Творческая история романа "отцы и дети". Творческая история

Натан Эйдельман Творческая история «Пиковой дамы» Журнал «ЗНАНИЕ - СИЛА»Номер 11/2004.Натан Эйдельман стремительно ворвался в нашу литературу, в нашу историческую науку, более того, в нашу общественную и духовную жизнь и еще того более, в частную жизнь каждого из нас, в

Глава 1. Моя история, ваша история, наша история (отвратительно, но так оно и есть)

Глава 1. Моя история, ваша история, наша история (отвратительно, но так оно и есть) Эта книга могла бы спасти вашу жизнь, нет, не так, как спасательный круг, а дав вам нужную информацию. Возможно, вы обратили внимание, что в заголовке стоит «живое питание для здоровья», но она о

Творческая история произведения это процесс создания литературного произведения от замысла к воплощению, к окончательному тексту, а также научное описание этого процесса. В современном литературоведении творческая история произведения называют также генезисом текста, динамической поэтикой. Знание творческой истории произведения является важнейшим критерием объективности прочтения и ориентиром во множестве толкований, которыми произведение «обрастает» в процессе своего функционирования. Чем древнее памятник литературы, чем меньше достоверных свидетельств о нем и о его авторе, тем более гипотетична творческая история произведения. При изучении произведений средневековых литератур, в частности, древнерусской, в большинстве случаев анонимных и создававшихся в соответствии со сложившимися жанрово-стилистическими канонами, неоценимым подспорьем являются данные текстологии; отсюда важность тщательного изучения рукописи, списков, вариантов,редакций памятников.

Как тип научного исследования творческая история произведения была обоснована в 1920-е Н.К.Пиксановым , считавшим необходимым рассматривать такие относящиеся к произведению материалы, как письменные и устные автосвидетельства, зафиксированные в письмах, дневниках, мемуарах современников, а также планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, корректурные листы, прижизненные и печатные издания. Сравнивая первоначальные и последующие списки, отражающие ход работы над произведением, можно воссоздать эволюцию основного замысла, «общую конструктивную преднамеренность». Возможность и необходимость учета всех факторов в творческой истории произведения зависит от конкретных особенностей изучаемого текста. Здесь есть ряд трудностей, связанных с терминологической нечеткостью понятий «влияние», «сходство». Вопрос, связанный с прототипами и прото сюжетам и, как указывал Пиксанов, решается однозначно: если отсутствуют прямые авторские свидетельства о прототипах, этот вопрос исключается из творческой истории произведения. В то же время он может быть главным для исследований, стремящихся установить прототипы известных литературных героев, используя косвенные данные. По разным причинам творческая история произведения не всегда устанавливается методом прямой документации. Бывает, что замысел художника вынашивается в голове и выливается на бумагу сразу в окончательном варианте. Так, по утверждению П.Н.Медведева, «Незнакомка» (1906) А.Блока, черновик которой остался почти без переработок, «не имеет истории» («Драмы и поэмы Блока: Из истории их создания»).

Изучение творческой истории произведения тесто связано с текстологией и опирается на ее данные, поэтому возникает вопрос об их соотношении и разграничении. Текстология, прослеживая историю формирования текста, обосновывая основной и сопровождая его необходимым реально-историческим комментарием, представляет его как образец, эталон для тиражирования. Творческая история произведения, опираясь на историю текста, в идеале дает историю создания всего произведения в целом . Порою трудно определить, что относится к творческой истории произведения, а что к текстологии, атрибуции, лингвистической стилистике. Решающим здесь Пиксанов считал присутствие в труде, претендующем на творческую историю произведения, элементов анализа и обобщения. Текстологические данные и описание рукописей не включаются в нее, а служат для нее исходным материалом. «Телеогенетический метод» Пиксанова предполагал изучение прежде всего ближайших, современных произведению факторов, повлиявших на него. Но творческую историю произведения можно рассматривать и в более широком контексте исторической поэтики. В этом случае основой для реконструкции авторского замысла оказывается бесконечно протяженная родословная произведения, речь идет уже не столько о прототипах (в жизни и в литературе), сколько об архетипах. Такой подход не может не опираться на достижения как научных школ 19 века, так и направлений 20 века, сфокусированных на генетической проблематике, вопросах межтекстовых связей, или интертекстуальности, и др.

Стиль

Одной из главных особенностей стиля Гончарова является смена планов изображения - точек зрения, а также их взаимодействие и синтез.

В «Обыкновенной истории» автор использовал множество вариантов психологической точки зрения. В полной мере это относится к главному герою. Изображение внешнего плана образа Александра Адуева представлено следующими приемами: объективное безоценочное повествование; объективное оценочное повествование; позиция героя проясняется в его высказываниях; внешний план героя раскрывается «всевидящим» повествователем; прямая речь; портретные описания. Внутренний план образа Александра Адуева включает: авторское изложение с использованием глаголов внутреннего состояния (думал, чувствовал, ощущал); внутренние монологи; косвенную и прямую речь. Планы изображения в романе характеризуются разнообразием, множеством соотношений, что определяет и композицию романа.

Следующим существенным признаком стиля Гончарова является ритмичность повествования. Ритм «Обыкновенной истории» задан противостоянием Петербурга и провинции. Темп столичной жизни подчеркнуто напряженный, строго размеренный, основан на рациональном целеполагании и связан линейным временем. Темп провинциальной жизни в Грачах замедленный, малособытийный, так как связан с циклическим временем. На уровне повествования ритмично чередуются диалоги с авторским словом.

Можно заметить взаимосвязь характера героя и его речи. Речь Петра Ивановича Адуева отличается нейтральной или ироничной интонацией, размеренным темпом, четким, логически выверенным синтаксисом, что соответствует типу его личности. Речь Александра изобилует эмоционально-экспрессивной интонацией, книжной риторикой, обилием литературных цитат, ускоренным темпом, витиеватыми синтаксическими конструкциями.

РОМАН «ОБЛОМОВ»

История создания и публикации романа «Обломов» исчерпывающе воссоздана Л. С. Гейро. Замысел гончаровской трилогии возник в 1845 - 1846 г. Весной 1849 г. публикуется «Сон Обломова» - «увертюра». Материалы, опубликованные исследовательницей, свидетельствуют, что к осени 1849 г. были сделаны наброски к первой части. Далее работа не продвигалась в течение восьми лет. Гончаров изъявлял желание опубликовать завершенный фрагмент, но о продолжении речи не было.

По первоначальному замыслу роман был определен как «физиология». Объектом анализа должен был стать не столько тип помещика-лежебоки, сколько явление, его породившее. Будущее произведение должно было получить название «Обломовщина». Автор предполагал развивать повествование от общего к частному.

В процессе работы Гончаров почувствовал, что «ленивый образ Обломова» - это явление не только социального порядка, что он вбирает «мало-помалу элементарные свойства русского человека», т. е. проблема перерастает в архетипическую. В полной мере она звучит во «Сне Обломова», названном впоследствии «увертюрой всего романа». Совершенно очевидно, что «физиологические» рамки для автора оказались узкими. «Сон Обломова» определил лейтмотив всей симфонии. Герой-«тип» должен был стать героем-«идеалистом».

Но поиски пути к такой метаморфозе мучительно затянулись, Гончаров уже считал, что продолжать роман незачем. В 1857 г. едет в Мариенбад на воды, где ощутил прилив творческой энергии и прежний безнадежно застывший замысел за семь недель преобразуется в новый. Были написаны три части романа. Своего героя автор выводит из пыльной квартиры в пространство идеальной любви. Текст постепенно освобождался от примет стиля «натуральной школы». Ведь к концу 50-х гг. это направление уже не определяло литературный процесс.

В 1859 г. роман «Обломов» был опубликован в журнале «Отечественные записки». Критика неоднозначно оценила произведение. Попытку архетипического истолкования образа Обломова делают в своих статьях А. В. Дружинин и А. А. Григорьев. Узкосоциальную, идеологичекую трактовку образу дают Н. А. Добролюбов и Д. И. Писарев. Добролюбов в своей статье обращает внимание на социальный статус героя, на его «триста Захаров», которые способствуют развитию лени и пассивности. Однако от внимания критика ускользает самое главное - сложная и противоречивая жизнь духа Ильи Ильича Обломова.

Известный историк В. О. Ключевский дает следующее толкование обломовщины: «Обломовское настроение или жизнепонимание, личное или массовое, характеризуется тремя господствующими особенностями: это 1) наклонность вносить в область нравственных отношений элемент эстетический, подменять идею долга тенденцией наслаждения, заповедь правды разменять на институтские мечты о кисейном счастье; 2) праздное убивание времени на ленивое и беспечное придумывание общественных теорий, оторванных от всякой действительности, от наличных условий, какого-либо исторически состоявшегося и разумно-мыслимого общежития; и 3) как заслуженная кара за обе эти греховные особенности, утрата охоты…, с полным обессилием воли и с неврастеническим отвращением к труду, деятельности, но с сохранением оберегаемой бездельем и безвольем чистоты сердца и благородства духа».

Литературоведение ХХ в. продолжало интерпретировать роман в духе Писарева-Добролюбова.

Современные исследователи предлагают концепцию образа Обломова рассматривать как образ архетипический в классическом, юнгианском, понимании слова. Эта традиция восходит к первым критическим откликам на роман Гончарова, когда понятие архетип еще не было связано с опытом Юнга. Связь образа Обломова с миром фольклора, мифологии, русского средневековья очевидна, и, возможно, сам Гончаров бессознательно обращался к этим традициям.

Процесс создания литературного произведения - от замысла к воплощению, к окончательному тексту, а также научное описание этого процесса называют по-разному: генезисом текста, динамической поэтикой и, более традиционно, творческой историей.

Биография рассматривается как факт истории, а создание произведения - как факт биографии. Знание исторического контекста помогает понять творчеством писателя в целом и оценить достоинства данного произведения.

В центре внимания мифологической (Я. и В. Гриммы, М. Миллер, Ф.И. Буслаев и др.), культурно-исторической (И. Тэн, А.Н. Пыпин, Н.С. Тихонравов и др.), сравнительно-исторической (Т. Бенфей, А.Н. Веселовский и др.) школ оставалась фольклорная, литературная традиция, а не творческая воля автора.

Для понимания своеобразия произведения важно знать традицию, в частности жанровую. Бахтин: «произведение уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания». Творческая история - лишь часть генезиса произведения, ее следует отграничивать от гораздо более широкого понятия генезиса.

Интерес к «личному творчеству» выдвигает на первый план творческую индивидуальность автора и соответственно историю созданного им произведения, источники которого могли быть разнородными, часто заимствованными. Так, для воссоздания творческой истории многих произведений XVIII в. необходимо установление литературных источников и влияний. Проблема остается актуальной и в дальнейшем (напр., Пушкин «История села Горюхина»).

Различные литературоведческие подходы к произведению в разной степени признают необходимость изучения творческой истории.

Важное направление этому аспекту исследования придавала в XIX в. психологическая школа в российском литературоведении и биографическое направление в западном (в России появляются биографические словари).

В XX в. под воздействием идей З. Фрейда, К. Юнга многие биографические исследования являются одновременно психоаналитическими (из русских писателей в этом ключе особенно писали о Достоевском).

Социологическая школа В.Ф. Переверзева противопоставляла «простому» пути от произведения к биографии писателя «трудный» исследовательский путь «через поэтический текст» к «бытию» класса и выраставшей на этой почве психологии. Писатель изображал различные варианты классовой психологии в своем произведении. В этом контексте естественно безразличие к фактам биографии, в социологическом плане не представляющим интереса.

Согласно теории формальной школы, структурализма, произведение является автономным, независимым от биографии его создателя. Исследователи изучают имманентные свойства текста, оставляя в стороне историю его создания, биографию автора.

В англо-американском литературоведении выделяют историческое направление, представители которого «рассматривают произведение на фоне обстоятельств и фактов жизни его автора и времени».

В советском литературоведении 1920-х годов творческая история произведения как тип научного исследования получила подробное обоснование в работах Н.К. Пиксанова «Новый путь литературной науки» и «Творческая история «Горя от ума». Считал воссоздание творческой истории основой генетического изучения литературы. Пиксанов считает, что недостаточно опираться на данные окончательного текста, и предлагает рассматривать еще и другие относящиеся к произведению материалы: письменные и устные автосвидетельства, зафиксированные в письмах, дневниках, мемуарах современников, а также планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, корректурные листы, прижизненные и печатные издания. Исследователь должен воссоздать эволюцию основного замысла, «общую конструктивную преднамеренность». Рекомендовалось привлекать как биографию писателя, различные типы комментариев (литературный, реальный, исторический), так и исследовать эволюцию языка произведения, его стиха, метрики, сюжета, композиции. Т.е. исследователь должен неизбежно коснуться и того, как оно «сделано», и наоборот.

Ко времени выдвижения Пиксановым этого метода («телеогенетический метод») в отечественном литературоведении наметился кризис: литературе отводилась роль иллюстрации общественной жизни. Реакцией на такое принижение искусства явился формальный метод.

Метод Пиксанова все же имел ограничения: он применялся к ближайшим, современным произведению факторам, повлиявшим на него.

Но творческую историю можно рассматривать и в более широком контексте генезиса произведения вообще, в контексте исторической поэтики. В этом случае основой для реконструкции авторского творчества оказывается бесконечно протяженная родословная произведения. Речь идет уже не столько о прототипах (в жизни и литературе), сколько об архетипах. Такой подход не может не опираться на достижения как научных школ XIX в. (названных выше), так и направлений ХХ в., сфокусированных на генетической проблематике (социогенетическое, психоаналитическое направления, постструктурализм, с важным для него вопросом о межтекстовых связях, или интертекстуальнотсти и др.)

Для Пиксанова творческая история была прежде всего историей текста, а также выявлением жизненных и литературных фактов, имевших непосредственное влияние на писателя и его произведение. Опят такого толкования представлен им в книге «Творческая история «Горя от ума». Ученый показывает историю текста комедии от преданий о ранних редакциях до первопечатного текста. Так устанавливается канонический текст пьесы. В разделе, посвященном собственно творческой истории комедии, Пиксанов констатирует динамику стиля в ходе переработок от книжного языка к живой речи, прослеживает эволюцию образов, «эволюцию идейности пьесы» (рассматривает «первое начертание» комедии, ее черновой набросок, комментирует реалии бытовые, исторические, излагает «состав идейности» по окончательному тексту). В результате он приходит к выводу, что идейный замысел сложился на ранней стадии работы, до встреч поэта с декабристами.

Сравнение разных редакций и вариантов одного произведения, кроме того, проясняет отдельные сцены, эпизоды, действия героев, причины которых не всегда бывают очевидны из-за того, что автор в процессе доработки по каким-либо причинам устраняет в более позднем тексте отдельные реплики, действия.

Воссоздание творческой истории тесно связано с текстологией и обязательно опирается на ее данные. Поэтому возникает вопрос о соотношении и разграничении задач творческой истории и текстологии, изучающей те же материалы. Текстология, прослеживая историю формирования текста, обосновывая основной текст и сопровождая его необходимым реально-историческим комментарием, представляет его как образец, эталон для тиражирования . Творческая история, опираясь на историю текста, в идеале дает историю создания всего произведения в целом. Когда трудно определить, что относится к творческой истории, а что к текстологии, Пиксанов предлагал считать решающим присутствие в труде, претендующем на творческую историю, «хотя бы элементов анализа и обобщения».

Знание творческой истории произведения является важнейшим критерием объективности прочтения и ориентиром во множестве толкований, которыми произведение «обрастает» в процессе своего функционирования. В работе автора над произведением выявляется его преднамеренность, творческая воля, тот аспект литературной деятельности, который активно воздействует на читателя.

Изучение творческой истории классических произведений, выдержавших испытание временем, - важнейшая задача литературоведения. Чем древнее памятник литературы, чем меньше достоверных свидетельств о нем и о его авторе, тем более гипотетична его творческая история. При изучении произведений средневековых литератур, в частности древнерусской, в большинстве случаев анонимных и создававшихся в соответствии со сложившимися жанрово-стилистическими канонами, неоценимым подспорьем являются данные текстологии. Заимствование, варьирование, повторяемость одних и тех же сюжетов, персонажей, словесных формул и т.д. было нормой в эпоху традиционализма.

Для творческой истории произведений реалистической литературы важны данные о протосюжетах и прототипах героев. Например, известно, что подлинные происшествия лежат в основе сюжетов «Дубровского» Пушкина, «Ревизора» Гоголя, «Рудина» Тургенева, «Бесов» Достоевского.

Творческую историю имеют и многие лирические миниатюры. Известны случаи, когда они претерпевали значительные изменения при подготовке не только к первому, но и к позднейшим изданиям. Эти изменения могли способствовать наиболее полному и яркому воплощению намерений автора, но могли, наоборот, затемнять их под давлением различных обстоятельств (цензура, редактура, кардинальные изменения в мировоззрении самого поэта). Например, редакторское участие И.С. Тургенева в некоторых изданиях стихов его друзей-поэтов Ф.И. Тютчева (1854) и А.А. Фета (1856) в значительной степени исказило тексты, поэтому необходимо обращение к более ранним, авторским редакциям, выражающим музыкальный, эмоциональный характер лирики Фета, своеобразие стихосложения Тютчева.

Возможность и необходимость учета всех факторов в творческой истории зависит от конкретных особенностей изучаемого произведения. Здесь есть ряд трудностей, связанных с терминологической нечеткостью понятий «влияние», «сходство».

По разным причинам творческая история не всегда устанавливается методом прямой документации (как в случае с комедией «Горе от ума»). Бывает, что замысел художника вынашивается в голове и выливается на бумагу сразу в окончательном варианте (напр., «Незнакомка» Блока). Но большинство крупных произведений имеет богатую историю текста, переработок, вариантов, печатания (Тургенев - «формулярные списки»: условные биографии своих героев, развернутые планы романов).

Для понимания авторского замысла произведения могут иметь значение факты его внешней истории: история перепечаток, вмешательства цензуры, редакторов, отзывы автора и профессионалов-литераторов, связь с биографией писателя и др.

(«Введение в литературоведение» под редакцией Л.В.Чернец).

Раньше произведения сначала издавали по частям в разных журналах. Публикация в том или ином журнале помогает понять намерения автора (в каждом журнале своя редакция со своей позицией).

Большое значение имеет реакция современников сразу после публикации. «Современники очень хорошо чувствуют неписаные правила, характерные для данной эпохи», чувствуют новаторство, но часто реагируют негативно (напр., «Руслан и Людмила» Пушкина - поэма раньше должна была быть героической, на тему важную для государства, рассказы Чехова - считали, что они антихудожественные). У каждого произведения есть репутация. Проследить формирование этой репутации - задача истории литературы. Важно понять, почему какого-то писателя не приняли, а кого-то - переоценили. Часто писателей не принимали из-за того, что они опережали время, писали так, как будут писать после них. Иногда - обратная картина: забвение некогда популярного писателя. Напр., в 30-40е гг. XIX в. был очень популярен Булгарин. Как правило, такие авторы принадлежат к массовой литературе (считается, что в России массовая литра появилась в XVII в., когда был очень популярен жанр романа).