«Весна священная» и «Квартира» - две премьеры в Большом. Страшная весна в котловане, или любовь побеждает смерть Весня свяденная билеты

Игорь Стравинский начал работу над балетом Весна священная в июне 1911 года в своем имении Устилуг. Еще за год до этого композитор встретился с Николаем Рерихом и представил ему первоначальный план будущего балета. Создатель Русских сезонов Сергей Дягилев был увлечен идеей балета и познакомил Стравинского с Вацлавом Нижинским, для которого Весна священная стала первой работой в качестве хореографа. Премьера балета состоялась в мае 1913 года в театре Елисейских полей и вызвала неоднозначную реакцию публики. Музыкальная партитура и новаторская хореография опередили свое время, и премьера закончилась скандалом: публика свистела и шумела так сильно, что спектакль пришлось остановить.

Только в 1920 году в Русском балете Сергея Дягилева состоялась новая постановка в хореографии Леонида Мясина, которая была хорошо принята публикой. В дальнейшем этот балет ставили выдающиеся хореографы XX века: Мэри Вигман, Джон Ноймайер, Морис Бежар, Пина Бауш. Первая постановка в России состоялась в 1965 году в Большом театре.

Весня свяденная билеты

У столичных поклонников балетного искусства есть прекрасная возможность воспользоваться услугами нашего сайта и купить билеты на Весну священную , а также другие постановки Большого театра. С нами приобретать билеты на лучшие столичные спектакли стало легко и просто. Оцените преимущества, которые мы предлагаем нашим клиентам:

• подлинность билетов гарантируется защитными голограммами и штрих-кодом.
• каждый заказ обрабатывает персональный менеджер.
• собственная курьерская служба осуществит доставку билетов по любому адресу.
• привлекательные акции и спец-предложения.
• дисконтные карты для каждого клиента.

В режиме он-лайн вы можете заказать билеты на балет Весна священная и уже в этот же день билеты будут доставлены по указанному адресу.

Столетие «Весны священной» в двух ее ипостасях - чисто музыкальной и сценической широко отмечалось и продолжает отмечаться во всем мире. Написаны десятки статей, прочитано множество докладов. «Весна» постоянно звучит на концертной эстраде, балетные труппы показывают различные сценические редакции этого балета.

Музыка Стравинского вызвала к жизни свыше ста хореографических интерпретаций. Сре ди хореографов, ставивших «Весну», - Леонид Мясин, Мэри Вигман, Джон Ноймайер, Глен Тетли, Кеннет МакМиллан, Ханс ван Манен, Анжлен Прельжокаж, Йорма Эло...

В России «Весну» чествует Большой театр, организовавший грандиозный фестиваль, в рамках которого будут показаны две премьеры Большого балета, включая собственную «Весну», и три выдающиеся «Весны» XX столетия (плюс еще несколько интересных современных балетов) в исполнении трех ведущих балетных компаний мира.

«Весна священная» Мориса Бежара (1959 г.) стала отправной точкой создания его замечательной труппы «Балет XX века», которой в конце 80-х годов наследовал Béjart Ballet Lausanne . Настоящий фурор произвела в 1975 г. ничуть не утратившая и поныне своей актуальности яростная «Весна» вуппертальской затворницы Пины Бауш - этот спектакль и документальный фильм, о том, как он создавался, покажет Театр танца Пины Бауш (Вупперталь, Германия). «Весна священная» Финского национального балета, - самая ранняя и самая поздняя одновременно. Премьера этой постановки Миллисент Ходсон и Кеннета Арчера состоялась в США в 1987 г. и произвела эффект разорвавшейся бомбы, поскольку вернула в культурный контекст утраченную легендарную «Весну» Вацлава Нижинского , с которой началась бесконечная история этого балета в 1913 г.

В ноябре 2012 г. на исторической сцене оркестр Большого театра под управлением Василия Синайского дал концерт, в программу которого вошла в том числе и «Весна священная». Выбор был неслучаен: музыкальный руководитель Большого давал своего рода напутствие балетной труппе, подчеркивая взаимосвязь всех составляющих музыкального театра и напоминая о том, что в основе великой хореографии лежала великая музыка.

Бывают такие произведения, которые закладывают новые направления движения. Становятся принципиально новым высказыванием. И после того, как они были написаны и прозвучали, музыка развивается уже совершенно иначе. Такова «Весна». Нет, пожалуй, ни одного композитора, который ни испытал бы на себе ее влияния. В организации ритмической структуры или в оркестровке, в особом внимании к ударным инструментам и много еще в чем. Это произведение оставило свой след во многих аспектах.

А начиналось все, как это нередко бывает, с ужасного скандала. Я только что отыграл концерт с французским оркестром в театре Елисейских полей, где в 1913 году и была впервые исполнена «Весна священная». Бродил по этому знаменитому зданию, по зрительному залу и пытался представить, как бесновалась и дралась зонтиками почтеннейшая публика.

Прошло всего сто лет - и мы отмечаем заслуженный юбилей этой музыки и этой постановки. Очень хорошая идея - провести такой фестиваль.Большой театр сохраняет классические традиции и любит экспериментировать. А на сей раз будут показаны великолепные постановки, которые, конечно, тоже сказали свое новое слово, однако уже вышли за рамки эксперимента. Это третье направление нашего движения, из точки золотого сечения.

На мой взгляд, на том ноябрьском концерте наш оркестр сыграл блестяще. Но мы очень много работали. Так что оркестр к фестивалю готов. Что касается наших артистов балета, я хочу пожелать им, чтобы они вслушивались в музыку. Прониклись ее ритмом и ее образностью. Стравинский рисовал образы весьма конкретные. Каждая часть носит свое название - и эти названия очень емкие. Мне кажется, надо их изучить - и тогда тем больший простор откроется творческой фантазии!

«Весна священная» явилась одним из 27 музыкальных произведений, записанных на золотой пластинке «Вояджера» - первой фонограмме, отправленной за пределы солнечной системы для внеземных цивилизаций.
Википедия

«Весна священная» - возможно, наиболее обсуждаемое и значимое музыкальное произведение ХХ века. Последние пятнадцать лет ее революционный характер все чаще подвергается сомнению, тем не менее «Весна» считается важнейшей вехой в истории музыки со времен «Тристана и Изольды», хотя бы благодаря влиянию, оказанному ею на современников Стравинского. Его главное новаторство заключается в радикальном изменении ритмической структуры музыки. Смена ритма в партитуре происходила настолько часто, что, записывая ноты, композитор порой сам сомневался, где ему поставить тактовую черту. «Весна» была характерным продуктом своего времени: это выражалась и в том, что источником для новых творческих импульсов послужило язычество, и в том, - это уже не столь приятно, - что признавала насилие неотъемлемой частью человеческого бытия (сюжет балета строится вокруг праздника человеческого жертвоприношения).

Однако история происхождения «Весны» слишком сложна, а ее источники в истории западной и русской музыки слишком разнообразны, чтобы судить о ней с точки зрения этики. Подводя итог можно сказать, что невероятная сила, красота и богатство музыкального материала отодвигают на второй план вопросы морали, и статус «Весны священной» как важнейшего музыкального произведения XX века остается все таким же неоспоримым, как во времена ее создания«.
из книги Шенга Схейена
«Дягилев. „Русские сезоны“ навсегда»,
М., «КоЛибри», 2012.

«Для многих Девятая (Девятая симфония Бетховена - ред.) представляет собой музыкальную горную вершину, внушающую парализующий трепет. Роберт Крафт, секретарь Стравинского на протяжении последних десятилетий жизни композитора, охарактеризовал „Весну“ более жизнеутверждающим образом, назвав ее призовым быком, который оплодотворил все движение модернизма. Грандиозный масштаб, безусловно, объединяет эти два сочинения, в чем лишняя заслуга „Весны“, протяженностью равной лишь половине Девятой. Недостаток в протяженности она более чем восполняет массой своего звучания.

Но во всех остальных смыслах эти партитуры являются противоположностями. Великого виолончелиста Пабло Казальса попросили прокомментировать сравнение - в тот момент со ссылкой на Пуленка, ревностного приверженца Стравинского. „Я абсолютно не согласен с моим другом Пуленком, - возразил Казальс, - сравнение этих двух вещей не что иное, как богохульство“.

Богохульство - осквернение святости. А у Девятой есть такая аура. Она провозглашает те идеалы, символом которых стал Казальс, столь же знаменитый своим антифашизмом, сколь и игрой на виолончели. В нем тоже чувствовалась некая святость, вызывавшая у него аллергию на „Весну“, которая не была никаким глашатаем всемирного товарищества и уж ни в коем случае не „Одой к радости“. Вы не станете исполнять „Весну“ по случаю разрушения Берлинской стены - в отличие от Девятой, которую так памятно сыграл Леонард Бернстайн в 1989 г. Однако ничто не заставит вас представить, что „Весна“ может исполняться перед сборищем нацистской элиты на дне рождения Гитлера, а вы до сих пор можете видеть на YouTube подобное исполнение Девятой Вильгельмом Фуртвенглером и Берлинским филармоническим оркестром».
Ричард Тарускин/Richard Taruskin
музыковед, преподаватель,
автор книги о творчестве И. Стравинского
(фрагмент эссе A Myth of the Twentieth Century: The Rite of Spring, the Tradition of the New, and «The Music Itself»)

«В „Весне священной“ я хотел выразить светлое воскресение природы, которая возрождается к новой жизни: воскресение полное, паническое, воскресение зачатия всемирного».

Я не читал еще этого короткого эссе (Стравинского - ред.), когда впервые слушал «Весну» подростком, но мое стойкое впечатление от ее первого прослушивания - в наушниках, лежа в темноте в своей постели, - было ощущение, что я сжимался по мере того, как музыка ширилась, поглощаемый казалось бы физическим присутствием «великого целого» этой музыки. Это ощущение было особенно сильным в тех пассажах, в которых музыкальная идея, сначала выраженная мягко, затем обретает голос ужасающе громкий. <...>

Встреча с этой музыкой была образующим музыкальным впечатлением моей молодости. Я живо вспоминал это изначальное нервное возбуждение и вновь переживал его всякий раз, когда погружался в эту музыку, несмотря на то, что она становилась все более привычной, несмотря на мое все более глубокое понимание того, как она сочинялась, и несмотря на то влияние, что оказала на мой образ мыслей критика Адорно и других. Так что для меня «Весна» всегда будет музыкой молодости, какой она была для самого Стравинского.

Но слушая музыку Стравинского, которая скоро достигнет своего столетнего рубежа, я вспоминаю о том, что в своей настоящей молодости она была предназначена не для концертного зала, а для балетной сцены, и что ее премьера была примечательна гораздо большим, чем просто реакция публики. Оригинальная хореография, костюмы и декорации были реконструированы в 1987 г. труппой Балет Джоффри. Этот спектакль теперь можно посмотреть на YouTube, где, как я проверил в последний раз, он получил 21 тысячу посещений с того момента, как был выложен - приблизительно два года назад. Мой совет? Смотрите реконструкцию Балета Джоффри и последуйте его приглашению представить себе оригинальную постановку. Лицом к лицу со старым вы услышите музыку по-новому."
Мэтью МакДональд ,
музыковед, доцент Северо-восточного университета в Бостоне,
автор работ, посвященных творчеству И. Стравинского

«Весна священная». Реконструкция. Спектакль Финского национального балета. Фото: Сакари Виика.

«Так же, как в «Играх» и «Фавне», Нижинский по-новому представил тело человека. В «Весне священной» позиции и жесты направлены вовнутрь. «Движение, - писал Жак Ривьер в „Нувель ревю франсез“, - замыкается вокруг эмоции: оно сковывает и содержит ее... Тело больше не выступает средством побега для души; наоборот, оно собирается вокруг нее, сдерживает ее выход вовне - и самим своим сопротивлением, оказываемым душе, тело становится полностью пропитанным ею...» Романтическое больше не преобладает в этой заключенной душе; прикованный к телу, дух становится чистой материей. В «Весне священной» Нижинский изгнал из балета идеализм, а вместе с ним - индивидуализм, связанный с романтической идеологией. «Он берет своих танцовщиков, - писал Ривьер, - переделывает их руки, скручивая их; он сломал бы их, если бы мог; он безжалостно и грубо колотит их тела, будто это безжизненные предметы; он требует от них невозможных движений и поз, в которых они кажутся искалеченными».
из книги Линн Гарафола
«Русский балет Дягилева»,
Пермь, «Книжный мир», 2009.

«Трудно представить сегодня, насколько радикальной была „Весна“ для своего времени. Дистанция между Нижинским и Петипа, Нижинским и Фокиным была огромна, даже „Фавн“ выглядел ручным в сравнении с ней. Ибо если „Фавн“ представлял собой намеренный уход в нарциссизм, то „Весна“ знаменовала смерть индивидуума. Это было открытое и мощное отправление коллективной воли. Все маски были сорваны: не было никакой красоты и отполированной техники, хореография Нижинского заставляла танцовщиков добраться до середины пути, отпрянуть, переориентироваться и изменить направление, нарушив движение и его скорость как будто для того, чтобы выпустить долго сдерживаемую энергию. Самоконтроль и мастерство, порядок, мотивация, церемониальность, однако, не были отвергнуты. Балет Нижинского не был диким и беспорядочным: это было холодное, расчетливое изображение примитивного и абсурдно нападающего мира.

И это был поворотный момент в истории балета. Даже в самые революционные моменты своего прошлого балет всегда отличался подчеркнутым благородством, был тесно связан с анатомической четкостью и высокими идеалами. В случае с „Весной“ все было иначе. Нижинский модернизировал балет, сделав его уродливым и темным. „Меня обвиняют, - хвастался он, - в преступлении против грации“. Стравинского это восхищало: композитор писал своему другу, что хореография была такой, как он хотел, хотя и добавлял при этом, что „придется долго ждать, прежде чем публика привыкнет к нашему языку“. В этом было все дело: „Весна“ была одновременно и трудной, и потрясающе новой. Нижинский употребил весь свой мощный талант на то, чтобы порвать с прошлым. И горячность, с какой он (как и Стравинский) работал, была знаком его ярко выраженных амбиций изобретателя полноценного нового языка танца. Вот что двигало им, и вот что сделало „Весну“ первым по-настоящему современным балетом».
из книги Дженнифер Хоманс
"Ангелы Аполлона"/"Apollo’s Angels",
N-Y, Random House, 2010.

Обоих хореографов - прославленного шведского мастера Эка и яркого самобытного лидера отечественного Contemporary Баганову - вряд ли когда-нибудь можно будет назвать классиками.

Хотя команду гениальных безумцев в составе Вацлава Нижинского, Дягилева, Стравинского и Рериха сто лет назад тоже никто и не думал так называть. Особенно после провального балета «Весна священная», в котором публика не приняла все и всех, обвиняя Нижинского за сумасбродную косолапость танцовщиц, Стравинского за авангардную музыку, Рериха за сюрреализм, а Дягилева за то, что поверил во все это и устроил подобное представление на Елисейских полях.

Теперь-то понятно: не приняли, потому что были не готовы. А готовы ли наши современники - не к балету «Весна священная», а к тому самому модерну в новом XXI веке, в котором танцуют в носках и с биде в обнимку? Весьма вероятно, что публика, хоть и безмолвно, опять разделится на две части, как и 100 лет назад. Хотя на этот раз выразить восхищение будет намного проще, чем обвинить авторов в сумасбродстве.

«Квартира» Матса Эка

Этот балет Матс Эк поставил еще в 2000 году для Парижской оперы - «Квартира» стала для хореографа поводом для возвращения к творчеству после перерыва, и возвращение это он готовил с большим энтузиазмом.

Плохо знакомая с творчеством Матса Эка российская публика все-таки понимала, чего ожидать: ярких эмоций и гениального авангарда. И того, и другого в этот вечер на сцене Большого театра было предостаточно. Вместе с танцовщиками играли в спектакле бытовые приборы. Мария Александрова «контактировала» с дымящейся плитой, Семен Чудин обнимался с пушистым креслом, Денис Савин притаился за дверью.

Самая непростая роль досталась Диане Вишневой , появление которой в спектакле Эка - само по себе уже сенсация. Конечно, прима-балерина Мариинского театра уже давно проявляет и показывает интерес к современному искусству, всячески его поощряя и элегантно подчеркивая: культурный багаж классического танца настолько огромен, что из него можно производить бесконечное множество нового и интересного. Так, два года назад она сыграла в короткометражке Рустама Хамдамова , еще одного верного классике современника, артистку балета, укравшую бриллиантовое украшение - эта работа, оставшаяся почему-то незамеченной на фоне ярких побед знаменитой балерины, показала весьма недвусмысленно, что Диана Вишнева к экспериментам готова. А «Квартира» Эка - самый настоящий эксперимент для высказывания собственных мыслей на сцене. И мысли были высказаны в каждом элементе спектакля: в танцах с сантехникой и пылесосами, в том числе.

«Весна священная» Татьяны Багановой

Татьяне Багановой предстояло решить трудную задачу, которую перед ней поставило руководство Большого театра два месяца назад. Запланированный спектакль «Весны священной» в постановке Уэйна МакГрегора был отменен самим хореографом, а потому пришлось искать того, кто сможет поставить балет за столь короткое время. Выбор пал на Татьяну Баганову, руководителя и идейного вдохновителя екатеринбургского коллектива «Провинциальные танцы». Только благодаря этому случаю в списке балетов, которые покажут во время проведения фестиваля «Век «Весны священной» - век модернизма», появился спектакль российского хореографа.

Получается, что если бы МакГрегор все-таки приехал в Москву, 100-летие русской «Весны священной» страна бы отмечала постановками иностранных хореографов, которые бы показывали отечественному зрителю, что такое модерн XXI века. Безусловно, гениальные балеты Бежара и Пины Бауш , которые зритель увидит в рамках фестиваля в Большом театре - это большой подарок для московских театралов, но все же было бы полезно узнать и о «Весне священной», поставленной русскими, точнее советскими хореографами - в частности, о знаменитом балете 1965 года Наталии Касаткиной и Владимира Василёва .

Но модерн в наше время иной, за современность на сцене Большого отвечает Татьяна Баганова и танцовщики труппы Большого театра, которым тоже пришлось весьма непросто: екатеринбургский хореограф не ставит классические балеты, а потому артисты танцуют в носках и с лопатами в руках.

Декорации, костюмы, танцы - все это выглядит, прямо скажем, шокирующим. Однако, публика самозабвенно аплодирует, зал утопает в овациях - и после «Квартиры» Эка, и после «Весны священной» Багановой. Впереди же - Балет Бежара, театр танца Пины Бауш и финский балет, который покажет ту самую «Весну священную» в легендарной постановке Нижинского, ставшей культовым балетом даже без использования сантехники и лопат.

Принято считать, что с этой постановки Нижинского на музыку Стравинского в 1913 году началась эпоха балетного новаторства. Фестиваль в Большом театре с участием трех иностранных компаний так и назван — «Век «Весны священной» — век модернизма». Большой собирался показаться с эксклюзивной «Весной» британского хореографа , но тот отменил (вернее, перенес) свою постановку. На помощь пришла , глава екатеринбургской труппы «Провинциальные танцы», неоднократная лауреатка фестиваля «Золотая маска». Она взяла в соратники питерского художника Александра а и согласилась поработать в отпущенные кратчайшие сроки. Многие артисты Большого сбежали после первой репетиции (в этом театре многие исполнители заранее не любят новаций).

Оставшиеся смельчаки были разбавлены танцовщиками «Провинциальных танцев».

Первое, что хотелось спросить у авторов проекта (слово «балет» зрелищу не подходит): отчего они не сменили название? В этой «Весне священной» нет ни весны, ни сакральности. И неизвестно, кто главный хореограф — Баганова или названный дизайнером Шишкин. Его объекты, то спускающиеся сверху, то выволакиваемые из дырки в стене, тут и есть главный танец. Шишкин вставил в картинку (точнее, свалил в кучу) спектакля многое из прежних эскизов, не имеющих к «Весне» отношения. А почему нет? Прикольно же. Это волшебное для многих современных творцов слово здесь явно ключ к пониманию.

Приделанная к музыке тема зрелища — жажда и попытки ее утоления — дает авторам возможность развлечься. На огромном пустом пространстве сцены (выстроена серая щербатая коробка) мелькают юноши в пиджаках без брюк и девушки в серых платьях.

Иногда они танцуют:

Баганова поставила довольно броские жесткие корчи с традиционным для нее встряхиванием длинными волосами исполнительниц и подметанием этими волосами пола. Но часто артисты просто стоят или бродят, даже если в музыке в этот момент яростно взрываются кульминации. По полу разбросаны пронумерованные холмики красной выжженной земли, в которые персонажи периодически зарываются носами, как страус в песок. Песок тоже есть: его вывозят в специальной емкости и в нем в отсутствие воды купаются. Вода, по замыслу авторов, — недостижимый мираж, который лишь под конец становится явью. Вначале будет треск, который издает некая фигура, из всех сил бьющаяся телом о гигантскую матерчатую каплю. Рядом стоит странное существо с громадной белой головой (из папье-маше, видимо), этот некто перекрывает доступ «воде». На стене, на высоте метров пятнадцати, висит гигантский пересохший кран, из которого в какой-то момент начнет свисать громадная капля: понятно, что при жажде воду представляешь в многократном увеличении.

Из-под колосников спускаются разного рода штучки: то черные парики, то необъятных размеров мужское бумажное лицо на деревянном каркасе, то стол с пластиковыми бутылками, то строительная люлька с баками.

В черные недра париков женщины просунут головы: без воды жизнь полна мрака.

Лицо исполнители порвут в клочья: если это бог, то почему он такой жестокий? Стол используется как подиум, по которому скользят животами. А из баков в финале льется долгожданная вода, в которой, фыркая от удовольствия, плещутся пропыленные исполнители. На краю этого перформанса скромно притулился Стравинский, который соавторов заинтересовал мало. Но на фоне фантастической, громоподобной партитуры (достойно исполненной оркестром Большого театра под управлением ) «приколы» выглядели мелкотравчато.

Перед «Весной» ГАБТ показал «Квартиру» — ту, самую, что знаменитый шведский хореограф Матс Эк впервые представил в Парижской опере в 2000 году. Автор этих строк шел на премьеру с опасением. Казалось бы, нет ничего естественней того, что современный балет идет в рамках проекта, отмечающего столетие начала современности. Но, помня консервативность нашей публики, особенно премьерной и особенно в Большом театре, помня выкрики «позор» на «Руслане и Людмиле» , представлялось: зрители не выдержат у Эка многого. Например, биде на авансцене, в которое танцовщица засунет голову, или обугленного младенца, доставаемого по ходу действия из духовки.

Но в этот раз публика оказалась на высоте.

Она восторженно приняла емкую смесь абсурда с юмором, составляющую суть «Квартиры». И без всякого энтузиазма, дежурно-вежливо, похлопала разжиженной невнятной «Весне».

Название балета Эка — «Appartement» — не поддается однозначному переводу. С одной стороны, это несомненная «Квартира». Но в то же время a part по-французски — «отдельно», «врозь». Сам Эк говорил о «взаимосвязи различных событий». Балет как минимум сделан про буквальные коммунальные будни. А как максимум, посвящен трагикомедии повседневности, которую каждый испытывает на себе, даже не сталкиваясь с родственниками на одной жилплощади.

На сцене предметы и помещения — туалет, кухня с плитой, гостиная, дверь, ведущая в никуда. Одна условная комната от другой отделена занавесами, через которые исполнителям нужно пробраться.

У последнего занавеса сидит шведская группа Fleshquartet и играет живую музыку — любопытный коллаж из джаза, хард-рока, попсы и классики.

Вокруг предметов развертываются драмы и льются невидимые миру слезы. Вот женщина, сутулясь и всплескивая руками, нервно мчится вокруг биде, и белоснежный предмет становится неоднозначным знаком судьбы, даже призраком очищения. Вот мужчина расслабленно лежит на кресле перед воображаемым телевизором, и в танцевальном монологе этого одиночки, беседующего с экраном, будто слышны все человеческие комплексы. Вот пара рутинно ссорится, изматывая друг друга в перекидывании нарочито тяжелых тел, а черное детское тельце из духовки — знак то ли аборта, то ли сгоревшего чувства. У двери мнется женщина, она боится постучать, потому что не хочет быть отвергнутой. Эмоции дуэта, следующего за этим, каждый в зале может примерить на себя: невозможно не узнать атмосферу проб и ошибок, сопутствующую любовным отношениям. Расслабление происходит на марше группы девиц с пылесосами: их уборка, напоминающая ирландский танец из шоу Майкла Флетли, искрится комизмом. А нелепый и прекрасный общий вальс участников спектакля отсылает к моменту его замысла: Эк задумался о «Квартире», сидя в парижском бистро и наблюдая за пестрыми уличными сценками.

Не все артисты Большого справились с фирменной хореографией Эка, наполненной телесными «вульгаризмами». Кто-то норовил протащить бессознательные привычки балетного принца, другим не хватило жесткой энергии жестов и поз, третьи не поняли, в чем фишка непривычной координации. Но в итоге парадоксальным образом все как-то сложилось и «прозвучало», наверное, потому что на сцене не было людей, не увлеченных работой. Международная звезда приехала в Москву ради «Квартиры». Прима давно мечтала станцевать балет Эка и ради осуществления мечты смиренно трудилась в гуще прочих артистов. Дуэт Вишневой с (он был, пожалуй, лучшим среди танцовщиков-мужчин) запомнился взаимной самоотдачей участников. И это главное в балете про неизбежность человеческой витальной силы в невыносимой легкости бытия.

Знамя же музыкально-танцевального модернизма, «Весна cвященная», за весь XX век взвилось над Большим только раз, в далеком 1965-м. Спектакль Натальи Касаткиной и Владимира Васильева, где герой, мстя за смерть любимой, вонзал нож в языческих идолов, мог бы появиться на сцене ГАБТа и в рамках вышеупомянутого фестиваля. Аккурат после отказа британца Уэйна МакГрегора осчастливить Большой балет своей «Весной».

Окрыленная Наталья Дмитриевна успела сообщить «Известиям», что спектакль в рабочем состоянии, хоть сейчас на сцену, ан нет - в Большом-таки решились ставить абсолютно новую «Весну» и уговорили пойти на прорыв мирно трудившуюся в Екатеринбурге Татьяну Баганову. Она, в свою очередь, призвала на подмогу петербургского художника Александра Шишкина.

В итоге получилась «Весна священная». Балет Татьяны Багановой и Александра Шишкина». Именно так, без затей, поименован спектакль в буклете. Стравинский, возможно, ужаснулся бы этой вольности, ну да бог с ними, с композиторскими амбициями. По сути, все верно, название попало в точку. Эта «Весна...» - единственная в своем роде, где музыка Стравинского и сцена существуют сами по себе, не взаимодействуя, не пересекаясь, не соседствуя.

Дирижер Павел Клиничев и его оркестр вдумчиво читают ноты, и, похоже, счастливы, что им в кои-то веки не приходится играть «в ножку». Татьяна Баганова с Александром Шишкиным так же вдумчиво работают в обустроенном ими пространстве и так же счастливы не замечать изливающихся из оркестровой ямы звуковых потоков.

В отдельно взятом тандеме г-н Шишкин счастлив не замечать г-жу Баганову, от движенческих трудов которой остались несколько матриц contemporary dance (танцовщики бродят по загроможденной сцене в поисках места для их исполнения) и любимое хореографом женское фризюр-шоу (взмах головой туда-сюда, от шлейфа волос в зависимости от ситуации летят пыль или водяные брызги).

Зрелище же в основном держится на сценографии и манипуляциях с аксессуарами, в качестве коих задействованы лопаты, пластиковые канистры, канцелярские ящики и прочие произвольно выбранные предметы. Танцовщики помещены в глубь бетонного куба, там же ходят персонажи в скафандрах и стекает из огромного крана гигантская ярко-зеленая капля - балет, как следует из аннотации, повествует о жажде.

Данный концепт, впрочем, проясняется лишь в финале, когда герои оказываются под струйками воды, стекающей с колосников. Однако то ли воды мало, то ли артисты недостаточно радуются утолению потребности, но в кульминационном запале эту сцену перекрывает другая - та, где сверху спускается портрет человека, похожего на композитора Стравинского.

Завидев характерные круглые очочки и нос рубильником, обитатели куба впадают в исступление, рвут изображение в клочья и брезгливо бросают обрывки в угол. И пусть отдельные зрители посчитали, что остракизму подвергнут не Стравинский, а Лаврентий Берия, и даже Антон Чехов, а то и вовсе безымянный диктатор, сцена ничего не потеряла в своем восхитительном неофитском протесте. Разве что в соответствии с нынешними реалиями ГАБТа можно было не устраивать шумную драку, а по-тихому плеснуть в ненавистного монстра кислотой.

Публика Новой сцены отреагировала на премьеру жидкими аплодисментами и вялыми свистками, хотя артисты, стоически копошившиеся в цементной пыли и бившие тела о сценическую мебель, заслуживали большего. Татьяна Баганова, кстати, тоже. По крайней мере время для обдумывания концепции и вхождения в тему ей стоило предоставить.

«Весна священная». Сцена из спектакля. Фото: bolshoi.ru/Дамир Юсупов