Культура московской руси. Древнерусская литература

И с середины XIII в. в ее истории начался процесс становления и развития великорусской народности и ее духовных характеристик. Это был период формирования централизованного государства, его внутренней консолидации и укрепления международных позиций. В результате сложного и противоречивого взаимодействия этнического, исторического, политического и культурного факторов сложился новый этнокультурный комплекс, центром которого стали Северо-Восточная Русь и Москва. Естественным образом сложилась новая этнокультурная общность — великороссы, т.е. новая народность со специфическими чертами духовности и менталитета. После монгольского нашествия политика правящих кругов Руси была направлена на сохранение русской православной самобытности перед лицом внешних угроз и культурных экспансий. Это не привело к полной изоляции страны, она продолжала испытывать влияние как Востока, так и Запада, сохраняя при этом духовные связи с православными народами. В таких условиях произошло становление собственно русского культурного архетипа, получившего название Московской Руси.

Русская культура эпохи монголо-татарского нашествия

Московией называли централизованное русское государство, формировавшееся с середины XV в. и укреплявшееся еще два столетия вдали от бурной, насыщенной множеством событий жизни Европы. Первые два столетия существования Московской Руси вошли в историю русской культуры как время «собирания земель» в единое централизованное государство. Этот процесс начался при длительном княжении Ивана III и продолжился при его сыне Василии III, которого летопись называет «последним собирателем Руси». Иван IV Грозный стал первым официально титулованным русским царем. Во время его правления объединенная Русь превратилась в сильное централизованное государство. За период с середины XV в. до середины XVI в. территория Московской Руси увеличилась более чем в 6 раз.

Монголо-татарские завоеватели нанесли огромный ущерб русской культуре, но не смогли се уничтожить, не произошло даже синтеза русской и монгольской культур. Русская культура сохранила очаги своей самобытности и последующее ее развитие происходило на внутренней основе. Уже в конце XIII в. наблюдаются первые признаки начинающегося возрождения русской культуры, но при этом изменилась география культурных центров. В истории этого периода особое место принадлежит Новгороду и Пскову, уцелевшим от мон голо-татарского погрома. В этих городах сохранились традиции древнерусской письменности, живописи и зодчества; они стали крупнейшими центрами русской культуры своего времени.

В середине XIV в. начался период подъема и интенсивного формирования русской культуры как национальной. Местные течения сливались в единый поток российской национальной культуры, но при ее формировании отмечены черты восточного влияния, особенно сильного с середины XIV в., когда Орда приняла ислам. Итогом этого взаимодействия стало рождение особого, специфического русского национального самосознания, для которою были характерны: соединение восточной духовности со стремлением к свободе; коллективизм и слабо выраженное личностное сознание; приверженность ценностям православия с его своеобразным миропониманием; приоритет государственных начат, интересов державы и их восприятие каждым человеком как личных. Несмотря на трагические и противоречивые события русской истории в эту эпоху, основополагающие черты культуры Руси не изменялись, продолжая дальнейшее развитие во всех сферах культурного творчества.

Монголо-татарское вторжение, продолжавшееся около двух с половиной столетий (1237-1480), легко разрушило Киевскую Русь, ослабленную княжескими усобицами и раздорами. К этому времени древнерусский этнос постарел и не имел сил для сопротивления внешним врагам. Пройдя огнем и мечом по русским землям, татары довершили распад этих земель, их дробление на множество удельных княжеств, число которых к концу XIV в. доходило до 250.

Самым пагубным образом нашествие сказалось на художественной культуре Руси, так как привело к разорению множества городов, гибели ценнейших предметов искусства. Наиболее значительно пострадали ремесла, а такие, как производство украшений, изделий из драгоценных металлов, техника перегородчатой эмали, исчезли совсем. На целое столетие — с середины XIII в. до середины XIV в. — прекратилось каменное строительство. Данное обстоятельство в свою очередь отрицательно сказалось на развитии живописи, особенно фресковой росписи.

Архитектура. Архитектурных памятников этого периода почти не сохранилось. Строительство сосредоточилось в основном в двух районах — на северо-западе (Новгород и Псков) и во Владимирской земле (Москва и Тверь). Преимущественно строились небольшие четырехстолпные одноглавые храмы без притворов. В них заметны отход от крестообразной композиции домонгольского образца, влечение к классическим кубическим формам. Эти постройки очень гармоничны, производят впечатление уравновешенной пирамиды. Излюбленным строительным материалом стал белый камень (известняк) — наследие владимиро-суздальской традиции. Так строились первые каменные здания в Московском Кремле (сам белокаменный Московский Кремль был построен в середине XIV в.) — храм Успения Богородицы, Рождественский храм, Благовещенская церковь.

В это время значительно усилилась роль Новгорода как торгового и культурного центра. Монголы не дошли до города, и он не был разрушен, но первое время и там царило духовное оцепенение. Лишь к концу XIII в. жизнь в Новгороде возвратилась в привычное русло. Демократический Новгород установил прочные торговые связи с Константинополем, крупнейшими европейскими городами, Персией, Закавказьем, богател и стремился укрепить свою самостоятельность, что не могло не сказаться на развитии искусства. Само местоположение города и его большие финансовые возможности привлекали многих мастеров.

Церковь Николы на Липне (1292) стала первым каменным храмом, возведенным мосле длительного перерыва. Ее строительство дало толчок к возрождению новгородской архитектуры. При этом меняется техника кладки зданий, начинают применяться новые материалы — волховский плитняк в сочетании с валунами и кирпичом. Новгородское зодчество к XIV в. окончательно оформилось, церкви обрели пластичность, лишенную геометризма. В них чувствовались фантазия и желание создать индивидуальное произведение искусства, достойное свободного, процветающего города. Новые храмы были гораздо меньших размеров, чем постройки XI-XII вв. Талант и фантазия новгородских мастеров помогали находить для каждого храма оригинальное решение. Общим впечатлением от этих соборов является удивительная ясность художественного образа, изящество, сочетаемое с величавой суровостью. Прекрасным образцом служит церковь Федора Стратила- та на Ручью. Классический стиль новгородского храма, сложившийся во второй половине XIV в., сохранил традиции русского деревянного зодчества.

Живопись того времени сохраняла домонгольские традиции, но позднее начали появляться самобытные черты. Тогда произошло вторичное сближение с искусством Византии, переживавшим свой последний период расцвета («иалеологовский Ренессанс»). Но это не было ученичеством, как в XI в. Во всех русских городах искусство было достаточно развито. В живописи XIV в. постепенно усиливалось эмоциональное и вместе с тем живописное начало. Этот стиль нельзя еще назвать экспрессивным, но развитие происходило именно в этом направлении. При этом новгородско-псковская живопись склонялась к большей внешней свободе стиля, а московская — к сдержанности. К этому толкали и храмовая архитектура, и интерьер. В Новгороде и Пскове это были тесноватые уютные пространства с неярким освещением, а в Москве — возносящиеся ввысь хорошо освещенные стены.

Феофан Грек , великий византиец, нашедший на Руси свою вторую родину, стал выразителем новгородского стиля в живописи. Новгород вто время притягивал иностранных мастеров, которые рассчитывали получить здесь выгодные заказы; их ожидания оправдывались, так как активное строительство каменных церквей с середины XIV в. влекло за собой и увеличение объемов живописных работ. Очевидно, так в Новгороде появился и Феофан Грек. Он попал на Русь уже зрелым художником, а до приезда работал в Константинополе, Галате, Феодосии.

В общей сложности в Новгороде, Нижнем Новгороде и Москве он расписал около 40 храмов, в том числе церковь Спаса Преображения на Ильине (улица в Новгороде), часть фресок которой сохранилась до наших дней и позволяет судить о его живописной манере. Наиболее характерным в художественной манере Феофана Грека является энергичный и необычайно выразительный короткий мазок, который он накладывал диагонально и асимметрично, рисуя лоб, нос, щеки, подбородок. Усилению выразительности изображений способствовал суровый колорит его красок — темно-желтых, красновато-розовых, зеленовато-синих. Характерные черты его творчества выражают идеи исихазма — религиозного учения, последователи которого верили в таинственную сущность Божественного Света, рожденного в момент Преображения Господа на горе Фавор. Этот незримый внутренний свет художник пытался передать, пронизывая светоносными бликами пространство фресок.

Еще одной идейной основой живописи Феофана является мысль о всеобщей греховности, в результате которой человек оказывается настолько удачен от Бога, что может только со страхом и ужасом ожидать прихода безжалостного судии. Поэтому в его работах лик Вседержителя являет собой воплощение всеразрушаю- щей карательной силы. Между этим грозным судией и грешным человечеством в качестве посредников выступают праведники — праотцы, пророки, подвижники. В изображении Феофана это строгие аскеты, их лица суровы, а жесты и позы величественны. Отсюда такой высокий драматизм и экспрессия фресок Грека, не имеющих аналогов ни в русской живописи, ни в византийской.

Живопись Феофана Грека стала уникальным явлением в древнерусской культуре, оказала на нее огромное влияние. Феофан и другие новгородские мастера составили своеобразную новгородскую школу живописи, характерными чертами которой были лаконичность и простота композиционного решения, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображенных на плоскости, чистая, звонкая, красочная палитра (яркая киноварь, беспримесные синий и желтый цвета), ясность толкований сюжетов, свойственная новгородцам трезвость мироощущения.

Начало культуры Московской Руси

После долгих лет соперничества с Новгородом и Тверью Москва становится политическим и культурным центром Руси, где постепенно формируются общее русское искусство и русская культура. Переезд в Москву митрополита еше более возвысил ее, так как превратил город в общерусский религиозный центр. Со второй половины XIV в. Москва — общепризнанная столица формирующегося русского государства. О растущем потенциале города свидетельствовала Куликовская битва (1380), победа в которой позволила говорить о формировании современного русского этноса и начале нового периода в истории нашей страны. Это время становится рубежным в развитии культуры России, разделившим периоды национального унижения и нового подъема.

В Москве как политическом и религиозном центре Руси развивались все виды художественного творчества, среди которых особенно много перемен испытала русская живопись, в первую очередь иконопись и фреска. Новации проявились в пространственном решении фона и пристальном интересе художника к личности. Так, на иконе начала и середины XIV в. еще чувствуется робость народа, который боится поверить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Кажется, что иконописец еще не смеет быть русским. Лики на иконах продолговатые, греческие, бороды короткие, нерусские. Архитектура церквей, составляющих неразрывное целое с иконой, или греческая, или носит печать переходной ступени от греческого к русскому. Церковные главы еще слабо заострены и имеют почти круглую форму греческого купола, а русская луковица пока находится в процессе образования. Внутри храмов присутствуют греческие верхние галереи.

В иконах XV и XVI вв. поражает полный переворот. В них решительно все обрусело. Русский иконописец пережил глубокий национальный подъем, как и все общество. Руси были более не нужны иноземные учителя, ее путь определился. В иконописи это выразилось в смене греческого лица на широкое русское, нередко с окладистой бородой. Причем так пишутся не только русские святые, но и пророки, апостолы, даже Христос. Такая же трансформация видна в той храмовой архитектуре, которая изображается на иконах. Эти изменения можно назвать явлением образа святой Руси в иконописи. В дни национального унижения все русское обесценивалось, казалось немощным и недостойным. Все святое было чужестранным, греческим. Но подвиг национального возрождения возвеличил и русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт. Раньше русский народ знал Русь как место страдания и унижения, а теперь он воспринимал се в ореоле божественной славы. Иконы стали выражением души народа, его духовного облика, в них проявились глубокие философские идеи, четко показавшие суть идеи соборности, ключевой для русской культуры.

В этом процессе особенно важное значение имело учреждение на Руси патриаршества во время правления Бориса Годунова и благодаря его стараниям. До этого глава русской церкви носил титул митрополита и по рангу уступал руководителям других православных церквей. Первым русским патриархом в 1589 г. стал Иов, высокообразованный человек, крупный богослов и публицист, бывший до этого митрополитом. Во время его патриаршества все ранее сформировавшиеся черты русской культуры получили дальнейшее развитие и распространение. Например, идея соборности наиболее полно воплотилась в русском храме, который понимался как объединяющее начало, господствующее в мире. Основная идея русского религиозного искусства — соборное единение мира людей и ангелов, а также любого живого создания на земле.

Идея соборности стала основной и в иконописи XV в. Грядущий мир представлялся иконописцам в виде храма Божьего, в котором объединятся все люди, и Богочеловек окончательно победит зверочеловека. Именно поэтому в иконописных персонажах доминирует утонченная телесность, отрицание плоти, по этой причине иконы никогда не пишутся с живых людей.

Андрей Рублев , гениальный русский живописец, выразил эти идеи в своих произведениях, которые на все последующие эпохи определили стиль иконописи. Религиозная концепция, лежащая в основе творчества Андрея Рублева, отлична от принятой Феофаном Греком. Она лишена идеи мрачной безысходности и трагизма. Это философия добра и красоты, гармонии духовного и материального начал. В христианском учении Рублев в отличие от Феофана видел не идею беспощадного наказания грешного человека, а идею любви, всепрощения, милосердия, и его Спас — не грозный вседержитель и беспощадный судия, а сострадающий, любящий и всепрощающий Бог, справедливый и благожелательный, который один может примирить противоположность духа и плоти, небесного и земного. Взгляд его не устрашает, как взгляд феофановского Пантократора, а утешает. Такого Христа византийское искусство не знало.

Мы не много знаем о жизни Андрея Рублева, а большинство произведений, приписываемых ему, лишь предположительно принадлежат его кисти. Достоверно известно, что он написал часть иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, фрески и иконы Успенского собора во Владимире и знаменитую «Троицу» в память Сергия Радонежского. Обращение Рублева к сюжету Ветхого Завета, рассказывающему о трех путниках, явившихся благочестивым Аврааму и Сарре, было не случайным. Троица является одной из самых сложных христианских доктрин непостигаемого умом единства «неслитно соединенных» ипостасей триединого Бога. Сергий Радонежский видел в Троице идею единства, которая только и может победить рознь мира; эта идея была особенно важна для формирования идеологии объединения русских земель. Андрей Рублев в символических образах «Троицы» воплотил идею мира, согласия, единения, суть безграничной христианской любви. Для этого художник серьезно переосмыслил византийскую композицию, освободил икону от жанровых подробностей и сосредоточил внимание на фигурах ангелов. Чаша с головой тельца на столе — символ искупительной жертвы Христа, три ангела — это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдание во имя спасения человечества. Хотя ангелы едины, они не одинаковы. Их силуэты образуют круг, что достигается единым ритмом, позами, движениями ангелов, соотносительностью их фигур. Очень гармоничны краски иконы: золотистые крылья ангелов, оттененные светло-голубой краской, мягко выделены на золотом фоне. Линейный ритм иконы позволяет говорить о музыкальности автора, его способности чувствовать и умении передать в красках гармонию мира.

Главным памятником творчества Андрея Рублева в области монументальной живописи являются фрески Успенского собора во Владимире, написанные вместе с Даниилом Черным. Внешне изображение ими сцены Страшного Суда кажется вполне традиционным, но по тональности оно представляется новым явлением в мировой живописи. Древнерусские художники, как византийские и западноевропейские, воплощали в Судном дне идею возмездия за грехи человеческие. Андрей Рублев представил его как день духовного согласия людей, объединенных чувством любви. Победа русских дружин на Куликовом поле вселяла надежду на освобождение от монгольской зависимости. Этим объясняется светлый колорит рублевской росписи. Важнейшими особенностями фресок Успенского собора являются липа русского типа в противоположность традиционно удлиненным византийским, а также тяготение художника к массовым сценам.

Основным творческим открытием Андрея Рублева стал новый идеал искусства, пришедший с ним в русскую художественную культуру. В его творчестве получила глубокое выражение нравственная ценность человека, та внутренняя красота в душе человека, которая проявляется только сквозь призму высокой духовности и ценностей православия, говорящих о пути к истине, добру и красоте. Благодаря творчеству Андрея Рублева, Феофана Грека, Даниила Черного, Дионисия русская иконопись достигла непревзойденного уровня. В этом виде изобразительного искусства за Русью признается такое же первенство, как за Древней Грецией — в скульптуре, за Византией — в мозаике.

Иконостас - еще одно особое явление художественной культуры, возникшее в период монголо-татарского нашествия. Это было чисто русским изобретением, так как до того времени алтарь в русских и византийских храмах отделяла от прихожан только невысокая преграда. Одним из создателей иконостаса также стал Андрей Рублев.

В христианских храмах непременным условием любого богослужения является возможность для верующих видеть алтарную роспись, поэтому алтарная преграда в росписных церквах долгое время существовала в виде невысокой стенки с иконами деисуса. В Византии церковное зодчество было исключительно каменным, поэтому проблема высокого иконостаса никогда не возникала. На Руси, где зодчество было в основном деревянным, а каменные храмы XIV в. подолгу стояли без росписи, не существовало ограничений для увеличения иконостасов вширь и в высоту, поскольку они закрывали голые стены. В русских церквях уже с XII в. начали украшать саму алтарную преграду, превратившуюся в ряд икон различного содержания. Они не представляли собой догматического целого, какдеисус. Их можно было заменить, поменять местами.

Иконостас представляет собой образ церкви; это часть внутреннего убранства храма, повествующая о становлении церкви от Адама до Страшного Суда. В своем сформировавшемся, классическом виде иконостас состоит из пяти основных рядов (чинов), образующих высокую стенку, отделяющую алтарь от остальной части церкви. В центре — царские врата, ведущие в алтарь. Нижний ряд — местный, с иконами, особо почитаемыми в данной местности, в том числе с храмовой иконой, в честь которой возведена церковь (она помещается второй справа от царских врат). Второй ряд — деисусный, в центре которого икона с изображением сидящего на троне Спасителя, по сторонам — иконы с изображением стоящих в молитвенной позе Богоматери и Иоанна Предтечи, за ними — иконы архангелов, апостолов и святых. Выше — праздничный чин с изображением двунадесятых праздников (важнейших в церковном календаре), начиная с Благовещения и завершая Успением Богородицы. В четвертом ряду находились иконы пророческого чина, в центре которого икона Богоматери с младенцем, а по сторонам от нее — иконы ветхозаветных пророков Ильи, Моисея, Исайи и др. Последним шел праотеческий чин, в центре которого располагалась новозаветная Троица, а по сторонам — изображения библейских праотцев. Этот чин появился в иконостасе в XVI в. Иконостас венчало распятие. В шестом, дополнительном ряду могли изображаться Страсти Христовы, Собор всех святых и проч.

КУЛЬТУРА XIV-XV ВВ.

Фольклор. Устное народное творчество - былины и песни, пословицы и поговорки, сказки и заговоры, обрядовая и иная поэзия - отразило представления русских людей о своем прошлом, окружающем мире. Былины о Василии Буслаевиче и Садко воспевают Новгород с его бурной городской жизнью, торговыми караванами, плывущими в заморские страны.

Именно в эти столетия окончательно складывается киевский былинный цикл о Владимире Красное Солнышко, в образе которого угадываются черты двух великих русских князей: Владимира Святославича и Владимира Мономаха; об Илье Муромце и других богатырях земли Русской. В былинах кроме фактов древнерусской истории отражаются и более поздние события, связанные с ордынским нашествием и игом: битва на Калке, победа на поле Куликовом, освобождение от ига Орды.

Фольклорные черты имеют многие сказания - о битве на Калке, о разорении Рязани Батыем и Евпатии Коловрате, защитнике Смоленска Меркурии, "Задонщина" и "Сказание о Мамаевом побоище". Историческая песня о Щелкане Дудентьевиче рассказывает о восстании тверичей против Чол-хана и его отряда:
"И бысть между ими бой. Татарове же, надеющися на самовластие, начаша сечи. И абие стекашася человеци и смятошася людие, и удариша в колоколы и сташа вечием. И поворотися весь град, и весь народ том часе собрашася, и бысть в них замятия. И кликнуша тверичи и начаша избивати татар..."

В песне, с одной стороны, довольно точно изображен ход восстания 1327 г., а с другой - игнорируется тот факт, что татары в конце концов отомстили тверичам. Составители песни, не принимая это обстоятельство во внимание, исходя из правоты народа, утверждают иное: "Ни на ком не взыскалося".

Литература. Историческая мысль. В литературе большое место заняли героическая и "житийная", или биографическая, темы. В ряде воинских повестей рассказано о нашествии татаро-монгол, борьбе с ними храбрых русичей. Защита родной земли, бесстрашие в борьбе с ее врагами, захватчиками - постоянный их мотив: "Лутче нам смертию живота купити, нежели в поганой воле быти".

Возвышенную и патриотическую повесть об Александре Невском написал его дружинник. Он воспевает "мужество и житие" своего героя - "великого князя нашего и умнего, и кроткого, смысленого, и храброго", "непобедимого николи же". Описывает битвы, выигранные "многомысленным" полководцем, его поездку в Орду и кончину.

Позднее на основе этой повести создано "Житие святого Александра Невского". Его герой изображен идеальным правителем, подобным библейским и римским героям: лицом подобен Иосифу, силой - Самсону, премудростью - Соломону, храбростью - римскому императору Веспасиану.

Под влиянием этого памятника подверглось переделке житие Довмонта, псковского князя XIII в., победителя литовских князей и ливонских рыцарей: краткая и сухая ее редакция превратилась в пространную, наполненную возвышенными и живописными описаниями подвигов псковского героя.

Другие повести и жития посвящены князьям, погибшим в Орде: Васильку Константиновичу ростовскому, Михаилу Всеволодовичу черниговскому, Михаилу Ярославичу и Александру Михайловичу тверским и др. Все они представлены как неустрашимые защитники христианской веры, т. е. своей земли, народа.

Со второй половины XIV в. значительно число произведений говорит о борьбе с Ордой - Куликовской битве ("Задонщина", летописные повести), Тохтамышевом разорении 1382 г., "приходе" на Русь Тамерлана.

Особое место среди этих памятников занимает "Задонщина". Ее автор, Софоний Рязанец, рассматривает события 1380 г. как прямое продолжение борьбы Киевской Руси со степными хищниками-кочевниками. Недаром образец для него - "Слово о полку Игореве", которое повествует о походе Игоря Святославича, князя новгород-северского, на половцев в 1185 г. Победа на Куликовом поле - возмездие за поражение на Каяле-реке. Из "Слова" Софоний заимствует образы, литературный стиль, отдельные обороты, выражения.

Высокие образцы народно-поэтической речи дают и другие московские памятники XIV - XV столетий. Таков лирический плач "Повести о разорении Москвы ханом Тохтамышем": "Кто бо не восплачется таковыя погыбели славного града сего". В разоренной столице, продолжает автор, царили "плач и рыдание, и вопль мног, и слезы, и крик неутешимый, и стенание многое, и печаль горькая, и скорбь неутешимая, беда нестерпимая, нужа ужасная, и горесть смертная, страх, ужас и трепет".

Ведущее место в литературе и исторической мысли занимали летописи. После перерыва, вызванного Батыевым нашествием, летописное дело возобновляется, более или менее быстро, при дворах князей, на митрополичьей и епископских кафедрах Летописи велись уже в 30-40-е гг. XIII в. в Ростове Великом, Рязани, затем во Владимире (с 1250 г.), Твери (с конца XIII в.) Продолжалось летописание в Новгороде и Пскове.

Во всех летописях отразились местные интересы, взгляды князей и бояр, церковных иерархов; иногда - взгляды простых, "меньших" людей. Таковы, например, записи одной из новгородских летописей о мятеже середины XIII в.:
"И рекоша меншии у святаго Николы (у церкви Николы Чудотворца) на вечи: "Братье! Ци како речеть князь: "Выдайте мои ворогы!" И целоваша святую Богородицю (икону Богоматери) меншии,- како стати всем, либо живот (жизнь), либо смерть за правду новгородьскую, за свою отчину. И бысть в вятших съвет (совет богатых, знатных) зол,- како победити меншии, а князя ввести на своей воли".

Речь в этом отрывке идет о восстании, в ходе которого новгородцы разделились надвое - "меньшие" (бедные) против "больших" (богатых); если первые противостояли вторым и князю, то вторые стремились "победити" первых, а князя держать "в своей воле". Характерно то, что "за правду новгородьскую, за свою отчину", т. е. за интересы Новгородской земли, стоят, по этой записи, именно "меньшие", а не "большие" люди.

Составление летописей и других сочинений, переписка рукописей переживают подъем со второй половины XIV в. Постепенно ведущее место переходит к Москве. В самой столице, ее монастырях (Симонов, Андроников и др.), Троице-Сергиевой обители в это и более позднее время переписывается большое число рукописей духовного и светского содержания (Евангелия, летописи, жития святых, слова, поучения и др.).

В московских летописных сводах конца XIV - XV в. проводятся идеи единства Руси, киевского и владимирского наследия, ведущей роли Москвы в объединении русских земель и борьбе с Ордой. Изложение мировой истории, с включением и русской, дается в "Русском хронографе".

Зодчество, живопись. Андрей Рублев. Возведение деревянных построек - изб и хором, часовен и церквей - возобновилось после монголо-татарского нашествия довольно быстро - жизнь требовала жилья и храма, хотя бы и самого скромного. Каменные здания появляются в конце XIII в. В XIV - XV вв. их число намного увеличивается. До нашего времени сохранились церкви Николы на Липне под Новгородом (1292 г.), Федора Стратилата на Ручью (1360 г.), Спаса на Ильине улице (1374 г.) и других в самом городе.

В городах и монастырях строят каменные стены, другие крепостные сооружения. Таковы каменные крепости в Изборске, Орешке и Яме, Копорье и Порхове, Московский Кремль (60-е гг. XIV в.) и т. д. В Новгороде Великом в XV в. построили комплекс зданий Софийского дома - резиденции архиепископа (Грановитая палата, часозвоня, дворец владыки Евфимия), боярские палаты.

Церкви и соборы обычно расписывались фресками, в алтарях и на стенах развешивали иконы. В летописях иногда приводятся имена мастеров. В одном из московских летописных сводов, к примеру, записано: Архангельский собор расписывали (1344 г.) "русскыя писцы... в них же бе старейшины и начальници иконописцем - Захарья, Иосиф, Николае и прочая дружина их".

Среди мастеров, работавших в Новгороде, особенно прославился Феофан Грек, или Гречин, приехавший из Византии. Его фрески в церквах Спаса на Ильине, Федора Стратилата поражают величественностью, монументальностью и большой экспрессией в изображении библейских сюжетов. Работал он и в Москве. Епифаний Премудрый, составитель житий святых, величал Феофана "преславным мудрецом", "философом зело хитрым", "изографом нарочитым и живописцем изящным в иконописцах". Он пишет, что мастер работал в свободной, легкой манере: стоя в церкви на подмостках и накладывая краски на стены, в то же время беседовал со зрителями, стоявшими внизу; а их собиралось всякий раз довольно много.

Высшей степени выразительности, совершенства русская фресковая живопись и иконопись достигли в творчестве гениального Андрея Рублева Он родился около 1370 г, стал монахом Троице-Сергиева, затем московского Спасо-Андроникова монастыря. Вместе с Феофаном Греком и Прохором из Городца расписывал стены Благовещенского собора Московского Кремля, затем, на этот раз в сотрудничестве с другом Даниилом Черным,- Успенский собор во Владимире Позднее они же работают над фресками и иконами для троицкого собора Троице-Сергиева монастыря В конце жизни мастер трудился в Андроньеве, где умер и похоронен (около 1430 г).

Творчество Андрея Рублева высоко ценили уже в XV - XVI вв. По словам современников и близких по времени потомков, он - "иконописец преизрядный и всех превосходящий в мудрости". Епифаний Премудрый, ученик Сергия Радонежского и автор его жития, поместил в последнем миниатюры с изображением Рублева (художник на подмостках пишет настенную икону Нерукотворного Спаса, погребение Рублева монахами).

Эпоха национального подъема времени борьбы Дмитрия Донского, Москвы с Ордой, Куликовской победы, успехов в деле объединения русских сил отразилась в творчестве великого художника - мир его образов, идей звал к единению, согласию, гуманности.

Самая известная его работа - "Троица" из иконостаса упомянутого Троицкого собора Написанная в античной традиции, она глубоко национальна по мягкости и гармоничности, благородной простоте изображенных фигур и прозрачности, нежности красок. Они отражают характерные черты русской природы и человеческой натуры. Они присущи и другим иконам и фрескам - "Спасу", апостолам, ангелам. Творчество великого художника высоко ценили потомки - о нем упоминают летописи, его иконы дарили влиятельным людям, князьям. Стоглавый собор 1551 г. повелел "писати иконописцем иконы... как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие (известные, прославленные) иконописцы".

В XV в. на иконах, помимо традиционных сюжетов из Библии, житий святых, все чаще появляются пейзажи (леса и горы, города и монастыри), портреты (например, на иконе "Молящиеся новгородцы" - портрет боярской семьи), батальные сцены (например, победа новгородцев над суздальцами на одной из новгородских икон).

Складывание крупных политических центров на Руси и борьба между ними за великое княжение Владимирское. Образование Тверского и Московского княжеств. Иван Калита. Строительство белокаменного Кремля.

Дмитрий Донской. Куликовская битва, ее историческое значение. Отношения с Литвой. Церковь и государство. Сергий Радонежский.

Слияние Великого Владимирского и Московского княжений. Русь и Флорентийская уния. Междоусобная война второй четверти XV в., ее значение для процесса объединения русских земель.

Культура древней Руси ХIV - XV веков

Идея единства Русской земли борьбы с иноземным игом становилась одной из ведущих в культуре и красной нитью проходит через произведения устного народного творчества, письменности, живописи, архитектуры.

Со второй половины XIV в. начинается подъем русской культуры, обусловленный успехами хозяйственного развития и первой крупной победой над завоевателями в Куликовской битве, которая явилась важной вехой на пути освобождения страны от иноземного ига. Определяется ведущая роль Москвы в объединении русских земель, возрастает ее значение как одного из главных культурных центров. Куликовская победа вызывала подъем народного самосознания, что нашло отражение во всех областях культуры. При сохранении существенных местных особенностей в культуре идея единства Русской земли становится ведущей.

Борьба против монголо - татарского нашествия и золотоордынского ига стала главной темой устного народного творчества. Многие устные народнопоэтические произведения на эту тему вошли в переработанном виде в письменную литературу. Среди них сказания о битве на Калке, о разорении Рязани Батыем и рязанским богатыре Евпатии Коловрате, о подвигах Меркурия Смоленского, о Невской битве и Ледовом побоище, о Куликовской битве.

Наивысшего подъема достиг героический былинный эпос. Древние былины получали новую жизнь. Слагатели былин о татарском нашествии обращались к образцам киевских богатырей, группировавшихся вокруг старого князя Владимира «Красное Солнышко». В них повествуется о том, как татары подступали к Киеву и как киевские богатыри изгоняли захватчиков. Киев в былинах представляет как воплощение русской государственности, как идеальный эпический центр всей Русской земли. В этот период создание цикла былинного эпоса, связанного с Киевом и князем Владимиром, завершалось. В нем в полной мере проявился характерный для всей русской культуры этого времени интерес к героическому прошлому русского народа.

В XIV в оформился новый жанр устного народного творчества - жанр исторической песни. В отличии от былинного эпоса в исторической песне герои и события изображаются гораздо более приближенными к реальности, время действия не условно эпическое, а конкретно - историческое, хотя сюжет и герои могут быть вымышленными. Это живой, непосредственный отклик на конкретные события. Историческая песня - произведение не о прошлом, а о настоящем, исторической она становится лишь для следующих поколений.

Разновидностью этого жанра являются песни о татарском полоне, и прежде всего песни о девушках - полонянках. В центре их не судьбы государства, а частные человеческие судьбы, через которые раскрывается один из трагических моментов судьбы народной. Образ чистой и стойкой духом девушки, попадающей в плен, воплощает образ страдающей под тяжким игом Русской земли.

Хотя губительные последствия иноземных вторжений отрицательно сказались на сохранности книжных богатств и на уровне грамотности, все же традиции письменности и книжности, заложенные в XI - XII вв., удалось сохранить.

Подъем культуры со второй половины XIV в. сопровождался развитием книжного дела. Крупнейшими центрами книжности были монастыри, при которых существовали книгописные мастерские и библиотеки, насчитывавшие сотни томов. Наиболее значительными были сохранившиеся до нашего времени книжные собрания Троице - Сергиева, Кирилло - Белозерского и Соловецкого монастырей.

Развитие письменности и книжного дела сопровождалось изменениями в технике письма. В XIV в. на смену дорогому пергамену пришла бумага, которую доставляли из других стран, главным образом из Италии и Франции. Изменилась графика письма; вместо строго «уставного» письма появились так называемые полуустав, а с XV в. и «скоропись», что ускоряло процесс изготовления книги. Все это делало книгу более доступной и способствовало удовлетворению возраставшего спроса.

Русская книга XIV - XV вв. сыграла выдающуюся роль в возрождении к жизни памятников литературы, прошло и распространении современных ей произведений глубокого идейно - политического звучания.

Русская литература XIV - XV вв. унаследовала от древнерусской литературы ее острую публицистичность, выдвигала важнейшие проблемы политической жизни Руси. Особенно тесно было связано с общественно - политической жизнью летописание. Будучи историческими трудами, летописи в то же время являлись и политическими документами, игравшими большую роль в идеологической и политической борьбе.

Центральной темой литературы стала борьба русского народа против иноземных захватчиков. Поэтому одним из распространенных жанров становилась воинская повесть. В основе произведений этого жанра лежали конкретные исторические факты и события, а персонажами были реальные исторические лица. Воинские повести - это светские произведения, близкие к устному народному творчеству, хотя многие из них подвергались переработке в духе церковной идеологии.

Победа над монголо - татарами на Куликовом поле в 1380 г. вызвала подъем национального самосознания, внушила русскому народу уверенность в своих силах. Под ее воздействием возник цикл произведений, которые объединяет одна главная мысль - о единстве Русской земли как основе победы над врагом.

В XIV - XV вв большое развитие получила житийная литература, ряд произведений которой пронизан актуальными публицистическими идеями. Церковная проповедь в них сочеталась с развитием мысли о главенствующей роли Москвы и о тесном союзе княжеской власти и церкви (причем первенствующее значение отводилось церковной власти) как главном условии усиления Руси. В житийной литературе находили отражение и специфически церковные интересы, далеко не всегда совпадавшие с интересами великокняжеской власти.

В житийной литературе получил распространение риторическо - панегирический стиль (или экспрессивноэмоциональный стиль). В текст вводили пространные и витиеватые речи - монологи, авторские риторические отступления, рассуждения морально - богословского характера. Большое внимание уделялось описанию чувств героя, его душевного состояния, появлялись психологические мотивировки поступков действующих лиц.

Высокого расцвета достигла живопись в Москве в конце XIV - начале XV в. Здесь в это время окончательно складывается русская национальная школа живописи, наиболее ярким представителем которой был гениальный русский художник Андрей Рублев.

Культурное развитие русских земель в XIV - XV вв. было чрезвычайно важным этапом формирования общерусской культуры, вобравшей в себя достижения местных культур.

С конца XV в наступает новый этап в развитии русского зодчества. Совершенствование городского ремесла, увеличение финансовых средств государства явились материальные предпосылками расширения масштабов каменного строительства как культовой, так и в гражданской сфере. Новшеством этого времени стало распространение кирпича и терракоты, кирпичная кладка вытесняла традиционную белокаменную. Рост производства кирпича и его применения в строительстве открыл новые технические и художественные возможности для зодчих.

"Революция" Караваджо и "Караваджизм" в западноевропейском искусстве XVII века

Научно-критическая традиция от 17 столетия до наших дней, вопреки непрекращающимся попыткам ревизии...

Взаимодействие музыки и живописи, передача музыки через художественное произведение

Жанр бытовой сказки в корейском фольклоре

Любой человек, будь он взрослым или ребенком, в своей жизни не раз встречается с этими волшебными полными ярких красок рассказами, а если и не волшебными, то обязательно поучительными текстами...

Культура Древнего Египта

Следует подчеркнуть, что фундаментальным принципом древнеегипетской культуры является вера в вечную жизнь, индивидуальное бессмертие. Благодаря этому принципу древнеегипетское мировоззрение, сконцентрированное на власти фараона...

Место хореографии в средневековой Европе

Пространственные искусства средневековой Европы были представлены главным образом архитектурой и скульптурой. Часто можно уменьшать, как архитектуру называют ведущим видом средневекового искусства. Это не совсем так. Действительно...

Образ материнства в русской иконописи

Образ Богородицы в русском искусстве занимает совершенно особое место. С самых первых веков принятия христианства на Руси любовь и почитание Богоматери глубоко вошли в душу народа. Одна из первых церквей в Киеве - Десятинная...

Развитие русской культуры

К началу XIII в. древнерусская литература предстает перед нами вполне зрелой. Почти в каждом из жанров были созданы оригинальные произведения, которые сами могли служить образцами, достойными подражания...

Реформы Петра I в области культуры и быта и их оценка

“ Его царское величество, по взятии Шлотбурга, в одной миле оттуда ближе к восточному морю, на острове новую и зело угодную крепость построить велел, в ней же есть шесть бастионов, где работали двадцать тысяч человек подкопщиков...

Роль народного художественного творчества в развитии духовно-нравственной культуры личности

Народное творчество явилось исторической основой всей мировой художественной культуры. Его изначальные принципы, наиболее традиционные формы, виды и отчасти образы зародились в глубокой древности в условиях доклассового общества...

Русская культура: история и современность. Массовая культура

Для архитектуры первой четверти XIX в. наиболее характерен стиль ампир (стиль империи). Этот стиль вместил в себя имперскую мощь архитектурных образов эпохи Александра I. Большое значение в развитии русской архитектуры начала XIX в...

История устного народного творчества имеет общие закономерности, охватывающие развитие всех его видов. Истоки, которого нужно искать в верованиях древних славян. Народное творчество - историческая основа всей мировой культуры...

Формы проявления фольклорного сознания

Богатство жанров, тем, образов, устного народного творчества обусловлено: 1. разнообразием его социальных и бытовых функций; 2. способами исполнения (соло, хор, хор и солист); 3. сочетанием текста с мелодией, интонацией, движениями (пение...

Формы проявления фольклорного сознания

Все фольклорные жанры принято группировать, как в литературе, в три группы или три вида: драматические, прозаические и песенные. Любой фольклор берет свое начало в малых жанрах, в число которых входят: пословицы, поговорки, скороговорки, загадки...

Коллективы народного искусства. Народное искусство представляет собой древнейший пласт художественной культуры. В настоящее время оно существует в различных проявлениях. Во-первых, это собственно народное искусство в его подлинном...

Художественное народное творчество

Понятие "народное творчество" широко, емко и очень неоднородно по своему характеру и уровню. В него входит крестьянское искусство, кустарные художественные промыслы, творчество ремесленников, песенная традиция...

Искусство антропоцентрично. В соотношении с изображением человека находится и все остальное, включая художественные средства, используемые для его изображения. Идеал человека складывается в жизни и получает воплощение в живописи и литературе своего времени. Действительность влияет на искусство, изменения в действительности отображаются в искусстве. Возникающие при этом соответствия между живописью и литературой во многих случаях помогают глубже и отчетливее ощутить особенности того или иного способа изображения человека. Но не стоит абсолютизировать эти соответствия.

Художественное познание мира реализуется в рамках стилистических систем, которые скачкообразно сменяют друг друга. В иных случаях живопись обгоняет литературу и дает значительно более совершенное изображение человека, в других – литература обгоняет живопись. Всемирно прославленная живопись Андрея Рублева и художников его времени превосходит литературу точностью психологического анализа и глубиной проникновения во внутренний мир человека.

Наиболее полное слияние художественных принципов изображения человека в литературе и живописи мы находим в монументальном стиле одиннадцатого-тринадцатого веков. Для этой эпохи характерен своеобразный синтез всех искусств: монументальная живопись подчинена формам зодчества, зодчество своими простыми поверхностями служит удобной основой для монументальной живописи. Письменность в значительной мере рассчитана на чтение вслух во время монастырских трапез (жития святых), для произнесения в храмах (проповеди, жития), для импозантного окружения княжеского быта, и отвечает тем же потребностям, что архитектура и живопись, развивает общий с ними монументальный стиль в изображении человека.

Монументальный историзм

Это первый развитой стиль в изображении человека, тесно связанный с феодальным устройством общества, с рыцарскими представлениями о чести, правах, долге феодала, его патриотических обязанностях.

В литературе главным образом отображается в летописях, в воинских повестях и в повестях о княжеских преступлениях. Характеристики людей характеристики людских отношений и идейно-художественный строй летописи составляет неразрывное целое. Они подчиняются одним и тем же принципам феодального миропонимания, обуславливаются классовой сущностью мировоззрения летописца.

Человек был в центре внимания искусства феодализма, но не он сам по себе, а в качестве представителя определенной сферы, определенной ступени в лестнице общественных отношений. Индивидуальность человека оказывалась полностью подчиненной её положению в феодальном обществе.

Как и в летописи, князь в изображении на мозаиках и фресках этого времени всегда официален, всегда обращен к зрителю. На иконе Третьяковской галереи из Новгородского Юрьева монастыря Георгий Победоносец стоит с щитом за спиной, с копьем и мечом в руках, с кесарским венцом на голове. Все атрибуты власти при нем, оружие при нем. Одежды Георгия тщательно выписаны и поражают своим богатством. Он обращен к зрителю, как бы позирует перед ним и прямо смотрит на него. Все в нем различно, все ясно. Он изображен не в один из моментов своей жизни, а таким, каким он должен быть представлен зрителю всегда. Художник стремился изобразить все присущие ему признаки, а не временное состояние. Таков же Дмитрий Солунский на иконе двенадцатого века (в Третьяковской галерее). Также изображается и князь в летописи, причем все это происходит без особого проникновения в тонкости психологии. Авторы не изображают скрытой духовной жизни, которая могла бы быть непривычно понята окружающими. Не должно быть коллизий между тем, что представляет собой князь, и тем, как воспринимают его окружающие. Что касается поданного князю народа, то на иконах, он представляется некой безликой, размытой группой. Также они представлен в летописях: единственная цель народа – это верность князю, феодалу, ведь это возвеличивает князя и подчеркивает то, что они – единое целое, связанное феодальными отношениями.

В принципах изображения человека изобразительное искусство одиннадцатого-тринадцатого века очень близко литературе. Стиль монументального историзма получил свое воплощение в искусстве с еще большей выразительностью в летописи.

Искусство этого времени отвергало «суету мира сего» - мишуру украшений, декоративность, иллюзорное воспроизведение действительности, развлекательность. Оно стремилось простыми средствами выразить величие божественного, мудрость мироустройства и всеобщую символическую связь явлений. Торжественные здания храмов были лишены украшений, стены не штукатурились и обнажали непосредственную мощь кладки. Величественная простота сочеталась с полным отсутствием стремления «обмануть» зрителя, иллюзорно увеличить размеры храма. И вместе с тем устройство храма символически напоминало об устройстве Вселенной и «малого мира» - человека. Росписи напоминали о Вселенной, её истории – Ветхом и Новом завете, о будущем человечества – конце мира и Страшном суде. Церковь стремилась поднять человека над суетными заботами дня и показать ему мир в его устройстве и истории, пронизывающую все иерархию событий и явлений.

Стиль росписей и мозаик строго соответствовал общему стилю эпохи. Изображения людей стремились передать их вечную сущность. Случайные повороты, случайные моменты были исключены. Христос, Богоматерь, святые обращены к зрителю. Даже в сюжетных сценах они как бы показывают себя зрителям. Только ангелы как слуги Бога могли быть повернуты в профиль к зрителю. Никогда не смотрели на человека бесы. Изображения служат молитвенному общению с прихожанинами. Из этого общения исключена лишь нечистая сила.

Любой сюжет в живописи был значительным, «историческим». События изображались в своей кульминации, а иногда совмещали в себе несколько кульминирующих моментов, объединенных в одно изображение.

Изображения сопровождались знаками, эмблемами лица, надписями. Они были легко обозримы и легко узнавались зрителями. Святой воин был в доспехах и держал меч, мученик – крест. Изображения были парадны, монументальны, в них не было ничего недосказанного. Расположение их соответствовало церковной иерархии и иерархии мироустройства.

Экспрессивно -эмоциональный стиль конца четырнадцатого-пятнадцатого веков

В этом стиле внимание обращено к психологической жизни человека. Психологические побуждения и переживания, сложное многообразие чувств, дурных и хороших, сильных экспрессивно выраженных, повышенных в своих проявлениях стали заполнять собой произведения искусства примерно с конца четырнадцатого века. В литературе они с особой отчетливостью проявились в произведениях Епифания Премудрого.

Самое характерного для этого стиля в изображении человека – абстрактный психологизм. В центре внимания писателей конца четырнадцатого-пятнадцатого веков оказались отдельные психологические состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но проявления психологии не складываются в психологию. Связывающее, объединяющее начало – характер человека. Индивидуальность человека по-прежнему ограничена прямолинейным отнесением её в одну из двух категорий – добрых или злых, положительных или отрицательных. Может происходить мгновенная смена душевных состояний. Человек либо до конца свят, либо до конца зол. Выбрав добро, он всегда добр, до полной абстракции во втором состоянии он может резко измениться, стать добрым. Так, например, резко отрицательно охарактеризованные пермские язычники из «Жития Стефания Пермского», приняв крещение, резко стали добродетельными и кроткими христианами. Вот почему в литературе этого времени нет характера, ведь характер – это нечто устойчивое, он не может меняться только по желанию человека.

Абстрактный психологизм сказывается и в живописи этого времени. Новгородские и псковские фрески четырнадцатого века (снетогорские, шелётовские, сковородские) отличаются преувеличенной эмоциональностью, экспрессивностью, стремлению передать бурное двидение, абстрагировать образы людей, архитектурный пейзаж. Человеческие фигуры как бы невесомы, охвачены сильным движением, напоминают цветные тени, призраки, разметанные по стенам храма сильным ветром. Люди изображаются словно летящими по воздуху в экстатическом порыве, с развевающимися одеждами. Они передаются во всевозможных ракурсах, их жесты широки, они всецело поглощены охватившими их чувствами.

Интерес к внутренней жизни человека сказывается в живописи и в самом выборе сюжетов. Типичные сюжеты: психологические сюжеты протоевангельского цикла, композиции, иллюстрирующие легенды и апокрифы из жизни Богоматери. Излюбленные сюжеты четырнадцатого века – Христос во гробе, Успение Богоматери, Рождество Христово, Рождество Богоматери.

Во всем этим русская живопись данного времени близко сходится с литературой в том, в чем в самой общей форме могут соприкасаться литература и живопись: в сфере художественного видения мира и идеологии. Но в тот период между ними были довольно очевидные различия, одно из них – новые веяния в русской живописи, вследствие интернационализации изобразительного искусства, появляются уже в начале четырнадцатого века, в литературе же южнославянское влияние начинает только сказываться к концу четырнадцатого века.

Этот стиль в живописи можно наблюдать на фресках Снетогорского монастыря 1313 года и фресках Михайло-Сковородского монастыря середины четырнадцатого века, а также, безусловно, в произведениях Феофана Грека. Например, в росписи церкви Спаса на Ильине в Новгороде (1372 г.).

Психологическая умиротворенность

Одним из самыз высших культурных достижений Древней Руси является идеал человека, созданный в живописных произведениях Андрея Рублева и художников его круга. Живопись в пятнадцатом веке опережала литературу. Только одно произведение литературы соответствует изобразительному творчеству – «Повесть о Петре и Февронии Муромских», которую характеризует сдержанность повествования, которой вторит сдержанное проявление чувств. Образы героев, которых не смогли разлучить ни бояре, ни сама смерть, удивительно психологичны, но без всякой экзальтации. Их психологичность внешне проявляется большой сдержанностью. Впрочем, и в живописи он представлен немногими произведениями. Он противопоставлен как антитеза шумному творчеству экспрессивно-эмоционального стиля, которого придерживался Феофан Грек.

Икона обращена непросто к зрителю: она обращена к молящемуся, в то время как в стиле монументального историзма она была обращена к молящейся пастве. Четырнадцатый век был времен распространения исихазма с его учением о безмолвии. Изображения замкнуты в себе, святые погружены в задумчивость и требуют безмолвной содержательности, уединенной молитвы. Особое выделяется среди произведений этого стиля Троица Андрея Рублева: ангелы как бы находятся в совместной безмолвной молитве. Их общение мысленное, они обращены друг к другу, не мешая и не разлучаясь. Тихая гармония Троицы влечет человека в особый мир.

Идеализирующий биографизм. Шестнадцатый век

Образование централизованного Русского государства в конце пятнадцатого, начале шестнадцатого веков, и затем постепенное его укрепление и расширение, продолжавшееся до последней четверти шестнадцатого века, принесли с собой повышенный интерес к биографиям крупных государственных деятелей: московских государей и их предкам.

Создаются Летописец начала царствования Ивана Грозного, Степенная книга, «История о великом князе Московском» Андрея Курбского, Великие Четьи-Минеи митрополита Макария, Никоновская летопись.

В пятнадцатом веке в летописи возникает самостоятельный интерес к жизни исторических лиц. Но это не дало существенных сдвигов в изображении человека. Это период стилистического эклектизма, соединения монументально историзма и эмоционально-экспрессивного стиля. Этикет подчиняет все попытки описать внутренние переживания – люди ведут себя так, как им положено по социальному статусу.

Рост интереса к жизни государственных деятелей не только качественный, сколько количественный. В летопись начинает проникать вымысел, пока не очень откровенный, главным образом он заключен в приукрашивании героев.

Изобразительное искусство шестнадцатого века следует тому же стремлению к идеализирующему биографизму, «количественному» увеличению интереса к человеку как к составной части единого феодального государства. Повествовательное начало резко усиливается, композиции усложняются, возрастает многофигурность, иллюстративность изображений, их отвлеченная дидатика. Содержание погибших фресок Золотой палаты Московского Кремля, судя по их описаниями, передавали сюжеты истории России в нравоучительных тонах, изображением добродетелей и пороков, литературных и дидактических сюжетов.

Развитие живописи и архитектурного храмового стиля России берут своё начало в глубине веков. В 988 году Киевская Русь вместе с принятием христианства получила огромное культурное наследие Византийской Империи, сочетающей в себе черты сверкающей пышности Востока и аскетическую простоту Запада. В процессе синтеза этого многостороннего художественного стиля и специфического самобытного искусства сформировались архитектура и живопись Древней Руси.

Исторические предпосылки развития самобытного стиля архитектуры и живописи Древней Руси

Живопись Древней Руси как памятник дохристианской культуры неизвестна современным учёным, а скульптура этой эпохи представлена всего несколькими деревянными изваяниями идолов. Так же ситуация обстоит и с архитектурными памятниками дохристианской Руси, скорее всего, по причине того, что они были созданы из дерева и не сохранились на сегодняшний день.

Живопись на Руси начала переживать своё бурное развитие в 10 веке, когда после внедрения в использование на территории Руси славянской азбуки Кириллом и Мефодием стал возможен обмен опытом между русскими и византийскими мастерами, которых приглашал после 988 года в русские города князь Владимир.

В начале 11 века ситуация в политической и социальной сферах древнерусского государства сложилась таким образом, что языческая религиозная составляющая начала насильно выводиться правящим сословием из всех сфер общественной жизни. Таким образом, архитектура и живопись Древней Руси начали своё развитие именно из влившегося в эту среду византийского наследия.

Предпосылки развития стилевых особенностей архитектуры

Архитектура и живопись Древней Руси как целостный стилевой ансамбль появились под непосредственным влиянием архитектуры Византии, которая синтезировала формы античных храмовых построек, постепенно сформировав известный с 10 века тип крестово-купольного храма, сильно отличавшийся от раннехристианских базилик. Перенося купола на полукруглые жёсткие рёбра четырёхугольного основания храма, применяя новейшую разработанную "парусную" систему поддержки купола и облегчения его давления на стены, византийские архитекторы добились максимального расширения внутренного пространства храма и создали качественно новый тип христианской храмовой постройки.

Описанные выше особенности проектирования относятся к храмам, в основании которых лежит так называемый "греческий крест", представляющий собой пять квадратов, расположенных на одинаковом расстоянии друг от друга.

Намного позже - в 19 веке - в России сформируется так называемый "псевдовизантийский" стиль храмовых построек, в которых купола приземистой формы расположены на низких барабанах, опоясанных оконной аркадой, а внутреннее пространство храма представляет единую площадь, не разделённую пилонами и крестовыми сводами.

Предпосылки развития стилевых особенностей живописи

Живопись Древней Руси как самостоятельный тип художественного декорирования храмов оформилась после того, как на эту территорию после привезли свой иконописный опыт приглашённые византийские мастера. Поэтому многочисленные настенные росписи и фрески первых христианских храмов домонгольского периода неразличимы по русскому и византийскому происхождению.

В теоретическом плане прекрасно иллюстрирует иконопись, живопись Древней Руси Успенский Собор Киево-Печёрской Лавры, работы в котором принадлежат кисти византийских мастеров. Сам храм не сохранился, однако о его внутреннем декорировании известно по описанию, зафиксированном в 17 веке. Приглашённые иконописцы остались в монастыре и положили начало обучению своему ремеслу. Преподобные Алипий и Григорий были первыми русскими мастерами, вышедшими из этой иконописной школы.

Таким образом, искусство, иконопись, живопись Древней Руси ведёт свою теоретическую и методическую преемственность от древних знаний восточных мастеров.

Специфика архитектурно-строительного типа жилых и храмовых построек Древней Руси

Культура Древней Руси, живопись, иконопись и архитектура которой представляют собой единый ансамбль, мало затронула архитектуру общественных и жилых построек, которые продолжали выполняться либо типовыми теремными зданиями, либо крепостями. Византийские архитектурные нормы не предполагали какой-либо практической защиты комплекса зданий или каждого из них в отдельности от атак неприятеля. живопись и архитектуру которого можно показать на примере псковских и тверских монастырских построек, ориентировано на их конструктивную защищенность, облегченность купольных частей здания с максимальньным утолщением несущих конструкций.

Культовая древнерусская живопись

Культура Древней Руси, живопись которой прогрессировала под всесторонним влиянием византийского искусства, окончательно оформилась к концу 15 века, вобрав в себя все его самые яркие специфические качества и ассимилировавшись с самобытными художественными древнерусскими техниками. И хотя некоторые виды изобразительного искусства, такие как художественное шитье и резьба по дереву, были известны древнерусским мастерам, наиболее широкое распространение и развитие в лоне культового искусства они получили именно после прихода на Русь христианства.

Православная культура Древней Руси, живопись которой представлена не только храмовыми фресками и иконописью, но и лицевым шитьем и резьбой, отражающими символы веры и использовавшимися в быту мирскими людьми, оставила отпечаток на внутреннем убранстве зданий и декорировании их фасадных частей.

Разнообразие и состав красок

Монастыри и иконописные мастерские Древней Руси были местом сосредоточения научных достижений и экспериментов в области химии, так как в них вручную из различных ингридиентов изготавливались краски.

В на пергаменте и иконописи мастера применяли преимущественно одни и те же краски. Ими являлись киноварь, лазурит, охра, и другие. Таким образом верной своим практическим навыкам осталась живопись живопись Византии не смогла полностью заместить местные способы получения красок.

Однако в каждой конкретной технике живописи были и есть свои излюбленные приёмы и методы - как изготовления самой краски, так и способов её нанесения на поверхность.

Согласно новогородскому иконописному подлиннику 16 века, наибольшим предпочтением у мастеров пользовались киновари, лазори, белила, празелень. В подлиннике также впервые появились названия этих цветов - жёлтая, красная, чёрная, зелёная.

Белила, как самая популярная краска, чаще всего употреблялась в колористических смесях, служила для нанесения пробелов и "разбеливания" других красок. Белила изготавливались в Кашине, Вологде, Ярославле. Метод их изготовления заключался в окислении свинцовых полосок уксусной кислотой с дальнейшей промывкой получившегося белого колера.

Основным компонентом "лицевого письма" в иконописи по сей день является охра.

Живопись Древней Руси, также как и её византийский эталон, предполагала использование разнообразного колористического материала в написании святых обликов.

Одной из основных широкоиспользуемых красок была киноварь - сернистый сульфид ртути. Киноварь добывалась на известнейшем в Европе русском Никитинском месторождении. Изготовление краски происходило в процессе растирания киновари с водой, с последующим растворением в ней сопутствующего в руде колчедана и пирита. Киноварь могла быть заменена более дешёвым суриком, получаемым путём обжига свинцовых белил.

Лазорь, как и белила, предназначалась для написания пробелов и получения тонов других цветов. В прошлом основным источником лазурита были месторождения Афганистана. Однако с 16 века появилось большое количество способов получения синего пигмента из ляпис-лазури.

Наряду с этими основными красками, в русской иконописи использовались бакан, червлень, празелень, зелень, ярь-медянка, крутик ("синило"), голубец, санкирь (коричневатые тона), багор, рефть, дичь. Терминология древнего живописца обозначала все краски различными словами.

Художественная манера древнерусской иконописи

В каждом территориально-целостном государственном объединении происходит определённая консолидация художественно-эстетических норм, которые в дальнейшем утрачивают некоторую связь с эталонным образцом. Такой обособленной и саморазвивающейся сферой национально-культурного проявления является и живопись Древней руси. Древняя живопись больше других областей искусства подвержена техническому и визуальному изменению, поэтому отдельно стоит сказать об её особенностях, тесно связанных с архитектурой и методами письма.

Монгольское нашествие разрушило большую часть иконописных и фресковых памятников Древней Руси, подорвав и приостановив процесс написания новых произведений. Однако определённую картину прошлого возможно восстановить по сохранившимся документам и скудным археологическим памятникам.

Из них известно, что в эпоху домонгольского нашествия Древней Руси оказывала значительное влияние на иконопись своими техническими приёмами - лаконичностью композиционного построения и сумрачным сдержанным колоритом - однако уже к 13 веку этот колорит начинает сменяться яркими тёплыми цветами. Таким образом, византийская техника иконописи к 13 веку проходит процесс преломления и ассимиляции с такими древнерусскими национальными художественными приёмами, как свежесть и яркость цветовой гаммы, ритмический композиционный строй и непосредственность цветового выражения.

В эту эпоху трудятся самые известные мастера, донёсшие до современности живопись Древней Руси - кратко этот список можно представить митрополитом Московским Петром, архиепископом Ростовским Феодором, преподобными Андреем Рублёвым и Даниилом Чёрным.

Особенности древнерусской фресковой живописи

Фресковая живопись на Руси не существовала до прихода христианства и была полностью заимствована из византийской культуры, в процессе ассимиляции и развития несколько видоизменив имеющиеся византийские приёмы и техники.

Для начала стоит сказать, что культура Древней Руси, живопись которой до того существовала в виде мозаики, видоизменила использование штукатурных подготовительных материалов, применяя подмозаичное известняковое основание под фреску, и к концу 14 века произошёл переход от древних византийских техник письма и изготовления материалов - к новым исконно русским приёмам фресковой живописи.

Среди в корне изменившихся процессов изготовления оснований и красок можно выделить появление штукатурки, созданной исключительно на основе чистого известняка, прежде разбавляемой для прочности кварцевым песком и мраморной крошкой. В случае русской живописи штукатурное фресковое основание - левкас - изготавливалось путём длительного выдерживания извести в смеси с растительными маслами и клеем.

Древнерусское лицевое шитьё

После 988 года, с приходом византийскийх традиций в живопись Древней Руси, древняя живопись получила широкое распространение в области культовой обрядовой области, особенно в лицевом шитье.

Немало этому способствовали царицыны мастерские, функционировавшие под покровительством великих княгинь Софьи Палеолога, Соломонии Сабуровой, цариц Анастасии Романовой и Ирины Годуновой.

Лицевое шитьё как религиозная живопись Древней Руси имеет очень много общих композиционных и графических черт с иконой. Однако лицевое шитьё - это коллективный труд, с чётким распределением ролей создателей. Иконописец изображал на полотне лик, надписи и фрагменты одежды, травник - растения. вышивался нейтральным цветом; лицо и руки - шёлковыми нитями телесных тонов, в том числе, стяжки располагались по линиям вдоль контуров лица; одежда и окружающие предметы вышивались либо золотыми и серебряными нитями, либо разноцветным шёлком.

Для большей прочности под вышиваемое полотно подкладывался холст или сукно, под которое крепилась вторая подкладка из мягкой ткани.

Особенно сложной являлась двухстороння вышивка на хоругви и знамёна. В этом случае шёлковые и золотые нити протыкались насквозь.

Лицевая вышивка имеет обширное применение - большие пелёна и воздухи украшали храм, подкладывались под иконы, застилали алтарь, применялись на знамёнах. Во многих случаях полотна с ликами святых крепились на ворота храма или дворца, а также внутри приёмных залов.

Территориальная вариативность древнерусского искусства

Культура Древней руси - живопись, иконопись, архитектура - имеет некоторую территориальную вариантивность, затрагивающую как декорированность храмов, так и архитектурно-строительные особенности зданий.

Например, искусство Древней Руси, живопись которой подразумевает использование в качестве украшений внутреннего убранства храмов либо мозаики, либо фрески, прекрасно раскрывается на примере собора Софии Киевской. Здесь наблюдается свободное сочетание и мозаичной, и фресковой живописи, при обследовании храма выявилось два слоя грунта. В церкви Преображения села Большие Вяземы все штукатурные основания выполнены из чистой извести без наполнителей. А в Спасском соборе Спасо-Андрониевского монастыря в качестве связующего звена штукатурного левкаса выявлен кровяной альбумин.

Таким образом, можно заключить, что особенность и неповторимость древнерусского искусства заключается в его территориальной ориентированности и индивидуально-личностных предпочтениях и умениях русских художников передавать цвет и характер идеи согласно его национальным нормам.