Значение и роль внутреннего монолога в работе режиссера и актера над внутренним образом спектакля и роли. Советы по выбору монолога для прослушивания

В театре или в кино монолог – это когда герой в развернутой манере говорит с аудиторией. Для актера это похоже на соло в оркестре, когда у него есть возможность продемонстрировать свое выступление. Произнесение монолога – часть прослушивания, которое помогает прослушивающей группе понять, насколько хорошо вы произносите и представляете текст. Если вы будете следовать нескольким основным пунктам, это намного улучшит вашу драматическую игру.

• Продумайте подходящие манеры, такие как жесты, для своего монолога. Монолог – это не только рассказ реплик наизусть.
• Рассматривайте свой монолог как историю и убедитесь, что вы знаете эту историю. Некоторым актерам удобно рассматривать по реплике за раз для лучшего процесса размышления. Для начинающих достаточно знать всю историю, чтобы, если вы забудете реплики, вы могли бы импровизировать и дополнить монолог подходящими словами.
• Не забывайте смотреть на зрителей, когда это уместно.
• Прочтите пьесу или посмотрите ее экранизацию, прежде чем презентовать монолог. Многие актеры находят монолог онлайн или берут его из книги, но не читают пьесу целиком, чтобы узнать, каков этот герой, и не могут полностью отобразить суть персонажа.
• Если это возможно, ищите поддержку лицом к лицу во время презентации монолога. Если вы – ученик старшей школы или студент, учитель драмы, скорее всего, захочет вам помочь во время вашего выступления, особенно, если раньше вы никогда не имели дела с монологом. Местные театры часто тоже могут оказать помощь.

Предупреждения

• Осознайте, когда вы слишком сильно стараетесь представить персонаж, чтобы не "переиграть", чтобы не сделать героя мультяшным вместо искреннего. (Если только, конечно, вы не должны играть в такой манере!)
• Будьте честны с собой насчет своих умений. Хорошие актеры – это уверенные в себе люди, но они знают, в чем их сильные стороны, а в чем слабости.

Эстрадный монолог в образе (маске)

Эстрадный монолог - одна из ведущих разновидностей ре­чевых жанров, и среди них по популярности сегодня он, пожа­луй, занимает первое место.

В годы советской власти, особенно в 30-50-е, это место при­надлежало публицистическому фельетону. Это было связано, ко­нечно, с политизированностью искусства вообще, и эстрады в ча­стности. Сегодня публицистический политический фельетон практически ушел с эстрады, во многом перекочевав на телеви­дение, где появились программы, имеющие все признаки старого эстрадного публицистического фельетона (например, передача ОРТ «Однако»). Публицистики на телевидении, радио - вооб­ще очень много, и появляется своего рода эффект пресыщеннос­ти жанром, который каждый день обрушивается на публику. Ду­мается, - в этом причины, отодвинувшие сегодня с эстрады жанр политического публицистического фельетона.

Но потребность в метком, озорном, сатирическом слове не исчезла. И эту потребность восполняет эстрадный монолог.

На первый взгляд, работа режиссера над монологом - одна из самых простых, так как проста форма выступления эстрадно­го артиста, который выходит к микрофону и произносит автор­ский текст. Артист не тратит долгие годы на освоение сложных трюков оригинальных жанров, не работает над певческим голо­сом, не импровизирует в тексте выступления, как конферансье... Режиссеру нет необходимости заботиться о драматургии номе­ра (она авторская), о решении пространства, о различных спец­эффектах, о постановочном решении. Артисту не нужен сложный реквизит, как правило, он обходится без музыкального сопровож­дения, не пользуется спецэффектами.

Но внешняя простота формы совсем не означает простоты жанра в целом. В этой кажущейся простоте заложена огромная сложность. Эстрадный монолог - лучшее подтверждение тому тезису, что речевые жанры, вероятно, самые сложные жанры на эстраде, в том числе и в режиссерско-постановочном плане.

Выше уже говорилось, что иногда понятия «монолог» и «фе льетон» смешиваются. Так даже в энциклопедическом словаре «Эс­трада России. XX век. Лексикон» статья на эту тему объединяет две разновидности разговорных жанров и называется «Фельетон (мо­нолог)» 1 . Еще раз повторим, что такое может происходить только оттого, что по форме фельетон действительно монолог, то есть -речь одного лица. Это объединение осуществлено по формальному признаку. Конечно, эстрадный фельетон и эстрадный монолог - это самостоятельные разновидности разговорных жанров.

Сущностное различие становится понятным, когда мы к тер­мину монолог добавляем прилагательные «сатирический, юмо­ристический» и трактуем эту разновидность жанра как «эстрад­ный монолог в образе».

Таким образом, одной из первоначальных задач режиссера стано­вится создание вместе с артистом эстрадного образа или маски, от имени которой произносится монолог.

От первого лица

Эстрадный монолог чаще всего пишется от первого лица: «Я пришел», «И тут я увидел», «И вот я думаю»... Это своего рода рассказ эстрадного героя. С. Клитин отмечает:

«Подавляющее большинство произведений эстрадных жанров со­здается авторами сознательно в расчете на иллюзию совпадения образа исполнителя с самим исполнителем. Подобная иллюзия все­гда способствует успеху произведения, поскольку зрителям импо­нирует общение с актером, будто бы выступающим от собственного лица со своими собственными наблюдениями, мыслями и чувства­ми. Неслучайно некоторые зрители заблуждаются относительно авторства монологов Аркадия Райкина, считая его самого автором произносимых текстов» 2 .

Именно поэтому в сознании зрителей текст, который произ­носит персонаж, неотделим от самого артиста. Хороший эстрадиый автор непременно пишет эстрадный монолог таким образом, чтобы казалось, будто речь персонажа возникает здесь и сейчас, прямо в условиях эстрадного концерта; создается впечатление, что слова рождаются у артиста импровизационно. Это как раз очень важное обстоятельство, которое должны учитывать и ар­тист, и режиссер в работе с автором эстрадного монолога.

Но есть и оборотная сторона медали, касающаяся режиссер­ской работы над монологом: нужно добиваться от артиста созда­ния впечатления этой сиюминутности рождения слова, этой как бы импровизационности.

Текст на бумаге и текст звучащий - очень разные вещи.

Специфика эстрадного монолога состоит в том, что он оживает только в момент исполнения, так как рассчитан не на чтение гла­зами, а на восприятие звучащего слова.

Сам по себе эстрадный монолог как произведение литерату­ры обычно не представляет из себя самостоятельной художе­ственной ценности. Он обретает ее в момент исполнения произ­ведения артистом, в прямом общении этого артиста со зритель­ным залом. Монологи известных героев драматургии (Фауста, Гамлета, Отелло) являются художественными произведениями как род литературы. А вот написание эстрадного монолога это, что называется, еще половина дела. По-настоящему он становит­ся произведением искусства только в живом исполнении артис­та. Задача режиссера - не только оценить достоинства текста умозрительно, но и как бы услышать в своем воображении его исполнение конкретным актером.

Если в драматическом театре монолог героя может быть обращен к партнеру или стать размышлениями вслух для самого себя, то на эстраде любой монолог обязательно обращен в зрительный зал.

В театре такое тоже может существовать, но не является не­пременным правилом.

Публика на концерте и артист, произносящий эстрадный мо­нолог, вступают в партнерские отношения, которые находят вы­ражение не только в реакциях зрительного зала и оценках этих реакций самим артистом. Герой эстрадного монолога, обращаясь напрямую в зрительный зал, просит у него сочувствия, вступает с ним в конфликт, требует поддержки собственным суждениям, делится горем, радостью, возмущением и т. д., - то есть находи I ся в непосредственном прямом общении со зрительным залом «Эстрадный рассказчик всегда обращается к зрителям от свое■■. лица, независимо от того, кто является автором рассказа» 3 . (> этом специфическом способе существования эстрадного арти-та режиссер должен особенно помнить, работая с артистом щ эстрадным монологом в образе.

Живое слово актера

Искусство эстрадного монолога - это прежде всего актер" кое искусство. Это относится ко всем речевым жанрам, но нам более ярко проявляется в эстрадном монологе. Дар, талант, им дение актерским мастерством - только они дают право рабо: I в этом жанре. Конечно, в монологе все это находит выражение > первую очередь, в слове. Но слово становится живым, образным зримым только в том случае, если его произносит артист - чуй ствующий, переживающий, перевоплощающийся, создаюшт характер или острую эстрадную маску. Нужно уметь перекину 11 это слово через рампу, вступить при помощи авторского слова I диалог, в общение со зрителями. Кроме всего артисту необход и мо обладать обаянием, привлекательностью, он должен бьп I интересен публике личностно.

Работа режиссера над эстрадным монологом - это в первую оче редь работа с актером в поиске внутренней и внешней характер ности, манеры, постижения логики повествования, в точной под.» че репризы.

Но все сказанное можно правомерно отнести и к жанру худ| -жественного слова. Отличие эстрадного артиста, выступающего < монологом в маске, и чтеца - в манере подачи материала, в выбор-литературного материала, в мере общения со зрительным залом

Эстрадный образ (маска)

Эстрадный монолог как жанр - это всегда монолог в обра зе. Если он произносится от собственного лица, содержит со*, ственные суждения актера, - он становится фельетоном. Вед|цим качеством, характеризующим эстрадный фельетон, являет­ся публицистичность; в эстрадном же монологе она может при­сутствовать, а может - и не присутствовать. То есть этот при­знак не является определяющим. А вот то, что эстрадный моно­лог невозможен, если он не содержит в себе элементов юмора или сатиры, - является признаком определяющим.

Таким образом, более точное определение этой разновидно­сти речевых жанров будет таким: эстрадный сатирический или Юмористический монолог в образе (в маске).

Понятие маски не ограничивается только внутренней и внешней ха­рактерностью персонажа. Маска всегда типизирует какие-то чер­ты характера, человеческие качества, создает социальный портрет. Но этот тип таков, что сквозь него непременно проступает личнос­тное отношение артиста к создаваемому образу. ««Маска - фено­мен, в котором собраны актер и то, что он изображает» 4 , - отме­чает Ю.Барбой.

Поэтому в отношении эстрадного монолога будет правиль­нее, вероятно, говорить о постоянном эстрадном характере, эст­радном образе, слитом с индивидуальностью артиста, работаю­щего как будто от собственного лица.

Итак, эстрадный образ.

Первая задача режиссера - помочь найти артисту характер Персонажа, от лица которого произносится эстрадный монолог. Г")то работа как над внутренним перевоплощением, так и над Внешней характерностью. Часто найденный характер персонажа Настолько удачен, что превращается в эстрадный образ, в кото­ром артист на протяжении многих лет (а иногда и всю творчес­кую жизнь) выступает с самыми разными монологами, написан­ными самыми разными авторами. Здесь эстрадный образ и лич­ность артиста как бы смешиваются, воспринимаются как нечто единое. Запоминающуюся маску создал, к примеру, В. Хенкин. Он выходит к вам, а вы уже вспоминаете прошлую жизнь этой маски. Он как бы продолжает биографию своего героя, проно­сит через годы свою маску. Ему и говорить ничего не надо, пото­му что вместе с его появлением на сцене у зрителей сразу возни­кают ассоциации, связанные с его рассказами. Вы ему улыбае­тесь, вы его приветствуете, вы знаете, что эта маска приносит с гобою смех и радость... Хенкин на эстраде создал замечательную маску Владимира Хенкина» 5 .

Замечательная артистка К. Новикова однаждШ нашл,1

смешной, гротесковый образ Тети Сони. Но даже «если в м.....

те она не исполняет монологов в этом эстрадном «образе", и ка все равно рано или поздно начинает скандировать: I Соню! Тетю Соню!». Полюбившийся зрителям пересонаж п< ■ ■ ируется с индивидуальностью самой актрисы.

Сам эстрадный образ не обязательно должен быть гр(.....

во-сатирическим. Например, эстрадный герой Е. Петросяна добрый, остроумный, ироничный человек, которь»ш все зам. ет, и который в мягкой интеллигентной манере, ч:асто намп а не впрямую, обращает внимание зрителя на то г*ли иное ч: . ние или факт. Это во многом образ умного, доверительного, беседника. Сколько в этом образе от индивидуальности счм^ Е. Петросяна, а сколько - от характера, который он создлп сказать трудно. Но опять подметим - личность артиста и хар.и тер его персонажа сходятся в едином эстрадном о бразе.

Такой эстрадный образ не сразу находится артистом. То I I Е. Петросян, прежде чем пришел к своему нынешнему образу, ч 11 тал монологи от имени огородного пугала, ожившего телефои.1 Он и сегодня вставляет в свои программы такие номера, но пр* обладает в его выступлениях монолог в созданном им постоим ном эстрадном образе.

Режиссер вместе с артистом начинает искать характер п< р сонажа, от имени которого будет произнесен монолог... И кш здесь нельзя нарушать такой закон эстрадного искусства, как;и туальность и злободневность. Актуальность это ведь не толы." «утром в газете - вечером в куплете». Актуальность и злобо,| невность - это и подмеченные артистом и режиссером типичны< и интересные особенности сегодняшней жизни в целом. Это км сается и событий, и явлений, и образов людей.

Поэтому наиболее удачными эстрадными персонажами ока зываются такие, которые созданы на основе жизненных наблю дений, были «подсмотрены» в реальной жизни. Они очень хоро шо знакомы публике, зрители встречаются с этими лицами бук вально каждый день, они выходят на эстраду из их реальноп жизни - вот в чем проявляется актуальность.

Здесь, как в пародии: пародировать можно только того, кто хорошо знаком публике. То же самое можно сказать о персона же, от лица которого произносится монолог. Наиболее удачные дши"оживущие эстрадные маски, как правило, подсказаны на­падениями типических персонажей общества, которые «под-йфииают» и актер, и режиссер. Очень точно отметила это М. Ми­нина. Вот ее личное описание того, как появилась знаменитая

йП\а Капы:

«Как я уже говорила, Б. В. Щукин учил меня присматривать­ся к людям и подмечать особенности их облика, поведения и ха­рактера, а я ревностно следовала его советам. И вот однажды в го­стях познакомилась с балериной кордебалета Большого театра, ко­торую звали Капа. Миловидная, подвижная, даже чуть развязная, она обращала на себя внимание не только манерой поведения и сверхмодными туалетами, но и тем, что непрерывно говорила но телефону. Казалось, она пришла не в гости, а на переговорный пункт. По привычке, я сразу же уловила ее шепелявость. Танце­вать это ей не мешало, но характерность была довольно смешной.

На следующий день, придя на репетицию, я показала Капу своим товарищам. Они стали уговаривать меня выступить с ней на очередном „понедельнике". Сначала я отказалась, но по дороге домой мне припомнились какие-то смешные фразы Капы, а вслед за тем придумалось и их продолжение. Неожиданно для себя я стала думать о ней постоянно, и дело кончилось тем, что на оче­редном „понедельнике" в январе 1928 года я впервые вышла в этом образе на сцену.

Такого успеха я не ожидала. Смех в зале не умолкал. Меня стали уверять, что это готовый эстрадный номер, в чем я совсем не была уверена. Так, шутка, пустячок для „капустника". Если дей­ствительно делать из Капы номер, - надо многое додумать и дора­ботать. И главное - написать весь разговор по телефону с несуще­ствующими партнерами. Все вопросы и все ответы. Этим я заня­лась с большим увлечением. Моя Капа все больше захватывала меня.

И вот настал день, когда я рискнула показать Капу публике. И снова - огромный успех. Я стала постоянно включать этот но­мер в концертный репертуар, и уже на публике, согласно с ее реак­цией, что-то доделывала и уточняла» 6 .

Вообще, исполнение монолога в образе имеет в искусстве эс­трады глубокую историческую традицию. Например, в начале XX века появился так называемый «босяцкий» жанр, когда ар­тисты эстрады выступали с монологами и куплетами в образах героев произведений М. Горького: тогда вы могли услышать нолог в образе Сатина, куплеты распевали многочисленные Чем каши... Но тогда это было актуально, это были персонажи тот времени.

Сегодня невозможно выйти на эстраду с юмористическим монологом в образе Сатина! Ничего, кроме недоумения в зале это не вызовет.

Персонажи А. Райкина, от имени которых он выступал с ми нологами, всегда были узнаваемы, что называется, выхвачены 1м жизни. И бюрократ, и чванливый чинуша, и любвеобильный же нопоклонник, и псевдоученый - все они жили рядом с нами. Ар тист умел подглядеть в жизни характеры этих персонажей и си лой своего искусства выйти на уровень художественного обоб щения, создать типы. Вспомним, к примеру, один из самых знаменитых монологов А. Райкина «В Греческом зале» (автор М. Жванецкий), который артист играл в образе опустившегося, бездуховного пьянчуги.

Умение не только подглядеть в жизни характер персонажа, но и увидеть в этом характере возможность типического обобщения - вот одна из важнейших задач режиссера в работе с артистом над эстрадным монологом.

Не менее важным обстоятельством в такой работе является умение оттолкнуться от индивидуальности артиста. Как бы ни был хорош и интересен «подсмотренный» персонаж сам по себе, он должен «ложиться» на индивидуальность артиста. Поэтому нельзя искать, «подглядывать» персонаж и образ вообще, это надо делать с учетом индивидуальности конкретного исполни­теля. И здесь имеет значение все: и внешность, и темперамент, и способность к острохарактерному перевоплощению, и возраст и т. д. и т. п.

Успешная карьера замечательного артиста разговорного жанра Г. Хазанова началась с очень удачно найденного образа учащегося кулинарного техникума. Застенчивый, робкий, щуп­лый, забитый, стесняющийся студент кулинарного ПТУ мог быть так остро сыгран только артистом с индивидуальностью Г. Ха­занова того времени - тоже по-юношески угловатым, худым, нео­пытным... И то, что с возрастом Г. Хазанов ушел от этого образа, вполне понятно, так как индивидуальность артиста претерпела естественные изменения, как внутренне, так и внешне.

Не все актеры эстрады учитывают это обстоятельство. Иногда они цепляются за удачно найденный однажды персонаж (вер­нее, за успех, который им принес этот образ), не имея мужества отказаться от «устаревшей» модели. Устаревшей как в смысле ак­туальности персонажа, так и в смысле возраста самого артиста. Нее это приводит только к печальным последствиям. Нельзя всю творческую жизнь эксплуатировать однажды состоявшийся ус­пех. И режиссер, который замечает это обстоятельство, может оказаться неоценимым помощником артисту в поиске новой Маски.

Мера перевоплощения в эстрадном монологе

Создание характера персонажа в эстрадном монологе достигается не полным перевоплощением. Здесь важнее найти несколько яр­ких, образных деталей.

Как только возникает полное натуральное перевоплощение (иногда вплоть до портретного грима), исчезает важнейший при­знак эстрадного искусства:

Я не играю персонаж - я играю в персонаж, я рассказываю о пер­сонаже.

Именно деталь является основой во всех средствах вырази­тельности: в пластике, в манере речи, в костюме, в гриме.

На раннем этапе своего творчества на эстраде А. Райкин очень часто для создания характера в монологе прибегал к яр­ким и многочисленным внешним выразительным средствам. Был период, когда он активно использовал маски (в прямом смысле слова), парики, аксессуары, делал мгновенные переодевания - буквально через две секунды перед зрителями представал совер­шенно другой персонаж: другое лицо, другая одежда, другой пол, другая национальность.

Постепенно артист стал отказываться от средств чисто внеш­ней выразительности. Они оказывались лишними, потому что чрезвычайно глубоким и правдивым было внутреннее перево­площение в характер создаваемого персонажа. Во внешней вы­разительности стала главенствовать деталь. Так, читая монолог «В Греческом зале», он едва заметным движением чуть-чуть закидывал пиджак за плечи, смещал в сторону галстук-бабочк чуть разлохмачивал прическу... Всего три движения - а пер< > нами был весь характер персонажа, как на ладони.

Тот же Г. Хазанов, выступая в образе студента кулинарного техникума, не надевал натуралистический костюм повара, ко I пак на голову и т. д. Перевоплощение достигалось очень скупы ми пластическими средствами, характер звучал в интонации И была найдена одна, казалось бы, небольшая, но очень яркая деталь - он все время нервно теребил пальцы рук. И эта нервн;!"1 игра пальцами рассказывала о характере больше, чем полнен переодевание и грим.

Сегодня писатели-сатирики «узурпировали» жанр эстрадно го монолога и очень часто не отдают написанные ими вещи артистам, а исполняют с эстрады сами. Но нужно отметить, что нап более удачно выступают те писатели, которые сумели создать как бы универсальный эстрадный образ. Это не чисто литературно! чтение, оно, в той или иной мере, все равно становится монологом в образе. Такие эстрадные образы есть у С. Альтова, М. За­дорнова, М. Жванецкого, А. Арканова.

В любой трактовке эстрадный монолог «стремится» быть исполнен­ным в образе.

Репетиции после премьеры

Специфика режиссуры монолога состоит еще и в том, что ре­петиции эстрадного монолога никогда не заканчиваются соб­ственно в репетиционном зале, как не заканчивается и работа с автором.

Во всех жанрах эстрады необходим этап «обкатки» номера на зри­теле, этап его окончательной доводки. Но в эстрадном монологе эта потребность выражена наиболее ярко и специфично, так как свя­зана с возможным изменением текста выступления.

Ведь в репетиционном процессе режиссер и артист могут только предполагать, какую реакцию вызовут те ли иные репли­ки, пройдет или не пройдет реприза. То есть в репетиции уже ЙЛП" прикидка текста на воображаемое общение со зрительным залом.

Но, когда это общение из предполагаемого, воображаемого становится реальным, очень многое может измениться. И эти из­менения диктует главный партнер артиста - публика. Нельзя становиться на позицию сноба, который чурается соображений - примет или не примет зал то, что он произносит. Ведь не нашед­шая отклика реприза - уже не реприза. И в процессе обкатки Номера на зрителе уточняются очень многие моменты в общении с залом, в акцентах, в темпо-ритме, в определении места паузы и многое другое. Иногда простая перестановка слов во фразе, реп­риза, вставленная в другое место монолога, усиливают вырази­тельность и, как результат, - отклик зала. Роль режиссера в та­ком послерепетиционном процессе очень важна.

Именно в такой работе роль режиссера очень существенна, так как он определяет ту черту, до которой артист может идти, учитывая требования и желания публики и не скатываясь к дур­ному вкусу.

Эстрадный бытовой рассказ

Очень близок к жанру эстрадного монолога эстрадный рассказ. Иногда его еще называют бытовым. И это понятно: как правило, основу такого номера составляет повествование о каком-то жизнен­ном, бытовом случае. И этот случай, как правило, подается таким образом, что он якобы произошел с самим рассказчиком. При этом рассказчик чаще всего выступает в образе того или иного персона­жа, от имени которого и ведется рассказ о происшедшем.

В чем же тогда отличие эстрадного бытового рассказа от эс­традного монолога в образе?

Эстрадный рассказ может быть написан не от первого лица, в нем может присутствовать даже авторский описательный текст (что в эстрадном монологе невозможно). Но ведь множество эс­традных бытовых рассказов написаны и от первого лица - зна­чит, признак этот важен, но не является определяющим.

Существеннее, вероятно, другое. Дело в том, что эстрадный монолог пишется автором исключительно для исполнения с эс­трады. Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Материалом эстрадного бытового рассказа является литературно* произведение, написанное автором не специально для чтения. эстрады.

Таковы, к примеру, многие рассказы М, Зощенко. Этого;и: тора очень любят исполнять эстрадные рассказчики. Но если эстрадный монолог оживает только в момент его исполнения конкретным артистом, то рассказы М. Зощенко живут своей собственной литературной жизнью и вне эстрады. Вместе с тем, к< многих из них мы можем увидеть ряд признаков, по которым артист может взять этот литературный материал, для того чти бы выступить в жанре эстрадного бытового рассказа.

Прежде всего - временные рамки исполняемого произведения. Десять, от силы - пятнадцать минут - вот сценическое время, на которое может рассчитывать эстрадный рассказчик. Второе - комизм описываемой ситуации, юмор, сатирическое содержание. Третье - острохарактерная отточенность персонажей, представляемых в рассказе, включая и образ самого рассказчика. Четвертое - актуальность, соотнесение персонажей и явлений рассказа с современностью, с тем, что происходит в жизни сегодня.

И конечно, яркие характеры персонажей и их диалоги, то есть то, что приближено к актерской игре, к театру. Понятно, почему в свое время рассказы М. Зощенко были так популярны среди эстрадных рассказчиков: они отвечали всем этим призна­кам, и их персонажи выходили на эстраду, что называется, из жизни. Наверное, секрет популярности М. Зощенко и сегодня во многом состоит в том, что отрицательные качества и пороки людей, некоторые социально-бытовые явления, о которых он писал много лет назад, живы, к сожалению, до сих пор.

Нужно еще раз подчеркнуть разницу между эстрадным жан­ром бытового рассказа и академическим, филармоническим чтец­ким жанром художественного слова. В основном, это отличие вы­ражается в исполняемом репертуаре. «Репертуар чтецов, - пи­шет В. Ардов, - составляется из материала, который создан не в качестве репертуара для публичного исполнения, а как явление литературы (стихи, рассказы, очерки, повести, романы). Вещь, написанная специально для исполнения на эстраде, сравнитель­но редко встречает в репертуаре чтеца» 7 .

Чтец может обращаться к серьезным произведениям, как в Прозе, так и в поэзии. В его исполнении звучат главы из романов и повестей, поэмы и циклы стихов, литературно-музыкальные композиции. Но, даже когда чтец выбирает для исполнения рассказы, то, как правило, такие рассказы невозможно исполнить И жанре эстрадного бытового рассказа. И уж, конечно, чтецы никогда не берутся исполнять произведения, написанные специ­ально для эстрады. И наоборот, эстрадный рассказчик практи­чески никогда не пользуется репертуаром филармонического

Конечно, совпадения бывают, но они редки. Когда же такое случается, то становится заметной разница в манере исполнения. Г)то находит выражение прежде всего в способе общения со зри­тельным залом.

Например, выступая на концертной эстраде с чтецким репер­туаром, И. Ильинский практически не вступал в прямое обще­ние с публикой, работал за «четвертой стеной».

А вот известнейший в свое время эстрадный рассказчик В. Хенкин при исполнении эстрадных бытовых рассказов реаги­ровал на все, что происходило в зале: скрипнула ли дверь, кто-то кашлянул, засмеялся, идет по рядам опоздавший зритель, - все оценивалось, обыгрывалось. Причем делалось это чисто иг­ровыми средствами, без внесения импровизационных изменений в авторский текст.

Доля секунды - и на эстраде милиционер, внушительно рас­правляющий усы. Отсутствующие глаза, спокойный, размеренный ритм речи: „Предпринять, товарищ, ничего не можем. Ежели вас убивать начнут ил-1, например, из окна кинуть при общих семей­ных неприятностях, тогда предпринять можно..."» 8 .

В этих крохотные эпизодах артист меняет ритмы, сохраняя при этом общий ритм повествования, который на время как бы отступает на «второй план». Композиция безупречно выверена и построена на постепенном нарастании энергии рассказчика к финалу.

И. Ильинский в своих чтецких выступлениях любил, напри­мер, использовать всю глубину сцены и даже выстраивал разно­образные мизансцены. А тот же В. Хенкин любил выступать пе­ред занавесом, он выводил на самую авансцену, чуть не падая в оркестровую яму. Ему были важны глаза зрителей, их живой отклик на его рассказ для него публика была партнером.

Чтец всегда стремится передать слушателю позицию авто­ра. Эстрадный рассказчик стремится в этом смысле «обмануть» зрителя.

Эстрадный рассказчик делает все, для того чтобы публика думала, будто это не литературный текст, а собственные мысли и суждения артиста, будто описываемый случай произошел именно с ним, буд­то он был живым свидетелем того, о чем рассказывает.

Всю творческую жизнь интересно выступал в жанре именно бытового эстрадного рассказа артист БДТ им. Г.А.Товстоногова Н. Трофимов, который, кстати, как и В. Хенкин, тоже часто чи­тает М. Зощенко. Несмотря на то, что Н. Трофимов - драмати­ческий, а не эстрадны-! артист, он очень точно уловил разницу между академической -1тецкой и эстрадной манерой исполнения рассказа, в том числе л в общении со зрительным залом. И сегодня мы может назвать этого артиста одним из самых интерес­ных исполнителей в жанре эстрадного бытового рассказа.

Эстрадный рассказчик очень часто «имеет дело» с большим Количеством действующих лиц, представленных автором в рас­сказе. Поэтому он неоднократно на протяжении выступления вы­нужден перевоплощаться в персонажей рассказа. Конечно, здесь опять вступает в силу «ее величество деталь» - в интонации, в пластике, в жесте, в мимике.

Для эстрадного рассказчика очень важно уметь перевоплощаться мгновенно, буквально, перескакивая одним прыжком из одного образа в другой, ибо этого требуют ограниченные временные рам­ки эстрадного номера в целом, а также рамки каждого диалога персонажей внутри рассказа.

Между эстрадным монологом и эстрадным бытовым расска­зом - очень тонкая грань. Неспроста замечательные и выдающи­еся артисты эстрады, как, например, А. Райкин, привлекали в спой репертуар и эстрадный монолог в образе, и эстрадный бы­товой рассказ.

Сегодня одним из выдающихся мастеров эстрады, который прибегает и к тому, и к другому жанру, является Р. Карцев. Осо­бенно хочется обратить внимание на его потрясающую способ­ность мгновенного перевоплощения из одного персонажа в дру­гой, на умение делать это буквально одним жестом. Думается, что блестящим примером исполнения эстрадного бытового рассказа Р. Карцевым является «Собрание на ликероводочном заводе» М. Жванецкого. Здесь нужно отметить следующее: произведение, изначально бывшее эстрадной миниатюрой, успешно трансфор­мировано артистом в жанр бытового рассказа.

Такой рассказ принадлежит к разновидности рассказа-сцен­ки (исполняющейся соло), которую В. Ардов, к примеру, считал самой сложной разновидностью эстрадного бытового рассказа: «Самая сложная разновидность бытовых рассказов - сценки. Ар­тист должен уметь делать все, что требуется для исполнителя мо­нолога, да еще овладеть искусством достоверно изображать не­сколько человек сразу. Если мы говорили, что в рассказе-моно­логе степень театрализации в конце концов зависит от индиви­дуальности исполнителя, то в рассказах про „толпу" артисту необходимо мгновенно перевоплощаться из одного образа в той. Правда, здесь актер уже не стремится к глубокому проникновению в образ, он всегда принужден больше показывать, ч. играть своих героев: ему трудно строить мизансцены, ибо при шлось бы неубедительным образом перебегать с места на м<< ь изображая всех участников диалога и событий» 9 .

Основные положения для конспектирования:

Необходимо четко различать жанры фельетона и монологи, которые зачастую смешиваются из-за того, что фельетон, к,и и монолог, представляет собой речь одного лица;

Отличительной особенностью эстрадного монолога являем ч исполнение его от имени какого-то персонажа (маски);

Эстрадный монолог всегда произносится от первого лица;

Режиссерско-педагогическая составляющая - основа работы с исполнителем монолога, так как он не предполагает обширного использования собственно режиссерско-постановочного решения;

Сквозь маску всегда должна как бы проявляться личность ар­тиста;

Маска, являясь выражением конкретного характера, всегда несет в себе типические черты;

Маска всегда актуальна, поэтому наиболее удачные эстрадные маски создаются на основе наблюдения за типическими чер­тами современной жизни, современного человека;

Перевоплощение в эстрадном монологе не является полным, артист, как правило, «работает деталью»;

В работе режиссера с автором нужно выделить две специфи­ческие особенности: во-первых, монолог всегда пишется для конкретного актера, и в связи с этим требуется «подгонка» текста; во-вторых, работа над текстом монолога продолжает­ся и после выпуска номера в прокат;

Эстрадный бытовой рассказ отличается от монолога тем, что он может быть написан не от первого лица и содержать боль­шое количество действующих лиц;

I ) бытовой рассказ является эстрадным жанром, его не следует смешивать с художественным словом;

() и тех случаях, когда в качестве эстрадных бытовых рассказов исполняются литературные произведения, не написанные спе­циально для эстрады, они в манере исполнения должны не­сти в себе все признаки эстрадного номера, и в первую оче­редь режиссером должно выстраиваться прямое общение ар­тиста со зрительным залом.

Лара Винкер, кастинг-директор компании Cast Iron Studios, поделилась советами о том, как правильно готовить монологи для кастингов.

1. Будьте краткими

Просто потому, что вам разрешено выступать в течение трех минут, не стоит выбирать монолог, который идет именно такое количество времени. Обычно, чтобы понять уровень актера, достаточно одной минуты, так что имеет смысл отдать предпочтение более короткому выступлению. Как вариант, можно выбрать два разных монолога, контрастирующих друг с другом, чтобы показать ваш актерский диапазон.

2. Не стоит выбирать самые известные монологи

Скорее всего, многие их уже показывали. Пока мы проводили один из наших последних кастингов, мы видели множество актеров, которые разыгрывали одни и те же сцены, взятые из недавних фильмов или пьес.

3. Если вы сомневаетесь, выберите легкую и смешную сценку

Очень сложно весь день наблюдать, как актеры один за другим играют эмоциональные и драматические сцены. В таких условиях хороший, наполненный юмором монолог будет весьма кстати, особенно под вечер.

4. Не представляйтесь как робот. Будьте собой.

Когда вас попросят произнести свое имя или любую другую информацию, сделайте это дружелюбно, а не холодно и формально. Некоторые преподаватели заставляют своих учеников представляться одинаково каждый раз. К сожалению, подобный подход приводит к тому, что представление перестает быть личным, особенно, если все актеры, учившиеся у одного преподавателя, представляются одинаково.

5. Не изображайте проблему, а преодолевайте ее.

Многие актеры любят кричать и плакать во время прослушивания, но сильные и эмоциональные сцены работают только тогда, когда персонажи пытаются преодолеть свои проблемы и стремятся к определенной цели, несмотря на все препятствия. Простая жалость к себе и гнев никогда не работают.

6. Выберите, куда смотреть

Поскольку у вас не будет партнера, с которым можно взаимодействовать, выбор места, на которое можно смотреть во время монолога, может быть сложным. Однако, вместо того, чтобы бесцельно смотреть по сторонам, надо выбрать ту точку, где можно сфокусировать свой взгляд. Неважно, будет ли это стена, осветительное оборудование, или стул.

7. Не смотрите на кастинг-директора

Что бы вы ни делали, не вынуждайте кастинг-директора быть вашим партнером по сцене, если, конечно, вас не попросили об этом особо. В таком случае им будет крайне некомфортно отводить взгляд и делать записи. Это вполне может повредить восприятию вашего выступления.

8. Наслаждайтесь выступлением

Помните, почему вы решили быть актером? Чтобы стать другим человеком, чтобы развлекать, чтобы рассказывать истории, чтобы самовыражаться такими способами, которые недоступны вам в реальной жизни. На прослушиваниях вы должны делать то же самое. Неважно, насколько коротким будет ваше выступление - это все равно выступление.

Для всех, кто хочет овладеть актерским мастерством, Светлана Ефремова, декан California State University, актриса, работавшая с Мишель Пфайффер, Харрисоном Фордом, Эваном МакГрегором и другими актерами, проведет новый для актеров «Техника Майзнера» в Москве с 21 мая по 2 июня 2014 года.

Жанр (фр. - род, вид, образ действий, манер) - исторически сло­жившаяся совокупность специфических свойств произведения (в эстра­де - номера), его содержания и формы, подразумевающие способы от­бора художественных приемов и диктующие определенные правила игры.

Когда я говорю о необходимости знания режиссером особенностей эстрадных жанров, я имею в виду не столько знание их отличий в лите­ратуроведческом понимании (что тоже весьма важно для режиссера), сколько те особенности, которые влияют на конкретное содержание режиссерской работы с исполнителем (исполнителями) над номером того или иного жанра. (О жанрах и видах театрализованного тематиче­ского концерта мы будем говорить отдельно).

Установить перечень всех разновидностей жанров эстрады практи­чески невозможно. Жизнь, да и сами артисты постоянно вносят что-то свое собственное, что-то безвозвратно уходит (например, ушли в про­шлое «чтецы-декламаторы»), другое, переплавленное творческой инди­видуальностью крупного художника, обретает новые, неожиданные качества, (например, Р. Зеленая или С. Образцов создали новые разно­видности эстрадных жанров).

Вы уже знаете, что одна из главных специфических особенностей эстрадного искусства заключается в том, что оно оперирует самыми различными жанрами. Чем богаче и разнообразнее концерт по жанрам, тем он ярче и интереснее. Арсенал жанров, которыми пользуется эстра­да, так же широк и разнообразен, как мир сценического искусства. Хотя само понятие «жанр» не охватывает всех оттенков того или другого произведения. И тут я солидарен с Е.Д. Уваровой, которая пишет: «Дать название жанру трудно - так негибки, топорны наши искусствоведче­ские определения».

И все же все обилие используемых эстрадой жанров обычно делят на четыре группы: разговорную, музыкальную, хореографическую и оригинальную.

К номерам разговорного жанра относятся: конферанс, реприза, ка­ламбур, интермедия, миниатюра, скетч, эстрадный фельетон, эстрадный монолог, музыкальный фельетон, музыкальная мозаика, куплеты, час­тушки, мелодекламация, пародии и др.

К музыкальному: песня (разные ее модификации: народная, эстрад­ная, бардовская, жанровая), городской и цыганский романсы, баллады, оркестровые номера, инструментальные миниатюры и т.д.

К хореографическому: танец (народный, характерный, эстрадный и др.), пантомима.

К оригинальному: жонглирование, фокусы, вентрология (чрево­вещание), звукоподражание, игра на таких «инструментах», как пила, стиральная доска, бутылки, поленница дров и т.п., куклы, акробатика и другие цирковые и спортивные номера.

В отличие от театрального режиссера, имеющего дело с весьма ог­раниченным кругом драматургических жанров, для эстрадного режис­сера даже само название жанра (скажем, «разговорный» или «музыкальный») является лишь обозначением определенной, весьма разнооб­разной по своим особенностям группы «поджанров».

Нет нужды доказывать, что для успешной работы с исполнителем над осуществлением эстрадного номера того или другого жанра, режис­серу необходимо досконально знать специфические особенности каж­дого из них. Вот почему, несмотря на их обилие, я считаю нужным, хо­тя бы коротко, остановиться на разговорном и вокальном жанрах. В какой-то мере раскрыть присущие им отличия, которые не всегда лежат на поверхности, но без учета которых (так же, как и «условий игры» на эстраде) невозможно создать полноценный эстрадный номер.

Рассмотрим некоторые из них, наиболее распространенные на эст­радных подмостках.

Разговорные жанры

«В многоярусном здании эстрадного искусства, сооруженном из разных жанров, несущей конструкцией всегда было слово». (О.Кузнецов)

Я не случайно эту беседу начинаю со слова о слове. Именно слово в первую очередь давало и дает возможность эстраде быть злобо­дневным, острым, страстным искусством, в котором, пожалуй, полнее, чем в других эстрадных жанрах, выражаются элементы юмора, сатиры, публицистики. Эстрадные фельетоны, монологи, рассказы, куплеты живут только как звучащее слово и только в исполнении данного арти­ста. Работу режиссера прежде всего определяет то, что артист для рас­крытия смысла номера, темы, идеи, содержания, произнося текст, имеет в своем распоряжении почти единственное средство - звучащее слово: тембр голоса, интонацию, ритм речи и, конечно, мимику, позу, редко -жест, которые артист вовлекает в жизнь исполняемого номера. Ведь в разговорном жанре слово становится только тогда действенным, когда исполнитель умеет правдоподобно передавать живую речь того или другого персонажа. Сказанное когда-то К.С.Станиславским, что речь на сцене должна быть естественной и звучной, действительно и для эстра­ды, иначе благие намерения режиссера и исполнителя останутся только намерениями. В этом, как показывает практика, в первую очередь, сложность работы режиссера над номерами разговорного жанра.

К сожалению, и об этом нельзя не сказать,- сегодня разговорные номера и в частности, конферанс, который для меня является одним из важнейших составляющих эстрадный концерт, как и удивительная, украшающая эстрадные концерты профессия конферансье, если вообще не ушли с эстрадных подмостков, то по количеству и по качеству во многом уступают музыкальным вокальным номерам. Тому много при­чин. Долгие годы в искусстве и литературе, особенно на эстраде, все было идеологизировано, все подчинялось директивам и распоряжениям. Ни о какой свободе мысли, свободе слова, свободе собственного мне­ния, без которых немыслима эстрада и прежде всего разговорные жан­ры, и в частности, конферанс, не могло быть и речи. Это было просто небезопасно, ибо «не приветствовалось» власть предержащими. К тому же, немалую роль сыграло отсутствие сегодня сборных концертов.

Несмотря на это я все же считаю необходимым сказать несколько слов о сущности номеров разговорного жанра, «условия игры» которых влияют на их режиссуру.

Конферанс

В различных справочниках можно прочесть, что конферансье - это «артист эстрады, объявляющий номера и выступающий перед публикой в промежутках между номерами эстрадного концерта... Поведение кон­ферансье на сцене и текст его реплик носят обычно комедийный харак­тер. Конферансье комментирует отдельные номера, в какой-то степени объединяет эстрадную программу, стремится придать ей злободневный характер».

Казалось бы, что в этой довольно обширной цитате о конферансье сказано все. И все же...

Разве задача конферансье заключается только в сообщении зрите­лю, кто и с чем выступает? При нынешней-то технике это с успехом можно делать и по радио. Прием, который, к сожалению, довольно час­то используется в концертах, хотя, с моей точки зрения, значительно обкрадывает его.

Разговор с залом - главное в искусстве конферанса. Такова природа этого жанра. Прямое общение с публикой, его, если можно так сказать, качество, свидетельство профессионального уровня конферансье. Ника­кая программка в руках зрителя не заменит его живую речь. Дело не только в содержании и характере его шуток, сообщениях об очередном номере, а в интонации, жесте, поведении, направленных на то, чтобы «продать» номер подороже, которые не заменит никакое печатное сло­во, никакая роскошно изданная программка.

Именно от конферансье зависит возникновение душевной, непри­нужденной обстановки, без которой не может существовать эстрадный концерт.

В объявлениях конферансье есть и другая цель. Он должен еще до выхода артиста на сцену подготовить аудиторию к восприятию номера, помочь ей лучше понять и оценить исполнение, создать в зале благоже­лательный настрой к нему, добиться, чтобы каждый номер имел свой успех. И не просто «подать» номер, а максимально ярко и одинаково выгодно преподнести, как прославленного артиста, так и дебютанта, и установить со зрителями контакт.

И все же главная задача конферансье - связывать в одно целое са­мые различные и разнохарактерные по жанру номера, из которых обыч­но верстается эстрадный концерт. Он должен, как писал один из самых знающих особенности эстрадного искусства Н.П. Смирнов-Сокольский, уметь «объединить самые разнородные элементы программы, превра­тить ее в нечто целое, в связанное между собой эстрадное представле­ние». Причем, и это очень важно, речь идет не о примитивной связи по принципу: для каждого номера своя острота, а о связях других, внут­ренних, ассоциативных.

Профессия конферансье - профессия очень сложная и поэтому под­линных конферансье, владеющих своей уникальной профессией, всегда были единицы. Сложность ее в том, что он, по сути, является режиссе­ром-импровизатором. Именно конферансье по ходу концерта организу­ет его систему, решает массу неожиданно возникающих проблем, не говоря уже о том, что ему «необходимо затушевать слабые места в про­грамме, выделить сильные, приспособить весь арсенал своих острот в помощь именно данному номеру, данной программе».

В отличие от драматического актера или оперного певца, испол­няющего какую-либо роль, партию, написанную драматургом, ком­позитором, либреттистом, сценаристом, конферансье сочиняет свою роль сам. Причем, сочиняет ее каждый раз заново на каждом концерте. Конечно, слово «сочиняет» нельзя понимать буквально - сидит и пи­шет. Скорее его можно понимать как «импровизирует», корректирует, опираясь на домашние заготовки.

Все, что произносит конферансье, воспринимается публикой, как собственные мысли, мнения, слова актера, рожденные здесь, сейчас, в данную минуту, в лексике и манере разговора, свойственной только ему. Эстрадная аудитория не отделяет самого конферансье, его личные качества от произносимого им текста. Как только публика чувствует, что актер произносит выученный чужой текст, она сразу отворачивает­ся от него. Конферансье должен размышлять на сцене, а не «читать» заученно, он должен делиться со зрителями своими мыслями.

Для актера, избравшего профессию конферансье, очень важно най­ти свою манеру ведения концерта. Если хотите - свой неповторимый сценический образ. Все, что он будет произносить и делать по ходу конферанса, должно быть исполнено в найденной манере поведения. Но это может произойти только в том случае, если все тексты, их словар­ный состав, лексика и построение фраз будут соответствовать ей.

Режиссер в работе с конферансье должен помочь актеру выявить и развить лучшие стороны его дарования. Всеми имеющимися у него средствами помочь актеру найти и наиболее полно выявить свое непо­вторимо-индивидуальное творческое лицо. Помочь ему выявить свое ощущение жизни, свой склад мышления. В поисках своей манеры веде­ния конферанса, режиссеру следует исходить в первую очередь из ин­дивидуальных особенностей актера, и лишь тогда образ, найденный исполнителем, будет интересным, своеобразным.

Конечно, сказанным не исчерпываются все особенности этой, по­вторяю, к сожалению исчезнувшей с эстрадных подмостков профессии.

Парный конферанс

Особенность парного конферанса заключается, во-первых, в том, что выступают актеры от лица раз и навсегда установившихся образов, как бы нося постоянную маску. У Тимошенко - это был «симпатичный весельчак, балагур и острослов, у Мирова - рассеянный неудачник, ма­ловер или начальственная тупица» . Во-вторых, в том, что его исполни­тели антиподы во всем. Если один сангвиник, то другой - флегматик, если один - оптимист, то другой - пессимист, если один верит в Бога, то другой - в черта. Словом, они как «белый» и «рыжий» клоуны. При этом необходимо запомнить, что эти определенные отношения устанав­ливались раз и навсегда.

Практически у персонажей парного конферанса никогда ни в чем нет согласия. Именно противоположность и столкновение характеров, мировоззрений, отношений к порученному делу и т.д. составляют суть конфликта в парном конферансе. И это уже само по себе дает повод к всевозможным недоразумениям, своеобразным сценкам - интермедиям, возникающим как бы по ходу концерта. Скажем, один из конферансье из-за боязни взять на себя ответственность за очередной номер всяче­скими способами старается уклониться от объявления номеров; или, наоборот, считая что партнер плохо объявляет номера, каждый раз «учит» его.

Режиссеру и исполнителям необходимо помнить, что актерский ду­эт на эстраде - это не просто два одновременно работающих на сцене артиста, а единый творческий организм, живущий по особым законам эстрадного номера. Это положение относится к дуэтам в любом эстрад­ном жанре.

Эстрадный монолог

Прежде всего хочу обратить ваше внимание на то, что эстрадный монолог (монолог в образе) - это своеобразная комедийная или сатири­ческая сценка, «разыгранная» одним актером от лица какого-либо пер­сонажа (например, монолог А.Райкина «В греческом зале», большинст­во монологов, исполняемых Е.Петросяном, или давние монологи Г. Хазанова в образе ученика кулинарного техникума).

Обычно эстрадные монологи, которые сегодня принято называть «монологи в образах», делятся на сатирические и юмористические. Ра­ботая над сатирическим «монологом в образе», режиссер и исполнитель исходят из того, что персонаж разоблачается как бы нечаянно, собст­венными действиями, поступками, которые и выявляют для зрителя его подлинную сущность и которые в восприятии зрителя приводят героя «монолога в образе» в конце концов к крушению. Чтобы понять сказан­ное, достаточно вспомнить, как строится любой сатирический монолог М. Жванецкого, М. Задорнова или В. Коклюшкина.

В сатирическом монологе комический эффект очень часто склады­вается из-за несоответствия внешнего поведения конечному результату.

В юмористическом монологе основной характер содержания - доб­родушное подтрунивание над той ситуацией, в которую попал персо­наж. В отличие от сатирического монолога, монолог юмористический ставит своей целью не обличать зло, а добродушно посмеяться над пер­сонажем, обладающим легко исправимым недостатком.

Обычно у героя «монолога в образе» поступки нелепы, желания и мысли убоги и т.д. Смех в зале при исполнении монолога возникает, прежде всего, из-за несоответствия претензий персонажа фактическим его возможностям как человека, переоценки своих запросов, претензий на исключительность и т.д. Часто персонажи таких монологов выходят на сцену из зала, чтобы возразить конферансье или навести в концерте необходимый, с его точки зрения, порядок. Таким приемом часто поль­зовалась Мария Владимировна Миронова.

Режиссерское решение «монолога в образе» весьма разнообразно. То это лишь манера речи, то точно найденная деталь костюма, то это игровой реквизит, то все перечисленное вместе (как это делал А.И. Райкин), то исполнитель выходит на сцену уже в образе персонажа, то трансформация артиста в персонаж монолога происходит на глазах у зрителей.

Так как эстрадный монолог скоротечен и для глубокой психологи­ческой характеристики у артиста практически нет мало-мальски значи­тельного сценического времени, то для создания образа персонажа тре­буется, прежде всего, найти и выразить главную черту его характера. Вот почему одна из основных задач режиссера и актера, работающих над воплощением «монолога в образе», наделить действующее лицо наиболее острой характерностью, выражающей, прежде всего, основ­ную черту характера персонажа, и тем самым создать яркий, запоми­нающийся сценический образ. Важнейшую роль при этом играет най­денный актером внешний вид персонажа (в том числе и костюм), и ми­мика, и интонация, и «постав» головы, и походка, и, конечно, жестику­ляция. Кстати, на характер последней влияют профессия персонажа, образование, его национальность, природа темперамента, привычки и т.д. Словом, все те элементы, из которых складывается внешняя и внут­ренняя характерность.

Бытовой устный рассказ

Что касается бытового устного рассказа, то он по многим своим па­раметрам и предъявляемым требованиям весьма близок «монологу в образе». Например, номера Михаила Евдокимова. Хотя М. Евдокимов выступает с исполнением сочиненных им рассказов «от собственного лица», но это «собственное лицо» весьма отлично от его обыденного, да и характер сценического поведения отличается от поведения актера в быту. Простодушный, наивный, порою не очень сообразительный пер­сонаж его рассказов, как правило, попадает в какую-либо взятую из жизни нелепую историю, которую автор, по его собственным словам, не придумывает, а сочиняет «в соавторстве с прототипами героев. Все персонажи - реально существующие люди, которых я хорошо знаю». Каждая деталь, как правило, точно отобрана в соответствии с характе­ром персонажа.

Существенной стороной устного бытового рассказа является то, что он может и не представлять самостоятельной ценности как литератур­ное произведение. Он живет лишь на эстраде, причем, в исполнении определенного артиста, который придает ему особую доходчивость, сценическую выразительность и законченность.

Особенности устного бытового рассказа заключаются не только в том, что в их основе лежат остро подмеченные автором характеры и случаи из жизни, но и в том, что его автор-исполнитель свободно опе­рирует как временем, так и пространством.

И вот, что еще очень важно: исполняемые М. Евдокимовым расска­зы - не есть пародия на персонажи, их населяющие, а соответствие об­разу их мышления, поведения и одновременно в подтексте выражение иронического отношения автора к персонажам своего рассказа.

Существует мнение, что форма устного рассказа весьма ограничи­вает темы, сводя их обычно к забавным бытовым приключениям. Я же полагаю, что в форме устного рассказа можно выразить любую тему, но только в форме и манере, которая свойственна этому жанру.

Интермедия

Интермедия (лат. - находящийся посредине) - небольшая комиче­ская сценка или музыкальная пьеса шутливого содержания, которую обычно исполняют между действиями драматического представления, а в эстрадном - между номерами по ходу концерта. Как правило, в ин­термедии действуют два (очень редко три) человека. У каждого из них своя линия поведения, своя сценическая задача, требующая активного соучастия в действии.

В своей работе над интермедией эстрадный режиссер исходит из того, что каждая интермедия несет в себе непременное зерно конфлик­та. Именно конфликт организует все действие: его возникновение, раз­витие и разрешение составляет содержание интермедии.

Как и в парном конферансе, конфликты в интермедиях обычно происходят из-за разных точек зрения актеров. Любой факт, событие, явление могут стать для них причиной конфликта. Но об этом я уже говорил. Обычно для интермедии выбирается конфликт, который не носит непримиримого характера. Например, «Разговор по телефону»: один из партнеров хорошо слышит то, что ему слышать приятно, и сра­зу же «глохнет», когда ему приходится выслушивать критику в свой адрес.

В работе с исполнителями интермедии режиссер прежде всего дол­жен заботиться о создании у актеров таких характеров и так разработать игровые взаимоотношения, чтобы зритель мог поверить в то, что между ними не только может, но и каждый раз неизбежно возникает конфликт и чем занимательнее, тем лучше.

Миниатюра

В отличие от интермедии миниатюра - это очень короткая, состоя­щая всего из нескольких реплик, построенная на точном сюжете микро­пьеса, мысль которой выражена в одном действии, вернее - происшест­вии. Скорее всего, именно поэтому еще не так давно миниатюры имели широкое хождение на эстрадных подмостках и особенно в так называе­мых СТЭМах (Студенческих театрах эстрады и миниатюр).

В основе миниатюры чаще всего лежит анекдот, то есть рассказ о смешном происшествии, остром необычном положении с неожиданным концом (поворотом). Конец миниатюры не может быть подсказан зри­телем, хотя и вытекает из всего предыдущего действия.

Наиболее ярко этот вид разговорного жанра проявился в номерах, которые долгие годы держались, как прием в разных программах Ле­нинградского театра Миниатюр под руководством А.И. Райкина. Как правило, концовка миниатюры парадоксальна. Например,

Начальник тюрьмы. Как мог сбежать арестант из тринадцатой камеры?

Надзиратель. У него был ключ, сэр.

Начальник тюрьмы. Он его у тебя украл?

Надзиратель. Он его не украл, сэр. Он честно выиграл ключ в кар­ты.

О н а. У тебя симпатичный пес. А умный?

О н. Еще какой! Однажды я упал и сломал ногу. Так пес помог мне доб­раться до дому, а потом помчался за врачом.

Она. Это просто невероятно, это чудо!

О н. Ну, не совсем так. Этот идиот привел ветеринара.

В миниатюре режиссер и актеры должны заботиться не только о точности взаимоотношений действующих лиц, но и уделять особое внимание нахождению выразительного, броского отыгрывания ее не­ожиданного конца.

Огромное значение в актерском и режиссерском решении миниа­тюры имеет ее темпоритм, ведь действие в миниатюре развивается сверхстремительно.

На эстраде, как и в жизни, область остроумия, комизма, дос­тигаемая средствами языка, весьма богата и разнообразна. Здесь и анек­дот, и каламбур, и шутка, и реприза, которые обычно вкрапливаются в текст конферанса, фельетона, сценки, миниатюры и других разговорных жанров.

Пародия

Как сатирическое произведение пародии существуют во всех видах литературы и искусства. Подлинная пародия представляет собой сред­ство раскрытия внутренней несостоятельности того, что пародируется. Вот почему пародия - одно из сильнейших средств общественной сати­ры.

Сегодня пародия, хотя и стоит несколько особняком в разговорных жанрах, один из самых распространенных жанров на эстраде. Имена артистов этого разговорного жанра широко известны публике.

Пародия (в буквальном переводе с греческого означает «наизнан­ку») - комический или сатирический номер, высмеивающий какое-либо явление действительности или произведение искусства.

Действительно, артист, выступающий с пародиями, как бы вывора­чивает наизнанку первоначальный смысл пародируемого литературного произведения, романса, песни, танца и т.п. В одном случае, для того, чтобы высмеять, скажем, псевдопоэтов и их манеру чтения стихов, в другом, «роковые страсти» псевдоцыганского романса, в третьем, над­рывно чувствительную, слезливо-мещанскую манеру исполнения пес­ни, в четвертом, театральные или эстрадные штампы. То есть, истинная пародия - это художественное произведение, представляющее собой комическое или сатирического переосмысление какого-либо явления искусства или быта.

Обычно пародия высмеивает недостатки, прибегая к приему их «сгущения», доведения до нелепости. Часто для создания пародии ис­пользуются характерные отличия внешней формы пародируемого про­изведения или явления. Иногда содержанием пародии становится и са­ма внешняя форма произведения, когда в нее вкладывают несоответст­вующее содержание.

Пародия имеет успех у зрителей только тогда, когда им хорошо из­вестно, включая частности, пародируемое явление или пародируемый предмет. Может покажется парадоксальным, но пародия на того или иного политического деятеля, артиста, ученого - это своего рода при­знак их популярности. Неизвестного публике человека или непопуляр­ного артиста не пародируют. Можно сказать, что пародирование из­вестного артиста - «знак качества» его творчества.

Значение и роль внутреннего монолога в работе режиссера и актера над внутренним образом спектакля и роли На пути к заветной цели слияния артиста с образом Вл. И. Не-мирович-Данченко огромное значение придавал работе над внутренним монологом. В его режиссерской практике внутренние монологи, которые актер наговаривает сам себе на репетиции и дома, накапливая внутренний груз образа, его «зерно», воспитывая и выращивая роль в себе, вживаясь в природу темперамента, его направленность, в логику поведения и мысли образа, сменялись внутренними монологами - импровизациями в ходе репетиции той или иной сцены, в поисках верного самочувствия, физического и психологического, в поисках верного действия. Внутренние монологи в паузах. Внутренние моноло-ги в диалоге и взаимодействии партнеров. Мария Осиповна Кнебель в своей книге «Школа режиссуры Немировича-Данченко» так пишет об этом: «Владимир Иванович всегда требовал от актера умения овладеть внутренним монологом. Он не хуже писателей видел связь внутренней речи со всем ходом душевной и физической жизни героев и ясно соз-навал, что момент овладения ходом мыслей образа - это и есть, по существу, процесс слияния актера с ролью. Поэтому он разграничивал цель и путь к осуществлению этого процесса. Перебирая в памяти все сказанное Владимиром Ивановичем по поводу внутреннего монолога, приходишь к выводу, что в постановке им самой проблемы есть оттен-ки: он в разных целях использовал это понятие на разных стадиях репетиционного процесса. В начале пути Владимир Иванович, для того чтобы разбудить фан-тазию актера, дать ей точную исходную позицию и верное на-правление, начинал всегда с заражения актеров «лицом автора», эмо-циональным «зерном» пьесы и роли, «внутренним образом» будущего спектакля и действующего лица. Ему было необходимо разбудить жи-вое, личное понимание актерами смысла пьесы, их активное отноше-ние к событиям пьесы, к характерам ее населяющим. В этот период Вл. И. Немирович-Данченко щедро пользовал свой прекрасный дар «перевоплощения в автора пьесы», свой дар постижения личности ав-тора, его «авторского лица». Остро воспринимая «зерно» пьесы, груз авторских чувств и дум, направленность авторского темперамента, его сверхзадачу, Вл. И. Немирович-Данченко, используя свою богатую и тонкую интуицию, выраставшую из его широкой литераторской осве-домленности и богатого жизненного опыта, поражал актеров конкрет-ностью, яркостью, подробностью своих режиссерских видений. Он рассказывал об атмосфере каждой сцены, как очевидец. Он видел и чувствовал сам то, о чем говорил. Своим отношением к происходя-щему в пьесе он заражал актеров. Пробившись к восприятию актеров, заразив их своим пониманием природы пьесы и роли, растревожив их нервный аппарат человеческой темой автора, он считал целесообраз-ным начинать построение спектакля. В этот период, как свидетельст-вует М. О. Кнебель, «он предлагал актерам наговаривать себе внут-ренние монологи, раскрывающие суть, «зерно» образа». Репетируя «Последние дни» М. Булгакова, Владимир Иванович говорил исполнителю роли князя Долгорукова: «Если вы спросите у режиссеров, что самое важное в образе князя Долгорукова, они вам ответят: ненависть к Пушкину. Эту ненависть вам надо наживать, ее нельзя наигрывать. Ее надо уметь вызвать в себе. Говорите шелые монологи о причинах, возбуждающих в вас эту ненависть, и от этих монологов создастся ваш внут-ренний образ. Долгоруков, конечно, читал пушкинскую эпиграмму о нем, но скрывает это... Он предпочитает мстить анонимками... На балу у Воронцовой Долгоруков устроился в беседке за деревьями и подслу-кшивает и наблюдает оттуда... по его собственному выражению, «всю рту сволочь»... Дело не в том, что Долгоруков пьет шампанское и с улыбкой наблюдает, а важно то, что он злобно наслаждается. Подслушав разговор Николая I с Натали, он наслаждается тем, что, по его шнению, Пушкин будет рогоносцем... Он весь пылает злобой и ненави-гетью к Пушкину. Для спектакля - для его идеи, для его сверхзада-рш - это самое главное. Этот подслушанный разговор радует Долгору-рсова самой жгуче ядовитой, желчной радостью, его радует зло, он до-ролен, что еще одной мерзостью будет больше в мире. «Будет Пушкин *рогат, как в короне, сзади царские рога, а спереди Дантесовы». Так рассказывает в своей книге М. О. Кнебель о работе Владимира Ивано-вича с актером МХАТ Анатолием Петровичем Кторовым над ролью князя Долгорукова. Немирович-Данченко искал идейный смысл образа в живой при-рюде актера. В данном случае идейным смыслом роли было отношение Долгорукова к Пушкину. И сейчас, когда вспоминаешь спектакль «Последние дни» во МХАТе, этот последний спектакль Владимира Ивано-вича Немировича-Данченко, то и спустя 40 лет ярко видишь Кторо-ва - Долгорукова, словно до бела раскаленного стихией злобы и не-нависти, этот его брызжущий слюной рот, глаза, точно два гвоздя, слышишь его захлебывающуюся и одновременно острую, как бритва, манеру речи, ощущаешь какую-то надсадную, жгучую, уксусную при-роду его темперамента. Так Булгаковское отношение к трагедии Пушкина - его гнев и его боль за Гения, зависимого от ростовщика, униженного соперничеством Николая I, слежкой всепроникающей охран-ки, втиснутого в мундир камер-юнкера, окруженного травлей и нена-вистью верноподданных при глубоком равнодушии и попустительстве власти, - освещало образ князя Долгорукова в спектакле. В жизни отношение к человеку или событию возникает непо-средственно, подсознательно, интуитивно. Например, влюбленность часто неожиданна, часто непонятна, как и необъяснимая антипатия к человеку. Но все же наше отношение, возникнув непосредственно и подсознательно, может поддаваться изменению под влиянием нашего сознания. Во время Великой Отечественной войны Малый театр и его учи-лище были эвакуированы в Челябинск, а МХАТ им. Горького - в Свердловск. И я, студентка училища им. Щепкина, тяжело переносила разлуку с матерью, артисткой МХАТ К. Н. Еланской. Мое отношение к этому факту было горьким, отчаянным. Но однажды мне сказали: «Ты неправа. Ты должна совсем иначе относиться к этому». - «Но я не могу иначе!» - «Неправда. Ты попробуй думать об этом не: «я не могу», «мне это тяжело», а с позиции матери. Подумай, как это важно для нее - играть сейчас свои любимые спектакли и роли. Это же ее способ участия в действительности. Ведь это главный смысл ее жиз-ни». Не могу сказать, что мое отношение к разлуке резко изменилось с этого разговора, но я действительно постаралась думать иначе, и для меня стало возможным гордиться матерью в мыслях, вспоминать о ней без горькой тоски и отчаяния. Вот этот момент глубокой непосредственной связи внутреннего монолога со сферой чувств имеет прямое отношение к работе режис-сера и артиста. Значит, если в жизни можно воспользоваться механиз-мом тесной органической связи «мысль - чувство» с целью воздейст-вия на последнее, то, вероятно, велико значение этой возможности в работе режиссера с артистом. В работе актера над ролью. И если в жизни то или иное отношение к событию, человеку возникает в нас непосредственно, подсознательно, в результате всего нашего жизненно-го опыта и реальных обстоятельств, то на сцене необходимое отноше-ние надо уметь воспитать, вырастить, и в этом творческом процессе работа над внутренним монологом приобретает решающее значение. Вл. И. Немирович-Данченко владел этим приемом работы вирту-озно. Из личности актера он лепил личность образа. И разгаданный верно внутренний монолог, и воспринятое точно физическое самочувствие в каждый миг сценической жизни были плодотворными приема-ми его работы с актером. Режиссер добивался поведения, рожденного темой образа, его идейным смыслом. Помогал ощутить «зерно» харак-тера в эмоциональной сфере личности актера. Именно необхо-димость «окунуть» сверхзадачу автора в лич-ную эмоциональную природу актера, по мысли Вл. И. Немировича-Данченко, диктовала длительные сроки подготовки спектакля. Чтобы пробиться к живым, подлинным чувствам актера, он не жалел ни сил, ни терпения. Театральное искусство, рожденное из боли неравнодушного ума и сердца автора, обогащенное личностью как бы перевоплотившегося в автора режиссера и обрушенное на зри-телей личностью актера, присвоившей себе идейный смысл образа, Владимир Иванович Немирович-Данченко справедливо считал наибо-лее действенным, наиболее впечатляющим искусством, способным ос-тавить глубокий след в эмоциональной природе зрителя, а значит, и в его психике. Только личностная, искренняя, с отдачей всех свойств своего ума и воли актерская потрясенность темой роли, «донная» эмо-циональность в посыле актером идейного смысла образа зрителю дос-тигает по-настоящему цели - делает искусство средством глубокого воздействия на эмоции и психику зрителя, а значит, позволяет искус-ству участвовать в жизни, влиять на процессы и структуру современной действительности. В 1910 году, в октябре, Вл. И. Немирович-Данченко писал К. С. Станиславскому после премьеры «Карамазовых»: «Мне и сейчас кажется, что если хорошо угадать, почувствовать психологию автора вообще важно, то угадать, почувствовать ее у романиста - самая пер-вая необходимость... Найти слияние индивидуальности актера с инди-видуальностью романиста - вот важнейшая задача. Она вся - за сто-лом. Эта работа требует огромного внимания, углубления в роман и в душу актера»; «...если психология схвачена правильно, если исполни-тель живет правильно, то это долетит до 25-го ряда, даже если не ус-лышат там того или другого слова»; «...для того чтобы добиться пере-живаний, надо вдуматься в психологические плоскости автора, это очень, очень трудно и Боже сохрани поторопиться с этим - все пока-тится, если не додумаешься, а потом надо, чтобы актер нашел это у себя в душе. Вот я приступил к «М1зёгеге» и начал по-своему. Начал с отыскания внутреннего образа путем зараже-ния. С этого именно надо н а ч и н а т ь». Вот этот поиск в душе актера авторской темы, авторской сверхза-дачи диктовал особинку, свойственную творческому методу Вл. И. Не-мировича-Данченко. Начиная с заражения актеров творчеством своей личной режиссерской фантазии, погружая их в смысл и атмосферу автора, Владимир Иванович стремился разбудить эмоциональную па-мять самих актеров, вовлечь в творческий процесс их фантазию. Он предлагал артистам сочинять внутренние монологи персонажей, рабо-тающие на создание «зерна» образа, на выращивание и воспитание от-ношений образа к событиям, ситуациям, людям, населяющим создан-ный автором мир. Как это было, например, с Кторовым - Долгоруко-вым в работе над «Последними днями» М. Булгакова. Причем требовал вести рассказ не о нем, а от себя, говоря всегда «я», а не «он». Этот прием помогал актеру присвоить себе «зерно» образа, овладеть направ-ленностью темперамента роли, будил личностное отношение актера к событиям, фактам, лицам пьесы. Так создавался второй план роли, ее внутренний образ. Втягивалась в подсознательное творчество эмоцио-нальная природа актера, его эмоциональная память. Происходило сра-стание «я»" актера и «я» роли, и уже трудно было их отделить друг от друга. Вл. И. Немирович-Данченко терпеливо и требовательно искал ход именно к тем нервам человека-артиста, которые «вибрируют» в данной ситуации в жизни, а значит, должны «вибрировать» и в услови-ях сцены и вызывать органичную потребность в поступке. Он упорно добивался вскрытия конфликтности каждого момента в жизни роли. В результате поведение актера в образе становилось качественно иным, не механически-заданным, а глубоко мотивированным, единственно необходимым, личностным и эмоциональным. Продолжая добиваться живого отклика природы актера на правду автора, Владимир Иванович от репетиции к репетиции помогал актеру выстраивать логику мысли и поведения, фантазируя вместе с ним все новые и новые внутренние монологи образа, раскрывая внутреннюю конфликтность ситуации, предложенной автором. Постепенно актер окружал себя предлагаемыми обстоятельствами роли, как планета свойственной ей атмосферой. Создавал внутренний груз, человеческий резерв роли - ее второй план. Идеалом было овладение эмоциональ-ным «зерном» роли, сращение с ролью, возможность ощутить роль в себе и себя в роли в любой данной для нее ситуации. Тогда Вл. И. Немирович-Данченко считал, что теперь, импровизируя, актер не будет врать, раз он крепко сидит в «зерне» роли и присвоил себе ее второй план. Работа над внутренним монологом качественно изменялась. Те-перь это были не монологи артиста, ставящего себя в обстоятельства роли, ищущего в себе те струны, на которых можно сыграть мелодию образа, но уже внутренние монологи персонажа в той или иной ситуации пьесы. Монологи эти фантазировались режиссером и актером, (находилась их психологическая доминанта, предполагалось направле-ние и качество мысли. Их внутренняя конфликтная природа создава-лась «горячим способом» - она рождалась здесь, сейчас, с новыми уточнениями, озарениями, догадками. Только искреннее сиюминутное восприятие ситуации предполагалось на каждой репетиции, а позже и в спектакле. Работая с Н. П. Хмелевым над ролью Тузенбаха в спектакле «Три сестры», Владимир Иванович на репетиции IV акта говорил Хмелеву: «Не знаю, как вы работаете; мой путь: я начинаю себе говорить монолог. Не то, что от имени Тузенбаха, а именно я говорю: «Я, может быть, буду убит. Вот наконец-то я дожил до того, что я еду на завод по-настоящему работать, она согласилась быть моей женой... Она меня не любит (это тоже очень важно)...» Все это перебирать, очень тонко. Несколько страниц перебрать всего того, что он мойвт передумать за эту ночь. Спал, может быть, полтора-два часа, не больше. Бродил, вставал, думал, хотел писать, бросал... «Она наконец согласилась быть моей женой... она чудесная... но она меня все-таки не любит... Значит, жизнь будет не такая, о какой мечталось, не будет идеальной радости... Она будет работать... Как это я возьму и убью человека? А между тем я, как офицер, иначе не могу...» Вот всю эту ночь так провести. И самое сильное: «Я буду убит, я умру». Это сильнее всего. «Умру... она останется жить, такая прелестная... Да нет, я не хочу умереть, я жить хочу! Может быть, я не буду убит?..» Оделся, умылся, пришел сюда. Вижу ее. А в мыслях: «Может быть, вижу ее в последний раз? А может быть, и не в последний?.. Я буду работать... я верю...» «Скажи мне что-нибудь» - он думает: «Я, может быть, буду убит, : мне бы с чем-нибудь уйти. Я попрошу приготовить кофе, я буду его пить, я останусь жить» 1 . Внутренний монолог как тонкий инструмент в руках актера и ре-жиссера, помогающий найти ход к чувству, создать как второй план роли, так и ее «зерно», вскрыть природу мышления, а затем увлечься ею и искренне импровизировать, вдохновенно творить конфликтный процесс мышления образа в любой ситуации, предложенной автором, разработанной режиссером, -- открытие и вклад Вл. И. Немировича-Данченко в технологию творчества актера и режиссера, который труд-но переоценить, но который зачастую недооценивается сегодня в театре. Сущность мышления - не только в том, ч т о, но и как мыс-лит образ. Будь то легкость в мыслях необыкновенная, как у Хлеста-кова, или тяжело поворачивающиеся жернова мысли, как у Собакеви-ча, стертые, стандартные формулировки начетчика и догматика, либо неожиданные парадоксы мысли, ее зоркость и стремительность, роман-тический, далекий ее полет, или же кругозор весьма ограниченный и мелочный - все создает психологический портрет личности, ее «зер-но», ведет к направленности ее темперамента, ее сверхзадаче и сквоз-ному действию. Теснейшая, органическая взаимосвязь эмоциональной сферы и фи-зиологии человека обогащает технологию творчества актера. Как чело-век думает? Как он ведет себя? Как он чувствует? Как говорит? Природа мысли, природа темперамента, природа чувства - все отражается в речевой характеристике, в слове. Все слагаемые жизни человеческого духа тесно связаны друг с другом, и одно звено влечет за собою всю цепь. Ум, воля, чувство - триединство, сердцевина че-ловека. Недаром Вл. И. Немирович-Данченко в поисках синтетического образа персонажа пьесы всегда начинал свои размышления с вопросов: как он думает? Как хочет думать? Что он делает? Что хочет делать? Как он живет? Как хочет жить? Как он чувствует? Как хочет чувство-вать? Несовпадение желаемого и действительного раскрывало внутрен-ний конфликт человека, его внутренний дискомфорт, помогало понять его существо - его «зерно», направленность его темперамента, будило эмоциональную память артиста. В жизни непосредственно возникающие отношения к событиям, людям, фактам, явлениям реализуются внутренним монологом человека и его поступками. И внутренний монолог, и поведение обусловлены вторым планом человека - его биографией, образованием, жизненным опытом, социальной принадлежностью, свойствами его личности и характером ситуации. Но, вероятно, возможна и обратная связь, когда, создавая внутренний монолог образа, реализуя его поступки, артист проникает в его «святая святых - в его природу мышления, в его отношение к миру, людям, в природу его чувств. И, не употребляя термина «внутренний монолог», значение самого этого процесса в жиз-ни человека, видимо, интуитивно ощущали наши гениальные предки: и Гоголь, и Щепкин угадывали его необходимость для органической жизни в условиях сцены. Учение Вл. И. Немировича-Данченко о внутреннем монологе воз-никло из опыта и поиска его предшественников в искусстве - труже-ников театра. Возникло на определенном историческом этапе развития театрального искусства, вместе с драматургией Чехова, с поиском но-вых средств выразительности на театре, в искусстве МХАТа, с качест-венно новой значимостью личности режиссера спектакля. Тонко и подробно разработанное всей практикой Немировича-Данченко, оно было принято на вооружение, подхвачено его учениками, развито ими в их творчестве. Так, Алексей Дмитриевич Попов, развивая мысли Вл. И. Неми-ровича-Данченко, придавал огромное значение «зонам молчания» арти-ста в роли, их содержательности и динамике в творческом процессе создания сценической жизни образа. Он писал: «Стремление актера к органической жизни в образе должно прежде всего породить особый, острый интерес к так называемым «зонам молчания» в любой роли. ...Если мы хотим действительно измерить силу его (актера. - И. С.) возбудимости, мы должны направить свое внимание на то, как воспринимает актер факты и события, как оценивает мысли партнера, проследить за ним в моменты восприятия, а не в моменты реакции, то есть «отдачи», - в словах. ...Подлинный органический темперамент актера скорее ска-зывается в моменты восприятия, а не «отдачи»... Процесс восприятия имеет, как мы видим, огромное принци-пиальное значение для всего творчества актера. «Зоны молчания» органическим и теснейшим образом связаны с процессом восприятия, с накоплением эмоциональной энергии, перед тем как наступает момент «растрачивания» этой энергии. ...Жизнь актера в «зонах молчания» непосредственно и ор-ганическим образом связана с внутренними монологами, подтекстом, «грузом» (по Немировичу-Данченко), следовательно, и со сквозным действием и «зерном». Все это входит в «зоны молчания» и пронизыва-ет их точно так же, как в моменты его речи. «Зоны молчания» - наименее разработанная область в актерском творчестве. ...Борьба за активную творческую жизнь в «зонах молчания» - это, по существу, борьба за непрерывную жизнь в образе, за внутрен-ние монологи, за нахождение темпо-ритма, это борьба за верное и точное физическое самочувствие, за более полное ощущение «зерна» образа. Я убежден, что в педагогике в ближайшем будущем произойдет переакцентировка внимания с работы над текстом в сторону работы над «зонами молчания» 1 . В самом деле, если актер с предельной подробностью и верой мо-жет осуществлять в роли то или иное физическое поведение, отобран-ное режиссером, то отчего же он не может увлечь свое воображение природой мышления образа, фантазируя его возможный способ и ха-рактер? Разве это не увлекательная задача для артиста, оснащенного современными данными психологии, социологии, физиологии и других наук о человеке? Работа актера должна обогащать современное чело-вековедение. Ведь потому он и артист, что ему свойственно еще и ин-туитивное озарение, и проникновение в сердцевину другого человека, он способен заразиться его болью и радостью. Актер - это человек, способный к возбудимости, но к возбудимости осмысленной и целена-правленной. Опять это неразрывное единство мысли и чувства, в про-тивовес наигрышу чувств, в противовес «моторному» возбуждению не от сути, не от существа дела возникающему, в противовес чисто невра-стенической «вздрюченности», в противовес крику, механическому ус-корению темпа речи и поведения. Возбуждение, не от мысли, не от существа ситуации идущее, не затрагивает ни мыслей, ни нерва, ни подлинных чувств артиста, а значит, и зрителя, оно не заражает зрите-лей отношением актера к событию, к человеку, поскольку отношение это не сформировалось в самом актере. И прав А. Д. Попов - внимание к неразрывному единству мысли и чувства, переакцентировка со слов к молчанию должны начинаться в педагогике. Стремление к подлинности во всех сферах сценической жизни, связанных воедино внутренним монологом, - вот чем должен быть озабочен студент II курса уже при первой его встрече с автор-ским словом, чуждым и манящим миром драматургического вымысла. Путь к совмещению себя с ролью, к присвоению себе ее отно-шений к событиям и лицам пьесы лежит через овладение природой мышления образа, через постижение и построение логики его поведения. То, что логично для одного человека, совсем не логично для другого. Нет правды вообще и нет общей логики, есть правда автора и есть логика характера, к ним должны устремляться поиск и усилия режиссера и артиста. Отчего же актер должен отказываться от вполне осуществимого? Писатель создает характер, ситуации, события, кон-фликты. Почему же артист, его воображение, получив такой мощный импульс от воображения автора, не может своей фантазией дополнить, обогатить, развить, сочинить новые подробности как поведения, так и хода мыслей своего героя? Ведь живой, подлинный человек за сказан-ными словами имеет всегда груз очень многих не произнесенных им слов. Лишать этого человека на сцене значит лишать сценическую быль полноценности, богатства правды жизни, ее сложности, много-гранности и объема. Значит создавать пустую схему жизни чело-веческого духа, лишенную содержательности, тайн и подробностей, которые и есть истина в полном смысле слова. Именно пристальный, различающий подробности, оттенки, неожиданные приметы взгляд ху-дожника и призван открывать зрителю истину. Сегодня перевоплощение артиста в образ немыслимо без ов-ладения его идейным смыслом, его «зерном», направленностью его темперамента, его мироощущением, а значит, природой, способом его мышления.

И. Ю. Промптова
ДЕЙСТВИЕ СЛОВОМ

Среди множества художественных проблем, находящихся в поле зрения режиссера, одна из важнейших - проблема слова, словесного действия. «Различными способами выраженное действие и прежде все-го действие, выражающее движение мысли, составляет первоочередную заботу руководителя театра. От степени понимания и освоения дейст-вия, его разнообразных свойств зависит в конечном счете и художест-венная целостность спектакля» 1 . Именно режиссер в процессе работы над спектаклем должен «помочь актерам нацелить слово, сделать его действенным, весомым, объемным» 2 . Действовать словом, образно мыслить и говорить на сцене студен-ты-режиссеры учатся прежде всего на уроках своих мастеров. Причем проблема словесного действия встает перед студентами со всей остро-той именно на II курсе, когда после бессловесных или немногословных этюдов I курса начинается работа над диалогами из пьес или над про-заическими произведениями, которые учащиеся переводят на язык драматургии, язык сценического действия. Освоение словесного дейст-вия находится в центре внимания студентов-второкурсников и на заня-тиях по сценической речи, поскольку этот предмет воспитывает буду-щих режиссеров в едином направлении с основными профилирующи-ми предметами. Следует сказать, что среди педагогов по режиссуре порой встре-чаются противники занятий студентов словесным действием по пред-мету «сценическая речь». Приверженцы такой точки зрения видят в этом дублирование работы над действенным словом по режиссуре. Предполагается, что на занятиях по сценической речи должна идти тренировка дикции, фонационного дыхания студентов, осуществляться работа по усвоению литературных норм произношения, по развитию голосовых выразительных средств, - то есть должна совершенство-ваться исключительно внешняя речевая техника. Безусловно, с такой точкой зрения невозможно согласиться. Сце-ническую речь нельзя считать, по образному выражению доцента ЛГИТМИКа В. Н. Галендеева, «системой трансляции» 3 , которая лишь обеспечивает слышимость и понятность произносимого со сцены тек-ста. Механическая тренировка дикции, голоса ничего не дает, поскольку слов вне мысли, вне точной действенной направленности не существует, так же, как нет и «чистой мысли», которая лишь одевается в слова, как в одежду. Известный советский психолог Л. С. Выготский подчеркивал, что мысль не является готовым психическим образовани-ем, она не воплощается, но формируется, совершается в речи. Развер-нутое речевое высказывание порождается внутренней речью. В таком случае становится очевидным: даже начальные упражнения по технике речи, тренировка произношения отдельных слов, несложных фраз должны носить осмысленный, действенный характер, в противном слу-чае тренировка выразительных речевых средств вне мысли, словесного действия будет приучать студентов к пробалтыванию текста, бессмыс-ленному словоговорению, что неминуемо отразится и на их работе по слову на уроках режиссуры, а в дальнейшем - в самостоятельных профессиональных постановках. Словесное действие - проблема исключительной важности. Про-смотр спектаклей театров, работающих в различных зонах нашей страны, позволяет утверждать, что многочисленные изъяны речи (нев-нятность произнесения, «проглатывание» звуков, слогов и даже слов, плохая слышимость текста, монотонность звучания) очень часто кро-ются вовсе не в дикционных или голосовых недостатках актеров. Чаще всего тусклая, невыразительная, с трудом разбираемая в зале речь, как справедливо заметил в статье «Зритель хочет слышать!» народный ар-тист СССР В. О. Топорков, - закономерное следствие подмены сло-весного действия игранием чувств, когда работа над образом начинает-ся с заботы об эмоциях, слезах, с поисков примет внешней характер-ности 4 . И, наоборот, точное действие словом, как правило, приводит исполнителя к речи ясной, доходчивой и одновременно выразительной. Такое слово, даже тихо произнесенное, непременно будет услышано зрителем именно потому, что слово это осмысленно, действенно.