Билеты на балет Гамлет (Большой театр).

Мировая премьера в Большом театре. На новой сцене сегодня впервые покажут балет «Гамлет» на музыку Шостаковича. Создатели спектакля балетмейстер Раду Поклитару - хореограф церемоний открытия и закрытия Олимпиады в Сочи; и режиссёр Деклан Доннеллан - обладатель премий «Золотая маска» и «Хрустальная Турандот». Больше десяти лет назад на сцене Большого театра они поставили свою версию балета «Ромео и Джульетта», в этот раз снова творческий союз, и снова Шекспир.

Полдесятка драматических театров выпускали в прошлом году к юбилею Шекспира на сцену своих «Гамлетов». И вот настал черед здесь, в Большом, станцевать принцу датскому.

Но, вопреки ожиданиям, именно к драматургии здесь было внимание особое. Артисты Большого под впечатлением: впервые половина репетиционного времени у них уходила на работу с режиссером - одним из самых крупных специалистов по Шекспиру, британцем Декланом Доннелланом.

«Всё начиналось с того, что с нами разговаривали - это было очень необычно. Деклан нас всех собирал - сажал рядом с собой, и разговор мог длиться от десяти минут до часа. Каждому он объяснял, что сегодня будем делать. Столько мы не думали ни в одном балете!» - поделился солист Большого театра Денис Савин.

Над чем подумать было! На создание либретто ушло три года. В итоге балетное повествование получилось гораздо шире шекспировского. Начинается оно с детства Гамлета. В нём ведь сокрыты все мотивы и причины дальнейшего развития событий и переживаний - они для этой постановки важней!

«Все спрашивают меня - не чувствовал ли я нехватки слов? Отвечаю, - я так счастлив поработать наконец без них! Все великие писатели - Пушкин, Чехов, Шекспир - знают, что слова на самом деле не работают. Эту трагедию мы не рассказываем здесь, через неё с помощью танца мы передаём эмоцию, которая как раз в своём выражении не ограничена», - отметил Деклан Доннеллан.

О партитуре думали долго. Это теперь Деклан Донналлан говорит: связь между «Гамлетом» и Шостаковичем существовала для него всегда. Ведь оба жили в эпоху «подавленного и скрываемого». Изначально же была даже идея специально заказать музыку.

«Хороший композитор расписан на очень много лет вперед. Поэтому, к сожалению, мы получили отказ. И сейчас мы понимаем, что к счастью - потому что когда мы нашли Пятую и Пятнадцатую симфонии Шостаковича, то поняли, что это наш первый и второй акты. До нас была написана музыка гениальная абсолютно, которая точно соответствует нашему либретто», - рассказал хореограф Раду Поклитару.

Главный акцент в этой истории - на теме потери. Восемь смертей за два часа - артистам балета надо было не просто станцевать, пережить!

«Нас очень часто всех ругают за то, что за последнее время из театра уходит театр - сегодня как раз тот самый случай - когда театр возвращается на нашу сцену!» - заявил художественный руководитель балета Большого театра Сергей Филин.

Искушенный русский зритель «Гамлета», танцующего на сцене, видит всё же впервые. И удивится он, скорее всего тому, что «как станцевать "быть или не быть"» - здесь не вопрос.

О спектакле

Большой театр дополняет и разнообразит мировую балетную шекспириану. В конце 238-го сезона состоялась мировая премьера балета Жана-Кристофа Майо «Укрощение строптивой», а на пик 239-го пришлась мировая премьера балета «Гамлет» . Вслед за знаменитым хореографом из Монте-Карло пришел тандем Раду Поклитару — Деклан Доннеллан , хореограф, хорошо известный едва ли не на всем постсоветском пространстве, и английский режиссер с мировым именем, сильно почитаемый и любимый в России.

Этот союз сложился еще в 2003 г., тогда Поклитару и Доннеллан поставили в Большом свою нашумевшую версию балета Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». Неудивительно, что их второе «пришествие» также связано с сюжетом из Шекспира. Пьесы этого драматурга Доннеллан изучает и ставит всю свою сознательную жизнь, в том числе в России.

Гораздо удивительнее тот факт, что и француз Майо, и англичанин Доннеллан, выбирая шекспировский сюжет для полнометражного балета, «не сговариваясь» обращаются к музыке Шостаковича. Причем, руководствуясь приблизительно одними и теми же «мотивами» или, точнее сказать, каждый демонстрируя свой подход к одинаково понимаемому явлению. Для Майо, ставившего комедию, настоящим откровением стала киномузыка Шостаковича, в которой тот, подобно героине «Укрощения» Катарине, «вдруг раскрепощается и мощно объявляет свою тайную суть». Доннеллан утверждает, что всегда ощущал связь между фигурой Гамлета и Шостаковичем, поскольку композитор жил в эпоху, в которой определяющим было постоянное колоссальное давление на человеческую личность: «В музыке Шостаковича всегда обнаруживается какой-то глубинный смысл, то, о чем он не мог сказать во весь голос». Для хореографического воплощения великой трагедии Шекспира они с Раду Поклитару выбрали две симфонии — Пятую и Пятнадцатую (в последней только опущена I часть).

Пятую симфонию композитор писал вскоре после того, как против него была развернута «разоблачительная» кампания в прессе. Опальному Шостаковичу было настоятельно рекомендовано доказать (шел 37-й год) свою «благонадежность» — преодолеть страшную «удаленность» от народа и вредный «формализм» и освоить методы социалистического реализма. Шостакович был вынужден искать способы, как «впасть в простоту», не отрекаясь от сути своего мировоззрения и искусства. О том, что это сочинение было наделено и седьмыми, и двадцать девятыми смыслами, вытекало уже из объяснений самого композитора: «Тема моей симфонии — становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения, лирического по своему складу от начала до конца. Финал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане. У нас иногда возникает вопрос о законности самого жанра трагедии в советском искусстве. Но при этом часто подлинную трагедийность смешивают с обреченностью, пессимизмом. Я думаю, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование...».

Пятнадцатая симфония (1971 г.) стала итоговой в симфоническом творчестве композитора — и потому, что оказалась последней, и потому, что предельно ясно выразила суть его формальных и мировоззренческих исканий. «... Она глубоко пронзительна по своей сути, настолько возвышенна и совершенна. Вот таким произведением мне представляется Пятнадцатая симфония. <...> И удивительная концепция: от баловства в музыке, шутки — к постижению самых сокровенных тайн мироздания. Все последние сочинения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича являются каким-то особым тоном, что ли, в собрании его сочинений. К великолепному мастерству, удивительной глубине, зоркости прибавилось еще постижение, я бы сказал, такой потусторонней сущности бытия», — так воспринимал музыку этой симфонии ученик Шостаковича, замечательный композитор Борис Тищенко.

Созвучна оказалась она и тем мыслям и чувствам, что возникают у постановщиков балета «Гамлет» по прочтении этой пьесы. Доннеллан ничего намеренно не актуализирует, «не вмешивается» в нее, как он сам говорит, поскольку то, что происходит вокруг, имеет обыкновение самостоятельно проникать в его работу. Тем более что речь идет о «Гамлете», где так много сказано о человеке, что связь времен с этой пьесой не прерывалась никогда.

Но никто не отменял «муки» интерпретации. Главным мотивом спектакля становится переживание и осознание потери. Отправная точка такова: Гамлет переживает потерю отца и веры в собственное бессмертие. Он понимает, хотя и не может принять, что тоже смертен. Далее выстраивается бесконечная цепочка потерь — людей, чувств, самых дорогих переживаний, смысла жизни, опоры, почвы под ногами, головы...

О концепции и сути характеров балета рассказывает одна из наших Офелий — аспирантка Московской академии хореографии Дарья Хохлова:

— Наш Гамлет не является ни слабым человеком, ни неврастеником. Он «заблокирован», думает только об одном, что должен сделать, а именно — отомстить за смерть отца. По-настоящему он начинает любить жизнь, лишь всерьез задумавшись о смерти. В конце концов, его убьют именно в тот момент, когда он страстно захочет жить.

Офелия — самая несчастная и печальная героиня у Шекспира. Ее грех — послушание. Ни одна другая героиня (например, Джульетта или Дездемона) таким грехом не страдала. Все они поступали наперекор запретам, а что касается Офелии, она смиряется — и гибнет. Полоний и Лаэрт против ее отношений с Гамлетом, они не верят, что принц может жениться на ней. Она же из-за своего послушания предает любимого мужчину. Не борется. Она достаточно сильна и могла бы все преодолеть, но ей не хватило буквально одного шага для того, чтобы принять такое решение. В итоге она понимает, что ее ошибка непростительна, и приходит к мысли о самоубийстве.

Впрочем, отношения Гамлета и Офелии, хотя они и любят друг друга, не могут быть простыми и гармоничными. Не могут быть такими, как у других влюбленных (так считают и члены ее семьи). Офелия все время ощущает перед собой некий барьер: «Если я позволю себе быть счастливой, если целиком пойду навстречу ему, обязательно что-нибудь произойдет — и все разрушится». И дело тут не только в политике или в том, что Гамлет не собирается на ней жениться. Страх живет внутри нее самой — страх полной близости, в том числе духовной. Аналогичный барьер поначалу стоит и перед Гамлетом, но он избавляется от него после ссоры с матерью. А если бы это произошло раньше, он мог бы спасти и свои отношения с Офелией, и ее саму.

Офелия и Гамлет начинают понимать, насколько они стали дороги друг другу, когда Гамлет уезжает, сам толком не зная зачем. Прощаясь, они пытаются преодолеть стоящий между ними барьер, но оба еще не готовы переступить эту грань. В итоге их прощание обрывается на полуслове.

Офелия видит то, что происходит в стране с приходом к власти Клавдия. Она напугана всеобщей «милитаризацией», коснувшейся отца и брата. Но она также видит и спокойно-счастливую Гертруду в подвенечном платье, неизменно ласковую с ней. Офелия глубоко уважает ее и как свою королеву, и как мать своего возлюбленного. Она начинает верить, что все должно быть так, как есть, что все в порядке.

Офелия совершает первый шаг к самоубийству, отдав по приказанию отца письма Гамлета. Может ли она предать любимого и исполнить повеление отца? Она решает, что может. Три противоречивых чувства будут владеть ею. Она станет бояться Гамлета (до нее дошли слухи, что он сходит с ума), будет испытывать чувство вины перед ним — и любить его.

Гамлет же скорее даже наслаждается своим состоянием полусумасшествия. Он как будто пьян, но не настолько, чтобы не получать от этого удовольствия. Когда Офелия отдает ему письма, это отрезвляет его. Но его реакция на происходящее по-прежнему непредсказуема и для него самого, и для Офелии.

На самом деле он пытается прибегнуть к любимой как к последнему человеку, которому еще может доверять. Когда он понимает, что произошло, ему кажется, будто самое сокровенное для него показали на YouTube. Про то, что Офелия предала его, он догадывается по ее поведению: она как будто здесь, с ним, и в то же время ее как бы нет. А для Офелии наступает страшный момент — она теряет точку опоры. На минуту забываясь, чувствует себя счастливой. Но таким счастливым чувствует себя больной раком, когда ему снится, что он снова здоров.

Гертруду и Клавдия Офелия интересовала только постольку, поскольку могла им помочь узнать, на самом ли деле безумен Гамлет и в чем причина его безумия. Когда выясняется, что дело совсем не в ней, они теряют к ней всякий интерес. Предав самого дорогого ей человека, Офелия не чувствует, что ее послушание было оправданно.

Убив Полония, которого он принимает за Клавдия, Гамлет думает, что ему удалось обрести все, что он — «король мира», но это длится только несколько секунд. В действительности он потерял все, что имел, — и отца, и мать, и любимую, и корону Дании.

Офелия, увидев, что ее отец убит человеком, которого она любила, но предала, чувствует себя совершенно потерянной. Потеряв отца, она теряет и почву под ногами и перестает понимать, как ей поступать. Она может бежать с любимым, а может остаться верной прежним узам. Отец принудил ее к предательству, но она любит его — так же, как и брата. Стирается граница между тем, что «правильно», и что «неправильно». Поэтому у нее не хватает сил выбрать жизнь, и она выбирает смерть. Офелия остается с мертвым отцом, не видя своего будущего. И дело здесь не в том, что именно Гамлет убил ее отца, хоть это и чудовищно. Дело в ней самой.

Гибель Офелии по сути своей самоубийство. Она поддается смерти, испытывая даже нечто сходное с наслаждением. Она позволяет себе умереть. Ее сумасшествие — открытие подсознания. Фривольные высказывания сходящей с ума Офелии у Шекспира открывают то, что так долго сдерживалось в ней приличиями, открывают фактически без ее участия.

Для того чтобы начать жить после смерти отца самостоятельно, ей не хватает воли. Она так привыкла к послушанию, к тому, что ей не надо брать на себя ответственность за свои поступки, что чувство вины перед всеми буквально раздавливает ее. С другой стороны, она ребенок, который рос, окруженный постоянной ревностной заботой родных, и ее подсознание едва ли может таить в себе каких-то совсем уж страшных демонов. Самое страшное, что она совершенно перестает себя контролировать. Хотя, мне кажется, что даже если бы она осознавала, что творит, полностью смысл ситуации она вряд ли сумела бы понять и оценить.

А Гамлет все-таки научится терять. Он будет готов отпустить умерших навсегда, при этом оставив частичку их в своем сердце. И сумеет почувствовать вкус к жизни, сумеет захотеть жить без ощущения собственного бессмертия и принимая неизбежность всех возможных потерь. Но — погибнет.

11 марта в Большом театре состоится премьера балета "Гамлет", которого доселе не существовало на свете. Британско-молдаванское трио соавторов — режиссер Деклан Доннеллан, сценограф Ник Ормерод, хореограф Раду Поклитару — сочинили либретто, подобрали музыку Шостаковича и поставили эксклюзивный двухактный спектакль. В 2003 году они уже проделали нечто подобное в том же Большом (разве что музыка была готовая), поставив сообща балет Прокофьева "Ромео и Джульетта". Сняли с балерин пуанты, одели веронцев в пиджачные пары, устроили уличные драки с поножовщиной, заставили Джульетту заполошно орать над телом Ромео — и сорвали успех. Монументальную классическую труппу, будто в сказке, окунули в кипящий котел, и она вылетела оттуда юной, буйной и поразительно живой. Настолько, что не только омолодившаяся вслед за труппой публика, но и заслуженные пенсионеры ГАБТа, лично участвовавшие в исторической постановке "Ромео и Джульетты" Леонида Лавровского, были покорены этой новой жизнью и приняли спектакль как родной.

И тут мы опять разошлись с Западом. Тогдашний худрук балета Большого Алексей Ратманский вывез спектакль на гастроли в Лондон, и британские рецензенты устроили ему разгром: авторов в целом обвиняли в вульгаризации Шекспира, а хореографа Поклитару в частности — в злостном подражании шведу Матсу Эку. Впрочем, Алексей Ратманский дал критикам достойный ответ, высказавшись в том смысле, что мы не официанты, чтобы исполнять заказ публики, привозим то, что считаем значимым для нас самих. Несмотря на это, "Ромео и Джульетта" прожили недолго: через пару сезонов балет исчез из репертуара. И вот сейчас театр пытается второй раз войти в ту же воду: опять Шекспир, снова та же команда постановщиков и даже те же актеры. О подробностях Татьяна Кузнецова расспросила хореографа Раду Поклитару.

Кто затеял постановку "Гамлета"?

Худрук балета Большого Сергей Филин. Он вспомнил про наших с Декланом "Ромео и Джульетту" и решил, что достигнутый успех надо повторить и закрепить. Я абсолютно уверен, что если бы мы с Доннелланом сами выбирали, это был бы не "Гамлет". Потому что эта пьеса — не самая благоприятная литературная основа для балета. Но за три с половиной года подготовки мы сжились с этой мыслью.

А что у вас с музыкой? Ведь такого балета нет.

Очень долго шли переговоры с различными композиторами, не буду называть имена — с живыми композиторами. Все переговоры зашли в тупик, потому что хорошие композиторы расписаны надолго вперед, впрочем, как и хорошие балетмейстеры. В итоге мы решили брать уже написанную музыку. Первая мысль — Шостакович. Есть фильм "Гамлет", две сюиты из музыки к фильму, есть сюита для спектакля. Но сразу выяснилось, что все это не подходит именно из-за сюитности. Получается набор номеров, а "Гамлет" — это вещь, которая очень сложно развивается внутри себя самой, не хотелось бы мелкого дробления. И мы стали слушать симфонии Шостаковича.

Слушали-то как, порознь?

Мы слушали музыку втроем — я, Деклан и Ник. В Киеве, на Подоле, в кабинете главного художника муниципального театра оперы и балета, из окон которого открывается прекрасный вид на старый Подол, на Андреевскую церковь, шедевр Растрелли. И вся комната уставлена всякими раритетами — там и черевички, и какие-то старинные, на аукционах купленные вещи...

Не Эльсинор, словом...

Сразу отмели симфонии, у которых есть программное название, то есть "1905 год" и прочие. Не взяли 7-ю, потому что непрошибаемый ассоциативный ряд, с ней связанный, не имеет смысла ломать. Осталось не так много, мы в итоге остановились на 5-й симфонии — это наш первый акт, и на 15-й, последней симфонии Шостаковича, без ее первой части.

С музыкой у вас часто накладки случаются. Говорят, ваши "Ромео и Джульетта" не идут в Большом из-за запрета наследников Прокофьева, которые чрезвычайно возбудились после того, как вы поставили "Золушку" где-то в Прибалтике — у вас там Золушка служила уборщицей в доме свиданий.

Насколько я помню, сначала попали под запрет "Ромео и Джульетта" — кажется, за "несоответствие духу партитуры и либретто". Что очень странно, потому что у Прельжокажа все гораздо круче завернуто — там вообще чуть ли не концлагерь, а его постановку никто и не думает запрещать. Налицо двойные стандарты, да бог с ними. Все в прошлом. А уж потом я ставил "Золушку", и ее за "несоответствие духу" запретили за неделю до премьеры. Но мы ее все-таки показали на свой страх и риск, три спектакля или два. Потом положили балет под сукно, а потом композитор Олег Ходоско написал новую партитуру. Делал он это так: выключил музыку Сергея Сергеевича, смотрел видео с премьеры и писал партитуру под готовую хореографию.

Судя по вашим работам, особенно по версиям классических балетов, вы — не только радикальный, но и самодостаточный режиссер. Я-то считаю, что ваше режиссерское дарование ярче, чем хореографическое — в смысле придумывания движений и комбинаций. А тут вас столкнули с другим сильным режиссером. Как вы уживаетесь в работе над "Гамлетом"?

Ставим втроем — Ник тоже всегда в зале. Аналитический мозг. Он — наш третейский судья, выносит вердикт, когда мы по-разному видим одну и ту же сцену. Спорим, ищем лучший вариант, но это нормально. За три с половиной года мы совместными усилиями — я, Деклан и Ник — написали самую подробную экспликацию балета в моей жизни. Аж на восьми листах.

Восьмистраничное либретто?

Ни в коем случае. Для внутреннего употребления — этот текст никому даже показывать нельзя. Но по всем ключевым моментам у нас все договорено.

И какая концепция?

Мы с самого начала понимали, что это безумно интеллектуальная пьеса, и это плохо для балета. И мы искали в "Гамлете" то, что может быть трогательным. Балет — эмоциональное искусство, и нам надо было найти эмоциональные моменты в "Гамлете". И мы поняли, что наш "Гамлет" будет спектаклем о потере. О том, что в жизни мы теряем все — любовь, близких, друзей, свое место в жизни. И мы очень плохо приспособлены к тому, чтобы эти потери пережить. Ну что еще? Детали: из малозначительного персонажа в виде черепа наш Йорик превратился в реальную фигуру, приобрел большое значение. И наш спектакль начинается раньше, чем "Гамлет" шекспировский. То есть еще до смерти старого Гамлета.

А как с актерами? Вы ангажировали многих из тех, кто танцевал в "Ромео и Джульетте".

В "Гамлете" много возрастных партий, а 19-летний юноша не может стать Полонием. И мы с большим удовольствием позвали на партию Полония репетиторов Большого — Сашу Петухова, нашего бывшего Тибальда, и Андрея Меланьина, патера Лоренцо. К нашему великому счастью, наш Ромео Денис Савин стал Гамлетом. Юрий Клевцов, бывший Меркуцио, теперь Клавдий. Офелий нашли методом актерских проб: я придумал хореографию, небольшой фрагмент, а Деклан просил эти движения наполнить тем или иным состоянием. Офелии у нас — Настя Сташкевич, Даша Хохлова и Диана Косарева. Гертруды все красавицы: Анна Балукова, Кристина Карасева, Вера Борисенкова. Прекрасный состав, на 95% точные попадания.

А как работает труппа? Вроде бы при постановке "Ромео" люди сопротивлялись вашей хореографии.

Не помню такого. У нас тогда была в основном молодежь. Они только что пришли в театр и с огромным удовольствием все это проделывали. А сейчас еще легче: многие уже понюхали пороха в современной хореографии. Кстати, большинство солистов "Гамлета" танцуют в "Квартире" Матса Эка, которая идет в Большом. Перед кастингом я ходил на репетиции "Квартиры", посмотрел спектакль и понял, что половину работы за меня сделали репетиторы Эка, за что им большое спасибо. Атмосфера у нас замечательная, трудимся с большим удовольствием. Много смеемся, несмотря на то что ставим трагедию.

А быстро ставите?

День на день не приходится. Но вообще-то с годами моя продуктивность повысилась. То ли опыт, то ли я научился проходить мимо каких-то мелочей, на которых в прошлом застревал бы, желая довести до совершенства. Сейчас возвращаюсь к ним уже в процессе отработки поставленного. Ну, могу сказать, что два акта "Гамлета" — это месяц и семь дней. Я считаю, что это очень быстро.

Это похоже на "Ромео и Джульетту" по лексике?

Во-первых, я не помню "Ромео и Джульетту". Во-вторых, я иногда использую то, что поставил раньше, если этот балет не идет. Зачем пропадать продукту?

Но пуантов-то не будет?

Естественно.

А что там у вас с "Быть или не быть..."?

Ох, о многом можно сказать ярче танцем, чем словами. Но также невозможно перевести на язык танца конкретный текст. У Гамлета есть несколько монологов в этом спектакле. И один из них "Быть или не быть". А вот какой именно, Татьяна Кузнецова догадается сама.

Или не догадается. Но шпаг у вас там нет?

Как? То есть Дания — тюрьма средневековая?

Нет, это абсолютно про нас сегодняшних. Ну, слегка винтажно — это считается стильным. Европа, пятидесятые годы.

А шпаги-то при чем?

Спорт. Как у Шекспира. У Шекспира же это не смертоубийственная дуэль — это спортивный поединок.

В прошлом году ваш "Киев модерн-балет" показывал в Москве "Лебединое озеро", которое я разнесла в пух, восприняв его как эскиз к "Гамлету". Там у лебеденка убивают родителей, пытаются вырастить из него диктатора, он вступает в сексуальную связь с приемной матерью-королевой...

А при чем здесь "Гамлет"?

Ну, фрейдистская трактовка, любовный четырехугольник: Клавдий-Гертруда-Гамлет-Офелия. У нашего любимого Матса Эка тоже "Лебединое" связано с "Гамлетом".

Нет никакой связи между моим "Лебединым" и "Гамлетом", кроме того, что и там и там гениальная музыка и один и тот же хореограф.

Но теперь-то я поражена другим: у вас в "Лебедином" жестокое авторитарное государство, все ходят в камуфляже, с автоматами, все кончается кровавой бойней. А поставлен спектакль задолго до событий на Украине. Получилось пророчество какое-то. Откуда взялась ваша трактовка?

Это было давно, где-то в 2009-м, сейчас уж и не вспомню. Я слушал Чайковского и писал либретто. Все вышло из музыки. Я взял много прекрасных фрагментов партитуры, которые обычно купируют или используют редко. И, слава богу, музыка Чайковского не охраняется наследниками.

Премьера балет

На Новой сцене Большого театра состоялась мировая премьера двухактного драматического балета "Гамлет", поставленного на музыку Шостаковича международной командой авторов. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Англичане Деклан Доннеллан (режиссер), Ник Ормерод (сценограф) и молдаванин Раду Поклитару (хореограф) уже ставили Шекспира в Большом: в 2003 году они показали современную версию "Ромео и Джульетты", не похожую на традиционный балет. Спектакль, исполненный риска и драйва, был принят критикой и молодой публикой, но долго в репертуаре не продержался: наследники Прокофьева сочли, что с музыкой композитора обошлись некорректно, и спектакль запретили. Память об этой успешной работе надолго пережила саму постановку, заставив худрука балета Большого Сергея Филина вновь обратиться к творческому триумвирату — на сей раз с предложением поставить "Гамлета".

По признанию хореографа Поклитару, по собственной воле постановщики эту пьесу не выбрали бы — слишком интеллектуальна. Тем не менее заказ они приняли и целых три с половиной года сообща подыскивали музыку (в итоге выбрали 5-ю и 15-ю симфонии Шостаковича), разрабатывали концепцию и писали либретто, доминантой которого стала тема утраты (близких людей, своего места в жизни, самой жизни) — как самая "эмоциональная" из всех возможных.

Отказав в интеллектуальных способностях балету как жанру, соавторы столь же скептически оценили интеллектуальный уровень балетной публики. "Гамлета" нам рассказывают, как мыльный сериал. Вот день рождения малолетнего принца (Гамлету, Лаэрту и Офелии лет по десять): любящие родители, почтительные придворные, Йорик в виде клоуна с зонтиком. Вот малолетних героев подменяют взрослые, и деятельный дядя, всучив Гамлету чемодан, выпихивает его за границу. Вот старого короля, распростертого на кровати-каталке, свора медиков залечивает до смерти, а горюющую у тела Гертруду лицемерно утешает Клавдий. Вот вернувшийся Гамлет попадает на свадьбу дяди и матери; вот призрак отца в больничной пижаме, материализовавшись из дымной квадратной дыры в заднике, показывает сыну правду об убийстве: в той же клубящейся белым дымом потусторонней дыре разыгрывается пантомима — Клавдий наливает яд в ухо спящему королю. И таким вот образом — серией пантомимных эпизодов с минимальным вкраплением пластических отступлений — трио авторов добирается до конца пьесы.

Выглядит это не просто наивно — удручающе старомодно: персонажи спектакля, одетые как в 1950-е годы, по существу, ничем не отличаются от обряженных по-средневековому актеров архаичного немого фильма, который Гамлет демонстрирует королю в качестве "мышеловки". Грандиозная музыка Шостаковича (под руководством маэстро Дронова оркестр Большого звучит с трагической мощью) самым жестоким образом разоблачает убожество режиссерского решения и особенно хореографии. За 12 лет, прошедших с "Ромео и Джульетты", хореограф Поклитару наработал небогатый набор штампов, позволяющий ему процветать в качестве руководителя камерного "Киев модерн-балета", но явно недостаточный для постановки в Большом. "Гамлет" просто кишит авторскими клише и откровенными заимствованиями. В который раз руки влюбленного очерчивают силуэт любимой (выражение нежности), балерину раскручивают за ногу-за руку, как в фигурном катании (демонстрация отчаяния), рука героя извивается "рыбкой" (намек на неуверенность) — список можно продолжить. И снова кордебалет таскает персонажей на руках, как в "сцене у балкона" 12-летней давности, и опять Гамлет баюкает на руках призрак отца, как в поклитаровской "Палате N6" доктор Рагин качал в объятиях своего несчастного пациента. Свои вымученные комбинации иссякший хореограф рачительно использует дважды: во втором акте они проходят по разряду "воспоминаний".

Похоже, Раду Поклитару сам чувствует, что переборщил со штампами: во всяком случае, в сцене сумасшествия Офелии, скопированной с "Жизели" (разве что шпага заменена пистолетом), он вроде бы намекает на некую постмодернистскую игру. Однако правила ее непонятны ни зрителям, ни актерам, выкладывающимся в этом спектакле с самоотдачей, достойной лучшего применения и вызывающей искреннее сочувствие. Умный, тонкий, интеллигентный Денис Савин (Гамлет) выжимает максимум смысла из галопа актерских мизансцен, из скукоживающихся в воздухе разножек своих обрывистых монологов, из пластически скудных объяснений с Офелией (Анастасия Сташкевич), из встреч с покойным Йориком, пророчески пронзающим его зонтиком в спину,— точно так нанесет смертельную рану Гамлету вояка Лаэрт. В этой роли творческие возможности и темперамент Игоря Цвирко буквально скованы постоянной муштрой: под предводительством Лаэрта прекрасный мужской кордебалет Большого беспрестанно играет в "солдатики", маршируя строем вдоль и поперек рампы.

Этот — военный — мотив балетного "Гамлета", тщательно маскируемый семейной мелодрамой с криминальной начинкой, предстанет во всей наглядности в финальной сцене, когда все "покойники" поднимутся с пола и уйдут в клубящиеся белым дымом ворота на заднике, а сцену заполнят "войска Фортинбраса" — десантники в камуфляже и беретах, с автоматами наперевес.

Так зрителю дают понять, что на самом деле этот спектакль о гибели одряхлевшей империи, тщетно умножающей зло в попытках сохранить свой фасад. Военная доктрина Клавдия, весь первый акт пестующего щеголеватых гвардейцев, а во втором бросающего их в решающее закулисное сражение одновременно с организацией убийства своего чувствительного племянника, оборачивается крахом. Сценография это подтверждает со всей очевидностью: исполинская гравюра с изображением интерьера имперского дворца, которой Ник Ормерод покрыл всю сцену, под финал окажется разорванной в клочья. Политическую подоплеку своего спектакля соавторы преподнесли с опасливостью нашкодивших мальчишек, а зря: в стране, где в разгар брежневской цензуры Театр на Таганке играл своего отважного "Гамлета", такая трактовка встретила бы большее понимание, чем байки про клоуна Йорика и его одинокого затравленного подопечного. Правда, для того, чтобы сделать настоящий политический балет, игрушечных солдатиков и "десантников" мало. Надо обладать духовной силой и мощным талантом Любимова, Боровского и Высоцкого. А вот с этим у международного трио большие проблемы.