где практикуется принципиальный плюрализм языков».

Отзывы об отечественной теории постмодернизма еще более полярны. Одни критики утверждают, что в России нет ни постмодернистской литературы, ни, тем более, постмодернистской теории и критики. Другие, уверяют, что Хлебников, Бахтин, Лосев, Лотман и Шкловский - «сами себе Деррида». Что же до литературной практики русских постмодернистов, то, по мнению последних, русский литературный постмодернизм был не только принят в свои ряды его западными «отцами», но и опроверг известное положение Доуве Фоккема о том, что «постмодернизм социологически ограничен главным образом университетской аудиторией». За десять с небольшим лет книги русских посмодернистов стали бестселлерами. (Например, В. Сорокина, Б. Акунина (детективный жанр разворачивается у него не только в сюжете, но и в сознании читателя, сначала пойманного на крючок стереотипа, а затем вынужденного с ним расстаться)) и др. авторы.

Мир как текст. Теория постмодернизма была создана на основе концепции одного из самых влиятельных современных философов (а также культуролога, литературоведа, семиотика, лингвиста) Жака Деррида. Согласно Деррида, «мир - это текст», «текст - единственно возможная модель реальности». Вторым по значимости теоретиком постструктурализма принято считать философа, культуролога Мишеля Фуко. Его позицию часто рассматривают как продолжение ницшеанской линии мышления. Так, история для Фуко - самое масштабное из проявлений человеческого безумия, тотальный беспредел бессознательного.

Другие последователи Деррида (они же - и единомышленники, и оппоненты, и самостоятельные теоретики): во Франции - Жиль Делез, Юлия Кристева, Ролан Барт. В США - Йельская школа (Йельский университет).

По убеждению теоретиков постмодернизма, язык, вне зависимости от сферы своего применения, функционирует по своим законам. Так, например, американский историк Хеден Уайт считает, что историки, «объективно» восстанавливающие прошлое, скорее заняты нахождением жанра, который смог бы упорядочить описываемые ими события. Короче говоря, мир постигается человеком лишь в виде той или иной истории, рассказа о нем. Или, иными словам, в виде «литературного» дискурса (от латинского discurs - «логическое построение»).

Сомнение в достоверности научного познания (кстати, одно из ключевых положений физики 20 в.) привело постмодернистов к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно лишь интуитивному - «поэтическому мышлению» (выражение М. Хайдеггера, по сути, далекого по теории постмодернизма). Специфическое видение мира как хаоса, предстающего сознанию лишь в виде неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности».

Не случайно работы главных теоретиков постмодернизма - скорей художественные произведения, чем научные труды, а всемирная слава их создателей затмила имена даже таких серьезных прозаиков из лагеря постмодернистов как Дж. Фаулз, Джон Барт, Ален Роб-Грийе, Рональд Сьюкеник, Филипп Соллерс, Хулио Кортасар, Мирорад Павич.

Метатекст. Французский философ Жан-Франсуа Лиотар и американский литературовед Фредерик Джеймсон разработали теорию «нарратива», «метатекста». По Лиотару (Постмодернистский удел), под «под постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам». «Метатекст» (а также его производные: «метаповествование», «метарассказ», «метадискурс») Лиотар понимает как любые «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религия, история, наука, психология, искусство. Характеризуя постмодернизм, Лиотар заявляет, что он занят «поисками нестабильностей», как, например, «теория катастроф» французского математика Рене Тома, направленная против понятия «стабильная система».

Если модернизм, по мнению голландского критика Т."Дана, «в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований, с их помощью» намереваясь «обрести утешение перед лицом резверзшегося, как ему казалось, хаоса, нигилизма...», то отношение постмодернистов к метаповествованию иное. Они прибегают к нему как правило в форме пародии, чтобы доказать его бессилие и бессмысленность. Так Р. Браутиган в Ловле форели в Америке (1970) пародирует миф Э. Хемингуэя о благотворности возврата человека к девственной природе, Т. Макгвейн в 92 № в тени - пародирует его же кодекс чести и мужества. Точно так же Т. Пинчон в романе V (1963) - веру У. Фолкнера (Авессалом, Авессалом!) в возможность восстановления истинного смысла истории.

Примерами деконструкции метатекста в современной русской литературе постмодерна могут служить произведения Владимира Сорокина (Дисморфомания, Роман) Бориса Акунина (Чайка), Вячеслава Пьецуха (роман Новая московская философия).

Кроме того, при отсутствии эстетических критериев, по мнению того же Лиотара, оказывается возможным и полезным определять ценность литературного или иного произведения искусства по той прибыли, которую они приносят. «Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью». Не удивительно, что во второй половине ХХ в. Нобелевская премия по литературе, для большинства писателей являющаяся целым состоянием, начинает соотноситься с материальным эквивалентом гениальности.

«Смерть автора», интертекст. Литературный постмодернизм часто называют «цитатной литературой». Так, роман-цитата Жака Ривэ Барышни из А. (1979) состоит из 750 заимствованных отрывков у 408 авторов. Игра с цитатами создает так называемую интертекстуальность. По мнению Р. Барта, она «не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек». Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя как свое орудие. Эта идея отнюдь не нова: во времена заката Римской империи литературную моду задавали так называемые центоны - разнообразные выдержки из известных литературных, философских, фольклорных и прочих сочинений.

В теории постмодернизма подобная литература стала характеризоваться термином «смерть автора», введенным Р. Бартом. Он означает, что каждый читатель может возвыситься до уровня автора, получить законное право безоглядно досочинять и приписывать тексту любые смыслы, в том числе и отдаленно не предполагавшиеся его создателем. Так Милорад Павич в предисловии к книге Хазарский словарь пишет, что читатель может ею пользоваться, «как ему покажется удобным. Одни, как в любом словаре, будут искать имя или слова, которое интересует их в данный момент, другие могут считать этот словарь книгой, которую следует прочесть целиком, от начала до конца, в один присест...». Такая инвариантность связана еще с одним утверждением постмодернистов: по Барту, письмо, в том числе литературное произведение, не является

Растворение характера в романе, новый биографизм. Для литературы постмодернизма характерно стремление к разрушению литературного героя и вообще персонажа как психологически и социально выраженного характера. Наиболее полно эту проблему осветила английская писательница и литературовед Кристина Брук-Роуз в статье Растворение характера в романе. литературный постмодернизм художественный произведение

Брук-Роуз приводит пять основных причин краха «традиционного характера»: 1) кризис «внутреннего монолога» и других приемов «чтения мыслей» персонажа; 2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3) выход на авансцену нового «искусственного фольклора» как результата воздействия масс-медиа; 4) рост авторитета «популярных жанров» с их эстетическим примитивизмом, «клипповое мышление»; 5) невозможность средствами реализма передать опыт 20 в. со всем его ужасом и безумием.

Читатель «нового поколения», по мнению Брук-Роуз, все больше предпочитает художественной литературе документалистику или «чистую фантазию». Вот почему постмодернистский роман и научная фантастика так схожи друг с другом: в обоих жанрах персонажи являются скорее олицетворением идеи, нежели воплощением индивидуальности, неповторимой личности человека, обладающего «каким-либо гражданским статусом и сложной социальной и психологической историей».

Общий итог, который делает Брук-Роуз, таков: «Вне всякого сомнения, мы находимся в переходном состоянии, подобно безработным, ожидающим появления заново структурированного технологического общества, где им найдется место. Реалистические романы продолжают создаваться, но все меньше и меньше людей их покупают или верят в них, предпочитая бестселлеры с их четко выверенной приправой чувствительности и насилия, сентиментальности и секса, обыденного и фантастического. Серьезные писатели разделили участь поэтов - элитарных изгоев и замкнулись в различных формах саморефлексии и самоиронии - от беллетризованной эрудиции Борхеса до космокомиксов Кальвино, от мучительных мениппеевских сатир Барта до дезориентирующих символических поисков неизвестно чего Пинчона - все они используют технику реалистического романа, чтобы доказать, что она уже не может больше применяться для прежних целей. Растворение характера - это сознательная жертва постмодернизма, которую он приносит, обращаясь к технике научной фантастики».

Размывание границ между документалистикой и художественным произведением привел к появлению так называемого «нового биографизма», который встречается уже у многих предшественников постмодернизма (от эссе-самонаблюдений В. Розанова до «черного реализма» Г. Миллера).

Во всем мире принято считать, что постмодернизм в литературе представляет собой особый интеллектуальный стиль, тексты которого написаны как бы вне времени, и где некий герой (не автор) проверяет собственные умозаключения, играя в ни к чему не обязывающие игры, попадая в различные жизненные ситуации. Постмодернизм критики рассматривают как реакцию элиты на повсеместную коммерциализацию культуры, как оппозицию общей культуре дешевой мишуры и блеска. В общем-то, это довольно интересное направление, и сегодня мы представляем вашему вниманию наиболее известные литературные произведения в упомянутом стиле.

10. Сэмюэл Бэккет "Molloy, Malone Dies, The Unnamable"

Сэмюэл Бэккет - признанный мастер абстрактного минимализма, чья техника владения пером позволяет объективно обозревать наш субъективный мир, принимая во внимание психологию отдельного характера. Незабываемое произведение автора, "Molloy, Malone Dies, The Unnamable", признано одним из лучших - кстати, перевод можно найти на lib.ru

9. Марк Данилевски "House of Leaves"

Данная книга является настоящим произведением литературного искусства, поскольку Данилевски играет не только словами, но и цветом слов, сочетая текстовую и эмоциональную информацию. Ассоциации, вызванные цветовой комбинацией различных слов, помогают проникнуться атмосферой данной книги, в которой есть как элементы мифологии, так и метафизики. На идею раскрашивать слова автора натолкнул известный цветовой тест Роршаха.

8. Курт Воннегут "Breakfast of Champions"

Вот, что говорит сам автор о своей книге: «Эта книга - мой подарок самому себе к пятидесятилетию. В пятьдесят лет я так запрограммирован, что веду себя по-ребячески; неуважительно говорю про американский гимн, рисую фломастером нацистский флаг, и задики, и всякое другое.

Думаю, что это - попытка все выкинуть из головы, чтобы она стала совершенно пустой, как в тот день пятьдесят лет назад, когда я появился на этой сильно поврежденной планете.

По-моему, так должны сделать все американцы - и белые и небелые, которые подражают белым. Во всяком случае, мне-то другие люди забили голову всякой всячиной - много там и бесполезного и безобразного, и одно с другим не вяжется и совершенно не соответствует той реальной жизни, которая идет вне меня, вне моей головы».

7. Хорхе Луис Борхес "Labyrinths"

Данную книгу невозможно описать, не прибегая к глубокому анализу. В общем-то подобная характеристика применима к большинству произведений автора, многие из которых до сих пор ждут объективной интерпретации.

6. Хантер Томпсон "Fear and Loathing in Las Vegas"

Книга повествует по похождениях любителей психотропных препаратов в Лас-Вегасе. Посредством простых, казалось бы, ситуаций, автор создает сложную политическую сатиру своей эпохи.

5. Брет Истон Эллис "American Psycho"

Ни одно другое произведение не способно показать жизнь обычного яппи с Уолл-стрит. Патрик Бейтмен, главный герой произведения, живет обычной жизнью, на которую автор накладывает интересный фокус, для того, чтобы показать неприкрытую реальность подобного образа существования.

4. Джозеф Геллер "Catch-22"

Наверное, это наиболее парадоксальная новелла, что когда-либо была написана. Произведение Геллера широко узнаваемо, и главное, признано большинством литературных критиков нашего времени. Можно с уверенностью говорять, что Геллер - один из величайших литераторов нашего времени.

3. Томас Пинчон "Gravity’s Rainbow"

Все попытки описать сюжет данной новеллы заведомо потерпят неудачу: это симбиоз паранойи, поп-культуры, секса и политики. Все эти элементы сливаются особым образом, создавая непревзойденное литературное произведение новой эпохи.

2. Уильям Берроуз "Naked Lunch"

Слишком много было написано о влиянии данного произведения на умы современности, чтобы писать об этом еще раз. Данное произведение занимает достойное место в литературном наследии современников эпохи - здесь можно встретить элементы научной фантастики, эротики и детектива. Вся эта дикая смесь каким-то таинственным образом увлекает читателя, заставляя прочесть все от первой до последней страницы - правда, не факт, что читатель все это поймет с первого же раза.

1. Дэвид Фостер Уоллес "Infinite Jest"

Это произведение является классикой жанра, конечно, если так можно сказать о литературе постмодернизма. Снова-таки, здесь можно встретить грусть и веселье, ум и глупость, интригу и пошлость. Противопоставление двух крупных организаций - основная линия сюжета, которая приводит к пониманию некоторых факторов нашей жизни.

В общем и целом, эти произведения очень непросты, и именно это делает их чрезвычайно популярными. Хотелось бы услышать от наших читателей, прочитавших некоторые из указанных произведений, объективные отзывы - возможно, это позволит остальным обратить внимание на книги подобного жанра.

«Скрытое золото ХХ века» - издательский проект Максима Немцова и Шаши Мартыновой. В течение года они собираются перевести и выпустить шесть книг крупных англоязычных авторов (в том числе Бротигана, О’Брайена и Бартелми) - это позволит закрыть очередные лакуны в издании современной зарубежной литературы. Средства на проект собираются с помощью краудфандинга. Для «Горького» Шаши Мартынова подготовила небольшое введение в литературный постмодернизм на материале подопечных авторов.

ХХ век, время планетарных восторгов и чернейших разочарований, подарил литературе постмодернизм. Читатель с самого начала относился к постмодернистской «разнузданности» по-разному: это совсем не зефир в шоколаде и не новогодняя елка, чтобы всем нравиться. Литература постмодернизма вообще - это тексты свободы, отказа от норм, канонов, установок и законов прошлого, дитя-гот/панк/хиппушка (список продолжите сами) в добропорядочной - «квадратной», как говорили битники, - семье классических художественных текстов. Впрочем, довольно скоро литературному постмодерну стукнет примерно сто лет, и за это время к нему, в общем, привыкли. Он отрастил себе немалую аудиторию поклонников и последователей, переводчики неустанно оттачивают на нем профессиональное мастерство, и мы решили обобщить некоторые ключевые особенности постмодернистских текстов.
На исчерпывающий охват темы эта статья, естественно, не претендует - о постмодернизме в литературе уже сочинены сотни диссертаций; однако опись ящика с инструментами литератора-постмодерниста - вещь, полезная в хозяйстве любого современного читателя.

Литература постмодерна - это не «движение», не «школа» и не «творческое объединение». Это скорее группа текстов, объединенная неприятием догм просветительских и модернистских подходов к литературе. Самыми ранними примерами постмодернистской литературы вообще можно считать «Дон Кихота» (1605–1615) Сервантеса и «Тристрама Шенди» (1759–1767) Лоренса Стерна.
Первое, что приходит в голову, когда мы слышим о постмодернистской литературе, - всепроникающая ирония, иногда понимаемая как «черный юмор». Для постмодернистов мало вещей на свете (если они вообще есть), которые нельзя было бы оборжать. Поэтому постмодернистские тексты так щедры на передразнивание, пародийные выходки и подобные забавы. Вот вам пример - цитата из романа «Уиллард и его кегельбанные призы» (1975) Ричарда Бротигана:

- «Прекрасней», - сказал Боб. - Вот все, что осталось от стихотворения.
- «Сбежав», - сказал Боб. - Вот все, что осталось от другого.
- «Он тебе изменяет», - сказал Боб. - «Ломая». «С тобой я все невзгоды позабыл». Вот еще три.
- А вот два просто дивные, - сказал Боб. - «Безмерна моя скорбь, ибо ни на что не годны друзья мои». «Откусывает от огурцов».
- Что скажешь? Тебе нравится? - спросил Боб. Он забыл, что она не может ему ответить. Она кивнула: да, ей нравится.
- Еще хочешь послушать? - спросил Боб.
Он забыл, что у нее во рту кляп. (Пер. А. Гузмана)

Литература постмодерна - это не „движение”, не „школа” и не „творческое объединение”

Весь роман заявлен как пародия на садомазохистскую литературу (большей серьезности мало где сыщешь) и одновременно на детектив. В результате и садомазохизм, и детектив у Бротигана превращаются в пронзительную акварель одиночества и неспособности людей понимать и быть понятыми. Еще один прекрасный пример - культовый роман Майлза на Гапалиня (Флэнна О’Брайена) «Поющие Лазаря» (1941, пер. на рус. 2003), злейшая пародия на ирландский национально-культурный ренессанс рубежа веков, написанная человеком, великолепно говорившим по-ирландски, ирландскую культуру знавшим и любившим, но питавшим глубокое отвращение к тому, как возрождение культуры воплощалось кликушами и бездарями. Непочтительность как естественное следствие иронии - фирменный знак постмодернистов.

Декарт провел чересчур много времени в постели, подверженный навязчивой галлюцинации, будто он мыслит. Вы нездравы подобным же недугом. («Архив Долки», Флэнн О’Брайен, пер. Ш. Мартыновой)

Второе - интертекстуальность и связанные с нею приемы коллажа, пастиша и т.д. Постмодернистский текст - сборный конструктор из того, что было в культуре раньше, и новые смыслы генерируются из уже освоенного и присвоенного. Этот прием у постмодернистов сплошь и рядом, кого ни возьми. Мэтры Джойс и Беккет, модернисты, этим инструментарием, впрочем, тоже пользовались. Тексты Флэнна О’Брайена, неохотного наследника Джойса (it’s complicated, как говорится), - смычка модерна и постмодерна: «Трудная жизнь» (1961) - роман модернистский, а «У Плыли-две-птички» (1939, в русскоязычном издании - «О водоплавающих») еще какой постмодерн. Вот вам один из тысяч возможных примеров - из «Мертвого Отца» Доналда Бартелми:

Дети, сказал он. Без детей я б не стал Отцом. Без детства никакого Отцовства. Сам я никогда его не желал, мне навязали. Дань своего рода, без какой я б мог обойтись, порожденье, а затем воспитанье каждого из тысяч, тысяч и десятков тысяч, вздуванье маленького свертка до большого свертка, за период лет, а затем удостоверенье, что большие свертки, ежли мужескаго полу, носят свои колпаки с бубенцами, а ежли не его, то блюдут принцип jus primae noctis, стыд отсыланья прочь тех, кто нежеланен мне, боль отсыланья тех, кто желанен, в жизнепоток большого города, чтоб никогда не согревали мне холодную тахту, и руководство гусарами, поддержанье общественного порядка, соблюденье почтовых индексов, недопущенье дряни в дренаже, предпочел бы не выходить из своего кабинета, сравнивая издания Клингера, первый оттиск, второй оттиск, третий оттиск и так далее, не распалось ли там на сгибе? […] Но нет, мне приходилось пожирать их, сотнями, тысячами, фифайфофам, иногда и вместе с обувкой, куснешь хорошенько детскую ножку, и тут же, между зубов у тебя, отравленный спортивный тапок. Да и волосы, миллионы фунтов волос исшрамили кишки за годы, ну почему нельзя было просто швырять детей в колодцы, бросать на горных склонах, случайно бить током игрушечных железных дорог? А хуже всего были их синие джинсы, в моих трапезах блюдо за блюдом скверно отстиранные синие джинсы, футболки, сари, «том-маканы». Наверное, можно было б кого-нибудь нанять, чтобы сперва их для меня лущили. (Пер. М. Немцова)

Еще один хороший пример «старой сказки на новый лад» - выходивший по-русски роман Доналда Бартелми «Король» (издан посмертно, 1990), в котором происходит творческое переосмысление легенд артуровского цикла - в декорациях Второй мировой войны.

Мозаичность многих постмодернистских текстов завещал нам еще Уильям Барроуз, а Керуак, Бартелми, Соррентино, Данливи, Эггерз и многие другие (перечисляем только тех, кого так или иначе переводили на русский) живо и разнообразно этим приемом пользовались - и пользуются.

Третье: метафикция, по сути - письмо о самом процессе письма и связанная с ней деконструкция смыслов. Уже упомянутый роман «У Плыли-две-птички» О’Брайена - хрестоматийный пример этого приема: в романе нам рассказывают об авторе, который сочиняет роман по мотивам ирландской мифологии (пожалте: двойной постмодернизм!), и персонажи этого вложенного романа плетут против автора козни и заговоры. По тому же принципу устроен роман «Рагу по-ирландски» постмодерниста Гилберта Соррентино (по-русски не издавался), а в романе английской писательницы Кристин Брук-Роуз «Текстерминация» (1992) вообще действуют только персонажи классических произведений литературы, собравшиеся в Сан-Франциско на Ежегодный конгресс моления о бытии.

Четвертое из приходящего на ум - нелинейный сюжет и прочие игры со временем. И вообще барочная временна́я архитектура. «V.» (1963) Томаса Пинчона - прекрасный пример. Пинчон в целом большой любитель и умелец вертеть из времени претцели - вспомните третью главу романа «V.», от чтения которой мозг не одного поколения читателей скручивается в спираль ДНК.

Магический реализм - сращивание и смешивание литератур жизнеподобной и нежизнеподобной - в той или иной мере можно считать постмодерном, и в этом отношении Маркеса с Борхесом (и уж тем более Кортасара) тоже можно считать постмодернистами. Еще один прекрасный пример такого сплетения - роман Гилберта Соррентино с богатым на варианты перевода названием «Crystal Vision» (1981), где все произведение можно читать как толкователь для колоды карт таро и одновременно как бытовые хроники одного бруклинского квартала. Многочисленных неявно архетипических персонажей этого романа Соррентино характеризует только через прямую речь, их собственную и обращенную к ним, - это тоже, кстати, постмодернистский прием. Литература не обязана быть достоверной - так решили постмодернисты, и не очень понятно, как и зачем тут с ними спорить.

Мозаичность многих постмодернистских текстов завещал нам еще Уильям Барроуз

Отдельно (в-пятых) необходимо сказать и о склонности к технокультуре и гиперреальности как о стремлении к выходу за рамки действительности, данной нам в ощущениях. Интернет и виртуальная реальность - в известной степени порождения постмодерна. В этом смысле, пожалуй, лучшим примером может стать недавно вышедший по-русски роман Томаса Пинчона «Край навылет» (2013).
Результат всего того, что случилось в ХХ веке, - паранойя как стремление обнаружить порядок за хаосом. Литераторы-постмодернисты, вслед за Кафкой и Оруэллом, предпринимают попытку заново систематизировать действительность, и удушливые пространства Магнуса Миллза («Загон скота» , «Схема полной занятости» и готовящийся к выходу на русском «В Восточном экспрессе без перемен» ), «Третий полицейский» (1939/1940) О’Брайена и, конечно, весь Пинчон - об этом, хотя перед нами всего пара примеров из множества.

Постмодернизм в литературе вообще территория полной свободы. Инструментарий постмодернистов по сравнению с тем, чем обходились их предшественники, куда более широкий, - позволено все: и ненадежный рассказчик, и сюрреалистическая метафоричность, и обильные списки и каталоги, и словотворчество, словесная игра и прочий лексический эксгибиционизм, и раскрепощение языка вообще, ломка или искажение синтаксиса, и диалог как двигатель повествования.

Некоторые упомянутые в статье романы готовит к изданию по-русски «Додо Пресс», и вы можете успеть лично в этом поучаствовать: проект «Скрытое золото ХХ века» - предметное продолжение разговора о литературном постмодернизме ХХ века (и не только).

Крупнейшим философским, культурным и даже отчасти политическим феноменом XX века стал постмодернизм. Определение постмодернизма полностью подчиняется его иронической и множественной логике – однозначного подхода не существует. Впрочем, можно выделить общие черты, свойственные постмодернизму как философско-мировоззренческой системе. При этом теории и положения, которые считаются образцами постмодернистской философии, будут сознательно пропущены, так как они являют собой совершенно другое поле для анализа и могут увести исследование заявленной темы в сторону.

В учебнике «Культурная (социальная) антропология» Э.А . Орлова приводит таблицу различий между модернизмом и постмодернизмом, предложенную американским исследователем арабского происхождения Ихабом Хасаном . В ней перечисляются следующие наиболее важные признаки постмодернизма: игра, процесс, участие, деконструкция, дисперсия, интертекстуальность, ризома, неверное прочтение, ирония, неопределённостьВо многом эти признаки пересекаются друг с другом, что одновременно облегчает и усложняет анализ.

Признак интертекстуальности – явления, когда два разных текста имеют явные или неявные отсылки друг к другу, «ведут диалог» между собой – категорично утверждает ключевую роль текста в постмодернизме. Поэтому постмодернистская литература – одно из самых ярких выражений системы мышления постмодерна.

Не чужда постмодернистская литература и России. Не будет преувеличением сказать, что её первые образцы стали мировым достоянием. В первую очередь речь идёт о трёх текстах : «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева (1969-1970, в СССР текст впервые опубликован в 1988 году с цензурой), «Школа для дураков» Саши Соколова (1973, впервые опубликован в СССР в 1990 году) и «Это я – Эдичка» (1976, впервые опубликован в СССР в 1991 году) Эдуарда Лимонова .

Первым признанным постмодернистским произведением литературы на территории Советского Союза становится поэма (по определению писателя) «Москва – Петушки». Её автор, Венедикт Ерофеев, стал интеллектуальной иконой многих любителей русской литературы.

Венедикт Ерофеев. Фото с сайта http://www.moskva-petushki.ru

Сюжет произведения несложен. Главный герой, Веничка Ерофеев, просыпается в неизвестном подъезде в Москве, отправляется на Курский вокзал, где садится на электричку до Петушков – «место, где не умолкают птицы, ни днём, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин» и где живёт его любимая женщина. До поездки и во время неё Веничка пьёт, ведёт беседы на философские темы и снова пьёт. В конце концов, напившись до потери ориентации в пространстве и времени, он возвращается в Москву и погибает от рук неких четверых в очередном неизвестном подъезде.

Такой, казалось бы, примитивный и житейский сюжет переполнен евангельскими цитатами – прямыми и пересказанными. Это вызывает желание «поднять» уровень сюжета с житейского до житийного, а главный герой в таком случае становится почти святым мучеником. Впрочем, трактовок может быть множество: «Едва ли не сразу выяснилось, что «Москва – Петушки» не поддаются однозначной трактовке» , и толкование поэмы как жития тоже вполне жизнеспособно.

Обложка одного из первых изданий «Москва – Петушки» в СССР. Фото с сайта https://ru.wikipedia.org

Язык поэмы сложен и синкретичен: «Венедикт Ерофеев использует только один из языков культуры – язык литературы, но радикальным образом его преображает. Писатель обращается к гибридно-цитатному языку-полиглоту в форме пастиша» . Кроме евангельских цитат, в книге имеются газетные штампы, грубый язык рабочих и другие формы выражения мысли, доступные советскому человеку.

Подобная интертекстуальная эклектика является важнейшим инструментом деконструкции реальности. Быт преломляется через евангельские истины, а тонкая сфера высшего существа – через быт: «Да мы знаем, что тяжело, - пропели ангелы. - а ты походи, походи, легче будет. А через полчаса магазин откроется: водка там с девяти, правда, а красненького сразу дадут…» . И эта деконструкция при ближайшем рассмотрении оказывается игрой, юродством и скоморошеством, одними из отличительных черт русской культуры , а «Москва – Петушки» «становится переходным мостиком от духовного учительства русской классики к безудержной игре постмодернизма, а позиция юродивого как нельзя лучше соединяет в себе оба берега – и нравственную проповедь, и игровую свободу» .

«Деконструкция при ближайшем рассмотрении оказывается игрой, юродством и скоморошеством, одними из отличительных черт русской культуры»

Следующим важным произведением становится «Школа для дураков» Саши Соколова (полное имя – Александр Всеволодович Соколов). Говорить о сюжете в этом романе сложно: он представляет собой поток сознания ученика Такого-то, больного раздвоением личности и учащегося в спецшколе. Восприятие времени у Такого-то нелинейное, прошлое следует за будущим, а настоящее растворяется в окружении мальчика и состоит из «многих» настоящих. Жизнь мальчика/юноши/мужчины – ведь время нелинейно, и нельзя точно сказать, сколько главному герою лет – это пристальное изучение мира, внимание к деталям. «Потому соображение о мире превращается в перечисление предметов, в составление вещно-сюжетных рядов: хорошо известная нам по другим перечням постмодернистская любовь к каталогу» .

Саша Соколов. Фото с сайта colta.ru

«Школа для дураков» – очень интимный роман , и именно эту интимность проводит Такой-то. В то же время такая интимность детства позволяет выйти за рамки повествования, разрушает границы дозволенного (многие исследователи считают, что «Школа для дураков» отчасти антисоветская книга), а обилие окружающих персонажей и даже множественность главного героя (шизофрения Такого-то не приходит приступами, а течёт постоянно) приводит к дисперсии смысла , заключённого в длинные предложения (зачастую без знаков препинания). Кроме того, игра – это естественное состояние детства, а неопределённость – шизофрении , и произведение Соколова тем самым иллюстрирует обозначенные выше элементы постмодернизма.

Выросший в христианской культуре Саша Соколов, как и Венедикт Ерофеев, вводит в интертекст евангельские сюжеты : так, учителя географии и наставника Такого-то зовут Павел Петрович, (но иногда Такой-то, вспоминая давнишние события, называет его Савлом Петровичем) и умирает он после увольнения из школы Такого-то. Возможно, это отсылка к мученической смерти апостола.

Собрание сочинений Саши Соколова, среди которых – «Школа для дураков». Скан личного экземпляра автора статьи.

Последний в тройке первых русских постмодернистских текстов – «Это я – Эдичка» Эдуарда Лимонова, одно из самых эпатажных произведений, написанных на русском языке, зачастую не относимое к постмодернизму. Однако при ближайшем рассмотрении текста сквозь призму заявленных выше признаков постмодерна можно убедиться, что роман Лимонова принадлежит именно ему.

Эдуард Лимонов в молодости. Фото с сайта briefly.ru

Книга, как и «Москва – Петушки», псевдоавтобиографична и повествует о жизни советского эмигранта в Нью-Йорке. Эдичка кормится велфэром, иногда работает, встречается с городскими низами, троцкистами, другими эмигрантами, но главное, на чём акцентирует внимание автор – страдает от любви. Эти страдания иногда принимают самую странную и вызывающую форму, известную даже тем, кто книгу не читал. Неудивительно, что в итоге именно натуралистическое описание сексуальных похождений Эдички приносят книге скандальную славу.

Первое в СССР издание «Это я – Эдичка». Скан личного экземпляра автора статьи

Сам автор вкладывал в подобные сюжеты другой смысл: «Автору Эдички суждено было первому разрушить сразу целый набор табу, до тех пор соблюдавшихся благоговейно вышеупомянутой литературой в паутине» . Лимонов с лёгкостью утверждает, что основная задача романа – разрушение границ дозволенного (те же Ерофеев и Соколов находились всё же в допустимой плоскости алкоголизма и шизофрении соответственно). Будущее Эдички осознанно не определено , он болтается по Нью-Йорку без цели и перспектив, при этом постоянно идёт жизненный процесс, с Эдичкой и его окружением что-то регулярно происходит.

В «Русском литературном постмодернизме» В.Н. Курицын приводит следующее мнение о романе: «[Лимонов] основную энергию перенес на создание своего несгорамо-переменчивого образа. Вот в чём его постмодерн, непоправимая его «посленовость» и благая весть современной русской культуре»