Неореализм. Замятин - теоретик неореализма

Что такое реализм в литературе? Он является одним из наиболее распространенных направлений, отражающий в себе реалистичное изображение действительности. Главной задачей данного направления выступает достоверное раскрытие явлений, встречающихся в жизни, при помощи детального описания изображенных героев и тех ситуаций, которые с ними происходят, посредством типизации. Важным является отсутствие приукрашивания.

Вконтакте

Среди прочих направлений только в реалистическом особое внимание уделяется верному художественному изображению жизни, а не появившейся реакции на определенные жизненные события, например, как в романтизме и классицизме. Герои писателей-реалистов предстают перед читателями именно такими, какими они были представлены авторскому взору, а не такими, которыми бы их хотел видеть писатель.

Реализм как одно из распространенных направлений в литературе, обосновалось ближе к середине 19 века после своего предшественника – романтизма. 19 век впоследствии обозначается как эпоха реалистичных произведений, однако романтизм не прекратил свое существование, он лишь замедлился в развитии, постепенно превратившись в неоромантизм.

Важно! Определение этого термина было впервые введено в литературную критику Д.И. Писаревым.

Основные признаки данного направления следующие:

Полное соответствие действительности, изображенной в каком-либо произведении картины.
Правдивая конкретная типизация всех деталей в образах героев.
Основой является конфликтная ситуация между человеком и обществом.
Изображение в произведении глубоких конфликтных ситуаций , драматизм жизни.
Особое внимание автора уделено к описанию всех явлений окружающей среды.
Значительной чертой данного литературного направления считается значительное внимание писателя к внутреннему миру человека, его душевному состоянию.

Основные жанры

В любом из направлений литературы, в том числе и в реалистичном, складывается определенная система жанров. Особое влияние на ее развитие оказали именно прозаические жанры реализма, вследствие того, что больше остальных подходили для более правильного художественного описания новых реалий, их отражения в литературе. Произведения этого направления подразделяется на следующие жанры.

Социально-бытовой роман, который описывает жизненный уклад и определенный тип характеров, присущий для данного уклада. Хорошим примером социально-бытового жанра стала «Анна Каренина».
Социально-психологический роман, в описании которого можно увидеть полное детальное раскрытие человеческой личности, его личности и внутреннего мира.
Реалистический роман в стихах является особенной разновидностью романа. Замечательным примером данного жанра является « », написанный Александром Сергеевичем Пушкиным.
Реалистический философский роман содержит в себе извечные размышления на такие темы как: смысл существования человека , противостояние добрых и злых сторон, определенное предназначение человеческой жизни. Примером реалистического философского романа является « », автор которого – Михаил Юрьевич Лермонтов.
Рассказ.
Повесть.

В России его развитие началось 1830-х годах и стало последствием конфликтной обстановки в различных сферах общества, противоречия высших чинов и обычного народа. Писатели стали обращаться к актуальным проблемам своего времени.

Таким образом начинается быстрое развитие нового жанра – реалистического романа, в котором, как правило, описывалась тяжелая жизнь простого народа, их тягости и проблемы.

Начальным этапом развития реалистического направления в русской литературе является «натуральная школа». В период «натуральной школы» литературные произведения в большей степени стремились к описанию положения героя в обществе, его принадлежности к какому-либо роду профессии. Среди всех жанров ведущее место занимал физиологический очерк .

В 1850–1900-х годах реализм стал называться критическим, так как главной целью стала критика происходящего, отношения между определенным человеком и сферами общества. Рассматривались такие вопросы, как: мера влияния общества на жизнь отдельного человека; действия, способные изменить человека и окружающий его мир; причина отсутствия счастья в человеческой жизни.

Данное литературное направление стало крайне популярным в отечественной литературе, так как русские писатели смогли сделать мировую жанровую систему более богатой. Возникли произведения с углубленными вопросами философии и морали .

И.С. Тургенев создал идеологический тип героев, характер, личность и внутреннее состояние которого напрямую зависело от оценивания автором мировоззрения, нахождения определенного смысла в концепциях их философии. Такие герои подвластны идеям, которым следуют до самого конца, развивая их как можно сильнее.

В произведениях Л.Н. Толстого развивающаяся в период жизни персонажа система идей определяет форму его взаимодействия с окружающей действительностью, зависит от нравственности и личных характеристик героев произведения.

Родоначальник реализма

Звание зачинателя данного направления в отечественной литературе было по праву присуждено Александру Сергеевичу Пушкину. Он общепризнанный основоположник реализма в России. «Борис Годунов» и «Евгений Онегин» считаются ярким примером реализма в отечественной литературе тех времен. Также отличающими образцами стали такие произведения Александра Сергеевича, как «Повести Белкина» и «Капитанская дочка».

В творческих произведениях Пушкина постепенно начинает развиваться классический реализм. Изображение личности каждого героя писателя всесторонен в стремлении описать сложность его внутреннего мира и состояния души , которые раскрываются очень гармонично. Воссоздание переживаний определенной личности, ее нравственного облика помогает Пушкину преодолеть присущие иррационализму своеволие описания страстей.

Герои А.С. Пушкина выступают перед читателями с открытыми сторонами своего существа. Писатель уделяет особое внимание описанию сторон человеческого внутреннего мира, изображает героя в процессе развития и становления его личности, на которые влияют действительность общества и окружающей среды. Этому послужило его осознания в необходимости изображения конкретного исторически-национального своеобразия в чертах народа.

Внимание! Реальность в изображении Пушкина собирает в себе точное конкретное изображение деталей не только внутреннего мира определенного персонажа, но и мира, который его окружает, включая в себя его детальное обобщение.

Неореализм в литературе

Новые философско-эстетические и бытовые реалии рубежа XIX–XX веков поспособствовали видоизменению направления. Реализованное в два раза, это видоизменение приобрело название неореализм, которое обрело популярность в период XX века.

Неореализм в литературе состоит из многообразия течений, так как его представители имели различных художественный подход к изображению реальности, включающий в себя характерные черты реалистичного направления. В его основе лежит обращение к традициям классического реализма XIX века, а также к проблемам в социальной нравственной, философской и эстетической сферах действительности. Хорошим примером, содержащим в себе все эти черты, является произведение Г.Н. Владимова «Генерал и его армия», написанное в 1994 году.

от греч. nЕos – новый и реализм), направление в итальянском искусстве, особенно в кино, возникшее после 2-й мировой войны, под влиянием Сопротивления. В литературе представители неореализма – В. Пратолини, Э. Витторини, И. Кальвино, Б. Фенольо, Р. Вигано, К. Леви; влияние этого направления испытали также А. Моравиа, Л. Биджаретти, А. Гатто и др. Обычный герой неореализма – простой человек; основной жанр – повествование, основанное на реальных событиях, но привносящее в них художественный вымысел, рассказ о духовном становлении героя, об изменениях в его душе. Напр., типичный сюжет рассказа неореализма: два героя – бедные музыканты – зарабатывают на жизнь тем, что исполняют песни в ресторанах. Один из них старается внести в песню как можно больше фиглярства, клоунады, чтобы развеселить публику. Однажды какой-то слушатель не выдерживает и сам исполняет ту же песню искренне, без шутовства. Потрясенного этим певца на следующее утро находят повесившимся… (А. Моравиа, рассказ «Паяц» из «Новых римских рассказов»).

Отличное определение

Неполное определение ↓

НЕОРЕАЛИЗМ

направление в итальянском кино и литературе середины 40-х–сер. 50-х гг. XX в. Новая форма реализма сложилась в Италии на базе Движения Сопротивления с его социалистическими и демократическими идеями. Поэтому основной темой произведений неореалистов стал рабочий человек, бо-рющийся за свои права, воспоминание о борьбе с фа-шизмом, партизанской войне. Задачей неореалистов стал показ рядового человека в жестоком и несправед-ливом мире, сохранение личного достоинства в этой ситуации. На формирование неореализма большое влияние оказали советская кинематография и творчество французских режиссеров. Для решения поставленных задач режиссеры искали новые выразительные средства, меняли киноязык. Они стремились к точности деталей, показу истинной жизни народа, поэтому фильмы неореалистов лишены ложной красивости и пышности. Они были черно-белыми, снимались на натуре, привлекались непрофессиональные исполнители, широко использовался народный язык, местные диалекты. Это придавало фильмам особую достовер-ность. Эти эстетические принципы были изложены Ч. Дзаваттини. Художественным манифестом неореа-лизма стал фильм режиссера Р. Росселлини «Рим - открытый город» (1945). Крупнейшими представителя-ми неореализма в кино были Л. Висконти, В. Де Сика, Р. Росселлини. Самыми известными фильмами стали «Похитители велосипедов», «Трагическая охота», «Под небом Сицилии», «Дорога надежды» и др.

В живописи идеи неореализма были изложены в манифесте «По ту сторону Герники» (1946), а в 1947 г. возник «Новый фронт искусства», объединивший художников-антифашистов разных направлений, от реализма до абстракционизма. Они также поставили целью изображение жизни простых людей и их борьбы за свои права. Для этого использовались динамичная композиция, энергичная обрисовка объемов, насыщенный цвет. Представителями неореализма в живописи были Р. Гуттузо, Г. Мукки, Э. Треккани, Д. Дигайна и др.

В последние десятилетия XIX в. творческие достижения российской словесности можно считать относительно скромными и в целом застойные явления были очевидны. Волна критики накатилась в первую очередь на текущую поэзию. Философ и поэт В. С. Соловьев одним из первых и в статьях, и в стихах заговорил об утрате ею былой "звонкости" как в содержании, так и в форме.

В целом подобные оценки выдержали испытание временем. В частности, современный ученый связывает этот период с "кризисом пушкинской школы русской лирики".

С расцветом символистской поэзии в начале XX в. застой поэзии предшествующих десятилетий стал еще очевиднее. Однако "безвременье" (именно так определяли духовную атмосферу, настроения двух финальных десятилетий ушедшего столетия первые историки литературы новейшего времени С. А. Венгеров, П. С. Коган, И. Ф. Тхоржевский) равно затронуло и прозу, из нее тоже, можно сказать, ушла "звонкость". Без высоких порывов живет население рассказов, повестей и романов тех лет: врачи и художники А. П. Чехова, инженеры Н. М. Гарина-Михайловского, мечтатели В. Г. Короленко, разочаровавшиеся интеллигенты А. И. Эртеля и т.д. В книгах как названных, так и других прозаиков почти нет пафосных страстей, характерных для творчества И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского. От мажорной мысли раннего творчества "Да здравствует весь мир!" периода создания романа-эпопеи "Война и мир" поздний Л. Н. Толстой, работая над романом "Анна Каренина", обращается к мысли камерной, "семейной". Литературный критик И. Ф. Тхоржевский отмстил, что к началу XX в. даже из проправительственной литературы исчезли идейность и "прежний почвеннический пафос".

При этом в ту же пору творческие личности оптимистично прогнозировали рождение "нового искусства", и их прогнозы выливались в споры о том, каким оно должно быть, на каких путях и как скоро случится желанное обновление. Решительными пропагандистами и теоретиками обновления выступили литераторы-модернисты. Они сходились в том, что случившийся "упадок искусства" связан с его отклонениям и от "вечных" задач в сторону "утилитарных", т.е. общественно полезных задач текущего времени1.

Преображение отечественной словесности произошло явно быстрее, чем ожидалось, путями предсказанными и не предсказанными. Поэзия - легкая кавалерия литературы - восстанавливалась значительно быстрее других видов словесного творчества, что настраивало некоторых авторов, по сути, на отпевание прозы вообще, и в первую очередь той, которая не порывала с классическими традициями. Однако вопреки пессимистическим прогнозам к исходу первого десятилетия нового века достижения именно этой прозы особенно радовали читателей. Критика заговорила о "воскрешении реализма". Р. В. Иванов-Разумник определил это явление как новый реализм позже об обновленном реализме писали М. Волошин, Г. И. Чулков, Е. А. Колтоновская и др. В конце второго десятилетия Е. И. Замятин ввел в обиход термин "неореализм".

Об обновлении модернистской, символистской прозы говорить не приходилось: она тогда только что дебютировала, удивляла экстравагантной новизной даже свою подготовленную читательскую аудиторию. Одни и те же авторы создавали модернистскую прозу и поэзию. С одной стороны, такая литература представляла собой элитарное искусство, писалась в расчете на понимание "своим", "посвященным" читателем (расчет не всегда оказывался оправданным: понимание, случалось, запаздывало). С другой стороны, она играла роль своеобразной художественной лаборатории, прямо или косвенно подталкивала к новым смелым экспериментам всех литераторов, включая и тех, которые составляли открытую оппозицию модернизму.

Достаточно стремительное возрождение, обретение -взамен исчерпавших себя старых - новых поэтических форм, новых творческих достижений - все это можно объяснить не только имманентными законами искусства, его способностью к регенерации, но и обстоятельствами слагавшейся культурно-исторической действительности.

На рубеже веков произошли примечательные события в сфере европейской интеллектуальной и духовной жизни. Новые идеи, проникшие в философию, религию, социологию, спровоцировали новые дискуссии. Переосмыслению подверглись давние парадигмы, ценности, казавшиеся несомненными, сакральными. Тенденции в искусстве и явления интеллектуальной жизни воспринимались художниками-современниками как явления взаимосвязанные. А. Белый определил все это как "кризис сознания".

Можно предположить, что активизация поисковой работы мысли в сфере миропонимания на рубеже Нового и Новейшего времени обогащала воображение, образное мышление, способствовала расцвету европейского и в том числе русского искусства. Творчество Новейшего времени, включая неореалистическое, строилось, в частности, на зародившихся в те времена идеях синтеза форм общественного сознания, па опытах, связанных с явлением в образное творчество межжанрового, межвидового синтеза. "Кризис" и "синтез" - модные слова в публицистике начала XX столетия. Можно предположить, что искусство Серебряного века вырастало на драматической почве поисков выхода из масштабного интеллектуального кризиса, глобальных творческих сдвигов и мировоззренческих перемен. Понятно, что речь идет о высоком искусстве, построенном на абстрактной образности, вневременной тематике.

Па рубеже Нового и Новейшего времени многие художники - в их рядах были и неореалисты - обратились к экзистенциальным конфликтам, к истинам без оценочных критериев. Подлинный конфликт в произведениях такого рода заслонен конфликтом мнимым, который "выведен за пределы текста, спрятан за "кулисы" происходящего... его истинное "местонахождение" - двойственное, противоречивое сознание автора". Мнимый конфликт нередко предстает как конфликт притчеобразный, столкновение далеко отстоящих друг от друга антиномий и несет очевидную большую нравственно-философскую нагрузку.

Нельзя сказать, что в течение пяти - десяти лет вся, условно говоря, реалистическая литература перестроилась и обновилась. Были художники, которые по-прежнему пристально вглядывались в текущую действительность, социально-бытовые конфликты, тяготели к натуральной, относительно прозрачной образности (пониманию этих художников особенно способствует знакомство с работами по истории и социологии). Кто-то из них не творчески или недостаточно творчески относился к наследию художников-предшественников, не мог или не хотел обращаться к новой тематике, проблематике, поэтике. Действительно, Е. Н. Чириков, С. А. Найденов, С. С. Юшкевич, С. Г. Скиталец, С. И. Гусев-Оренбургский, Д. Я. Айзман, А. С. Серафимович, В. В. Муйжель, С. П. Подъячев, А. П. Чапыгин, И. Е. Вольной в 1890-е гг. и позже шли по колее этического реализма, проделанной Н. Г. Помяловским, Ф. М. Решетниковым, В. А. Слепцовым, другими авторами 20-30 лет тому назад. Свое внимание они, как правило, концентрировали на социально-исторических конфликтах, проводили четкую разделительную линию между добром и злом, в подтексте или прямо указывали на путь переустройства общества и всей жизни по законам красоты. Эти писатели были не без таланта (последние из названных литераторов были прекрасными бытописателями-этнографами), имели своего читателя, свое место в мозаичном раскладе современной им словесности, но их книги имели мало шансов стать событием литературной жизни по причине узнаваемости, предсказуемости затрагиваемых ими коллизий и предложенных за пределами фабул путей их разрешения.

Среди литературоведов идут закономерные дискуссии: реалист, неореалист или модернист тот либо другой писатель. Это понятно, ведь в искусстве непреодолим фактор вкуса, пет и быть не может четких критериев, да и принадлежность нередко лишь тенденция. Творчество, например, В. В. Розанова, А. М. Ремизова, О. Дымова, М. П. Арцыбашева, В. Ропшина, Л. Д. Зиновьевой-Аннибал достаточно сложно связать с каким-то одним направлением. Заметим, у классических модернистов, например Ф. К. Сологуба, В. Я. Брюсова, есть произведения в стиле нового реализма: мистическая стихия в них - не главное, что занимает автора.

В. А. Келдыш исключает из рядов неореалистов авторов, не освободившихся от давления идей социального детерминизма, рисовавших "историю через быт". Важный критерий, по которому ученый причисляет писателя к когорте неореалистов, - стремление представить "бытие через быт".

На это стремление в обзоре "Современная русская литература" (1918) указал Е. И. Замятин, который писан, что "пользуясь материалом таким же, как реалисты, т.е. бытом, писатели-неореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты"".

В. А. Келдыш определяет неореализм как "особое течение внутри реалистического направления, больше, чем другие, соприкасавшееся с процессами, протекавшими в модернистском движении, и освобождавшееся от сильного натуралистического веяния, окрасившего широкое реалистическое движение предыдущих лет". При этом "соприкасавшееся" можно трактовать как обогащавшееся от модернистского движения, а можно понимать (вероятно, это будет правильнее) как участвовавшее в модернистском движении. Келдыш признает "проницаемость" границ между двумя выделенными течениями.

Литература, в частности неореалистическая, ответила требованиям Новейшего времени, эстетическим, познавательным запросам человека эпохи "кризиса сознания". Писателей-неореалистов, выросших на достижениях мастеров зарубежной и отечественной классики, в полной мере можно назвать преодолевшими реализм. Первые неореалисты: И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. И. Куприн - начинали публиковаться в конце уходившего столетия и в критических статьях их нередко называли "реалистами". Дело в том, что многие их произведения печатались в популярных сборниках книгоиздательского товарищества "Знание", соседствуя с сочинениями большого числа вышеупомянутых прозаиков, не выходивших за рамки этического реализма. Неореалисты осознавали свою несхожесть с предшественниками-реалистами. Так, например, Л. Н. Андреев по разным поводам говорил о своем сознательном стремлении соединить искания мастеров прошлого с исканиями модернистов.

Примечательно признание И. А. Бунина, сделанное им в частном письме, в котором он возражал против причисления его к классическому реализму: "Называть меня "реалистом" - значит или не знать меня, или ничего не понимать в моих крайне разнообразных писаниях..." (выделено автором)2.

Затем, во второй половине 1910-х гг., в литературу вошли С. Н. Сергеев-Ценский, Б. К. Зайцев, И. С. Шмелев, А. II. Толстой, М. М. Пришвин, Е. И. Замятин и др. Между ними и классикой Нового времени стояла литература старших современников, чей опыт они, конечно, тоже учитывали. Этих художников слова сразу восприняли как литераторов-новаторов.

Примечательно, что М. Горького, который немало способствовал вхождению многих неореалистов в литературу, не все литературоведы относят к кругу неореалистов. Однако остается фактом, что Горький сыграл значительную роль в идейно-стилевых исканиях литературы. Как художник, он отображал жизнь в ее противоречиях, рисовал разные грани человеческой натуры. В одном из псевдонимов Горький назвал себя "Недоумевающим", его талант "романтика-реалиста" (В. Г. Короленко) проявился особенно выразительно там, где он именно с недоумением смотрел на парадоксы жизни. Горьковское стремление к обновлению на путях синтеза найдет развитие в неореализме. В кризисную для гуманизма эпоху Горький отстаивал веру в неограниченные созидательные возможности человека. Утверждая эту веру, он как критик шел на сужение социально-философского значения даже созданных им самим образов, например, давал однозначно негативную оценку купцу Маякину из романа "Фома Гордеев" (1899), страннику Луке из пьесы "На дне" (1902). Некоторые современники видели в его произведениях, созвучных поэме "Человек" (1903), развитие древнего мифа об Икаре, о человеке, преодолевающем земное притяжение. Книги М. Горького имели большой резонанс, они подвигали к творчеству и единомышленников, и оппонентов.

По сравнению с предшествующей неореалистическая проза менее дидактична. В условиях распада былых целостных представлений о мире, обществе, человеке многие авторы уходили от претензий на создание словесности, способной быть учебником жизни, уклонялись от комментирования того, что они отображают, от указания того, что есть истина. Литераторы, например А. Белый, М. Волошин, с сожалением говорили об утрате представлений о гармоничном прошлом, когда мудрый взгляд художника на мир сливался с ласкающим взглядом ученого. Чеховский принцип "пусть судят присяжные заседатели" (т.е. читатели) нашел в новом реализме достаточно широкое воплощение.

Во второй половине 1910-х гг. общественно-бытовые и политические конфликты в произведениях неореалистов отходят па второй-третий план. Отказ значительной части культурных людей от социального радикализма случился после - и во многом вследствие - баррикадных событий 1905-1907 гг., в которых погибло множество невинных, случайных людей. Отношение интеллигенции к революции выразительно передает картина Мстислава Добужинского "Октябрьская идиллия" (1905). Необъяснимым ужасом веет от изображенной на полотне широкой городской улицы - с множеством дверей, окон, вывесок, но без единого прохожего. На брусчатке валяются кукла, очки, калоша. Большое пятно крови соединяет тротуар с проезжей частью. Не важно, чья это кровь, важно, что кровь человеческая...

Тогда и позже сочувствие обездоленным в неореализме уже не сопровождается пропагандой бунта, поиском высшей правды в народной стихии. Можно сказать, в гражданской позиции неореалисты эволюционировали в сторону символистов, которые связывали идеалы совершенного общежития нс с бессмысленным и беспощадным бунтом, а с всеобщей духовной революцией. Причем если сложившиеся писатели (Л. Н. Андреев, А. И. Куприн, В. В. Вересаев) уходили от обольщения революционностью, то дебютанты изначально деликатно подходили к вопросам классового антагонизма.

О "гуманизме" ненависти рассказ-притча "Дракон" (1918) Е. И. Замятина. Рыцарь революции, вчерашний крестьянин, которому новая власть дала право убивать, дыханием отогревает замерзшего "воробьёныша". Этим исчерпывается его потенциал добра, он легко, "штычком", расправляется с "врагом", распознанным по "морде интеллигентной". О "пещерных" временах революции и рассказы Замятина "Мамай" (1921), "Пещера" (1922).

Леонид Андреев обращается к жизненным противоречиям, о которых немало говорила литература, но при этом полемизирует с авторами-предшественниками, верившими в разрешимость социально-политических конфликтов, в то, что эти конфликты ведут к обновлению жизни, что правда живет лишь в одной из противоборствующих сторон. Разного рода общественные коллизии он показывает как нечто неискоренимое и предопределенное. В текущем, временном, прозаик открывает всегдашнее, вечное, и неопределенность, мимикрию истины. Андреев - художник-экспериментатор, у которого коллизия одного произведения может подсвечиваться коллизией другого. В рассказе "Губернатор" (1905) он открывает правду по одну сторону баррикад, а в "Рассказе о семи повешенных" (1908) - по другую. Революционеры и хранители устоев - все по-своему правы, все по-своему несчастны, все заслуживают сострадания. В том и другом произведении писатель указывает на абсурд жизни, на неизбежность победы таинственного "Закона-Мстителя".

Л. Н. Андрееву всегда были близки общечеловеческие ценности, позиция внепартийного художника, и в более ранних произведениях, написанных вроде бы на тему революции, например "В темную даль" (1900), "Марсельеза" (1903), самое главное для автора - показать нечто необъяснимое и неистребимое в человеке, парадокс поступка. Другие произведения па эту тему объединяет мысль, которая рефреном проходит через известный его рассказ: "так было, так будет". Андреев оригинально обыгрывает и классический конфликт, завязанный на сострадании к "маленькому человеку". С одной стороны, писатель выступал против поругания человеческого достоинства, в этом смысле он тоже "вышел из "Шинели" Гоголя", с другой стороны, характер поругания им решительно переосмыслен. У классиков золотого века русской литературы "маленький человек" был подавлен положением, характером, богатством "большого человека". У Андреева в зрелый период творчества материально-социальная иерархия не играет решающей роли. Его чиновник Петров из рассказа "Город" (1902) сродни гоголевскому Башмачкину, но у писателя Новейшего времени главной причиной человеческих страданий становится то, что у классика было следствием, - одиночество. Андреевские господа не лишены добродетельности, но они - те же Петровы, только на более высокой ступени социальной лестницы. Трагедию Андреев видит в том, что индивидуальности не составляют сообщества, содружества.

Классическая философия - христианская по своей сути - не могла, говоря об Абсолюте, избежать вопроса о Боге. Ее кризис естественно совпал с кризисом религиозного сознания. "Религия, - писал некогда популярный критик о своей "мятежной" эпохе, - перестала отвечать современной душе..." С. А. Маковский, размышляя о судьбе христианства в литературе, справедливо указал на "тяжбу" литераторов начала столетия с Господом Богом". I-:. И. Замятин в статьях конца 1920-х гг. указывал на "антирелигиозный" характер именно неореалистов. Излишняя однозначность этого указания очевидна, но можно и нужно видеть своеобразие христианства и реформаторского по своей сути модернизма, с одной стороны, и неореализма - с другой. Грозят небу, ругая Творца за несовершенство творения, персонажи очень разных писателей. Даже уравновешенные герои А. И. Куприна в негодовании обзывают Создателя "старым обманщиком" ("Поединок", 1905). И Сыну Человеческому ничто не прощается: "Я - сын человеческий" - юродствует убийца "из интереса" в рассказе И. А. Бунина "Петлистые уши" (1916). По-новому интерпретируют Новый Завет и "певец победы" М. Горький ("Мать", 1907), и "пророк поражения" Л. Н. Андреев ("Иуда Искариот", 1907).

Образно говоря, человек вступил в конфликт с Богом, и это нашло широкое отражение в неореалистической прозе философской проблематики. В ней появились не просто острые, а немыслимые несколькими годами ранее конфликты. Повесть "Иуда Искариот", созданную в жанре "Евангелия от Иуды", можно прочитать и как ответ божественных начал на человеческие претензии к Нему, иначе говоря, как коллизию божественного и человеческого. Люди не восприняли Слова Божьего и убили того, кто его принес. Сюжет повести строится на авторском видении предопределенности трагедии: Спаситель не мог быть признан без крови, без чуда воскресения, а значит, и без Иуды... Проклятый до самого конца трагедии па Голгофе надеялся, что люди, те самые, которые вскоре его же и проклянут, вот-вот прозреют, осознают, кого они казнят.

Творчество Л. Н. Андреева - яркое явление неореализма начала XX в.

Конфликт, в основе которого лежит разное отношение к прошлому и будущему, издавна существовал в литературе. В светской словесности, в отличие от религиозной, как правило, негармоничное прошлое и настоящее противопоставлялось гармоничному будущему; положительный заряд несли герои, не удовлетворенные тем, что есть, устремленные в то, что, по их мнению, будет или должно быть. На рубеже Нового и Новейшего времени, прежде всего в неореализме, прогрессивно-исторический подход и просто историзм в отображении реалий жизни ослабевают. Многие художники слова, даже тесно связанные с реализмом предшествующего столетия, например А. И. Куприн, создают произведения без конкретно-исторической "прописки". Обозначилось стремление понять и представить сущность человека "вообще", в связи с замыслом Создателя или природы, вне сословных, имущественных, интеллектуальных разделений. Искания М. Горького, И. А. Бунина шли в направлении постижения таинственной "души славянина", Л. Андреев хотел понять и рассказать о человеке как таковом, без внимания тому, "добряк он или скотина", М. М. Пришвин признавался в желании познать "общечеловеческую душу... как она вышла из рук Творца". Неореалисты не уходили от задачи создания жизненного характера, однако не меньше их заботило и создание типа, при этом проявилось более вариативное отношение к былому. Миф о светлом будущем не ушел совсем, по потеснился, дал место и мифу о светлых святых временах прошлого, о бессребрениках, угодниках. Этот миф создавали А. М. Ремизов, В. В. Розанов, позже Б. К. Зайцев, А. Н. Толстой, М. М. Пришвин и др.

Ивану Бунину принадлежит особое место в ряду писателей, переосмысливших коллизии прошлого и настоящего. И как художник, и как историк-философ он говорил о перманентной девальвации общественных и духовных ценностей жизни. Писатель почти исключил будущее из координат своего художественного пространства. По сути, Бунин, за годы до публикации работ теоретиков "заката" (Европы) жизни, указывал на действенность в ней "теории регресса". В "Антоновских яблоках" (1900), а затем и в других произведениях он, точнее его автор-повествователь, ностальгически переживает безвозвратно ушедшее, утрату "правого пути", оборачивается назад и в прошлом открывает жизнь, по его мнению, иную, более достойную. Это драматическое убеждение пребудет в писателе до конца его дней. В еще светлом, хотя и грустном повествовании в "Антоновских яблоках" есть упоминание о красивой и деловой старостихе, "важной, как холмогорская корова". "Хозяйственная бабочка! - говорит о ней мещанин, покачивая головою. - Переводятся теперь такие..." Эта старостиха стоит в большом ряду статных, будто вышедших из прошлого, бунинских персонажей, причем как крестьянских, так и дворянских, противопоставленных характерам Новейшего времени, скрыто или явно конфликтующих с ними. В этом смысле можно указать на такие произведения, как "Последнее свидание" (1912), "Грамматика любви" (1915), "Последняя весна", "Последняя осень" (оба - 1916). Сохранившие "душу живу" старец Иванушка, Молодая ("Деревня", 1910), шорник Сверчок из одноименного рассказа (1911), учитель, старец Таганок ("Древний человек", 1911), старуха Анисья ("Веселый двор", 1911), Наталья ("Суходол", 1911), Захар Воробьев из одноименного рассказа (1912), а задолго до него Кастрюк и Мелитон, чьи имена также озаглавили типологически схожие произведения (1892, 1901), - герои архаические. Колоритны бунинские старцы, словно заблудившиеся в лабиринтах истории. В уста одного из них, обаятельного Арсенича ("Святые", 1914), автор вкладывает примечательную фразу: "Душа у меня, правда, не нонешнего веку..."

В целом неореализм выразил недоверие идеологии. Это недоверие сказалось в творчестве и тех прозаиков, которые начинали как остросоциальные писатели.

Александр Куприн, признаваясь, что у него как у художника слабеет интерес к быту1, отошел от общественных конфликтов. Марксистский критик В. В. Боровский ругал и осуждал его за "общечеловеческий гуманизм", называл "аполитиком". Вместе с другими неореалистами Куприн стал искать другие формулы бытия, обращаясь к живой жизни, минуя классовый подход, уделяя значительное внимание коллизии светлого природного и темного общественного в людях. "Казенному" человеку своего времени писатель противопоставляет человека "естественного", асоциального. Таков его Сашка-скрипач, герой рассказа-гимна торжествующей жизни "Гамбрипус" (1907). Сюжеты его маленьких поэм в прозе "Листригоны" (1907-1911) строятся на неантагонистическом конфликте сильных духом тружеников моря и самой этой стихии. Писатель обращается к сатире и юмору в духе Марка Твена. В ряде произведений, например в рассказе "Искушение" (1910), сказалось тяготение прозаика к мистике, описаниям неправдоподобных случаев, фатальных совпадений. В "Искушении" повествователь размышляет па тему лермонтовского "Фаталиста". Обращается А. И. Куприн и к жанру, в котором его учителем мог бы быть Герберт Уэллс, - пишет фантастические повести "Жидкое солнце" (1912), повесть "Звезда Соломона" (в 1917 г. она вышла под заглавием "Каждое желание"). Здесь тоже есть место мистике, а еще автор погружается в загадочные глубины подсознательного, указывает на столкновение взаимоисключающих инстинктов. И в панорамной картине текущей действительности в повести "Яма" (1909-1916) автор вне политики и ее конфликтов отображает взаимосвязь явлений природы, человеческих инстинктов, общества.

Конечно, интерес к подсознанию зародился задолго до неореализма, но именно здесь внимание к пунктиру подсознания персонажей, думается, уравнялось вниманию к линии их сознания. В импульсах подсознания художники видят проявление или даже диктат сакральных сил. Р. В. Иванов-Разумник, отдававший предпочтение литературе, тяготевшей к реализму, тем не менее писал: "Чем больше влияние... подсознательных элементов, тем больше художественная и всякая иная значимость произведения".

Влияние символизма па реализм, как, впрочем, и обратное влияние, не вызывает сомнений. Становление неореалистической прозы совпало с явлением акмеизма и футуризма - вероятно, и эти обстоятельства обусловили се некоторые характерные признаки. С футуризмом новый реализм роднит смелое экспериментаторство, отношение к слову как к материалу, с акмеизмом - причастность к прошлой культуре, скрытая религиозность, желание усваивать и развивать традиции, понимание того, что жизнь и трагична, и прекрасна.

Борис Константинович Зайцев (1881-1972) говорил о прекрасной трагедии, называемой жизнью. Он поэтизировал жизнь малозаметных людей, чья духовность сильнее мрачной повседневности. Его положительные персонажи типологически близки князю Мышкину, в развороченном страстями быте они сохраняют доброжелательность. В христианстве молодого Зайцева особенно чувствовалось пантеистическое начало. Автор зрит Бога в природе, ощущает единство живого и космического: люди, флора, фауна, земля, вода, небо - все звенья единой системы. Антагонистические конфликты редко встречаются в произведениях Зайцева. Повествования часто строятся па противопоставлении относительно самостоятельных фабульных линий, скрытом противопоставлении животного и человеческого, природного и социального, вечного и временного - гармонии и дисгармонии ("Волки", 1902; "Мгла", 1904). В первых рассказах (сборник "Тихие зори", 1906) повествователь испуган роковыми загадками бытия, мыслью о смерти. В последующих сборниках ("Полковник Розов", 1909; "Сны", 1911) страшный мир побеждается гармонией христианской души. Он и далее, в рассказах, романе "Дальний край" (1913), повести "Голубая звезда" (1918), не свернет с пути утверждения блага согласия с богоданным миром.

В творчестве писателя наглядно проявился свойственный неореализму импрессионизм. Как художник Зайцев предпочитает пастельные тона и эпитеты, балансируя между символистской туманностью и акмеистической ясностью. Его зори - тихие, свет - осенний, звезды - голубые. Мистический элемент органично входит в описание заурядных событий, пейзажных зарисовок. Роковое, чудесное кроется в странных совпадениях, сбывшихся предчувствиях, в вещих снах. Жизненные коллизии отходят па второй план, автора прежде всего интересуют душа человека, экзистенциальные переживания1. Это заявлено в названиях произведений: "Миф" (1906), "Сны" (1909), "Смерть" (1910), "Душа" (1921), "Белый свет" (1922). Роль композиционного стержня нередко выполняет авторское настроение. Идеалисты Зайцева осознают иллюзорность надежд на счастье в этой жизни и спасаются верой в свет жизни вечной. Писатель - и это характерно для неореалистов - пишет не о драме, а именно о трагедии жизни: драма говорит о торжестве смерти, трагедия - о торжестве духа. Эта вера часто дана его героям от рождения, реже, как в повести "Сны" (1909), рассказе "Студент Бенедиктов" (1913), его персонажи обретают ее в страданиях. Размышляя о жизни рядового человека, прозаик обращается к фактам всемирной библейской истории. Он использует поэтику жития, апокрифа, хожения.

"Верю, - писал Б. К. Зайцев в автобиографическом очерке "О себе" (1943), - что все происходит не напрасно, планы и чертежи жизни пашей вычерчены не зря и для нашего же блага". Верят в это и его персонажи.

Художником уездной России, драматического распада старого купеческого уклада начинал свою писательскую карьеру Иван Шмелев. Одна из его повестей так и называется - "Распад" (1906). В его произведениях обычно не привлекательны, серы как хозяева жизни, прежние и новые, так и социальные низы. Шмелев не ограничивался отображением жестоких нравов, суровых законов быта. В своих рассказах, в повести "Стена" (1912) он пытался осмыслить причинные корни происходящего, посмотреть на сущее с надвременной стороны. В рассказах "Гражданин У клейкий" (1908), "В норе" (1909), "Под небом" (1910), в повести "Человек из ресторана" (1911), других произведениях сочувствие обиженным перемежается с тревожным ожиданием перемен, назревающего общественного конфликта. Мастерство, стилистическая новация прозаика выразились в умении смотреть на мир глазами персонажей. Бытовой жизни тонко противопоставлена бытийная гармония в природе. Иногда, например в повестях "Росстани" (1913), "Виноград" (1913), автор говорит о светлом перерождении тех, кто постигает эту гармонию. Позже он подступает к дорогой ему теме православной России, ярко воплощенной в рассказе "Неупиваемая чаша" (1918). Многие персонажи И. С. Шмелева, как и близкого ему прозаика Б. К. Зайцева, ищут спасения от житейских драм в вере в абсолютное, вневременное, запредельное.

Многообещающим был литературный дебют Сергея Николаевича Сергеева-Ценского (1875-1958). В его пути к неореализму отразились искания отечественной словесности. Рассказы "Бред", "Убийство", повесть "Сад" - все созданы в 1905 г., но если два первых произведения говорят об авторе как о модернисте, то третье представляет его как "знаниевца". Достаточно скоро он нашел возможность говорить о бытии, об экзистенциональном и роковом, не отрываясь от быта. Писатель с тоской смотрит на болото провинциальной жизни, берущее свое начало в душе мужика, рабочего, мещанина, купца. Характерный пример - повесть "Лесная топь" (1907)". "Тягостная безысходность", - так определил тематику писателя А. А. Блок2.

Сергеев-Ценский - художник скрытых конфликтов, "стен", которые мешают человеку взлететь и заставляют его ходить кругами, ползать, разбивать голову. Символичен рассказ "Взмах крыльев" (1904), повествующий о смертельной схватке душевнобольного со стенами больничной палаты. Печально ироничен подзаголовок произведения: "Стихотворение в прозе". Творческую оригинальность художник обретает в конце первого десятилетия XX в., его произведения становятся более лиричными и многозначными. Рассказ "Улыбки" (1909) имеет тот же подзаголовок, но уже без иронии. Строчка из экспозиции: "Ошеломляюще много солнца кругом" - могла бы лечь в его эпиграф. О том же рассказ "Неторопливое солнце", очень музыкальный, имеющий подзаголовок "Поэма" (1911). Одно из авторских отступлений здесь начинается фразой, имеющей отношение ко многому в творчестве зрелого писателя: "Есть какая-то на земле своя солнечная правда..."

Как И. С. Шмелев, другие неореалисты его поколения, С. Н. Сергеев-Ценский словно бы доверяет персонажам, речь которых отражает их природно-социальную сущность, рассказать о себе и мире "своими словами".

Вот будто списанные с фонограммы рассуждения всегда не совсем трезвого печника Федора: "Грохот, он... кажись, я его у докторши оставил... Вот у этой, как ее, черт?.. Зубная она, в очках ходит... Вот она еще сколь этого... грек такой черный, печку я там поправлял".

В лучших своих произведениях, например в рассказах "Небо" (1908), "Недра" (1912), даже в драматической повести "Печаль полей" (1909), С. Н. Сергеев-Ценский выражает восторженное отношение к жизни, осознавая неизбежность трагического в ней. В этом он близок Б. Зайцеву, другим литераторам-ровесникам. Метафоричность Сергеева-Ценского "работает" на создание эффекта присутствия в описываемой им среде: читатель настроен видеть, слышать, осязать. "Выпукло-яркий" язык писателя высоко ценила не жаловавшая реалистов Зинаида Гиппиус". У него, как и у некоторых других неореалистов, обнаруживается сознательное использование приема "потока сознания": чувства, мысли, ощущения, ассоциации, воспоминания -все передается как бы нелогичным сопряжением слов, образующих внутренний монолог. Этот прием, особенно показательно, например, в повестях "Движения" (1909-1910), "Пристав Дерябин" (1910), помогает автору раскрыть внутренний мир персонажей. Как и многие его современники "закон красоты" С. Н. Сергеев-Ценский открывает в вечном движении природы. Его талант пейзажиста признавали такие мастера плейера, как А. С. Серафимович, М. А. Шолохов.

Михаил Пришвин - своеобразный прозаик-поэт, по-своему переживавший чувство единства "с травинкой на земле и звездой на небе". Пришвинская мать-природа определяет стиль жизни людей-детей, и этнографический элемент органично вписывается в его писания. Путь к родной "почве", среде, дарующей жизнь, он называл "путем к себе", к "личному творчеству жизни". Скрытый пантеист, Пришвин раскрывал душу человека в связи с душой природы, сокрытой в животных, птицах, растениях, водоемах, горах, долинах. Она - его "белый Бог", добрый, радостный, щедрый. "Черный Бог", иконный - совсем другое.

"Смотрит черный, безликий бог на радость жизни, на светлые искры счастья, на творчество светлого бога, на большие, как солнце, цветы - и отравляет всякую радость, всякое творчество, всякую жизнь одним общим мертвящим словом: грех".

Это рассуждение из очерковой книги "У степ града невидимого" (1909). Наряду с двумя первыми - "В краю непуганых птиц" (1907), "За волшебным колобком" (1908) она сделала писателю имя. В творчестве М. М. Пришвина многое определяет явный или скрытый конфликт "белого Бога" и лжебогов.

Неореализм открыл провинцию, уделил значительное внимание отдаленным уголкам юга и севера России, породил "местные" литературы. Герой С. Н. Сергеева-Ценского путешествовал по южным губерниям России. Герой М. М. Пришвина путешествует по северным, не тронутым цивилизацией губерниям, встречается с населением былинной нравственной чистоты. У него много странников, которые в чем-то сродни странникам Н. С. Лескова. Автор вглядывается в истоки народной души, чтобы понять современного ему человека, себя: "Чем проще душа, тем легче увидеть в ней начало всего". Поморы, испуганные лавиной мелочной злобы и зависти, идущей из "ишбутных" городов, тоскуют о прошлом, - на этом конфликте строятся многие произведения писателя. "Разве теперь можно богатырю показаться!" - тоскуют старики. Повествователю рассказа "Крутоярский зверь" (1911) причины бед, вырождения видятся в отрыве от "корней". Он верит, что добро - сокровенная глубина, изначальное ядро мира, испорченного наносным злом, и побороть это зло можно только созидательными делами.

Алексей Толстой - художник Поволжья, в его дебютном творчестве сочетаются драматические и смеховые начала. Он продолжил тему разорения "дворянских гнезд", по в отличие от И. А. Бунина, И. С. Шмелева его повествование лишено трагедийности ("Повести и рассказы", 1910). А. Толстой лиричен; почти смеясь, он прощается с милым прошлым. Прозаику по-своему дороги "последыши" (последыши некрасовских последышей), "чудаки", непутевые Мишки, слабовольные Аггеи, как дороги были A. П. Чехову его "недотепы". Многие конфликты молодого А. II. Толстого напоминают конфликты комедии положений. Сатирическому осмеянию автор подвергает новых политиканов, нуворишей, например биржевого игрока Растегина (повесть "За стилем", 1913), разъезжающего по провинции в поисках стильной мебели, - эдакого Чичикова в автомобиле. Авторское видение жизни достаточно светло: жить, любить - это и есть счастье; смысл жизни заключен в самой жизни.

В рассматриваемый период появилось немало оригинальных писателей, блеснувших на небосклоне российской словесности несколькими произведениями. Таков Борис Савинков, он же В. Ропшин, создавший роман о революционерах "Конь бледный" (1909). По воспоминаниям

B. Т. Шаламова, этот роман профессионального революционера привлек повышенное внимание молодежи. Таков Осип Дымов (Перельман), писавший преимущественно об интеллигенции. Псевдоним "Дымов" он заимствует у своего учителя А. П. Чехова. Его книга рассказов "Солнцеворот" (1905), в которой трагические мотивы побеждаются гимном источнику жизни, имела шумный успех. Автор демонстрирует метафорическое видение мира: статуи Эллады, Микеланджело, Пушкин, история, наука - все это "солнечные лучи, затвердевшие в образах слова", крысы - "комочки ночи" и т.д.

Евгений Замятин осознавал себя представителем нового реализма, его теоретиком. Успех пришел к нему с публикацией повести "Уездное" (1913). Опираясь на традиции Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Г. И. Успенского, Ф. К. Сологуба, М. Горького, автор создает оригинальное произведение, проникнутое собственным видением "темного царства". Тематика повести - провинциальная рутина, вхождение "маленького человека" в лице вора и провокатора Барыбы во власть. После Л. Н. Андреева это, вероятно, самое радикальное переосмысление классического конфликта "маленького человека" и общества. В начале повести Барыба жалок, ничтожен, в конце - чудовище из парода, "воскресшая курганная баба". Здесь, как и в других тематически близких рассказах ("Старшина", 1915; "Письменно" 1916), в повести "Алтарь" (1915), Замятин уходит от социальной трактовки поведения: неореалиста интересуют стихийные начала в характерах. Путь его исканий параллелен, но финальные выводы различны. В замятинском мире светят лишь редкие души, тоскующие о том, чего нет на свете, переживающие конфликт мечты и реальности. Таков, например, его герой-помор из рассказа "Африка" (1916).

Писатель кинематографичен: он не объясняет, а показывает, метафора делает интерьер зримым, выпуклым. Очень выразительны его сравнения, метонимии. Вот одно из описаний Барыбы: "Тяжкие железные челюсти, широченный, четырехугольный рот и узенький лоб: как есть утюг, носиком кверху". Многозначительно и наглядно описание отражения новоявленного урядника в надраенной гофре самовара. Рассказ органично переходит в сказ. Его произведения синтетичны, сочетают элементы натуралистические, романтические, лирические, этнографические, что вполне соответствуют выводам Замятина-критика о специфике нового реализма. Обращался Е. И. Замятин и к юмористической поэтике, причем и в драматических вещах, например в рассказе "Правда истинная" (1916), и к жесткой сатире, как бы настраиваясь на написание пророческого романа-антиутопии "Мы" (1921) о государстве, в котором общественное "мы" всецело победило индивидуальное "Я".

Неореализм - мост между классикой и новейшей литературой; он соединил быт и бытие, сблизил прозу и лирику, искания реалистические и модернистские, вербальное и другие виды искусства. Творчество неореалистов, как правило, отличает исключительный лаконизм: их рассказ нередко обладает емкостью повести, а повесть - емкостью романа. Школа неореализма начала века во многом предопределила и предопределяет дальнейшее развитие изящной словесности.

Помимо писателей, развивавших традиции «классического» реализма XIX века, в русской литературе 1900-х – 1910-х годов появились и авторы, которым было «тесно» в границах реалистической эстетики и чьи творческие задачи выходили за демократической литературы, остававшейся базой для развития реализма начале ХХ века. Писатели-неореалисты (Л.Н. Андреев, Б.К. Зайцев, А.М. Ремизов), испытав влияние новейшей философии, обращают особое внимание на космические, общефилософские проблемы, связанные с существованием человека в мире, пристально изучают внутреннее состояние своих героев, часто отказываясь от типизации. Они прибегают к синтезу различных художественных систем – реализма, романтизма, модернизма, ищут новых выразительных средств, подчас оказываясь настоящими новаторами и даже «обгоняя» свое время (так, «новая драма» Л. Андреева предвосхитила развитие западноевропейского театра середины ХХ века). Осмысливая бытие человека во вселенной, писатели-неореалисты часто задействуют не свойственные реалистической (преимущественно основанной на рационализме) литературе модели мышления – мифопоэтическую (А. Ремизов), религиозную (Б. Зайцев). Таким образом, они существенно обновили средства реалистического письма и вывели литературу на новый уровень художественного и философского обобщения. Борис Зайцев (1881 – 1972) вступил в литературу как ученик Л.Андреева. Его первый рассказ «В дороге», где заметно влияние старшего современника, опубликован в 1901 году в газете «Курьер». Однако скоро это влияние значительно ослабевает, и проза Зайцева приобретает самобытное звучание. С 1906 по 1911 год в издательстве «Шиповник» выходят три сборника его рассказов – «Тихие зори», «Полковник Розов» и «Сны».

Творчеству Зайцева присуща реалистическая конкретность образов, психологическая достоверность изображаемых характеров, но общефилософская проблематика в нем преобладает над конкретно-исторической. Ряд черт роднит творчество Зайцева с эстети импрессионизма : это обращение к субъективному восприятию действительности, «непосредственному впечатлению», к форме лирического фрагмента, живописной зарисовки. Основным содержанием его рассказов становится выражение «состояния души» автора-повествователя. Так, в рассказах «Волки», «Мгла» изображены картины трудной, внутренне драматичной жизни природы. И одновременно это «пейзаж души» человека, подавленного неразрешимыми загадками бытия и мыслью о смерти, чувствующего одиночество среди «равнодушной природы». Рассказы последующих сборников более оптимистичны. В рассказах «Миф»,

«Полковник Розов» господствует настроение счастливой отрешенности от всего будничного, соединенное со способностью видеть чудесное в самых простых вещах. Герои воплощают мечту автора о возвращении к безоблачному, согласному с миром, «детскому» состоянию души. В рассказах «Священник Кронид», «Деревня», «Молодые» общее радостное настроение сливается с прославлением природы, и человек здесь – лишь часть общего красочного пейзажа. Логика этих произведений подчинена импрессионистскому принципу и следует за сменой спонтанно возникающих впечатлений, авторского лирического настроения. В рассказах третьего сборника («Сестра», «Гость», «Спокойствие» и др.) на первый план выходит индивидуальная судьба героя. Но Зайцев заостряет внимание на их частной жизни, вне ее связи с общественными процессами и воссоздает не столько реальный облик своей эпохи, сколько присущую ей атмосферу кризисности. В этих произведениях ведущей становится тема любви и разлуки, разбитых надежд, утраченных илшлюзий. Мир, в котором живут герои, непрочен, трагически подвержен резким и неожиданным изменениям. В 1913 году вышел первый роман Б.Зайцева «Дальний край», охватывающий эпоху первой русской революции и последующих лет реакции. Общественно-политические события служат в нем лишь фоном для изображения внутреннего мира персонажей – представителей молодой интеллигенции. В 1916 году вышла новая книга рассказов Зайцева – «Земная печаль». В этих

произведениях, как и в последующей повести «Голубая звезда» (1918) тема одиночества соединяется с темой буржуазно-городской культуры, оторванной от природных корней. К Октябрьской революции 1917 года Б.Зайцев отнесся негативно. Это отразилось в его книге «Улица святого Николая» (1921). В 1922 году писатель получил разрешение выехать с семьей за границу. Основной темой творчества Б. Зайцева в эмиграции стала тема России «недавней, но уже не существующей». Крупнейшие произведения, созданные за границей: романы «Золотой узор» (1926), «Дом в Пасси» (1935), повести «Анна» (1929), «Странное путешествие» (1927), книга очерков и воспоминаний «Москва» (1939), автобиографическая тетралогия «Путешествие Глеба» (1937), «Тишина» (1948), «Юность» (1950), «Древо жизни» (1953), а также ряд художественных биографий: «Преподобны й Сергий Радонежский» (1925), «Жизнь Тургенева» (1932), «Жуковский» (1951), «Чехов» (1954).__

Значение слова НЕОРЕАЛИЗМ в Словаре литературоведческих терминов

НЕОРЕАЛИЗМ

Течение в литературе второй половины ХХ века: так называемая "традиционная проза", ориентированная на традиции классики (возвращение к реалистической эстетике XIX века) и обращенная к историческим, социальным, нравственным, философским и эстетическим проблемам современности. Примером неореалистического произведения может считаться роман Г.Н. Владимова "Генерал и его армия" (1994). См. также реализм

Словарь литературоведческих терминов. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое НЕОРЕАЛИЗМ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

НЕОРЕАЛИЗМ в Словаре терминов изобразительного искусства:
- направление в итальянской живописи и графике середины 1940-х - середины 1950-х гг. Художники-неореалисты (Р. Гуттузо, Г. Мукки, А. Пиццинато, …
НЕОРЕАЛИЗМ в Большом энциклопедическом словаре:
направление в философии 20 в. Основные идеи выдвинули Дж. Э. Мур и Б. Рассел, в особую доктрину был развит в …
НЕОРЕАЛИЗМ в Современном энциклопедическом словаре.
НЕОРЕАЛИЗМ в Энциклопедическом словарике.
НЕОРЕАЛИЗМ в Энциклопедическом словарике:
а, мн. нет, м. 1. филос. Одно из направлений в современной англо-американской философии, выдвинувшее поло-жение о непосредственной данности познаваемой вещи …
НЕОРЕАЛИЗМ в Большом российском энциклопедическом словаре.
НЕОРЕАЛИЗМ в Большом российском энциклопедическом словаре:
НЕОРЕАЛ́ИЗМ, направление в философии 20 в. Осн. идеи выдвинули Дж.Э. Мур и Б. Рассел, в особую доктрину был развит в …
НЕОРЕАЛИЗМ в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
не`ореали"зм, не`ореали"змы, не`ореали"зма, не`ореали"змов, не`ореали"зму, не`ореали"змам, не`ореали"зм, не`ореали"змы, не`ореали"змом, не`ореали"змами, не`ореали"зме, …
НЕОРЕАЛИЗМ в Новом словаре иностранных слов:
(см. нео... + реализм) 1) одно из направлений в современной англо-американской буржуазной философии; замаскированная форма субъективного идеализма, отождествляющая бытие …
НЕОРЕАЛИЗМ в Словаре иностранных выражений:
[см. нео... + реализм] одно из направлений в современной англо-американской буржуазной философии; замаскированная форма субъективного идеализма, отождествляющая бытие и …
НЕОРЕАЛИЗМ в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
м. Философское течение ХХ в., направленное против умозрительности в философских …
НЕОРЕАЛИЗМ в Словаре русского языка Лопатина:
неореал`изм, …
НЕОРЕАЛИЗМ в Полном орфографическом словаре русского языка:
неореализм, …
НЕОРЕАЛИЗМ в Орфографическом словаре:
неореал`изм, …
НЕОРЕАЛИЗМ в Современном толковом словаре, БСЭ.
НЕОРЕАЛИЗМ в Толковом словаре Ефремовой:
неореализм м. Философское течение ХХ в., направленное против умозрительности в философских …
НЕОРЕАЛИЗМ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
м. Философское течение XX в. , направленное против умозрительности в философских …
НЕОРЕАЛИЗМ в Большом современном толковом словаре русского языка:
м. 1. Философское направление XX в., связанное с возрождением и развитием идей реализма [ реализм I]. 2. Направление в киноискусстве …
НЕОРЕАЛИЗМ (НАПРАВЛЕНИЕ В ИТАЛ. КИНО И ЛИТ-РЕ) в Большой советской энциклопедии, БСЭ.
РЕАЛИЗМ в Новейшем философском словаре:
(лат. realis - действительный, вещественный) - направление мысли, основанное на презумпции наделения того или иного феномена онтологическим статусом независимой от …
ШИЗОАНАЛИЗ
КИНО в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова.
БАЗЕН в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(Bazin) Андре(1918-1958) Французский теоретик кино. После Второй мировой войны, во время которой Б. принимал участие во французском Сопротивлении, начинает писать …