Программные симфонии бетховена. Музыкальные произведения о природе: подборка хорошей музыки с рассказом о ней

Слово «симфония» с греческого языка переводится как «созвучие». И действительно, звучание множества инструментов в оркестре только тогда можно назвать музыкой, когда они созвучны, а не издают звуки каждый сам по себе.

В Древней Греции так называли приятное сочетание звуков, совместное пение в унисон. В Древнем Риме так стал называться уже ансамбль, оркестр. В средние века симфонией называли светскую музыку вообще и некоторые музыкальные инструменты.

У слова есть и другие значения, но все они несут в себе смысл соединения, сопричастности, гармоничного сочетания; например, симфонией называют также сформированный в Византийской империи принцип взаимоотношения церкви и светской власти.

Но сегодня мы будем говорить только о музыкальной симфонии.

Разновидности симфонии

Классическая симфония – этомузыкальное произведение в сонатной циклической форме, предназначенное для исполнения симфоническим оркестром.

В симфонию (помимо симфонического оркестра) может быть включён хор и вокал. Существуют симфонии-сюиты, симфонии-рапсодии, симфонии-фантазии, симфонии-баллады, симфонии-легенды, симфонии-поэмы, симфонии-реквиемы, симфонии-балеты, симфонии-драмы и театральные симфонии как разновидность оперы.

В классической симфонии обычно 4 части:

первая часть - в быстром темпе (аллегро) , в сонатной форме;

вторая часть - в медленном темпе , обычно в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты;

третья часть - скерцо или менуэт - в трёхчастной форме da capo с трио (то есть по схеме A-trio-A);

четвёртая часть - в быстром темпе , в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.

Но бывают симфонии и с меньшим (или большим) количеством частей. Существуют и одночастные симфонии.

Программная симфония – это симфония с определенным содержанием, которое изложено в программе или выражено в названии. Если в симфонии присутствует название, тогда данное название и является минимальной программой, например, «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза.

Из истории симфонии

Создателем классической формы симфонии и оркестровки считается Гайдн .

А прототипом симфонии является итальянская увертюра (инструментальная оркестровая пьеса, исполняемая перед началом какого-либо представления: оперы, балета), сложившаяся в конце XVII в. Значительный вклад в развитие симфонии внесли Моцарт и Бетховен . Этих трёх композиторов называют «венскими классиками». Венские классики создали высокий тип инструментальной музыки, в котором все богатство образного содержания воплощено в совершенную художественную форму. С этим временем совпал и процесс становления симфонического оркестра – его постоянного состава, оркестровых групп.

В.А. Моцарт

Моцарт писал во всех существовавших в его эпоху формах и жанрах, особое значение придавал опере, но большое внимание уделял и симфонической музыке. Благодаря тому, что на протяжении своей жизни он работал параллельно над операми и симфониями, его инструментальная музыка отличается певучестью оперной арии и драматической конфликтностью. Моцарт создал более 50 симфоний. Наиболее популярными стали три последние симфонии - № 39, № 40 и № 41 («Юпитер»).

К. Шлоссер "Бетховен за работой"

Бетховен создал 9 симфоний, но в смысле развития симфонической формы и оркестровки он может быть назван крупнейшим композитором-симфонистом классического периода. В его Девятой симфонии, самой известной, слиты сквозной темой в одно целое все её части. В этой симфонии Бетховен ввёл вокальные партии, после чего это стали делать и другие композиторы. В форме симфонии сказал новое слово Р. Шуман.

Но уже во второй половине XIX в. строгие формы симфонии начали изменяться. Необязательной стала четырёхчастность: появилась одночастная симфония (Мясковский, Борис Чайковский), симфония из 11 частей (Шостакович) и даже из 24 частей (Хованесс). Классический финал в быстром темпе был потеснён медленным финалом (Шестая симфония П.И. Чайковского, Третья и Девятая симфонии Малера).

Авторами симфоний были Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, И. Брамс, А. Дворжак, А. Брукнер, Г. Малер, Ян Сибелиус, А. Веберн, А. Рубинштейн, П. Чайковский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, Н. Мясковский, А. Скрябин, С. Прокофьев, Д. Шостакович и др.

Его состав, как мы уже сказали, сложился в эпоху венских классиков.

Основой симфонического оркестра являются четыре группы инструментов: струнные смычковые (скрипки, альты, виолончели, контрабасы), деревянные духовые (флейта, гобой, кларнет, фагот, саксофон со всеми их разновидностями – старинные блокфлейта, шалмей, шалюмо и др., а также ряд народных инструментов – балабан, дудук, жалейка, свирель, зурна), медные духовые (валторна, труба, корнет, флюгельгорн, тромбон, туба), ударные (литавры, ксилофон, вибрафон, колокольчики, барабаны, треугольник, тарелки, бубен, кастаньеты, там-там и другие).

Иногда в состав оркестра включаются и другие инструменты: арфа , фортепиано, орган (клавишно-духовой музыкальный инструмент, самый крупногабаритный вид музыкальных инструментов), челеста (небольшой клавишно-ударный музыкальный инструмент, внешне похожий на пианино, звучащий наподобие колокольчиков), клавесин .

Клавесин

Большой симфонический оркестр может включать в себя до 110 музыкантов, малый – не более 50.

Решение о том, как рассадить оркестр, принимает дирижёр. Расположение исполнителей современного симфонического оркестра направлено к достижению слитной звучности. В 50-70 гг. XX в. получила распространение «американская рассадка»: слева от дирижёра помещаются первые и вторые скрипки; справа – альты и виолончели; в глубине – деревянные и медные духовые, контрабасы; слева – ударные.

Рассадка музыкантов симфонического оркестра

Бетховен, смирившийся с неизлечимым недугом, не борется здесь с враждебной судьбой, а прославляет великую силу природы, простые радости сельской жизни. Эта тема уже не раз получала воплощение в музыке («Времена года » Вивальди, Гайдна). Бетховен, восторженно, пантеистически относившийся к природе, раскрыл ее по-своему. Его трактовка близка взглядам Руссо. Для Бетховена природа - не только объект для создания живописных картин, не только источник чистой радости, но и символ свободной, вольной жизни, духовного раскрепощения. Как и в "Авроре", в 6-й симфонии велика роль народного начала , поскольку близость к природе для Бетховена была равнозначна близости народу. Вот почему многие темы симфонии обнаруживают родство с народными мелодиями.

6-я симфония относится к лирико-жанровому типу симфонизма (как и 2, 4, 8 симфонии и большинство сонат). Ее драматургия сильно отличается от драматургии героических симфоний(3, 5, 9):

• вместо конфликтных столкновений, борьбы противоположных начал - длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии, что разнообразится уси-лением колористического начала;
• сглажены контрасты и грани между разделами, характерны плавные переходы от одной мысли к другой (особенно ярко это проявляется во II части, где побочная тема продолжает главную, вступая на том же фоне);
• господствует мелодическое начало и вариационность, как основной метод тематического развития, в том числе в сонатных разработках (яркий пример - II ч);
• темы однородны по структуре;
• в оркестровке - обилие соло духовых инструментов, использование новых приемов исполнения, ставших впоследствии характерными для романтиков (divizi и сурдины в партии виолончелей, имитирующих журчание ручья);
• в тональных планах - господство красочных терцовых тональных сопоставлений;
• широкое использование орнаментики; обилие органных пунктов;
• широкое претворение жанров народной музыки - лендлера (в крайних разделах скерцо), песни (в финале).

Шестая симфония программна, причем, единственная из девяти, она имеет не только общее название, но и заголовки к каждой части. Частей этих не 4, как это прочно утвердилось в классическом симфоническом цикле, а 5, что связано именно с программой: между простодушным деревенским танцем и умиротворенным финалом по-мещена драматическая картина грозы. Эти три части (3,4,5) исполняются без перерыва.

1 часть - «Радостные чувства по прибытию в деревню» (F-dur)

Название подчеркивает, что музыка не является «описанием» сельского пейзажа, а раскрывает вызываемые им чувства. Всё сонатное allegro проникнуто элементами народной музыки. С самого начала квинтовый фон альтов и виолончелей воспроизводит гудение деревенской волынки. На этом фоне скрипки выводят незамысловатую, многократно повторяю-щуюся мелодию, основанную на пасторальных интонациях. Это - главная тема сонат-ной формы. Побочная и заключительная не контрастируют ей, они также выража-ют настроение радостной умиротворенности, звучат в C - dur. Все темы раз-вернуты, но не за счет мотивного развития, как это было, например, в « Героической» симфонии, а благодаря обилию тематич еских повторов, подчеркнутых ясными каданса-ми. То же самое наблюдается в разработке: взятая в качестве объекта для раз-вития характерная попевка главной партии повторяется многократно без каких - либо изменений, однако при этом она расцвечивается игрой регистров, инструментальных тембров, красочным терцовым сопоставлением тональностей (B - D, C - E).

2 часть - «Сцена у ручья» (B-dur)

Проникнута теми же безмятежными чувствами, правда, здесь больше мечтательности, а кроме того - изобилие изобрази-тельных и звукоподражательных моментов. На протяжении всей части сохраняется «журчащий» фон двух солирующих виолончелей с сурдинами и педаль валторн (лишь в самом конце « ручей» смолкает, уступая место перекличке птиц: трелям соловья в исполнении флейты, крику перепела у гобоя и кукованию кукушки у кларнета). Эта часть, как и I-я, тоже написана в сонатной форме, которая трактуется аналогичным образом: опора на песенный тематизм, отсутствие контрастов, тембровое варьиро-вание.

3 часть - «Веселое сборище поселян» (F-dur)

3-я часть - сочная жанровая зарисовка. Ее музыка наиболее жизнерадостна и беззаботна. В ней сочетаются лукавое простодушие крестьянских танцев (гайдновская традиция) и острый юмор бетховенских скерцо. Здесь тоже много изобразительной конкретности.

I раздел Зх-частной формы строится на неоднократном сопоставлении двух тем - отрывистой, с настойчивыми упрямыми повторами, и лирически певучей, однако не без юмора: аккомпанемент фаготов звучит не в такт, словно у неопытных деревенских музыкантов. Еще одна тема звучит в прозрачном тембре гобоя в сопровождении скрипок. Она грациозна и изящна, но, вместе с тем, синкопирован-ный ритм и внезапно вступающие басы фагота тоже вносят в нее комический от-тенок.

В более оживленном трио упорно повторяется грубоватая попевка с резкими акцентами, в очень громком звучании, словно деревенские музыканты разыгрались вовсю, и, не жалея сил, сопровождают грузный крестьянский танец.

В репризе полное проведение всех тем заменено кратким напоминанием о первых двух.

Близость к народной музыке проявляется в 3 части симфонии и в использо-вании переменных ладов, и в переменности трех - и двудольных размеров, характерной для австрийских крестьянских танцев.

4 часть - «Гроза. Буря» (d-moll)

<Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза - так начинается 4 часть симфонии. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом всей симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и финале 5-й симфонии, флейту - пикколо и тромбоны.

Музыкальные грозы « бушуют» во многих сочинениях XVIII - XIX веков самых разных жанров (Вивальди, Гайдн, Россини, Верди, Лист и т. д.). Бетховенская трактов-ка образа бури близка гайдновской: гроза воспринимается не как опустошающее бедствие, а как благодать, необходимая для всего живого.

5 часть - «Пастушьи напевы. Радостные и благодарные чувства после бури» (F-dur)

Свободная форма 4-й части имеет своим прототипом реальный жизненный про-цесс - грозу, которая от первых робких капель постепенно усиливается, дости-гает кульминации, а затем стихает. Последний слабый раскат грома растворя-ется в звуках пастушеской свирели, которой начинается последняя, 5 часть. Вся музыка финала пронизана народно-песенной стихией. Неторопливо льющийся напев кларнета, которому отвечает валторна, звучит как подлинная народная мелодия. Она подобна гимну, прославляющему красоту природы.

Картины смены времён года, шелест листвы, птичьи голоса, плеск волн, журчание ручья, грозовые раскаты – всё это можно передать в музыке. Многие знаменитые умели делать это блестяще: их музыкальные произведения о природе стали классикой музыкального пейзажа.

Природные явления, музыкальные зарисовки растительного и животного мира предстают в инструментальных и фортепианных произведениях, вокальных и хоровых сочинениях, а иногда даже в виде программных циклов.

«Времена года» А. Вивальди

Антонио Вивальди

Четыре трёхчастных скрипичных концерта Вивальди, посвящённые временам года, – без сомнения, самые известные музыкальные произведения о природе эпохи барокко. Стихотворные сонеты к концертам написаны, как считается, самим композитором и выражают музыкальный смысл каждой части.

Вивальди передаёт своей музыкой и громовые раскаты, и шум дождя, и шелест листьев, и птичьи трели, и собачий лай, и завывание ветра, и даже тишину осенней ночи. Многие ремарки композитора в партитуре прямо указывают на то или иное явление природы, которое должно быть изображено.

Вивальди “Времена года” – “Зима”

«Времена года» Й. Гайдна

Йозеф Гайдн

Монументальная оратория «Времена года» явилась своеобразным итогом творческой деятельности композитора и стала подлинным шедевром классицизма в музыке.

Четыре сезона последовательно предстают перед слушателем в 44-х картинах. Герои оратории – сельские жители (крестьяне, охотники). Они умеют и работать, и веселиться, им некогда предаваться унынию. Люди здесь – часть природы, они вовлечены в её годичный цикл.

Гайдн, как и его предшественник, широко использует возможности разных инструментов для передачи звуков природы, например летней грозы, стрекотания кузнечиков и лягушачьего хора.

У Гайдна музыкальные произведения о природе связываются с жизнью людей – они почти всегда присутствуют на его «картинах». Так, например, в финале 103-ей симфонии мы словно находимся в лесу и слышим сигналы охотников, для изображения которых композитор прибегает к известному средству – . Послушайте:

Гайдн Симфония № 103 – финал

************************************************************************

«Времена года» П. И. Чайковского

Композитор избрал для своих двенадцати месяцев жанр фортепианных миниатюр. Но и одно лишь фортепиано способно передать краски природы не хуже хора и оркестра.

Здесь и весеннее ликование жаворонка, и радостное пробуждение подснежника, и мечтательная романтика белых ночей, и песнь лодочника, покачивающегося на речных волнах, и полевые работы крестьян, и псовая охота, и тревожно-печальное осеннее замирание природы.

Чайковский “Времена года” – Март – “Песнь жаворонка”

************************************************************************

«Карнавал животных» К. Сен-Санса

Среди музыкальных произведений о природе особняком стоит «большая зоологическая фантазия» Сен-Санса для камерного ансамбля. Несерьёзность замысла определила судьбу произведения: «Карнавал», партитуру которого Сен-Санс даже запретил публиковать при жизни, полностью исполнялся только в кругу друзей композитора.

Оригинален инструментальный состав: помимо струнных и нескольких духовых сюда входят два фортепиано, челеста и такой редкий в наше время инструмент, как стеклянная гармоника.

В цикле 13 частей, описывающих разных животных, и финальная часть, объединяющая все номера в цельное произведение. Забавно, что к числу животных композитор отнёс и начинающих пианистов, усердно разыгрывающих гаммы.

Комичность «Карнавала» подчёркивают многочисленные музыкальные аллюзии и цитаты. Например, «Черепахи» исполняют оффенбаховский канкан, только в несколько раз замедленный, а контрабас в «Слоне» развивает тему берлиозовского «Балета сильфов».

Сен-Санс “Карнавал животных” – Лебедь

************************************************************************

Морская стихия Н. А. Римского-Корсакова

Русский композитор знал о море не понаслышке. Гардемарином, а потом мичманом на клипере «Алмаз» он проделал далёкий путь к североамериканскому побережью. Любимые им морские образы возникают во многих его творениях.

Такова, например, тема «океана-моря синего» в опере «Садко». Буквально в нескольких звуках автор передаёт скрытую мощь океана, и этот мотив пронизывает всю оперу.

Море царствует и в симфонической музыкальной картине «Садко», и в первой части сюиты «Шехеразада» – «Море и Синдбадов корабль», в которой штиль сменяется бурей.

Римский-Корсаков “Садко” – вступение “Океан-море синее”

************************************************************************

«Румяной зарёю покрылся восток…»

Ещё одна любимая тема музыкальных произведений о природе – восход солнца. Тут сразу приходят на ум две самые известные утренние темы, чем-то перекликающиеся между собой. Каждая по-своему точно передаёт пробуждение природы. Это романтическое «Утро» Э. Грига и торжественный «Рассвет на Москве-реке» М. П. Мусоргского.

У Грига имитация пастушьего рожка подхватывается струнными инструментами, а затем и всем оркестром: солнце восходит над суровыми фьордами, и явственно слышится в музыке журчание ручья и пение птиц.

Рассвет Мусоргского тоже начинается с пастушьей мелодии, в крепнущее оркестровое звучание словно вплетается звон колоколов, и над рекой всё выше поднимается солнце, покрывая воду золотой рябью.

Мусоргский – “Хованщина” – вступление “Рассвет на Москве-реке”

************************************************************************

Перечислить все , в которых развивается тема природы, практически невозможно – слишком длинным получится этот список. Сюда можно включить концерты Вивальди («Соловей», «Кукушка», «Ночь»), «птичье трио» из шестой симфонии Бетховена, «Полёт шмеля» Римского-Корсакова, «Золотых рыбок» Дебюсси, «Весну и осень» и «Зимнюю дорогу» Свиридова и многие другие музыкальные картины природы.

Одновременно с Пятой Бетховен закончил Шестую, «Пасто­ральную симфонию» F-dur (op. 68, 1808). Это единственное симфоническое произведение Бетховена, вышедшее в свет с авторской программой. На титульном листе рукописи стояла следующая над­пись:

«Пасторальная симфония,
или
Воспоминания о сельской жизни.
Более выражение настроения, чем звуковая живопись».

И затем следуют краткие заглавия к каждой части симфонии.

Если в Третьей и Пятой симфониях отразились трагизм и геро­ика жизненной борьбы, в Четвертой - лирическое ощущение радости бытия, то Шестая симфония Бетховена воплощает рус­соистскую тему - «человек и природа». Тема эта была широко распространена в музыке XVIII века начиная с «Деревенского кол­дуна» самого Руссо; ее воплотил и Гайдн в оратории «Времена года». Природа и быт неиспорченных городской цивилизацией поселян, опоэтизированное воспроизведение картин деревенского труда - подобные образы часто встречались в искусстве, рожденном пере­довой просветительской идеологией. Сцена грозы Шестой симфо­нии Бетховена также имеет множество прототипов в опере XVIII века (у Глюка, Монсиньи, Рамо, Марё, Кампра), во «Временах года» Гайдна и даже в балете самого Бетховена «Творения Проме­тея». «Веселое сборище поселян» знакомо нам по многочисленным хороводным сценам из опер и опять-таки по оратории Гайдна. Изображение щебета птиц в «Сцене у ручья» связано с типичным для XVIII века культом подражания природе. Традиционная пасторальность воплощена и в безмятежно идиллической пастуше­ской картине. Она ощутима даже в инструментовке симфонии, с ее нежными пастельными красками.

Не следует думать, что Бетховен вернулся к музыкальному сти­лю прошлого. Как и все его зрелые произведения, Шестая симфо­ния, при известных интонационных связях с музыкой века Просве­щения, от начала до конца глубоко оригинальна.

Первая часть - «Пробуждение бодрых чувств по прибытии в деревню» - вся проникнута элементами народной музыки. С само­го же начала квинтовый фон воспроизводит звучание волынки. Главная тема представляет собой сплетение типичнейших для XVIII века пасторальных интонаций:

Все темы первой части выражают настроение радостной уми­ротворенности.

Бетховен прибегает здесь не к своему излюбленному приему мотивного развития, а к равномерной, подчеркнутой ясными кадансами повторности. Даже в разработке преобладает спокойная созерцательность: развитие основано по преимуществу на темброво-колористическом варьировании и повторности. Вместо обычных для Бетховена острых тональных тяготений дается красочное со­поставление тональностей, отстоящих друг от друга на терцию (B-Dur – D-Dur в первый раз, C-Dur – E-Dur при повторе). В пер­вой части симфонии композитор создает картину полной гармони человека с окружающим миром.

Во второй части - «Сцена у ручья» – господствует настроение мечтательности. Здесь большую роль играют моменты музыкаль­ной изобразительности. Выдержанный фон создают две солирую­щие виолончели с сурдинами и педаль валторн. Это сопровожде­ние напоминает журчание ручейка:

В заключительных тактах оно сменяется подражанием птичье­му щебету (соловья, перепелки и кукушки).

Три последующие части симфонии исполняются без перерыва. Нарастание событий, острая кульминация и разрядка - так складывается их внутренняя структура.

Третья часть - «Веселое сборище поселян» - жанровая сцен­ка. Она отличается большой образно-изобразительной конкретностью. Бетховен передает в ней особенности народной деревенской музыки. Мы слышим, как перекликаются запевала и хор, деревен­ский оркестр и певцы, как невпопад играет фаготист, как притоп­тывают танцоры. Близость к народной музыке проявляется и в использовании переменных ладов (в первой теме F-Dur – D-Dur, в теме трио F-Dur – B-Dur), и в метрике, воспроизводящей ритмы австрийских крестьянских танцев (смена трех- и двудольного раз­меров).

«Сцена грозы» (четвертая часть) написана с большой драмати­ческой силой. Нарастающий звук грома, стук дождевых, капель, вспышки молнии, вихри ветра ощущаются почти со зримой реаль­ностью. Но эти яркие изобразительные приемы призваны оттенить настроения страха, ужаса, смятения.

Гроза затихает, и последний слабый раскат грома растворяет­ся в звуках пастушьей свирели, которой начинается пятая часть - «Песнь пастухов. Проявление радостных, благодарных чувств после бури». Интонации свирели пронизывают тематизм финала. Темы свободно развиты и варьированы. Спокойствие, сол­нечный свет разлиты в музыке этой части. Симфония заканчивает­ся гимном умиротворения.

«Пасторальная симфония» оказала большое влияние на компо­зиторов последующего поколения. Отзвуки ее находим и в «Фанта­стической симфонии» Берлиоза, и в увертюре к «Вильгельму Теллю» Россини, и в симфониях Мендельсона, Шумана и других. Сам Бетховен, однако, к подобному типу программной симфонии более не возвращался.

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 2 тромбона, литавры, струнные.

История создания

Рождение Пасторальной симфонии приходится на центральный период творчества Бетховена . Почти одновременно из-под его пера вышли три симфонии, совершенно разные по характеру: в 1805 году он начал писать героическую по складу симфонию до минор , известную теперь под № 5, в середине ноября следующего года закончил лирическую Четвертую, си-бемоль-мажорную , а в 1807 году принялся за сочинение Пасторальной. Законченная одновременно с до-минорной в 1808 году, она резко от нее отличается. Бетховен, смирившийся с неизлечимым недугом - глухотой, - здесь не борется с враждебной судьбой, а прославляет великую силу природы, простые радости жизни.

Как и до-минорная, Пасторальная симфония посвящена покровителю Бетховена, венскому меценату князю Ф. И. Лобковицу и русскому посланнику в Вене графу А. К. Разумовскому. Обе они впервые прозвучали в большой «академии» (то есть концерте, в котором исполнялись произведения только одного автора им самим как инструменталистом-виртуозом или оркестром под его управлением) 22 декабря 1808 года в Венском театре. Первым номером программы значилась «Симфония под названием «Воспоминание о сельской жизни», фа мажор, № 5». Лишь некоторое время спустя она стала Шестой. Концерт, проходивший в холодном зале, где публика сидела в шубах, успеха не имел. Оркестр был сборным, невысокого уровня. Бетховен на репетиции рассорился с музыкантами, работал с ними дирижер И. Зейфрид, а автор лишь руководил премьерой.

Пасторальная симфония занимает особое место в его творчестве. Она программна, причем, единственная из девяти, имеет не только общее название, но и заголовки к каждой части. Частей этих не четыре, как давно утвердилось в симфоническом цикле, а пять, что связано именно с программой: между простодушным деревенским танцем и умиротворенным финалом помещена драматическая картина грозы.

Бетховен любил проводить лето в тихих деревушках в окрестностях Вены, бродить по лесам и лугам от зари до зари, в дождь и солнце, и в этом общении с природой возникали замыслы его сочинений. «Ни один человек не может любить сельскую жизнь так, как я, ибо дубравы, деревья, скалистые горы откликаются на мысли и переживания человека». Пасторальная, которая, по словам самого композитора, рисует чувства, рождающиеся от соприкосновения с миром природы и сельской жизни, стала одним из наиболее романтических сочинений Бетховена. Недаром в ней видели источник своего вдохновения многие романтики. Об этом свидетельствуют Фантастическая симфония Берлиоза, Рейнская симфония Шумана, Шотландская и Итальянская симфонии Мендельсона, симфоническая поэма «Прелюды» и многие фортепианные пьесы Листа.

Музыка

Первая часть названа композитором «Радостные чувства по прибытии в деревню». Незамысловатая, многократно повторяющаяся главная тема, звучащая у скрипок, близка народным хороводным мелодиям, а сопровождение у альтов и виолончелей напоминает гудение деревенской волынки. Несколько побочных тем мало контрастируют главной. Разработка также идиллична, лишена резких контрастов. Длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии разнообразится красочными сопоставлениями тональностей, сменой оркестровых тембров, нарастаниями и спадами звучности, что предвосхищает принципы разработки у романтиков.

Вторая часть - «Сцена у ручья» - проникнута теми же безмятежными чувствами. Певучая скрипичная мелодия медленно разворачивается на журчащем фоне других струнных, который сохраняется на протяжении всей части. Лишь в самом конце смолкает ручей, и становится слышна перекличка птиц: трели соловья (флейта), крик перепела (гобой), кукование кукушки (кларнет). Слушая эту музыку, невозможно представить, что она написана глухим композитором, уже давно не слышавшим пения птиц!

Третья часть - «Веселое сборище поселян» - наиболее жизнерадостна и беззаботна. В ней сочетаются лукавое простодушие крестьянских танцев, введенных в симфонию еще учителем Бетховена Гайдном, и острый юмор типично бетховенских скерцо. Начальный раздел строится на неоднократном сопоставлении двух тем - отрывистой, с настойчивыми упрямыми повторами, и лирической певучей, однако не без юмора: аккомпанемент фаготов звучит не в такт, словно у неопытных деревенских музыкантов. Следующая тема, гибкая и грациозная, в прозрачном тембре гобоя в сопровождении скрипок, также не лишена комического оттенка, который придают ей синкопированный ритм и внезапно вступающие басы фагота. В более быстром трио упорно повторяется грубоватая попевка с резкими акцентами, в очень громком звучании - словно деревенские музыканты разыгрались вовсю, не жалея сил. В повторении начального раздела Бетховен нарушает классическую традицию: вместо полного проведения всех тем звучит лишь краткое напоминание о первых двух.

Четвертая часть - «Гроза. Буря» - начинается сразу, без перерыва. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и в финале Пятой, не применявшиеся ранее в симфонической музыке флейту-пикколо и тромбоны. Контраст особенно резко подчеркнут тем, что эта часть не отделена паузой от соседних: начинаясь внезапно, она так же без паузы переходит в финал, где возвращаются настроения первых частей.

Финал - «Пастушеская песня. Радостные и благодарные чувства после бури». Спокойный напев кларнета, которому отвечает валторна, напоминает перекличку пастушьих рожков на фоне волынок - им подражают выдержанные звуки альтов и виолончелей. Переклички инстру­ ментов постепенно замирают вдали - последней проводит мелодию валторна с сурдиной на фоне легких пассажей струнных. Так необычно завершается эта единственная в своем роде бетховенская симфония.

А. Кенигсберг

Природа и слияние с ней человека, чувство душевного покоя, простые радости, внушаемые благодатной прелестью мира природы - таковы тематика, круг образов этого произведения.

Среди девяти симфоний Бетховена Шестая - единственная программная в прямом понимании этого термина, то есть она имеет общее название, которое очерчивает направление поэтической мысли; помимо того, озаглавлена каждая из частей симфонического цикла: первая часть - «Радостные чувства по прибытии в деревню», вторая - «Сцена у ручья», третья - «Веселое сборище поселян», четвертая - «Гроза» и пятая - «Пастушеская песня» («Радостные и благодарные чувства после бури»).

В своем отношении к проблеме «природа и человек » Бетховен, как мы уже об этом упоминали, близок идеям Ж.-Ж. Руссо. Он воспринимает природу любовно, идиллически, напоминая Гайдна , воспевшего идиллию природы и сельского труда в оратории «Времена года ».

Вместе с тем, Бетховен выступает и как художник нового времени. Это сказывается и в большей поэтической одухотворенности образов природы, и в картинности симфонии.

Сохраняя в неприкосновенности основную закономерность циклических форм - контрастность сопоставляемых частей, - Бетховен формирует симфонию как ряд относительно самостоятельных картин, которые изображают разные явления и состояния природы или жанрово-бытовые сценки из сельской жизни.

Программность, картинность Пасторальной симфонии отразились на особенностях ее композиции, музыкального языка. Это единственный случай, когда Бетховен в своих симфонических сочинениях отступает от четырехчастной композиции.

Шестую симфонию можно рассматривать как пятичастный цикл; если же принять во внимание, что последние три части идут без перерыва и в некотором смысле продолжают одна другую, то образуются всего три части.

Такая «вольная» трактовка цикла, так же, как и тип программности, характеристичность заголовков предвосхищают будущие произведения Берлиоза, Листа и других композиторов-романтиков. Сам образный строй, включающий новые, более тонкие психологические реакции, вызываемые общением с природой, делает Пасторальную симфонию предвестницей романтического направления в музыке.

В первой части симфонии Бетховен в заголовке сам подчеркивает, что это не описание сельского пейзажа, а чувства , им вызываемые. Эта часть лишена иллюстративности, звукоподражания, которые встречаются в других частях симфонии.

Используя в качестве главной темы попевку народного склада, Бетховен усиливает ее характеристичность своеобразием гармонизации: тема звучит на фоне выдержанной квинты в басах (типичный интервал народных инструментов):

Свободно и легко «выводят» скрипки раскидистый рисунок мелодии побочной партии; ей «важно» вторит бас. Контрапунктическое развитие как бы наполняет тему все новыми соками:

Безмятежный покой, прозрачность воздуха чувствуются в теме заключительной партии с ее наивно-бесхитростным инструментальным наигрышем (новый вариант первичной попевки) и перекличкой на фоне смолкающих шорохов басов, опирающихся на тонический органный звук C-dur (тональность побочной и заключительной партий):

Новизной приемов развития интересна разработка, особенно ее первый раздел. Взятая в качестве объекта для развития, характерная попевка главной партии повторяется многократно без каких-либо изменений, зато она расцвечивается игрой регистров, инструментальных тембров, движением тональностей по терциям: B-dur - D-dur, G-dur - E-dur.

Подобного рода приемы красочных сопоставлений тональностей, которые получат широкое распространение у романтиков, направлены на то, чтобы вызвать определенное настроение, ощущение данного ландшафта, пейзажа, картины природы.

Зато во второй части , в «Сцене у ручья», так же как в четвертой - «Грозе» - изобилие изобразительных и звукоподражательных приемов. Во второй части в ткань сопровождения, передающего спокойное течение ручья, вплетаются коротенькие трели, форшлаги, небольшие и более протяженные мелодические обороты. Мягкие краски всей звуковой палитры рисуют идиллическую картину природы, ее трепетные зовы, легчайшее порхание, шепот листьев и т. п. Остроумным изображением разноголосного гомона птичек Бетховен завершает всю «сцену»:

Последующие три части, связанные в одну серию, - сценки крестьянской жизни.

Третья часть симфонии - «Веселое сборище крестьян» - сочная и живая жанровая зарисовка. В ней много юмора и искреннего веселья. Большое очарование придают ей тонко подмеченные и остро воспроизведенные детали, вроде вступающего невпопад фаготиста из незатейливого деревенского оркестра или нарочитого подражания грузному крестьянскому плясу:

Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза. Музыкальное изображение грозы - разбушевавшейся стихии - часто встречается в самых различных музыкальных жанрах XVIII и XIX веков. Бетховенская трактовка этого явления наиболее близка гайдновской: гроза - не бедствие, не опустошение, а благодать, она наполняет влагой землю и воздух, необходима для произрастания всего живого.

Тем не менее изображение грозы в Шестой симфонии - исключение среди произведений этого рода. Оно поражает истинной стихийностью, безграничной силой воспроизведения самого явления. Хотя Бетховен и использует характерные звукоподражательные приемы, главное здесь - драматическая мощь.

Последняя часть - «Пастушеская песня» - логическое, вытекающее из всей концепции завершение симфонии. В ней Бетховен славит животворящую красоту природы. Самое существенное, что отмечает слух в последней части симфонии - ее песенность, народность самого склада музыки. Господствующая на всем протяжении неторопливо льющаяся пасторальная мелодия насыщена тончайшей поэзией, которая одухотворяет все звучание этого необычного финала: