Театры XVII века. История России XVII–XVIII вв Как назывались первые спектакли театра алексея михайловича

В XVII веке сложились первые устные драмы, простые по сюжету, отражающие народные настроения. Кукольная комедия о Петрушке (его звали вначале Ванька-Рататуй) рассказывала о похождениях ловкого весельчака, не боящегося ничего на свете. По-настоящему театр появился в XVII веке – придворный и школьный театр.

Придворный театр

Возникновение придворного театра было вызвано интересом придворной знати к западной культуре. Этот театр появился в Москве при царе Алексее Михайловиче. Первое представление пьесы «Артаксерксово действо» (история библейской Эсфири) состоялось 17 октября 1672 года. Вначале придворный театр не имел своего помещения, декорации и костюмы переносились с места на место. Первые спектакли ставил пастер Грегори из Немецкой слободы, актерами тоже были иноземцы. Позже стали в принудительном порядке привлекать и обучать русских «отроков». Жалованье им платили нерегулярно, но не скупились на декорации и костюмы. Спектакли отличались большой пышностью, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах и танцами. После смерти царя Алексея Михайловича придворный театр был закрыт, и представления возобновились только при Петре I.

Школьный театр

Кроме придворного, в России в XVII веке сложился и школьный театр при Славяно-греко-латинской академии, в духовных семинариях и училищах Львова, Тифлиса, Киева. Пьесы писались преподавателями, и силами учащихся ставились исторические трагедии, аллегорические драмы, близкие европейским мираклям, интермедии – сатирические бытовые сценки, в которых звучал протест против общественного строя. Интермедии школьного театра заложили основу комедийного жанра в национальной драматургии. У истоков школьного театра стоял известный политический деятель, драматург Симеон Полоцкий.

Появление придворного школьного театров расширило сферу духовной жизни русского общества.

Театр начала XVIII века

По велению Петра I в 1702 году был создан Публичный театр, рассчитанный на массовую публику. Специально для него не Красной площади в Москве было выстроено здание – «Комедиальная храмина». Там давала спектакли немецкая труппа И. Х. Кунста. В репертуаре были иностранные пьесы, которые успеха у публики не имели, а театр прекратил свое существование в 1706 году, так как прекратились субсидии Петра I.

Заключение

Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Благотворное влияние на формирование профессионального театра народов нашей Родины оказало русское театральное искусство. В труппы первых профессиональных театров входили талантливые любители – представители демократической интеллигенции.

Театр в России в XVIII веке приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей.

Самозванство как феномен отечественной истории и культуры

В 1598 г., а не в 1613, при воцарении Романовых, как полагают сегодня многие, впервые в российской истории был соборно, то есть с согласия всех свободных и дееспособных сословий, избран на царствование Борис Годунов.

Своим выдвижением он обязан не столько знатностью происхождения, каким не отличался (по преданию предок Годуновых татарин Мурза-Чет прибыл служить московскому великому князю в XIV в.), сколько личностным, деловым и нравственным качествам. Как писал крупнейший русский историк XX в. С.Ф.Платонов: "Борис в своей деятельности был преимущественно умным гражданским дельцом и искусным дипломатом. Одаренный мягкой натурой, он не любил военного дела, по возможности избегал войны и почти никогда сам не предводительствовал войском" (Лекции по русской истории. СПБ, 1913, с. 249).

Именно в этих качествах политика больше всего нуждалась истерзанная опричниной, войнами и разрухой страна. От царя требовалось одно - умиротворение "взбаламученного моря". Борис талантливо решал эту задачу.

Сосредоточил внимание на социальной сфере, или, выражаясь языком того времени, защите "вдов и сирот". Принял ряд энергичных мер по восстановлению торговли и промышленности. Причем не побоялся привлечь на Русь иностранцев, в особенности знавших дело промышленности. Пошел на льготы тем, кто развивал производство. Стремился обеспечить безопасность сообщений, улучшить полицейский порядок. Устранить разного рода административные злоупотребления.

Таким "симпатичным характером" (С.Платонов) отличалась государственная деятельность Б.Годунова, чрезвычайно созвучная потребностям вывода страны из Смуты. Признаки стабилизации общества не заставили себя ждать. И это несмотря на два подряд - 1601 и 1602 - неурожайных года.

И вот тут нельзя пройти мимо любопытнейшего, повторяющегося с некоей нездоровой синхронностью аспекта нашей истории. Как только в стране начинали складываться предпосылки для сословие - классового умиротворения, стабилизации хозяйственной, а вслед за ней политической жизни, переходу к последовательному, а не рывками, эволюционному развитию общества, так немедленно внутри и вовне находились силы, которым был откровенно не по нутру такой поворот событий.

Вспомним "обрыв" в начале XIX в. при Александре I реформ Сперанского, призванных в корне изменить систему управления страной; внука императора - Александра II, убитого народовольцами в момент принятия им решения о добровольном ограничении самодержавного всевластия подготовленной Лорис-Меликовым конституцией; убийство П.Столыпина, едва выведшего страну из революционных потрясений и почти наладившего нормальный ритм хозяйственной жизни.

Складывается впечатление, что страну намеренно загоняли в угол как раз в тот момент, когда она готова была приступить к нормальному, "цивилизованному" развитию. Создавали искусственные препятствия, которые всякий раз она преодолевала сверхнапряжением, через мучительные судороги, ценой невероятных потерь и утрат целых поколений. Кто еще, кроме нас, способен, чтобы после такого суметь подняться на ноги, да еще встать во весь рост?

Применительно к XVII в. врагами Борисова замирения общества стало, во-первых , родовое боярство. Позднее лютый враг Б.Годунова, в отличие от него действительно самозвано, без всякого Собора провозгласивший себя царем, В.Шуйский, откровенно признал, что самозванца Лжедмитрия призвали только затем, чтобы избавиться от Бориса.

Во-вторых , дьячество - высший чиновный слой Московии. Летописец свидетельствовал, что Борис "навел на себя негодование чинно - начальников". Это де и "погубило доброцветущую царства его красоту".

В-третьих , наши ближайшие соседи, в частности, католическая Польша. Магнаты Речи Посполитой финансировали Лжедмитрия, мобилизовали на его сторону отряды тогдашних люмпенов - праздношатавшихся по окраинам Московии безродных казаков и беглых холопов.

Убедившись в невозможности свергнуть Бориса в открытую, что называется, демократически, путем созыва Собора, боярские и чиновные "реваншисты", а также их иностранные доброхоты сделали ставку на силовые методы. Убрать Годунова, сохранив в глазах народа видимость приличий или как бы мы сказали сегодня - легитимности, можно было только одним способом - противопоставив ему, царю избранному, царя родового, то есть представителя династии Калиты - в данном случае Лжедмитрия.

Появление

Остановимся на самом самозванце, так как, по-моему, в нем, а не только в Смуте, истоки многих из тех негативных явлений, впоследствии буйным чертополохом разросшихся на отечественной почве, вызывая резкое неприятие россиян. Уверен, без самозванства смутного времени наша история была бы, не скажу совершенно иной, но гораздо чище, ближе к национальному менталитету. Несмотря на обилие исследований, кем был Лжедмитрий - так и осталось загадкой. Его безымянность - лишнее подтверждение тому, что инициаторам самозванства нужна не личность, а всего лишь личина самозванца.

Пушкин пользовался официально версией о самозванце, выдвинутой в январе 1605 г., когда Лжедмитрий шел на Москву. Согласно ей, самозванцем объявили действительно реального человека, беглого монаха, бывшего сыном Галицкого мелкопоместного дворянина Григория Отрепьева.

Характерно отношение к нему поэта. В отличие от других изменников своему народу, скажем Мазепы, Пушкин явно симпатизировал литературному самозванцу. Очевидно, его увлекла сама ситуация, вылепившая столь необычную для того времени фигуру. В образе Отрепьева поэт соединил, казалось бы, несоединимое: архаические основы самозванства с типом авантюриста, обладавшего достаточно развитым самосознанием, чтобы не просто замыслить, но в корне изменить свою социальную роль.

Пушкин называл Григория "милым самозванцем", выделял в нем особую одаренность, стремление жить в полную меру своих удалых, молодецких сил, желание тешиться в боях, пировать за царской трапезой. Он даже "заставил" Пимена передать труд своей жизни именно Отрепьеву, видимо, сочтя того вполне приемлемой кандидатурой для продолжения столь важного в глазах поэта дела, каким было составление летописей.

Реальный самозванец явно не вытягивал на свой литературный отпечаток. Достоверно известно, что его след берет начало в поместье Вишневецких. Здесь в 1603 г. объявился молодой человек, выдававший себя за чудом спасшегося царевича Дмитрия.

Почему Вишневецкие? Старый князь Адам был женат на литовке Анне Глинской. Ее дочь Елена, как известно, была матерью Ивана Грозного. Не случайно Пушкин вложил в уста самозванца фразу: "Тень Грозного меня усыновила".

К моменту появления Лжедмитрия в Москве проживало немало родственников Глинских, считавших себя обделенными "выскочкой" Годуновым и готовых подыграть самозванцу в борьбе против Бориса, помочь материально и политически, укрепляя миф о чудесном спасении сына Ивана Грозного.

Личность

По свидетельству современников, при вступлении на московский престол в 1605 г. Лжедмитрию было лет 25. Выглядел он крепким, коренастым, широкоплечим мужчиной. Лицо желтое, широкое, на котором выделялись толстый нос с бородавкой и большой рот.

Современники быстро разглядели в Лжедмитрии властолюбие и тщеславие, приверженность к роскоши и пирам. Желая сблизиться с боярством, он постоянно устраивал многолюдные охоты с последующими многочасовыми обильными возлияниями.

Академик М.Тихомиров среди настоящих достоинств самозванца выделил по меньшей мере три. Во-первых, самозванец был русским человеком. Он хотя и говорил по-польски, но писал на этом языке с непростительными для лица его ранга орфографическими ошибками. Поляки ему не доверяли. Канцлер Польши Ян Замой-ский, узнав о приключениях Лжедмитрия в России, иронически заметил: "Это комедия Плавта или Теренция?" Польский сейм запретил полякам вступать в вооруженные отряды самозванца. Король Сигизмунд помогал ему главным образом деньгами.

Во-вторых, самозванец неплохо был знаком с военным делом, отчего Тихомиров предположил, что тот происходил из казаков или мелкопоместных дворян. В-третьих, вопреки мнению о продажности самозванца Ватикану, он сохранил уважение к Православию. Поговаривали, что еще до прихода в Москву Лжедмитрий без лишней огласки сделал крупный взнос в один из православных храмов во Львове.

Его появление в 1604 г. на южных рубежах московского государства буквально парализовало все общество. Сравнительно многочисленные (до 20 тыс. чел.), но плохо вооруженные и совсем необученные отряды самозванца без особого труда наносили поражения высылавшимся против них Годуновым регулярным армейским частям во главе с опытными царскими воеводами. Тогда же отмечались нередкие случаи их перехода на сторону самозванца. Наиболее постыдный эпизод произошел в апреле 1605 г., когда осадившие Лжедмитрия под Кромами части неожиданно сдали свои позиции.

Такого никогда не случилось бы, не будь регулярная армия как, впрочем, и остальное общество, в каком-то "нравственном недоумении" (С.Платонов). Это "недоумение" или проблема выбора, кому из властителей отдать предпочтение, в разных вариациях еще не раз повторится в нашей истории, смущая современников и потомков.

Сам Годунов не дожил до позора быть изгнанным с престола самозванцем. 13 апреля 1605 г. он скоропостижно скончался, передав престол сыну Федору. Но сознание легкости, с какой Лжедмитрий завоевывал расположение московитов, безусловно, отравило Борису последние годы жизни. По словам историка, царь умирает "с горьким сознанием, что он и его семья лишены всякой почвы под ногами и побеждены призраком законного царя".

В МОСКВЕ

Московиты встретили самозванца почти с восторгом. Опять-таки едва ли не природная особенность национального характера: лишь бы кого, только нынешних с плеч долой! Тем более, что Лжедмитрий постарался привлечь на свою сторону не одну московскую знать, но и простолюдинов. От него берет начало такое странное, но весьма популярное среди нас и сегодня явление, как раздача направо и налево невыполнимых обещаний. Позднее много мудрые социологи окрестят его мало кому понятным, но зато "научным" словцом - популизм.

Самозванец, войдя в Москву, тут же распорядился (разумеется, никто не мог ни подтвердить, ни опровергнуть того, как его распоряжение выполняется, но это и неважно, главное - распорядиться) решать все гражданские дела без волокиты и взяток.

Постарался "демократизировать" царский облик, отказавшись от пышного царского выезда, полагавшейся ему многочисленной челяди. Стал демонстративно, как рядовой стрелец, ездить на коне. (Ну чем не предтеча будущего отказа от правительственного лимузина и поездок на обыкновенном троллейбусе?)

Но более всего воображение московитов поразили пешие, в одиночку и без охраны прогулки самозванца по городским улицам, особенно во время "святого" для любого знатного вельможи, не говоря уже о царе, послеобеденного "мертвого часа".

От самозванца пошла еще одна постыдная традиция - само утверждаться за чужой счет. Точнее, за счет своих предшественников. Лжедмитрий начал не просто с поношений всего, в том числе и позитивного, что было сделано Годуновым, а с грубого осквернения самой памяти о нем как православном государе. Он приказал выбросить из Успенского собора Кремля, где покоились останки умерших русских царей, прах Бориса. Затем уничтожить его дом в Москве. И даже изгнать из столицы Борисовых родственников и близких.

Прискорбно, что в этом разгроме русских традиций и нравственных устоев народа самозванцу способствовало не только лицемерное боярство, но и православная церковь. Без ее молчания свершение столь святотатственных деяний было бы просто немыслимо.

Церковь не предостерегла от греха М.Нагую, к тому времени принявшую постриг под именем инокини Марфы. Нагая потворствовала мастерски разыгранной самозванцем комедии "сыновней любви" к своей незабвенной "маменьке", предпочтя тесную монастырскую келью и постную пищу кремлевским светлицам и царскому хлебосольству. Это, правда, не помешало Нагой, когда ситуация изменилась и Лжедмитрия убрали, тут же, ровнехонько через полгода, отречься от "сыночка", заклеймив его последними словами. Так что нечего удивляться нынешним просвещенным перевертышам. Они торгуют "всего лишь" убеждениями и совестью, тогда как заправилы смуты № 1 не брезговали бросать на кон политиканства память собственных детей.

Наконец, впервые после ордынского ига, считавший себя русским "царь" привел за собой армаду иноземных нахлебников. Водили за собой иноземцев на Русь и другие русские государи, особенно при ордынцах, но никогда это явление не носило столь массового характера, как при Лжедмитрии, а главное, не преследовало цель откровенного разора исконно русских земель.

Отцу своей жены Марины Мнишек, с которой самозванец не постеснялся обвенчаться в Кремле, сандомирскому воеводе Юрию, он пообещал миллион злотых на покрытие долгов; самой Марине - отдать во владение псковские и смоленские земли. К слову сказать, при самозванцах грабили почти все, кто только мог, и почти все, что только можно было грабить.

Лжедмитрий стремительно "линял". Из Кремля побежали даже те, кто недавно способствовал его же выдвижению и прославлению. "Мавр" сделал свое дело - отстранил от престола Борисово племя, и теперь оказался никому не нужен.

Продажные бояре во главе с В.Шуйским, неспособным ни на что, кроме злостного интриганства, составили против самозванца заговор, инициировали "народное восстание". 17 мая 1606 г. в сутолоке вокруг Кремля Лжедмитрий был убит. Взявший бразды правления Шуйский велел откопать захороненный труп самозванца, сжечь его, зарядить пеплом пушку и выстрелить в пространство.

Достояние, которое ведет свою историю с 17 века. Именно тогда началось формирование основных принципов театрализованных представлений и был заложен фундамент этого вида искусства в России.

Истоки русского театра

Русский народ всегда славился умением разнообразить свой досуг. Издавна на Руси проводились ярмарки и праздники, на которых главными действующими лицами становились скоморохи. Именно так в народе звались артисты, среди которых были и певцы, и музыканты, и актеры.

Обычно театрализованные представления были приурочены к какому-либо церковному или Однако с течением времени празднества могли устраивать без всякого повода. Скоморохи были людьми без крова и денег, часто они собирались в отдельные группы и ходили по городам и селам с целью заработка. В своих представлениях они использовали различные , гусли), кукол, самодельные костюмы.

Чуть позже артисты, приходя в новый город, воздвигали на его площади специальную постройку, где жили и принимали зрителей. Такая постройка стала называться балаганом, впоследствии и все театрализованные представления получили то же имя. В репертуаре скоморохов были социальная сатира, шутки, баллады, сказки.

И хотя с появлением настоящего театра отношение к балаганам стало резко отрицательным и негативным, нельзя забывать о том влиянии, которое оказали старорусские развлечения на становление театра.

Элементы театра, возникшие благодаря народным представлениям

Поскольку театр в 17 веке в России только начинал свой долгий путь, многие элементы и детали были переняты у скоморохов и взяты из народных представлений.

Во-первых, это театральные помещения. Первым таким залом стала Потешная палата, куда с 1613 года приглашали выступать скоморохов. В полной мере подобные представления нельзя было назвать театром, потому что они носили цирковой характер с обилием юмора и различных трюков.

Во-вторых, сценические подмостки. Во время своих выступлений скоморохи собирали вокруг себя большую толпу людей, и появилась необходимость демонстрировать свои таланты на каком-то возвышении, чтобы весь люд смог это увидеть. Первые подмостки были построены для показа кукольного театрального представления.

В-третьих, устные драмы. Скоморохи исполняли произведения, которые написал народ. Так родился знаменитый герой Петрушка.

Придворный театр 17 века

Еще царь во времена своего правления задумался о создании придворного театра. Однако для реализации этой идеи необходимы были зарубежные специалисты, поскольку на Руси не было еще знатных драматургов и артистов, способных с достоинством служить Мельпомене.

В 1644 году в Россию из Страсбурга прибыла труппа актеров, которая в течение месяца готовила свое выступление. Однако по неизвестным причинам они были высланы из страны.

Полноценный театр в 17 веке в России появился при Озвучил идею боярин Артамон Матвеев, который часто бывал в Европе и видел, каким может быть искусство. Первый русский театр 17 века начал свою работу в 1672 году.

Пастор из немецкой слободы Иоганн Готфрид Грегори по приказанию Матвеева за несколько недель собрал труппу актеров, состоящую из мужчин и юношей, и дал им уроки драматического искусства. Также он написал первую пьесу по мотивам библейских сказаний об Есфири.

В селе Преображенском была построена настоящая театральная сцена. Премьера спектакля состоялась 17 октября. Представление шло десять часов, но и царь, и бояре, и царица со своей свитой высидели до конца.

В 1673 году перенесли в Кремль. Драматург был хорошо вознагражден за свою работу и поспешил приступить к написанию новой пьесы. На этот раз он писал о Юдифи, также используя библейский сюжет. Театр в 17 веке в России стал главным развлечением царя.

После смерти Грегори в 1675 году во главе придворного театра стал его помощник Гивнер, который создал несколько удачных драматических постановок. Однако придворный русский театр 17 века прекратил свое существование в 1676 году, после смерти царя Алексея Михайловича.

Школьный театр

Театр в 17 веке в России только начинал свое бурное развитие, в том числе и при духовных учебных заведениях. Это стало возможно при посильном участии церкви, которая стремилась укрепить свои позиции в народе.

Первые школьные театры были открыты при Киево-Могилянской и Славяно-греко-латинской академии. Основу репертуара составляли представления на религиозную тематику, однако там находилось место и для интермедии. Сатира затрагивала интересы духовенства, и в конечном итоге школьные театры прекратили свое существование ближе к 18 веку.

Школьный театр также оказал влияние на традиции. Интермедия стала прообразом современной комедии. Актеры подчинялись принципам классицизма в своих постановках, а также использовали символы, в том числе и в предметах одежды.

Иностранные гастроли

Театр в 17 веке в России перенял неоценимый опыт от иностранных гастрольных трупп Италии, Пруссии и Франции. Благодаря им вершилось торжество духовной мысли, они были источниками социального и творческого развития.

С приходом к власти театр, живопись, музыка 17 века были обречены на долгий застой, поскольку новый царь мало интересовался искусством. Но судьба распорядилась так, что век его правления был недолог.

Взошедший на престол Петр Первый дал новый виток развитию театра и искусства в целом в России.

Новый период русской истории, начавшийся приблизительно в XVII веке и относившийся ко всей жизни русского народа, сказался и в театральном искусстве. Русский театр вступил в «зрелый» этап своего существования. Он отличался от игрищного тем, что театральное искусство стало зрелищным. Выступления перед публикой стали профессией. Устная драматургия сменилась письменно-книжной. Для театральных представлений стали строить специальные здания.   

Народный устный игрищный театр продолжал существовать, но в то же время стали организовываться церковношкольный, боярский и царский придворный театры, хотя и отличавшиеся друг от друга, но оказывавшие один на другого влияние. Резкое их разграничение произошло лишь в XVIII веке.   

Народные массы первыми создали театр нового типа. Инициаторами его были городские слобожане, мелкое духовенство и волго-донское казачество. Ремесленники, выходившие из сельских местностей на отхожие промыслы в города, в 30-х годах 17 века имели свой кукольный театр, получивший впоследствии название театра Петрушки. В    театре Петрушки рассказывалось о том, как молодой парень, придя в город на заработки, поддается городским соблазнам и начинает гулять и бесчинствовать. Конец представления соответствовал религиозным взглядам того времени: черт уносил молодца в ад.

Постепенно содержание представлений Петрушки изменялось, появлялись все новые варианты. Но главное оставалось неизменным:    Петрушка - это веселый, озорной, ловкий и непобедимый герой народной кукольной комедии. Зрители с восторгом следили, как он одурачивал и побеждал духовенство и представителей власти. Он долгое время оставался любимым героем кукольного театра.

На рубеже 16-17 веков появляется устная народная драма на легендарную тему «   О царе Ироде». В ней рассказывается о том, как Ирод, опасаясь захвата власти евреями, приказал уничтожить всех еврейских младенцев. За такое злодеяние царь был казнен и обречен на вечные страдания в аду. Эта пьеса пользовалась успехом, потому что в народе сохранилась память о злодеяниях царей Ивана Грозного и Бориса Годунова, по приказу которого якобы был убит царевич Дмитрий.

Следующая дошедшая до нас устная драма была сложена, как и многие песни в казачьей среде, и посвящена любимому народному герою Степану Разину и его астраханскому походу. Эта устная драма имела несколько названий. Самое распространенное из них - «Лодка».   

Все пьесы народного театра были каждая по-своему направлены против властей.   

Церковношкольный театр в России создал ученый монах    Симеон Полоцкий. В середине 60-х годов XVII века он написал комедию «Блудный сын». Эта пьеса была направлена против молодых людей, которых родители в те годы посылали учиться за границу, а они кутили и растрачивали отцовские деньги. Пьеса призывала их одуматься и раскаяться. Эта пьеса была первой русской письменной драмой. Развитие русской драматургии в ближайшее за тем время шло по пути, указанному Симеоном Полоцким.

Придворный театр создавался на потеху царского двора. Было построено специальное здание для театра -   Потешная палата (1613). Сперва пытались использовать искусство скоморохов. Но вскоре обнаружилось, что оно не удовлетворяло возросшие вкусы зрителей, да к тому же скоморохи не были угодниками царской власти. Поэтому обратились к Симеону Полоцкому. Но он не смог создать постоянно действующий профессиональный театр. Тогда царь Алексей Михайлович решил обратиться к иностранцам, и с 1660 года начали приглашать в Москву немецких актеров. В 1664 году их силами стали даваться спектакли в Москве, в селах Измайлове и Преображенском. В 1672 году организация спектаклей была поручена учителю немецкой слободы Грегори.

Грегори поставил комедию об «Эсфири», и спектакль понравился, но двору нужен был национальный русский театр. Поэтому год спустя царь приказал тому же Грегори и еще двум преподавателям немецкой школы обучить труппу из русских юношей. Женщины тогда на сцене не выступали. В 1675 году после смерти Грегори, труппа стала полностью русской. Все пьесы имели политический характер - призывали боярство к смирению, подчинению царю и будили патриотические чувства. В числе последних была переделка трагедии Марло«Тамерлан Великий» под названием «Комедия о Баязете и Тамерлане». В репертуар включались пьесы с таким расчетом, чтобы зритель, смотря спектакль, находил связь между сценическим действием и волнующими его событиями. Такими событиями для того времени была война с Турцией и борьба с боярством.

После смерти царя организованные им спектакли прекратились, но развитие театра в России не заглохло. Устраивались театральные представления при правительнице царевне    Софье и молодом Петре I.

Принявшись за дело преобразования России, Петр I впервые организовал общедоступный театр (т.е. не только для царя и придворных).   

Театральное искусство при царях Алексее и Петре I отличалось стремлением к сценической правде. Пьесы были перенасыщены действием, героическими поступками, комическими сценками и т.д. Это особенно нравилось широкому городскому зрителю, который принялся организовывать свои городские публичные представления. Но государственный театр по-настоящему был создан только в 1756 году благодаря энергии    актера Ф.Г. Волкова и писателя драматурга А.П. Сумарокова.

3 Организация придворного театра алексея михайловича  

В 1672 году в Москве, при дворе царя Алексея Михайловича, был создан невиданный ранее на Руси вид театра. Это был театр того типа, который сложился на Западе в эпоху Возрождения и появление которого знаменовало новую стадию в истории мирового театра, определив собой характер общеевропейского театра как театра светского и профессионального. Царь Алексей Михайлович любил красивые и эффектные зрелища, ценил пышность и выразительность придворного церемониала и даже в разработанный им устав о соколиной охоте вносил черты театрализованной праздничности. Можно с уверенностью предположить, что большую роль в создании театра сыграл и боярин Артамон Матвеев - один из наиболее прогрессивных и просвещенных государственных людей своего времени, любитель музыки и театра (5).

Создание придворного театра было делом нелегким. В Москве не было русских людей, знакомых с опытом организации и работы профессионального театра такого типа. Не было актеров. Не было пьес. Не было самого театра, то есть театрального здания, правда, на Украине, в Киевской духовной академии, существовал достигший высокого уровня церковный школьный театр. Но русскому двору нужен был светский театр. Решено было обратиться к «иноземцам». Весной 1672 года началась энергичная подготовка к созданию придворного театра, был объявлен царский указ, повелевавший построить в селе Преображенском, где находилась подмосковная резиденция царя, «комедийную хоромину» и «учинити комедию, а на комедии действовати из Библии книгу «Есфирь». Постановкой пьес и обучением актеров руководил Грегори. Он нашел себе помощников, написал пьесу «Артаксерксово действо» на сюжет библейской книги «Эсфирь», собрал труппу из учеников руководимой им в Немецкой слободе школы. 17 октября 1672 года состоялось первое представление. Успех спектакля решил дальнейшую судьбу театра. Представление «Есфирь» или «Артаксерксово действо» прочно вошло в репертуар «комедийной хоромины». А вслед за этим театр осуществил ряд постановок. Новая «потеха» становилась неотъемлемой частью придворного быта, он был строго замкнутым, носил дворцовый характер. Придворные извещались о представлениях «нарочными сокольниками» и «стремянными конюхами». В 1676 году, после смерти царя Алексея Михайловича, театр был закрыт. Созданный при дворе царя Алексея Михайловича театр представлял собой сложное сочетание различных театральных систем: придворного театра, церковно-школьного театра и широко распространенного на Западе так называемого театра «английских комедиантов».

Церковные действия

Средние века принято считать временем, когда на всем лежала грозная печать церкви, сковывавшая проявления человеческой мысли и чувств... Но кто эти веселые люди, которые бродят по дорогам, заходят в рыцарские замки, собирают вокруг себя толпу на площадях городов? Это народные актеры - гистрионы. Искусство их многообразно. Они и жонглеры, и акробаты, и рассказчики, и дрессировщики, и музыканты, и певцы.

Эти первые народные актеры, показывая комические сценки, не только забавляли зрителей, но часто едко высмеивали тех, кто притеснял и угнетал простых людей. Поэтому выступление народных актеров сурово преследовалось и запрещалось множеством указов, издаваемых феодалами и церковью.

Понимая, что одними указами нельзя убить любовь народа к зрелищам, церковь решает заставить искусство театра служить ее целям. Чтобы привлечь больше народу на церковные службы, их начинают дополнять отдельными сценками из жизни Христа и святых, которые вначале разыгрывают переодетые священники. Впоследствии для исполнения отдельных ролей (главным образом обитателей ада - чертей) приглашают и лиц не духовного звания.

Так возникает церковный театр - основная форма театрального искусства Европы средних веков.

С начала IX века во время церковной службы - литургии - стали разыгрывать наиболее драматические эпизоды из священного писания. Эти представления назывались литургической драмой. Но в XII веке их запретили показывать в церквах. Действие вынесли на паперть перед храмом и разыгрывали теперь для большего числа зрителей. Такие зрелища стали называть полулитургической драмой.

Дальнейшее развитие церковного театра приводит к мистерии - наиболее массовому виду театрального зрелища.

Возникла мистерия во второй половине XIII века. По своему религиозному содержанию она была связана с церковным театром, но спектакли ставило уже не духовенство, а мастеровые и ремесленники. Женские роли в мистериях исполняли не мужчины, как в античном театре или в театре Шекспира, а женщины. Весь город с радостным волнением следил, как на площади воздвигались декорации. Их начинали строить задолго до того праздничного дня или ярмарки, когда было назначено представление. Во время праздников на площади собирается шумная толпа. Рядом с тяжелым бархатом богатых горожан - простая одежда поселян, жителей окрестных деревень, тоже пришедших в город посмотреть на праздник; кое-где сверкают рыцарские доспехи. Взгляды всех собравшихся людей прикованы уже не к церкви, не к паперти, а к отдельным беседкам-павильонам, где и происходит зрелище. Порой оно выносится на самую площадь, и тогда зрители становятся как бы участниками представления.

О чем же рассказывают эти спектакли?

Время действия мистерии - все века от «сотворения мира». Поэтому текст мистерий содержал до 70 тысяч стихов, а представление могло длиться от 2 до 20 дней. Место действия мистерий - вся Вселенная. Зрители переходили от беседке к беседке, следя за развитием действия, которое переносилось из рая во дворец короля, из древнего Рима - в кабачок или в Ноев ковчег.

Иногда публике не надо было двигаться с места - театр сам приходил к зрителю. На площадь одна за другой въезжали повозки, на которых последовательно разыгрывались сцены спектакля. Постановщики мистерий стремились к правдоподобию и эффектам. Если, например, изображалась сцена всемирного потопа, площадь заливалась водой.

Восторг толпы достигал предела, когда из раскрытой в чудовищном оскале адской пасти на площадь высыпала в языках пламени с криком и хохотом шумная толпа чертей. Остроумные шутки чередовались с акробатическими номерами и показом сценок на злободневные бытовые темы. Текст для них, как правило, импровизировался самими актерами здесь же на площади. В этих сценах можно было встретить также отголоски народных игрищ и обрядов.

Сценки называли вставками, или начинкой мистерий - фаршем. Отсюда слово «фарс», давшее название поздней самостоятельной форме спектакля средних веков, который к XVI веку стал господствующим видом театрального зрелища.

Фарс - наиболее демократический жанр средневекового театра. Авторы и исполнители фарсов воспроизводили реальные картины быта и нравов своего времени. Представления фарса были насыщены острой сатирой, жизнерадостным, сочным народным юмором и пользовались большим успехом у публики.

В XV и XVI века широко распространяются нравоучительные представления - моралите, где в качестве персонажей выступали аллегорические фигуры: скупость с золотым мешком, себялюбие, постоянно смотревшееся в зеркало, любовь, несущая в руках сердце.

Артамон Матвеев

Судьба театра в России весьма интересна. Скоморохи на ярмарках, придворные шуты, балаганный Петрушка, ряженые на святках - вот представили актерской профессии на Руси. Очень характерной, отличающей московское общества второй половины XVII века от предыдущих эпох, особенностью была чреватая многими последствиями неудержимая тяга высшего московского слоя к Западу, к «грешному» Западу, к «греховной привольной жизни» там, которая, как всегда грех издали, казалась особенно заманчиво привлекательной на фоне опостылевшего «свято-русского» быта. Усиление влияния культуры барокко на придворный быт и духовную жизнь двора создало предпосылки для появления в Москве новых видов искусства, наиболее значительным из которых был театр.

Правление царя Алексея Михайловича (1645-1676) характеризовалось активной борьбой противоположных представлений о путях дальнейшего развития Руси. Это своего рода пролог к реформам его сына Петра Великого. С одной стороны, сторонники прежней церковной культуры не утратили еще своего влияния, с другой - многие наиболее просвещенные приближенные царя и деятели духовенства настаивали на развитии просвещения, а с ним и театра. Новый политический, культурный и бытовой уклад начинался во дворце Алексея Михайловича, построенном на востоке Москвы, в селе Преображенском. Ко времени Алексея Михайловича относится и появление первого в России театра - вещи по дедовским понятиям невиданной и даже еретической.

Самый ранний период становления русского театра в конце XVII в. и появления первых пьес в России давно уже стал объектом пристального изучения историков, филологов и театроведов. Библиография трудов по данному вопросу весьма обширна. Публикация текстов сопровождалась детальной историко-литературной характеристикой представленных драматических произведений.

Именно боярин Артамон Сергеевич Матвеев способствовал созданию первого придворного театра. Царь заинтересовался (он вообще интересовался заграницей, первый корабль морской стал строить и вообще многое предвещавшие Петровские реформы начало происходить с его подачи) и повелел устроить сию забаву, но своих специалистов не было.

Поэтому обратились к учителю из Немецкой слободы, пастору Иоган Грегори. Причем пастор довольно сильно рисковал берясь за это дело так как никакой дипломатической неприкосновенности не существовало и в случае не удовольствия царя могли и кнутом наказать. Но Иоганн решил, что это прекрасная возможность проповедовать царю то, что так он не захочет слушать. И пастор решил рискнуть: «учиняет хоромину для комидийного действия» , где, набрав 60 актеров из местных немцев в возрасте 15-16 лет и нескольких взрослых, молодых военных, создает первую в истории России театральную труппу, и ставит пьесу собственного сочинения. Это была комедия об Эсфири на библейские темы с музыкой, пением, танцами и с грубоватыми выходками традиционной для европейского театра того времени «дурацкой персоны» .

Русский театр впервые в истории России дал возможность царице и царевнам стать свидетелями светского драматического представления. До этого они появлялись на людях лишь во время общих богослужений в церквах, а помимо этого, как писал Я. Рейтенфельс, никто не мог похвастаться, что видел царицу где-либо с открытым лицом. Когда же молодая жена царя Алексея Михайловича, Наталья Кирилловна (урожденная Нарышкина, мать будущего императора Петра I), «при первом своем выезде немного приоткрыла окно кареты, то не могли достаточно подивиться столь необычному делу. Ей это поставили на вид, и она, к сожалению, но благоразумно, уступила <...> Но, будучи сильного характера и живого нрава» , царица Наталья настояла на своем желании видеть театральные представления. И специально для русской царицы «с детьми» (царевичами и царевнами от первого брака царя Алексея Михайловича) было пристроено особое помещение за пределами зрительного зала, откуда они «сквозь решетку» и могли «лицезреть царскую потеху» , оставаясь сами невидимыми. Так был сделан первый шаг приобщения русских цариц к театральному делу. И плоды не замедлили сказаться. В дальнейшем, как известно, царица Прасковья Федоровна (жена царя Ивана Алексеевича) содержала свой собственный театр в селе Преображенском (под Москвой), равно как и сестра Петра I - царевна Наталья Алексеевна.

В Западной Европе знатные дамы уже в XVI в. открыто посещали театры, причем им предоставлялись самые первые ряды амфитеатра, и лишь за ними, сзади, размещались кресла для мужчин, дворян первого ранга. Русский посланник во Флоренцию в 1659 г. В.Б. Лихачев подробно описывал в своем статейном списке, как проходили спектакли и балы в этом городе: на них было собрано «больших думных людей с женами с 400 человек, и всю ночь танцевали; сам князь, и сын, и братья, и княгиня» . Но зная об этом, царь Алексей Михайлович все же не решился нарушить старую традицию «теремного затворничества» . Это сделал, как известно, лишь его сын, император Петр I, учредивший ассамблеи.

Репертуар придворного театра и анализ театральных пьес

Обратимся теперь к двум первым пьесам русского театра и укажем прежде всего, что «Артаксерксово действо» дошло до нас в трех списках - Лионском, Веймарском и Вологодском. Пьеса была сочинена пастором Грегори на немецком языке, с которого свободно переложена на русский язык переводчиками Посольского приказа. В таком виде она и была поставлена перед царем. Сюжет пьесы был заимствован из библейской «Книги Эсфирь», она пользовалась большой известностью в России в XVII в., в том числе и в иконописи того времени. Выбор именно этого сюжета для первой театральной постановки, по-видимому, не был случаен. Как указывают последние исследователи этого вопроса, он объясняется «вполне вероятным предположением о том, что основные персонажи «Артаксерксова действа» мыслились авторами в каком-то соотношении с судьбой красавицы Натальи Кирилловны Нарышкиной, второй жены Алексея Михайловича. В этой же связи у воспитателя Есфири Мардохея, который становится первым вельможей Артаксеркса, возможно, находили сходство с А.С. Матвеевым, воспитателем Натальи Кирилловны и «ближним» боярином царя» .

Нет необходимости более подробно останавливаться на содержании пьесы: оно уже достаточно изучено и прокомментировано. Необходимо выделить одну весьма существенную деталь: царь в этой пьесе рисуется не только «богоравным монархом» , сравнимым лишь, пожалуй, с солнцем (обычный литературный прием придворной поэзии того времени - он встречается и у Полоцкого, и у Истомина и Медведева), но и обычным человеком, страдающим от своих сердечных переживаний. Он испытывает «сердечную болезнь» , причем такую сильную и действенную, что она превращала «земного бога» в обычного человека! Так, когда один из придворных воскликнул, обращаясь к Артаксерксу: «О царь вселенныя, ты бог еси земный!» , то впервые в русской литературе перед нами предстает «повелитель судеб человеческих» в роли скромного волнующегося возлюбленного, не находящего слов для выражения обуревающих его чувств.

А вот несколько примеров обращения царя к своей возлюбленной: «О, Есфирь прекрасна!» , «Сердца моего услаждение!» , «Светило мое назахожденно!» , «О, утеха моя и краснейшая всех жен!» и т.д. Дело доходит буквально до космических высот. Так первая же пьеса русского театра оспорила проповедующуюся в древнерусской литературе мысль о том, что любовь - это «дьявольское наваждение», что это чувство - греховно и порицаемо.

Взаимоотношения мужчины и женщины оказались озаренными таким прекрасным чувством, что оно охватывает всю душу человека - и, что особенно примечательно, душу царя, земного божества, неприступного в своем монаршем величии! Правда, в прологе к пьесе предусмотрительно сообщалось: «Сице пременяется счастие не без Божия смотрения» .

Библейская легенда об Эсфири, лежащая в основе пьесы, - это всего лишь очередное доказательство величия Божьего Промысла в отношении богоизбранного народа - евреев. Именно Бог через Эсфирь защитил евреев от очередного (на этот раз - персидского) разорения. Однако в представленной на московских подмостках пьесе процерковная идея никак не прозвучала. Она оказалась вытесненной житейской бытовой ситуацией, историей возвышения простой женщины, ставшей вдруг царицей и спасшей свой народ от грозящей ему гибели. В своем комментарии к тексту пьесы А.С. Демин совершенно справедливо особо выделяет, что она писалась и ставилась на сцене в самый разгар русско-персидских переговоров. Это было время, когда интерес к Персии в русском обществе был особенно высок. Автор делает вывод о несомненной связи «первой пьесы русского театра с политической и идеологической жизнью России 70-х годов XVII в.» Наблюдение, несомненно, важное, и оно должно быть учтено.

Однако гораздо более существенен чисто бытовой интерес к этому сюжету в придворных кругах России. Ведь совсем не случайно события из библейской легенды об Эсфири стали изображаться на стенах царских «постельных хором» , а также в комнатах царицы в Коломенском дворце и в Измайловском царском дворце. Нельзя считать случайностью и то, что данный сюжет проник и в придворную поэзию конца XVII в. - в стихи Мардария Хоникова и Симеона Полоцкого.

Что же касается отражения гендерных отношений, то необходимо отметить смещение центра повествования с образа Эсфири на образ царя Артаксеркса. Вполне закономерно поэтому и название пьесы - «Артаксерксово действо» : царица Эсфирь в ней - всего лишь посредница, простая вестница событий. Все в жизни решается царем. Он - главное действующее лицо, он - основная пружина сценической постановки. Вот еще одно свидетельство расстановки акцентов в трактовке данного сюжета: в живописных картинах на тему этой библейской истории самым широко распространенным изображением является сидящий на царском троне Артаксеркс и Эсфирь, стоящая на коленях и молитвенно протягивающая к нему руки. Царь - центр действия и центр вселенной!

Значение драматургических произведений для анализа отражения гендерных отношений в обществе просто невозможно переоценить. Ведь театр в России (да и в других странах тоже!) - это не просто зрелищное развлечение, но и ярчайшее воплощение господствующих в обществе идей и взглядов, образное и действенное отражение гендерных отношений, мощнейшее средство идейного воздействия на сознание зрителей. Начиная с момента своего возникновения театр постоянно был важнейшим культурным и идеологическим компонентом общественной жизни.

Вторая пьеса русского театра («Комедия из книги Иудифь» или «Олоферново действо») была поставлена при дворе Алексея Михайловича в 1673 г. Она дошла до нас в четырех списках и дважды была полностью опубликована. Как и предшествовавшая пьеса, она представляла собою драматическое переложение библейской легенды о благочестивой еврейской женщине Юдифи, пробравшейся тайком во вражеский стан, возглавляемый ассирийским военачальником Олоферном, и нашедшей в себе силы и мужество отрубить Олоферну главу. Воодушевленные ее подвигом евреи вышли из осажденного города и разгромили оставшихся без военачальника захватчиков. Легенда эта, как известно, послужила сюжетом для многих живописных произведений, она неоднократно обрабатывалась и поэтами, и драматургами.

Как и в первой пьесе, главным действующим лицом представлена женщина. Хотя в некоторых списках пьеса и названа «Олоферновым действом» - сам Олоферн не принимает почти никакого участия в развитии сюжета, и это весьма показательно в гендерном плане. Признание активной роли женщины - новое явление в менталитете русского общества конца XVII в. Поэтому следует по достоинству оценить выбор данных сюжетов из огромного количества библейских легенд и сказаний, издавна широко бытовавших на Руси. Сюжет «Юдифи» не так тесно связан с придворным бытом России конца XVII в., лишь в предисловии к пьесе мы находим пространный панегирик царю Алексею Михайловичу:
Ты убо, ей, еси можнейший во вселенной,
Зане царству славы ты дал еси презельной:
Весь христианской род скиферт твой почитает,
Божиею бо милостию он всех их защищает
От врага христова, лютаго басурмана,
Да христиан ему одолети несть дано .

В гендерном отношении необходимо отметить подробно раскрытую тему покорения Олоферна красотою Юдифи. В то же время следует отметить, что сама Юдифь объясняет успех своего необычайного поступка только волею Бога, «иже мя в том моем деле укрепил есть … и мя само паки приведе со великою радостию и победою» . Еврейский же пресвитер Иоаким истолковывает саму возможность подвига Юдифи тем, что Господь укрепил сердце ее, «яко чистоту возлюбили еси, и по мужу иного не веси (т.е. не познала), того ради и рука Господня укрепи тя, и будеши благословенна вовеки» . Иными словами, решающим и определяющим в подвиге Юдифи было то, что она сохранила неоскверненным супружеское ложе после смерти мужа.

Из других произведений русской драматургии последней четверти XVII в. и начала XVIII в. можно выделить «Малую прохладную комедию об Иосифе» . Как и предыдущие пьесы, перед нами - драматическая обработка библейского (необыкновенно популярного) рассказа об Иосифе (книга «Бытие», главы 37 и 39 - 45). Наше внимание должна привлечь, конечно же, сцена соблазна благочестивого юноши Иосифа пылкой, многоопытной в любви и страстной женой Потифара (встречается и транскрипция «Пентефрия» ), Вилгой. Правда, самой сцены обольщения в пьесе, конечно же, нет. Рассказано только о преступной любви замужней женщины к молодому юноше. Эта осуждаемая и церковью, и бытовой человеческой моралью неутолимая губительная страсть зрелой бездетной женщины раскрыта в пьесе как безудержное буйство, не останавливающееся даже перед преступлением, клеветой и стремлением убить своего собственного, законного, мужа. Стремясь победить «горящее пламя» преступной любви, Иосиф так убеждает Вилгу: «О жено! Молю тя, стыдися того пред Господом и бойся Бога и не твори окаянное таковое дело, подая диаволу в жертву самую себя…» В ответ Вилга угрожает: «Узри, Иосифе! Аще ныне волю мою не исполниши, и аз в колодизе [утоплюся] или с высокой горы умерщвлюся!» Иосиф уходит, а Вилга разыгрывает перед домочадцами сцену, будто это Иосиф хотел совершить над ней насильство: «Увы, горе! Домовое насильство! И уже погибну абие» . На этом текст пьесы обрывается. Так и неизвестно, вся ли история возвышения Иосифа была показана царю Алексею Михайловичу в ноябре 1675 г.

Оба дошедших до нас списка XVII в. этого произведения дефектны, но и имеющиеся тексты дают основание утверждать: перед нами вновь пьеса с активно действующим женским характером. Если в «Юдифи» это была женщина-героиня, совершавшая поистине мужской поступок, ведущий к избавлению еврейского народа от чужеземного ига, то в «Комедии об Иосифе» перед нами - женщина одержимая страстью, идущая на все во имя удовлетворения поразившего ее чувства. Конечно, все ее действия подлежат безусловному осуждению, да и эпизод с соблазном Иосифа служит одной цели - показать необыкновенную его нравственную и телесную чистоту и добродетель. Это, конечно, так. Но сам факт проникновения в русскую драматургию образа пожираемой страстью женщины весьма показателен. Несомненно стремление автора пьесы (по-видимому, им был все тот же пастор Грегори) правдиво и глубоко вскрыть чувства и переживания и Иосифа, и Вилги.

Менее интересна в гендерном отношении «Жалобная комедия об Адаме и Еве» , поставленная перед царем Алексеем Михайловичем в ноябре 1675 г. и построенная на библейском сказании и апокрифических легендах о жизни первых людей в раю и об их грехопадении. У нас есть все основания утверждать, что из всех библейских легенд именно рассказ о грехопадении первых людей на земле пользовался самой большой популярностью не только в середине века, но и на всем протяжении человеческой истории. Он, как известно, вошел и в русский фольклор. Так, неоднократно был записан духовный стих «Плач Адама о рае» , в котором поется о последствиях грехопадения.

Не только в духовных стихах, но и в пословицах XVII в. мы находим много таких, которые по-народному оценивали «прародителей» рода человеческого. Этих пословиц очень много. Можно привести лишь некоторые из них: «Адам привычен к бедам» , «Ай, ай, Евва, прельстила древом и выстонола чревом!» , «Ева скурила - весь свет погубила» . Сюжет о грехопадении первых людей - один из самых популярных в мировой живописи, в том числе и в древнерусской; известно множество фресок и икон - факт этот давно уже исследован и не нуждается в разъяснении.

Сохранившиеся два списка на интересующий нас сюжет, к сожалению, оба дефектны: пятый акт комедии обрывается на втором явлении. Образы Адама и Евы весьма близки к библейской легенде. Змей-искуситель, судя по пьесе, умело использует свое знание женского характера (в том числе и чисто женское любопытство). Ева более активна и действенна, чем Адам: она пытается возражать искусителю и колеблется, боясь преступить Божий запрет. Адам же, увидев Еву живой и здоровой после того, как она отведала запретного плода, без всякого колебания следует ее примеру. Правда, потом он горько раскаивается в содеянном и с болью осознает потерянное им райское блаженство и власть над природой.

Можно отметить одну не лишенную интереса деталь в этой пьесе: искуситель (названный в Библии, как известно, «Змием» ) выступает здесь как «Змия» , т.е. существо женского рода. Это - не простая оговорка автора (или ее переписчика), а вполне сознательное отождествление всего любопытного, греховного и соблазнительного с женским началом. Мысль эта была характерна для всего средневекового мировоззрения, как на Западе, так и у нас, в России. Дело доходило даже до того, что на некоторых иконах «Змий-искуситель» изображался как полуженщина - полузмея, причем для пущей ясности и большего впечатления с обнаженными женскими грудями. Логика именно такой трактовки грехопадения довольно проста: раз перед нами - «Змий-искуситель» , то чем можно нагляднее всего «искусить» простого прихожанина? Ясно чем - видом обнаженной женской груди!

Остальные произведения русской драматургии последней четверти XVII в. и начала XVIII в. (в том числе и пьесы Симеона Полоцкого и Дмитрия Ростовского, являющиеся важным новым этапом в развитии театра на Руси того времени), к сожалению, в гендерном плане мало информативны. Еще меньший интерес представляют произведения школьной драматургии этого периода, имевшие своей целью содействовать богословскому образованию учащихся. В них преобладали образы не реально существовавших лиц, а аллегорических персонажей. Последние, как правило, выступали олицетворением либо абстрактных понятий (таких, как Справедливость, Смирение, Терпение, Гордость и др.), либо пороков и добродетелей. Абстрактность изображения действия, однообразие смысла и отвлеченная экспрессивность - вот типичные черты школьных пьес того времени, исключавших - в силу своей заданности - сценическое воплощение гендерных отношений. Можно, конечно, предположить, что, судя по заглавию, эти отношения как-то рассматривались в «Комедии об Иудифи» (поставленной после Полтавской битвы 1709 г.), но эта пьеса известна нам лишь по заглавию Особый, утонченный блеск развлечениям высшей знати придавал театр. Первые действия шли еще в боярских хоромах.
Поклонниками «комидий» стали царевна Софья и передовое боярство того времени, быстро переодевшееся в немецкое платье.

Вместе с этим смотрят:
Проза Токаревой
Власть в Московии
Императрица Елизавета

Его двор значительно отличался от предшествующих. На первый взгляд, уклад жизни московского самодержца был традиционен. Но интерьеры его палат, внешние проявления дворцовой жизни уже не соответствовали стародавнему порядку.

Одним из главных направлений в идеологии русского царя стало утверждение его "Вселенским монархом" - не просто царем Московского царства, но единственным православным государем (что соответствовало действительности). То есть, с точки зрения московских политиков, единственным "истинным", "верным" правителем на земле.

В 1660-х годах по указу царя перестраивается Московский Кремль. Появляются новые элементы в интерьерах загородных резиденций. Обустраивались сады с лабиринтами и фонтанами. Царь играл роль нового "брата" цесаря Римского, а окружавшие его интерьеры и лица подтверждали его истинное достоинство и величие.

При дворе появился придворный поэт-иеромонах Симеон Полоцкий. По случаю разных празднеств он декламировал свои панегирики (стихи, прославляющие государя), порой исполняя их вместе со своими учениками в лицах, разыгрывая маленькие спектакли.

В этой радостной обстановке становления нового дворцового уклада и возник первый профессиональный театр в России. Интерес к театру у московского царя появился уже в 1660-х годах. Из рассказов русских послов ему было известно о подобных "действах" при дворах иностранных государей. Однако попытки тогда нанять в "Немецких землях" "мастеров комидию делать" окончились безуспешно...

В 1658 году в Москву в качестве учителя в школе при лютеранской кирхе приезжает Иоганн Готфрид Грегори. Через несколько лет он ненадолго оставит Россию, чтобы получить в Германии звание магистра Иенского университета и должность пастора и вернуться в Россию уже в этом качестве.

Биография его практически неизвестна. Он родился в городе Мерзебурге в семье медика, получил хорошее образование, знал греческий, латинский, еврейский языки, писал стихи, подобно всем немецким студентам того времени интересовался театром и, видимо, участвовал в школьных спектаклях.

Весьма вероятно, что, будучи учителем, в лютеранской школе, Грегори ставил спектакли, как это делалось во всех европейских школах. Тематика школьных пьес носила назидательный характер и основывалась чаще всего на библейских преданиях. Такой театр иезуитов и протестантов получил название школьного - дидактического театра, главная цель которого была в воспитании и обучении зрителей и актеров.

В Москве в Грегори увидели человека, способного осуществить мечту царя о театре. В 1672 году последовал царский указ: "...иноземцу магистру Ягану Готфриду учинити комедию, а на комедии действовати из Библии "Книгу Есфирь". Пока Грегори писал пьесу, которую затем переводили с немецкого языка на русский, а ученики его школы разучивали ее, в селе Преображенском началось строительство "Комидийной хоромины", обустройство сцены и декораций.

Театральная бутафория изготовлялась из настоящих дорогих тканей. Декорации исполнялись мастерами, которые работали в царских палатах. Алексей Михайлович жаждал представления как новой диковинной потехи, незнакомой московским людям. Реальное воссоздание давних библейских времен на сцене было главным в ожидаемом чуде театра.

"Ныне!" Так часто восклицалось в первой пьесе! Пред царем должны были пройти реальные лица, которые во "гробах уже две тысячи лет заключены были". Мамурза -особое действующее лицо, пояснявшее, что происходит на сцене; перед началом представления прочитал написанное для царя предисловие, объяснявшее суть театрального действа.

17 октября 1672 года прошел первый профессиональный спектакль в России. Царь был поражен. Девять часов с боярами и думными чинами он безотрывно следил за "Артаксерксовым действом". Царица Наталия Кирилловна с царевичами и царевнами наблюдала за представлением из особого помещения, отделенного от залы решеткой (так было принято в Московском государстве).

Царь сидел в кресле, придворные стояли, все девять часов (пьесеа была длинная, делилась на несколько частей, но антракта не было) молча удивлялись увиденному.

Сюжет пьесы - библейский рассказ об Эсфири - смиренной красавице обратившей на себя внимание персидского царя Артаксеркса и спасшей от гибели свой народ, став его женой.

Первое представление поразило московский двор. Его повторяли еще несколько раз. В начале 1673 года был дан новый спектакль "Олоферново действо" или "Иудифь", также основанный на библейском повествовании: он, рассказывал о том, как от рук красавицы Иудифи погиб язычник Олоферн, осадивший ее родной город.

В 1675 году пастор Грегори заболел и 16 февраля того же года скончался. С его смертью деятельность придворного театра не остановилась. Руководство театром перешло к переводчику Посольского приказа Юрию Михайловичу Гивнеру (Гибнеру). Он был уроженцем Саксонии. В 1656 году во время русско-польской войны за Украину попал в плен, затем поселился в Москве, был учителем латинского и немецкого языков в Немецкой слободе.

В 1675 - 76 годах в театральном деле стал принимать активное участие Степан Чижинский, польский шляхтич, учитель и переводчик Посольского приказа. Для придворного театра писал пьесы и придворный поэт Симеон Полоцкий "Комедию притчи о Блудном сыне" и "О Навходоносоре царе, о теле злате и триех отроцех, в пещи не сожженных".

В 1676 году царь Алексей Михайлович скончался, а вместе с ним прекратил свою жизнь и первый русский профессиональный театр. При его преемнике царе Федоре "комидийные припасы" приказано было держать под спудом.

Первые русские спектакли реально отражали в целом художественно-психологические устремления Московского двора, его интерес к западноевропейской культуре и жизни и при этом опасливую осторожность, как к искусству, так и к жизни иноверных - католиков и протестантов...

Но придворный театр царя Алексея Михайловича не остался просто историческим фактом. От него ведут свою историю школьные театры семинарий и духовных академий, оказавшие влияние на формирование, зарождение светского публичного театра в России.

Позже все правители России заботились о собственном придворном театре, а со времен Анны Иоанновны и о публичном. Вслед за императорской фамилией о процветании театрального искусства в своих дворцах и усадьбах заботились русские помещики и директора учебных заведений.

В 1759 году по высочайшему указу для организации публичного театра в Москву отправились актеры Федор Волков и Яков Шумский. Театр, который они создали, находился в ведении директора Московского университета Михаила Матвеевича Хераскова, который сам писал для него пьесы. В театр среди актёров были и студенты университета. Именно в этом театре и начал свою карьеру в качестве актера (для игры в русских пьесах их набирали из студентов) известный впоследствии драматург и писатель Фонвизин.