Готхольд эфраим лессинг краткая биография. Готхольд Эфраим Лессинг

Готгольд Эфраим Лессинг

(Gotthold Ephraim Lessing, 1729—1781)

Ведущее положение в литературной жизни Германии в 60-е гг. занимает Лессинг. Его литературная деятельность была разносторонней и плодотворной. Он талантливый критик, теоретик искусства, писатель. Лессинг сблизил литературу с жизнью, придал ей социальную направленность, превратил в средство общественно-политического и духовного освобождения народа от феодально-крепостнического гнета. Н. Г. Чернышевский писал: «Лессинг был главным в первом поколении тех деятелей, которых историческая необходимость вызвала для оживления его родины. Он был отцом новой немецкой литературы. Он владычествовал над нею с диктаторским могуществом. Все значительнейшие из последующих немецких писателей, даже Шиллер, даже сам Гете в лучшую эпоху своей Деятельности были его учениками» 1 .

Лессинг был боевым, революционным просветителем. С позиций разума, с точки зрения интересов угнетенных слоев немецкого общества он критиковал деспотизм князей, робкое, изверившееся в своих силах немецкое бюргерство, ратовал за национальное объединение страны, проповедовал идеи гуманизма, жертвенного, героического служения идеалам свободы. Творчество его было народным, национальным по духу. Оно ставило вопросы, жизненно важные для развития немецкой нации.

Лессинг родился в Саксонии. Отец его был бедным пастором, обремененным большой семьей. Образование Лессинг получил в княжеской школе в Мейсене, находясь на скудном княжеском содержании. Особенно велики были его успехи в изучении латинского и древнегреческого языков. Впоследствии Лессинг станет блестящим знатоком античности, выдающимся филологом XVIII столетия, поражавшим современников обширными познаниями в области античной и современной филологии.

В 1746 г. Лессинг — студент Лейпцигского университета. По настоянию отца он поступает на богословский факультет. Однако перспектива стать пастором его мало прельщает. У юноши иные интересы. В нем проснулся дар творчества. Как раз в это время в Лейпциге гастролировала труппа бродячих актеров под руководством Каролины Нейбер. Лессинга увлекает театральная жизнь. Он становится своим человеком в шумной артистической среде, выступает в театре как исполнитель различных ролей, пробует свои силы как драматург.

В 1748 г. Лессинг переезжает в Берлин, столицу Пруссии В берлинский период жизни (1748—1760) он формируется как критик, защищающий передовые эстетические идеи. В качестве литературного рецензента Лессинг сотрудничает в «Дойче привилигирте цайтунг», получившей по имени своего издателя название «Фоссовой газеты». Он живет литературным трудом, становится первым в Германии критиком-профессионалом. Зависимости от воли и прихоти мецената Лессинг предпочитает полуголодную жизнь литературного поденщика, жестоко эксплуатируемого издателями, но пользующегося относительной свободой в защите своих убеждений.

В 50-е гг. Лессинг — пропагандист просветительских идей и защитник нового, бюргерского направления в немецкой литературе. Он популяризирует в своих рецензиях английских и французских просветителей — романы Дефо, Ричардсона, Филдинга, Смоллета. Его привлекает искусство, связанное с реальной жизнью, правдиво отражающее внутренний мир людей среднего сословия.

Быстро растет авторитет Лессинга как критика. Он завоевывает симпатии своей принципиальностью и беспримерной для своего возраста ученостью (сочинения-рецензии в «Фоссовой газете», «Вадемекум для г. пастора Ланге» и др.).

Памятником критической деятельности Лессинга 50-х гг. является журнал «Письма о новейшей литературе» (Briefe, die neueste Literatur beireffend, 1759—1765), который он издавал совместно с берлинским книгопродавцем Николаи и философом-просветителем Мендельсоном. Как писатель Лессинг публикует в 50-е гг. анакреонтические стихотворения, басни, первую свою трагедию «Мисс Сара Сампсон» (Miss Sara Sampson, 1755).

В 1760 г. Лессииг переезжает из Берлина в Бреславль, заняв пост секретаря генерала Тауэнцина, военного губернатора Силезии. Бреславльскнй период жизни Лессинга (1760—1765) оказался необычайно плодотворным в творческом отношении. В это время завершен «Лаокоон» (Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766), где теоретически обоснованы основные принципы просветительского реализма. Результатом наблюдений Лессиига над жизнью немецкого общества в период Семилетней войны явилась реалистическая комедия «Минна фон Барнхельм» (Minna von Barnhelm, 1767).

В 1765 г. Лессинг снова в Берлине, где он прожил около двух лет. Опять потекли дни полуголодного существования. Лессинг не может найти работы по душе, живет на случайные заработки. Наконец, счастье улыбнулось ему. В 1765 г. в Гамбурге был основан первый в Германии стационарный театр, и Лессинг был приглашен его руководителем на должность театрального критика. В его обязанность входило давать оценку репертуару и анализировать игру актеров. Лессинг с охотой взялся за дело. Его многочисленные театральные рецензии составили «Гамбургскую драматургию» (Hamburgische Dramaturgic, 1767—1768), следующий после «Лаокоона» важнейший теоретический труд критика.

После закрытия Гамбургского театра Лессинг в 1770 г. переезжает в г. Вольфенбюттель (герцогство Брауншвейг) заведовать богатой библиотекой герцога. Здесь Лессинг завершает «Эмилию Галотти» (Emilia Galoiti, 1772), первую немецкую социальную трагедию, пишет ряд ученых сочинений, ведет острую полемику по религиозным вопросам с гамбургским пастором Геце. Эти полемические статьи составили целый сборник «Анти-Геце» (Anti-Goetze, 1778). В 1779 г. Лессинг опубликовал направленную против религиозного фанатизма драму «Натан Мудрый» (Nathan der Weise). Защите идей гуманизма посвящен его философский трактат «Воспитание человеческого рода» (Die Erziehung des Menschengeschlechts, 1780).

Умер Лессинг в 52 года.

Одной из заслуг Лессинга было то, что он внес в немецкую литературу дух социального протеста. Критическое начало заметно уже в его юношеских комедиях. Так, в «Молодом ученом» (Der junge Gelehrle, 1747) в лице Дамиса он высмеивает схоластическую ученость, выносит на обсуждение тему, имевшую серьезное общественное значение; в «Евреях» (Die Judеn, 1749) он выступает против религиозного фанатизма; в «Вольнодумце» (Der Freigeist, 1749) в образе Адраста иронизирует над теми, кто, поддавшись моде, играет в вольнодумство, в действительности страшась вольнодумных идей. К концу 40-х годов относится набросок трагедии Лессинга «Самюэль Генци», которая свидетельствует о свободолюбивых настроениях автора.

Лессинг входит в литературу как писатель демократического образа мыслей. Он пишет для людей своего, демократического круга. Его демократические симпатии особенно усиливаются к середине 50-х гг., когда он поставил перед собой задачу создать не только комедию, но и трагедию, близкую и понятную народу. Его не удовлетворяет трагедийное творчество французских и немецких классицистов. Оно кажется ему холодным, безжизненным. Причину этой холодности Лессинг видит в том, что драматурги классицизма в поисках материала для своих произведений уходили в античность, в далекое историческое прошлое, игнорируя живую современность, демократические слои общества. В роли положительных героев у них выступали, как правило, лица государственные (цари, полководцы, сановники и др.), которых они наделяли возвышенными чувствами, необычайными, сильными страстями, что делало их непохожими на обыкновенных людей и тем самым уменьшало силу воздействия на демократического зрителя. Лессинг стремится реформировать трагедийный жанр. Подлинное искусство, по его мнению, должно волновать человека, и для этого необходимо демократизировать театр — ввести в него героя из народной среды, наделить его положительными чертами, заставить действовать в ситуациях, близких и понятных народу. Тогда трагический персонаж будет вызывать к себе чувство глубокого сострадания.

Назначение трагедии, по мысли Лессинга 50-х гг., состоит в том, чтобы воспитывать людей в гуманистическом духе, делать их отзывчивыми к чужому горю. Если классицистский театр (Готшед и его последователи) формировал «граждан», для которых принять смерть было так же просто, как выпить стакан воды, то молодой Лессинг ставит перед трагедийным жанром совсем другую задачу — воспитать «человека». Искусство им рассматривается прежде всего как школа гуманизма.

Драматургические воззрения Лессинга этого периода нашли свое воплощение в трагедии «Мисс Сара Сампсон». Сам факт обращения Лессинга к трагической теме свидетельствует об определенных сдвигах в его общественно-политическом сознании. В его первых драматических опытах события развертывались обычно в границах одной общественной среды и тем самым были лишены социальной остроты. В «Мисс Саре» в конфликт втянуты лица разных социальных слоев. Он строится па том, как великосветский хлыщ Меллефонт соблазняет доверчивую бюргерскую девушку Сару. Бюргерской честности в пьесе противостоит развращенность людей аристократического круга. Следовательно, противопоставление носит определенный социальный характер, хотя и затрагивает лишь сферу моральных семейных отношений.

Действие трагедии происходит в гостинице, где скрывается Меллефонт вместе с похищенной им девушкой. Здесь влюбленных настигает сэр Вильям, отец Сары, которому помогла напасть на след беглецов Марвуд, в недавнем прошлом любовница Меллефонта. Сэр Вильям прощает дочь, он не против ее брака с Меллефонтом, но события принимают трагический оборот благодаря вмешательству Марвуд. Мучимая ревностью и пылая мщением, она отравляет Сару. Меллефонт, страдая от угрызений совести, пронзает себе грудь кинжалом.

В своей трагедии Лессинг стремится прежде всего показать духовное, нравственное величие человека среднего сословия, его превосходство над аристократом. Сара покоряла зрителей чистотой, благородством своих побуждений. Чувствительная публика при постановке пьесы проливала потоки слез. В героине Лессинга были сконцентрированы все те нравственные добродетели (человечность, доброта, отзывчивость и т. п.), которые защищало немецкое бюргерство, борясь против бесчеловечной феодальной морали. Трагедия способствовала пробуждению морального самосознания немецкой буржуазии, и в этом состояло ее немалое общественное значение.

Вместе с тем пьеса исключала активную борьбу против бесчеловечных форм жизни. Великодушный, гуманный герой бюргерской литературы демонстрировал свое нравственное «величие», смиренно неся ярмо политического и социального рабства. В дальнейшем своем творчестве Лессинг стремится преодолеть слабости бюргерского гуманизма 50-х гг. — его пассивность, сентиментальность. Он ставит перед собой задачу ввести в драматургию волевого гражданина, сопротивляющегося неблагоприятным обстоятельствам жизни, но не утрачивающего при этом простых человеческих черт. Лессинг 60—70-х гг. борется за совмещение в одном герое и «человеческих» и «гражданских» качеств.

Выступая против пассивно-гуманистических, сентиментальных настроений, широко распространенных в бюргерской среде XVIII в., Лессинг решал дело большой исторической важности. Социальная пассивность бюргерства и других демократических слоев немецкого общества мешала развернуть активные действия против феодально-абсолютистских порядков за экономическое и духовное освобождение немецкого народа. Энгельс в письме к В. Боргиусу отмечает, что «... смертельная усталость и бессилие немецкого мещанина, обусловленные жалким экономическим положением Германии в период с 1648 по 1830 год и выразившиеся сначала в пиетизме, затем в сентиментальности и в рабском пресмыкательстве перед князьями и Дворянством, не остались без влияния на экономику. Это было одним из величайших препятствий для нового подъема» 2 .

Борьба за гражданственность, высокую идейность искусства, которую предпринял Лессинг, одновременно поднимала его творчество в эстетическом, художественном плане. Она давала возможность ввести в литературу героя внутренне противоречивого, психологически сложного, сочетающего в себе различные черты.

Новый подход Лессинга к решению идейно-эстетических вопросов обнаруживается в журнале «Письма о новейшей литературе». Здесь уже отчетливо сквозит тенденция еще больше сблизить искусство с жизнью. Лессинг показывает гибельность подражания иностранным авторам. Он говорит о необходимости воспроизведения действительности, критикует тех писателей, которые, отрываясь от земли, заносятся в «небесные сферы». Образцом выразительности и правдивости Лессинг считает творчество драматургов античности. Он страстно пропагандирует также театр Шекспира, объявляя творца «Гамлета» творческим продолжателем традиций античной драматургии. Лессинг остро критикует классицистов (Готшеда и Корнеля), подчеркивая, что они отошли от античных мастеров, хотя и стремились подражать им в соблюдении правил построения пьесы (17-е письмо, 1759). В «Письмах о новейшей литературе» Лессинг уже борется за реализм. Он указывает, что художественной полнокровности достигают те писатели, которые идут в своем творчестве от реальной действительности, а не превращают образ в средство пропаганды моральных истин. В 63-м письме (1759) Лессннг подверг сокрушительной критике пьесу Виланда «Леди Иоганна Грей», в которой ее автор поставил перед собой цель «изобразить в трогательной манере величие, красоту и героику добродетелей». Подобный замысел, как доказывает дальше Лессинг, пагубным образом сказался на героях произведения. «Большинство из них, — пишет он, — с моральной точки зрения хороши, по что за печаль такому поэту, как господин Виланд, если они дурны в поэтическом отношении».

Рецензия на «Леди Иоганну Грей» — свидетельство большого прогресса в эстетических взглядах Лессинга: ведь «Мисс Сару Сампсон» он построил исходя, подобно Виланду, из морального задания, превратив героев в персонификации определенных нравственных истин. И результат был тот же, что и у Виланда, — схематизм и однолинейность персонажей.

Значительным явлением в литературной жизни Германии были «Басни» (Fabeln) Лессинга, появившиеся в свет в 1759 г. Они имеют ярко выраженную демократическую направленность. Подходя к решению вопроса прежде всего как просветитель, Лессинг требует от баснописца не занимательности, а поучения.

Басенное творчество Лессинга не равноценно в идейном и художественном отношении. Во многих баснях осмеиваются общечеловеческие пороки — тщеславие, глупость и др., в связи с чем они лишены социального своеобразия, отличаются абстрактностью. Но в отдельных случаях Лессинг разоблачает конкретные пороки немецкого общества. Он издевается над страстью Готшеда и его последователей к подражанию иноземным образцам («Обезьяна и лисица» — Der Affe und der Fuchs); высмеивает хвастливость бездарных поэтов, уверяющих в своей способности взлететь в небеса, но не могущих оторваться от грешной земли («Страус» — Der Straup); обличает заносчивость немецких феодалов, оборачивающуюся трусостью перед лицом храброго противника («Воинственный волк» — Der kriegerische Wolf);критикует безграничное самодурство князей, безнаказанно истребляющих своих подданных, как согласных, так и не согласных с их образом правления («Водяная змея» — Die Wasserschlange). В басне «Ослы» (Die Esel) предметом насмешки являются бюргеры, их долготерпение и толстокожесть.

Следуя традициям Эзопа и Федра, Лессинг писал басни прозой, стремясь к простоте выражения замысла, к максимальной обнаженности идеи.

В 60-е гг. Лессинг разрабатывает теорию реализма, борется за изображение жизни такой, какова она есть, со всеми ее комическими и трагическими сторонами. Задачу писателя он видит не в том, чтобы иллюстрировать в образах те или иные понятия и идеи, а чтобы «подражать природе», правдиво раскрывая ее сущность.

Глубокая разработка принципов реалистического искусства осуществлена Лессингом в его замечательном трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Примечателен сам подход критика к решению теоретических вопросов. Он решает их не абстрактно, а исходя из запросов демократической массы общества. В его воззрениях есть элементы историзма.

Будучи выразителем интересов народа, Лессинг стремится ниспровергнуть эстетические нормы, установленные в европейской и немецкой литературе в период господства классицизма и отражающие вкусы привилегированных классов. Классицисты мыслили метафизически, неисторично. Они полагали, что существует абсолютный, независимый от времени идеал красоты, получивший свое совершенное воплощение в творчестве античных художников (Гомера, Фидия, Эсхила, Софокла и др.). Отсюда они делали вывод о необходимости подражания античным образцам. Тем самым искусство отрывалось от непосредственного воспроизведения современности. Ему вменялось в обязанность изображение прежде всего возвышенных, прекрасных явлений жизни. Безобразное отодвигалось на периферию художественного творчества. Именно такой характер носило эстетическое учение Буало и его единомышленников, в котором не Находила себе места реалистическая комедия Мольера, все то, что было направлено на развенчание уродливых явлений феодально-монархического общества. Необходимо было разбить эту догматическую теорию, тормозившую развитие реалистического искусства, а для этого нужно было широко распахнуть двери «храма эстетики», смести накопившуюся в нем пыль метафизических, антиисторических представлений. Нужно было доказать, что эстетические вкусы и идеалы — явление подвижное, изменяющееся в зависимости от тех перемен, которые совершаются в истории человечества. То, что было нормой для одной эпохи, утрачивает свою нормативность в другую. Лессинг оказался тем теоретиком, которому надлежало решить эту историческую задачу, и решил он ее с большим блеском.

В обоснование своего исторического взгляда на искусство Лессингу пришлось вступить в полемику с Винкельманом, защищавшим в своих работах близкие к классицизму эстетические воззрения. Иоганн Иоахим Винкельман (Johann Joachim Winckelmann, 1717—1768) был страстным пропагандистом художественных достижений античности, прежде всего Древней Греции. В своих статьях и в главном труде «История искусства древности» (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764) он стремится вскрыть причины, обусловившие небывалый расцвет культуры в Элладе. Он видит ее в свободном, демократическом строе древнегреческих городов-полисов, стимулировавших развитие спортивных игр, состязаний, в результате чего эллинские ваятели получили возможность часто наблюдать контуры гармонично сложенного человеческого тела. Из непосредственных наблюдений в их воображении возник идеал физически совершенного человека, которого они стремились запечатлеть в своем творчестве. Греческие скульпторы не допускали в свои произведения ничего дисгармоничного, несовершенного, они отсекали все индивидуально неповторимое. «Прообразом, — пишет Винкельман,— сделалась для них творимая только разумом духовная природа».

Творческий принцип, применяемый в античной Греции, причем только в изобразительном искусстве, Винкельман пытается, во-первых, распространить на все формы творчества и, во-вторых, без каких-либо модификаций пересадить на почву современности. Тут он отходит от исторического взгляда на эстетику и смыкается в своих воззрениях с классицистами.

Подобно Буало и Готшеду, Винкельман препятствует проникновению в искусство, в том числе и поэтическое, безобразного. Не считаясь с тем, что европейское общество со времен античности претерпело серьезные изменения, он призывает к подражанию античным художникам, т. е. ориентирует на изображение только прекрасных явлений жизни. «Единственный путь для пас сделаться великими и, если возможно, неподражаемыми,— заявляет он, — это путь подражания древним».

Эстетика Винкельмана уводила современного писателя от дисгармоничной современности в идеально гармоничный мир древности. Она не могла служить теоретической основой искусства нового времени и потому вызвала критическое отношение к себе Лессинга. Автор «Лаокоона» доказывает неправомерность перенесения эстетических законов античности в современную эпоху. В Древней Греции, по его мысли, поэзия была идеальной вследствие идеального характера жизни, отличавшейся гармоничностью. В современной Германии ома должна быть реальной, поскольку действительность стала изобиловать противоречиями. Доминирующее положение в ней заняло безобразное, а «красота составляет лишь малую частицу». Поэтому перед современным писателем стоит задача изображения жизни такой, какова она есть, а не только ее прекрасных явлений. «Искусство в новейшее время, — пишет Лессинг, — чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь всей видимой природе. Правда и выразительность являются его главным законом».

Это замечательное положение свидетельствует о материалистическом складе эстетического мышления Лессинга. Критик правильно решает основной вопрос эстетики. Главное для художника, по его мнению, правдиво отражать жизнь, — это единственный путь к большим художественным успехам. Руководствуясь законом правдивости, он получает доступ к самым неэстетическим явлениям действительности. «... Благодаря правде и выразительности, — пишет Лессинг, — самое отвратительное в природе превращается в прекрасное в искусстве». Так автор «Лаокоона» вплотную подходит к пониманию решающей роли обобщения в художественном освоении мира.

Но Лессингу надо было определить не только основную задачу искусства, но также решить, какой из его видов способен наиболее успешно ее выполнить. Путем сопоставительного анализа он приходит к выводу, что наибольшими возможностями в широком и правдивом изображении жизни обладает поэтическое творчество. «Лаокоон» — это трактат, написанный в защиту не только реалистического метода, но и поэзии. Лессинг убедительно доказывает, что лишь поэзия способна отразить Действительность во всех ее противоречиях. Живописец и ваятель берут, по его мнению, из жизни только один момент, воспроизводят предмет как бы в застывшем состоянии. Они не в силах изобразить то или иное явление в развитии. В подтверждение своей мысли Лессинг рассматривает скульптурную группу «Лаокоон», где изображен греческий жрец и два его сына, которых душат змеи. Он задает себе вопрос, почему Лаокоон не кричит, а издает только сдавленный стон? Винкельман объяснял это обстоятельство тем, что древние греки были стоиками, умели подавлять свои страдания, поэтому в произведениях греческого изобразительного искусства и пластики царит «благородная простота и спокойное величие».

Лессинг придерживается совершенно иного взгляда. Сдержанность Лаокоона в выражении страдания он объясняет не бесчувственностью, не стоицизмом древних эллинов, а их эстетическими воззрениями. Они изображали человеческие переживания лишь в меру их эстетичности. Все безобразное выводилось ими за пределы искусства. «Применяя сказанное к Лаокоону,— пишет Лессинг, — мы найдем объяснение, которое, ищем: художник стремится к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью». Учитывая, что крик может неприятно исказить лицо, скульптор превратил его в стон.

Это обстоятельство Лессинг связывает также с ограниченными возможностями ваяния как искусства пространственного. Оно не может изобразить одно и то же явление с разных сторон. Авторы скульптурной группы «Лаокоон» хотели запечатлеть мужество жреца. Поэтому они не могли показать его кричащим, так как это противоречило бы идее произведения, сняло бы присущие образу Лаокоона черты героичности. Поэзия, как доказывает Лессинг, обладает несравненно большими потенциями, чем живопись и скульптура. Это искусство временное, имеющее дело с действиями. Поэзия способна изобразить тот или иной предмет с разных сторон, показать чувства человека в развитии. Ничто не принуждает поэта, указывает Лессинг, «ограничивать изображаемое на картине одним моментом. Он берет, если может, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески изменяя, до конца».

В европейской эстетике со времен Горация считался непогрешимым тезис: «поэзия подобна живописи». Лессинг первый провел между ними четкую демаркационную линию. Его выводы представляли не только теоретический, но и практический интерес. В XVIII в. было немало художников, которые не учитывали специфических возможностей того или иного вида искусства, допускали серьезные творческие просчеты. Так, в немецкой литературе, например, процветала описательная поэзия (Галлер и др.), хотя в описании природы она не могла успешно соперничать с живописью. С другой стороны, некоторые писатели уподоблялись скульпторам, создавая образы внутренне однолинейных героев, построенные по принципу господства одной страсти. Такие недостатки Лессинг обнаруживает в классицистской трагедии.

Плодотворные идеи Лессинга были высоко оценены в литературных кругах Германии и всей Европы. Гете в VIII книге своей автобиографии хорошо передает тот восторг, с которым было встречено появление «Лаокоона» прогрессивно настроенной немецкой молодежью, искавшей новых путей развития литературы. «Надо превратиться в юношу, — писал Гете, — чтобы понять, какое потрясающее впечатление произвел на нас Лессинг своим «Лаокоопом», переселив наш ум из области туманных и печальных созерцаний в светлый и свободный мир мысли. Непонимаемое до того at pictura poesis («поэзия подобна живописи».— Н. Г.) было отброшено в сторону, и разница между видимой формой и слышимой речью объяснена. Художник должен держаться в границах прекрасного, тогда как поэту... дозволено вступать и в сферу действительности. Прекрасные эти мысли осветили наши понятия точно лучом молнии».

«Лаокоон» явился также шагом вперед в разработке проблемы положительного героя. Отвергнув «бесчувственных», «скульптурных», напоминающих «мраморную статую» персонажей классицистской трагедии, Лессинг 60-х гг. не принял и «чувствительную» Иоганну Грей Виланда. И в том и в другом случае его не устраивает однолинейность, схематизм образа. Лессинг призывает современных ему драматургов к введению в драматургию героя психологически сложного, совмещающего «человеческие» и «гражданские» начала. В качестве образца он указывает на Филоктета у Софокла, в котором синтезированы героичность и обыкновенность. Филоктет страдает от незаживающей раны, оглашая пустынный остров криками боли, в нем нет ничего стоического, но он готов и дальше страдать, но не поступиться своими убеждениями. У Филоктета героический дух совмещается с чувствами, свойственными обыкновенным людям. «Его стоны, — пишет Лессинг, — принадлежат человеку, а действия — герою. Из того и другого вместе составляется образ героя — человека, который и не изнежен и не бесчувствен, а является тем или другим смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга. Он представляет высочайший идеал, до какого только может довести мудрость и какому когда-либо подражало искусство». Высоко ценя героичность в общественном плане, Лессинг отвергает ее с эстетической точки зрения: она не сценична, ибо связана с подавлением естественных страстей. Критик не принимает и «чувствительность», ибо, выигрышная в сценическом отношении, она совершенно неприемлема для него в общественном плане. Лессинг-просветитель — решительный противник сентиментальной бесхарактерности. Его гражданским идеалом является человек волевой, умеющий повелевать своими чувствами.

Борьба с сентиментальностью ведется Лессингом до конца жизни. Он даже не принимает гетевского «Вертера». В письме к Эшенбургу от 26 октября 1774 г. Лессинг дает уничтожающую оценку герою романа, высоко ценя произведение с художественной точки зрения. Он не прощает Вертеру самоубийства, подчеркивая, что во времена античности его поступок не простили бы и девчонке. Лессинг полагает, что роману нужна иная, дидактическая концовка, предостерегающая молодых людей от рокового шага, сделанного Вертером. «Итак, милый Гете, еще главку в заключение, и чем циничнее, тем лучше». Лессинг хотел написать даже своего собственного «Вертера», но из всего замысла ему удалось осуществить лишь небольшое вступление.

Важнейшие вопросы реализма рассматриваются Лессингом и в «Гамбургской драматургии». Сборник, как уже отмечалось, состоял из рецензий на спектакли и репертуар Гамбургского театра. Лессинг попутно ставит и решает такие теоретические проблемы, которые не входили в его обязанность театрального критика. Большое внимание он уделяет специфике драмы. Развивая мысли Аристотеля, Лессинг подчеркивает, что драматург раскрывает закономерное в нравственном облике людей и тем отличается от историка, который повествует о жизни отдельной исторической личности. «В театре, — пишет Лессинг, — нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером при известных обстоятельствах. Цель трагедии гораздо более философская, чем цель исторической пауки» (ст. XIX).

Лессинг подходит к решению вопросов эстетики как типичный просветитель, убежденный в том, что будущее человечества подготавливается нравственным совершенствованием современного общества. Поэтому в центре его внимания находятся общественные нравы, поведение людей, их характеры, понимаемые опять-таки в нравственно-этическом плане. Лессинг придает исключительно большое значение силе морального примера. Воспитательную ценность драмы он ставит в прямую зависимость от того, насколько выразительно и поучительно изображены в ней характеры.

Лессинг исходит из той мысли, что человек — творец своей судьбы. Отсюда естественно то большое внимание, которое он уделяет закаливанию воли, выработке стойких убеждений, необходимых каждому индивиду в его борьбе за свободу. Все это свидетельствует о революционности Лессинга. Однако критик упускает из виду другую важную сторону дела — необходимость изменения социального строя жизни. Все общественные проблемы он решает лишь нравственным путем, и в этом состоит его историческая ограниченность. В эстетическом плане она проявляется в тенденции свести общественно-политические конфликты к моральным, идеологическим.

Лессинг полагает, что предметом трагедии может быть только «естественный», а не «исторический» человек. Он испытывает явную антипатию ко всему «историческому» (придворным интригам, военным распрям и т. д.) как явлению, явно не интересному демократическому зрителю. «Я уже давно держусь мнения, — пишет Лессинг, — что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу. Если пышность и этикет превращают людей в машины, то дело поэтов снова превратить машины в людей» (ст. LIX). Исходя из этих эстетических требований, Лессинг в «Гамбургской драматургии» развернул острую и резкую критику французского классицизма. Объектом его нападок служит главным образом трагедийное творчество Корнеля и Вольтера и их немецких последователей. Он критикует классицистов за то, что их трагедии строятся не на моральном конфликте, а на интригах, «внешнем действии», что самым пагубным образом сказывается на эстетических достоинствах произведений. Они не волнуют зрителя, оставляют его холодным. Именно на таких основаниях покоится знаменитый анализ «Родогуны» на страницах «Гамбургской драматургии». Лессинг упрекает Корнеля в том, что тот в образе Клеопатры запечатлел черты не оскорбленной, страдающей от ревности женщины, а властолюбивой правительницы восточного деспотического государства. Отсюда, по мнению Лессинга, неправдивость Клеопатры и всей трагедии в целом. Однако легко заметить, что критик сугубо по-просветительски понимает правду, сводя ее лишь к изображению естественных, «природных» страстей и не видя ее там, где человек выступает в своем историческом содержании. По-своему была правдива и столь порицаемая Лессингом Клеопатра. Корнель проявил определенное историческое понимание, изобразив ее как интриганку.

Критические выступления Лессинга против классицизма сопровождаются похвалами Шекспиру, которого он противопоставляет Корнелю и Вольтеру как образец естественности и правдивости. Творчество английского драматурга его привлекает тем, что в нем действуют не лица исторические, а «люди», которые изъясняются на языке, «подсказанном» их сердцем, а не общественным положением. Лессинг несколько узко понимает реализм Шекспира, истолковывая его прежде всего как правдивое воспроизведение человеческих характеров, чувств и не замечая в нем другого — конкретного изображения исторических, социальных конфликтов определенной эпохи, преломившихся в личных судьбах людей. Лессинг стремится подвести Шекспира под эстетический ранжир своего времени, он видит в нем главным образом художника-моралиста и пытается извлечь из его творчества прежде всего назидательный смысл. сравнивая «Заиру» -Вольтера с шекспировским «Отелло», Лессинг замечает: «Из слов Оросмана мы узнаем, что он ревнив. Но что касается самой его ревности, то о ней мы не узнаем в конце концов ничего. Напротив, «Отелло» — подробнейший учебник этого пагубного безумия. Здесь мы можем научиться всему: и как вызывать эту страсть, и как избегать ее» (ст. XV). Однако внимание к моральным вопросам, ко всему человеческому, отрицательное отношение к «интригам политическим» совсем не означало того, что Лессингу была чужда драматургия большого социального содержания. В период своей художнической зрелости он стремился вывести немецкий театр из круга отвлеченной семейной проблематики на широкую арену общественной жизни. Его историческая заслуга главным образом и состояла в том, что он придал немецкой литературе характер социальный, остро обличительный. А для этого нужно было раскрыть антигуманистическую сущность феодально-монархических порядков. Поэтому в центре драматургии Лессинга всегда оказывается человек просветительского образа мыслей в его столкновении с обществом. Это своеобразие отчетливо видно в «Минне фон Барнхельм», первой немецкой реалистической комедии. События в ней развертываются в живой современности, выхвачены из национальной жизни. Они совершаются сразу после Семилетней войны и исторически правдиво раскрывают условия, в которых приходилось жить и страдать людям передовых взглядов и убеждений.

Пьеса построена по принципу антитезы. На одной стороне — герои-гуманисты (Телльхейм, Минна, Вернер, граф фон Брухзаль, Юст, Франциска), на другой — лица, представляющие реальный мир, жестокий и черствый (хозяин гостиницы, Рикко де Марлиньер), бесчеловечную сущность прусской государственности. Рисуя тяжелую судьбу людей просветительского склада мыслей, Лессинг резко критикует обстоятельства их жизни. Основной конфликт комедии (столкновение майора Телльхейма с прусскими военными властями) остро социален и лишен какого-либо комического звучания.

Телльхейм представляет собой тип офицера, каких немного было в прусской армии XVIII в., состоявшей из наемников, живших исключительно за счет своего военного ремесла. Во время вторжения Фридриха II в Саксонию, когда прусские солдаты чинили неслыханные грабежи и насилия, Телльхейм снискал уважение жителей одного города тем, что заплатил за них часть контрибуции, взяв вместо внесенной суммы вексель, подлежащий погашению после объявления мира. Такая гуманность показалась столь странной правящим кругам Пруссии, что майора заподозрили во взяточничестве и уволили из армии без средств к существованию.

«Минна фон Барнхельм» обращена против националистических настроений, распространившихся в Пруссии во время Семилетней войны.

Все положительные герои комедии — противники пруссачества. При первой же встрече с Телльхеймом граф Брухзаль заявляет: «Я не особенно люблю офицеров в этой форме. Но вы, Телльхейм, честный человек, а честных людей следует любить, в какой бы они ни были одежде». Лессинг убежден, что со временем с общества сойдет кора национальных и сословных предубеждений и в нем восторжествуют идеалы любви и братства.

Идею пьесы символизирует брак прусского офицера Телльхейма и саксонской дворянки Минны, заключенный в то время, когда Пруссия и Саксония только что вышли из состояния войны.

Положительные герои Лессинга свободны не только от националистических, но и от сословных предрассудков. И слуги и господа в комедии в равной степени гуманны и соревнуются в душевном благородстве. Юст остается служить у Телльхейма даже тогда, когда последний больше не может оплачивать его услуги. Он сам характеризует себя как слугу, «который пойдет просить милостыню и красть для своего господина». Однако в Юсте нет и следа лакейской угодливости. Он горд и независим и предан Телльхейму потому, что тот в свое время оплачивал его лечение в лазарете и подарил его разоренному отцу пару лошадей. Столь же сердечно относится к Минне Франциска.

Однако Телльхейм, являя пример доброты и великодушия, отвергает всякое участие по отношению к себе. Он слишком горд. Майор готов расстаться со своей богатой невестой Минной, так как считает для себя унизительным находиться в материальной зависимости от жены. Чтобы наказать Телльхейма за ложную гордость, Минна решает прикинуться разоренной, несчастной девушкой. Ее замысел таков: «Человек, который теперь отказывается от меня и всех моих богатств, будет бороться из-за меня со всем светом, как только услышит, что я несчастна и покинута». Телльхейм попадается в расставленные сети.

Телльхейм освобождается от своего недостатка — гордости. Потеряв свое солдатское счастье, он обретает любовь и дружбу Минны. Комедия завершается торжеством гуманистических идей.

В 1772 г. Лессинг завершает «Эмилию Галотти», имевшую большой сценический успех. По силе обличения княжеского деспотизма пьеса — непосредственная предшественница штюрмерской драматургии Шиллера. Бичуя феодальный произвол, Лессинг создал в ней образы людей большого гражданского мужества, предпочитающих смерть позору рабского существования. В этом состояло воспитательное значение трагедии.

Творческая история «Эмилии Галотти» начинается с середины XVIII в. Она была вначале задумана в сентиментальном антиклассицистском духе. В пей, как и в «Мисс Саре Сампсон», ие должно было быть политики, возвышенной героики. Вновь обратившись к заброшенному материалу в период жизни в Брауншвейге, Лессинг сильно изменил план произведения, увязав семейные мотивы с социально-политической проблематикой. Конфликт трагедии стал носить не узкокамерный, а широкий общественный характер, что принципиально отличает ее от пьес бытового направления.

«Эмилия Галотти» интересна также в том отношении, что Лессинг сделал в ней попытку практически применить основные принципы поэтического искусства, теоретически разработанные в «Лаокооне» и в «Гамбургской драматургии». Прежде всего в лице Эмилии и Одоардо он стремился создать принципиально новый образ трагического героя, совмещающего, подобно софокловскому Филоктету, сентиментальное (природное) начало с героическим. В результате «Эмилия Галотти» приобрела черты трагедии особого бюргерско-классицистского типа.

Героиня Лессинга появляется на сцене как самая обыкновенная девушка. Она набожна, суеверна. Обыкновенность Эмилии имеет принципиальное значение. Она служит тому, чтобы демократическая публика прониклась доверием к Эмилии, увидела в ней человека своей среды, своего психического склада. Однако, столкнувшись с насилием, Эмилия обнаруживает такие героические качества, каким мог бы позавидовать любой герой классицистской трагедии.

Эмилия, с точки зрения Лессинга, является идеальным трагическим образом потому, что она без вины виновата. Ее трагическая вина состоит в том, что она невольно, ввиду своей молодости, поддалась очарованию блеска придворной жизни. На придворном балу на нее обратил внимание сам принц Гонзаго. Эмилия также чувствует к нему влечение, по она невеста графа Аппиани и хочет сохранить верность своему жениху. Насильно привезенная в княжеский дворец, Эмилия внутренне перерождается. Все силы ее неиспорченной, естественной натуры восстают против насилия. Однако, боясь как-нибудь проявить слабость и уступить ухаживаниям принца, Эмилия просит отца помочь ей разрешить этот конфликт духа и плоти. Одоардо убивает ее ударом кинжала, полностью разделяя ее решение. Лессинг в «Эмилии Галотти» стремился показать, что не только возвеличенные классицизмом «люди исторические» (короли, придворные, сановники и др.), но и «лица частные», самые обыкновенные способны подчинять «чувства» велению «долга», быть героями. Пьеса учила немецкого бюргера жертвенному служению идеалам свободы. Объективно она была направлена против настроений рабской покорности и обреченности, широко распространенных в бюргерской Германии XVIII в. Лессинг борется за то, чтобы человек, страдающий от деспотизма князей, проявил непокорства и стал хозяином своей судьбы. В своей трагедии он развенчивает не только княжеский произвол, но и сентиментальную «размагниченность», трусливость бюргерства, мешающие в борьбе с тиранией.

Правда, экономическая отсталость и политическая инертность немецкого народа не могли не найти своего отражения даже в творчестве такого писателя, как Лессинг. Герои «Эмилий Галотти» не позволяют всесильному пороку запятнать себя, они предпочитают смерть позору унизительной жизни. Но такого рода бунт приводит лишь к моральному торжеству добродетели. Эмилия гибнет, а ее соблазнителю достаются лишь укоры нечистой совести. В Германии XVIII столетия еще не могло сложиться реалистическое искусство, изображающее не моральную, а действительную победу над силами социально-политического зла.

Носителем героического начала является в трагедии также Одоардо Галотти. Это демократический, лессинговский вариант Брута. В отличие от героя Вольтера, обладающего «стальным сердцем», пылающим лишь любовью к республике, Одоардо человечен. Он нежно любит Эмилию, но в трагической ситуации принципиальность гражданина одерживает в нем верх над отцовскими чувствами.

Правдиво обрисованы Лессингом лица, представляющие феодально-монархический лагерь. Удачей драматурга является образ принца. В нем нет черт рафинированного злодея. Гетторе Гонзаго по-своему неплохой, просвещенный человек. Он любит искусство, защищает брак по сердечной склонности. Воспылав страстью к Эмилии Галотти, он хочет вызвать ее ответное чувство своими пылкими признаниями. Лишь узнав о ее предстоящей свадьбе, принц, потеряв голову, пользуется услугами камергера Маринелли. Такая трактовка образа принца не ослабляла, а усиливала реалистическое звучание пьесы. Лессинг хорошо дал понять, что в условиях феодального строя любой, даже добрый от природы человек, в силу того что он облечен абсолютной властью, в определенных ситуациях становится преступником.

В конце своего творческого пути Лессинг создает драму «Натан Мудрый». Она является продолжением той полемики, которую он вел с гамбургским пастором Геце по поводу книги Реймаруса «Фрагменты неизвестного», где высказывались крамольные мысли относительно божественности Христа и Библии. Брауншвейгское правительство наложило цензурный запрет на религиозно-полемические сочинения Лессинга, усмотрев в них оскорбление религии. Оно конфисковало «Анти-Геце», запретив его автору печататься. В период цензурных гонений у Лессинга возник замысел «Натана Мудрого». «Хочу попробовать,— пишет он Элизе Реймарус 6/IX 1778 г.,— дадут ли мне свободно говорить по крайней мере с моей прежней кафедры — с театральных подмостков». Лессинг настроен по-боевому. Задумав пьесу, он решил «сыграть с теологами более злую шутку, чем с помощью десятков фрагментов».

«Натан Мудрый», в отличие от «Эмилии Галотти», драма не характеров, а идей. Лессинг сталкивает в ней различные типы человеческого сознания. Пропагандируя и защищая гуманистические,просветительские взгляды и понятия, он наносит удары по религиозному фанатизму, по националистическим и сословным предрассудкам. Лессинг устремлен своим взором в будущее. Он борется за такие социальные отношения, при которых исчезнут все распри, порожденные классовой структурой общества, и народы мира сольются в одну семью. В «Натане Мудром» особенно рельефно воплотился общественный идеал великого просветителя, а герой пьесы Натан является рупором авторских идей.

Лессинг собрал в своей пьесе людей различных религиозных убеждений, в результате чего она стала напоминать диспут огромных масштабов. Центр драмы образует притча о трех кольцах, вокруг которой лежит ряд других идейных напластований. В этой притче, рассказанной Саладину, Натан резко осудил претензии трех господствующих религий (магометанской, христианской и иудейской) на моральное руководство обществом. По его мнению, все они «поддельны», ибо поощряют религиозный фанатизм.

Пропагандистская направленность «Натана Мудрого» определила его художественное своеобразие. Пьеса изобилует большими монологами, в которых герои излагают свои взгляды. Действие в ней, в отличие от «Эмилии Галотти», развивается медленно, чему соответствует ее стихотворная форма. Видимо, учитывая это обстоятельство, Лессинг назвал «Натана Мудрого» «драматическим стихотворением».

Лессинг оставил глубокий след в духовной жизни всего человечества. Он классик эстетической мысли, стоящий в одном ряду с Аристотелем, Кантом, Гегелем, Белинским, Чернышевским. За боевой дух его творчество высоко ценили немецкие (Берне, Гейне) и русские демократы. Чернышевский в труде «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» писал об авторе «Лаокоона» и «Эмилии Галотти»: «Он ближе к нашему веку, нежели сам Гете, взгляд его проницательнее и глубже, понятие его шире и гуманнее» 3 . Борьбу за Лессинга вели деятели немецкой социал-демократии. В 1893 г. Ф. Меринг пишет остро полемический труд «Легенда о Лессинге», в которой дан отпор Э. Шмидту,и другим фальсификаторам наследия немецкого просветителя, стремившимся превратить Лессинга в прусского националиста.

Примечания.

1. Чернышевский И. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 4. М., 1948, с. 9.

2. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 39, с. 175.

3 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. 4, с. 9—10.

Готхольд Эфраим Лессинг
Gotthold Ephraim Lessing
Портрет Лессинга кисти Антона Графа , г.
Дата рождения	22 января (1729-01-22 ) […]
Место рождения	Каменц , Саксония
Дата смерти	15 февраля (1781-02-15 ) […] (52 года)
Место смерти
Гражданство (подданство)	Германия
Род деятельности	литературный критик , поэт , драматург , теоретик искусства
Годы творчества	1749-1780
Направление	Просвещение
Жанр	драма ; эссе ; критика
Язык произведений	немецкий
Дебют	Драма «Евреи» (1749)


Файлы на Викискладе
Цитаты в Викицитатнике

Биография

Ещё через 25 лет, в конце жизни в 1778 году , им была сочинена драма «Натан Мудрый en », ставшая проповедью веротерпимости и человечности. Общество уже не сомневалось в правдоподобности сюжета и согласилось с тем, что и среди евреев есть достойные во всех отношениях люди, так как все знали, что прототипом для Натана служил Мозес Мендельсон . Знакомство в 1754 году с Лессингом, начавшееся с общего увлечения шахматами, сыграло решающую роль в судьбе Мендельсона, которому Лессинг многие годы оказывал протекцию (их дружеское общение за шахматной доской изображено на картине «Визит Лессинга и Лафатера к Мозесу Мендельсону» Морица Даниэля Оппенгейма).

Вскоре силы начали его оставлять, и 15 февраля 1781 года он умер в Брауншвейге .

Философия

Сохраняя верность принципам просветительского рационализма , Лессинг соединил их с более глубокими взглядами на природу , историю и искусство . История человечества, по его мнению, представляет собой процесс медленного развития человеческого сознания, преодоление неразумия и освобождение от всевозможных догм , в первую очередь религиозных. Лессинг видел назначение человека не в пустом умствовании, а в живой деятельности. Свобода слова и мнения были необходимы ему для борьбы с существующими феодальными порядками. Он быстро освободился от иллюзий в отношении «короля-философа» Фридриха II и назвал Пруссию «самой рабской страной Европы ».

Эстетика

Центральное место в творческом наследии Лессинга занимают работы по эстетике и художественной критике. Он дал замечательный анализ возможностей построения образа в словесном и изобразительном искусстве. Выступая против норм классицизма , Лессинг отстаивал идею демократизации героя, правдивость, естественность актёров на сцене. Лессинг обосновал идею действительности в поэзии в противовес описательности («Литература не только успокаивает красотой, но и будоражит сознание»). Театральная эстетика по Лессингу должна иметь в том числе педагогическую направленность:

Лессинг защищает динамизм драмы, считает театр школой формирования морали для немцев. Цель театра - истина; но истина не историческая (что делал тот или иной персонаж), а психологическая. Театр должен научить, «как поступает человек определенного склада в типических обстоятельствах».

Теология

Противопоставлял сверхъестественную религию, основанную на библейском Откровении, естественной религии, имеющей, помимо прочего, важное воспитательное значение. Призывал сконструировать новую, рациональную естественную религию путем переосмысления исторических фактов, что впоследствии получило в трудах философов название "проблемы Лессинга":

Религия Откровения - всего лишь этап в этическом воспитании. Иудаизм и христианство - воспитательные фазы в общем и вечном процессе образования. Иудаизм можно рассматривать как «детский букварь»; христианство - уже зрелая педагогика; но, в конце концов, все религии Откровения исчезнут... «Перейти от этой исторической правды к категории, совершенно отличной от истины... Это страшный широкий ров, через который мне не удается перебраться, хотя я часто и всерьез пытался перепрыгнуть через него. Если кто-нибудь может мне помочь, пусть сделает это, я прошу, я умоляю. Бог вознаградит его за меня». Проблема Лессинга живо заинтересует датского философа Серена Кьеркегора , который в своих работах «Философские крохи» (1844) и «Заключительные ненаучные примечания» (1864) скажет: «Невозможно обосновывать вечное спасение на историческом факте»

Сочинения

Одно из ярких произведений «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии », в котором Лессинг сравнивает два вида искусства: живопись и поэзию - на примере скульптуры Лаокоона , описанной Садолето , и Лаокоона, показанного Вергилием . Под живописью Лессинг понимает изобразительное искусство вообще.

Также написал:

Пьесы

«Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье»
«Мисс Сара Сампсон»
«Натан Мудрый»
«Филот»

Другие труды

«Басни в прозе»
«Материалы к Фаусту»
«Гамбургская драматургия»
«Воспитание человеческого рода»

ЛЕ́ССИНГ Готхольд Эфраим (Gotthold Ephraim Lessing ; 1729, Каменц, Саксония, - 1781, Брауншвейг), немецкий драматург, мыслитель и литературный критик, один из ведущих представителей Просвещения в Германии .

Лессинг был поборником принципа религиозной терпимости. Уже в его раннем произведении - одноактной комедии «Евреи» (1749) - появляется, впервые в истории немецкого театра, положительный образ еврея. Лессингу пришлось защищать свою пьесу от упреков в несоответствии правде жизни, исходивших от гебраиста И. Д. Михаэлиса. В 1754 г. Лессинг познакомился с М. Мендельсоном и стал его другом и восторженным поклонником. Лессинг опубликовал без ведома Мендельсона его первое философское сочинение. Общий интерес Лессинга и Мендельсона к эстетике стал источником их плодотворного сотрудничества, приведшего к опубликованию ими совместного труда «Поп-метафизик» (1755) и изданию журнала «Письма о новейшей литературе» (1759–65). До конца жизни Лессинг состоял в переписке с Мендельсоном, посвященной главным образом философским темам.

Мендельсон в значительной мере послужил прообразом героя последней пьесы Лессинга «Натан Мудрый» (1779), являющейся пламенным и красноречивым призывом к религиозной терпимости. Пьеса, основанная на заимствованной у Дж. Боккаччо притче о трех кольцах, аллегорически изображает иудаизм , христианство и ислам как трех сыновей мудрого отца, который, желая им блага, подарил каждому по кольцу. Все три кольца равноценны, однако каждый из сыновей претендует на то, что лишь его кольцо подлинное. Еврей Натан представлен выразителем идеалов Просвещения: терпимости, общечеловеческого равенства и любви ко всему человечеству. В книге «Эрнст и Фальк» (1780) Лессинг снова высказался в пользу равноправия евреев (см. Масоны).

Историю человечества Лессинг рассматривал как процесс постоянного совершенствования и восхождения от низших ступеней к высшим, а различные религии - как ступени нравственной эволюции человечества. Иудаизм он считал второй, после язычества, ступенью этой эволюции; следующей ступенью является христианство, которое, в свою очередь, должно уступить место универсализму рациональной философии. Эта точка зрения была выражена во фрагментах сочинений теолога-рационалиста Г. С. Реймаруса, опубликованной Лессингом в книге «К истории литературы» (1774) под названием «Вольфенбюттельские фрагменты неизвестного», в которых автор с точки зрения рационалистического деизма резко критиковал как Библию , так и христианство в его церковном выражении, а также в последнем труде Лессинга «Воспитание человечества» (1780), посвященном вопросам религии. Монотеистическая и универсалистская миссия иудаизма как предшественника христианства завершена. Критическое отношение Лессинга к иудаизму отразилось еще в пьесе «Натан Мудрый», один из героев которой обвиняет еврейскую религию в том, что она своей идеей избранного народа положила начало религиозной нетерпимости. В последние годы жизни Лессинг склонялся к пантеизму Б. Спинозы . Посмертное опубликование беседы Лессинга с немецким философом Ф. Г. Якоби (1785) стало причиной так называемого спора о Спинозе, в котором М. Мендельсон, друг Лессинга, пытался опровергнуть мнение об идентичности взглядов Лессинга пантеизму Спинозы.

До конца жизни Лессинг оставался поборником равноправия евреев. В еврейской литературе периода Х аскалы Лессинг стал символом филосемитизма и подлинного гуманизма. Высоко ценили Лессинга и евреи - деятели немецкой культуры (например, Г. Риссер , Б. Ауэрбах и другие). Пьеса «Натан Мудрый» неоднократно переводилась на иврит (Ш. Бахер, 1865, А. Б. Готлобер , 1875). Переведены на иврит также многие другие пьесы Лессинга. Идейное и стилистическое влияние Лессинга на литературу Х аскалы было огромно и сравнимо лишь с влиянием Ф. Шиллера. В Германии 18 в. Лессинг был самым выдающимся борцом за религиозную терпимость и гуманизм.

Лессинг Готхольд Эфраим (1729- 1781гг.)

Немецкий критик и драматург. В XVIII в. вместе с И.В. Гёте и Ф. Шиллером стал творцом золотого века немецкой литературы.

Родился 22 января 1729 г. в Каменце (Саксония) в семье лютеранского пастора. В 1746 г. поступил на богословский факультет Лейпцигского университета, но увлечение античной литературой и театром оставляло мало времени для богословских штудий. Активно участвовал в работе театральной труппы, основанной актрисой Каролиной Нейбер, которая впоследствии поставила первое его драматическое произведение -комедию «Молодой ученый».

Следующие три года Лессинг провел в Берлине, стараясь заработать на жизнь пером. Он преуспел как критик и литератор, некоторое время издавал ежеквартальный журнал по проблемам театра, писал критические статьи для «Фоссише цайтунг», переводил пьесы и создал ряд оригинальных драматических произведений.

В конце 1751 г. он поступил в Виттенбергский университет, где через год получил степень магистра. Затем вернулся в Берлин и следующие три года упорно трудился, утверждая за собой репутацию проницательного литературного критика и талантливого писателя. Беспристрастность и убедительность его критических суждений снискали ему уважение читателей. Опубликованные в шести томах «Сочинения» включали, помимо выходивших ранее анонимно эпиграмм и стихов, ряд научных, критических и драматических произведений, Лессинг включил в книгу новую драму в прозе - «Мисс Сара Сампсон». В1758 г. вместе с философом М. Мендельсоном и книготорговцем К.Ф. Николаи Лессинг основал литературный журнал «Письма о новейшей литературе», и хотя его сотрудничество в журнале продолжалось недолго; его критические оценки взбудоражили застойную литературную атмосферу того времени.

В 1760 г. Лессинг переехал в Бреславль (ныне Вроцлав, Польша) и стал секретарем военного губернатора Силезии генерала Тауэнцина. Здесь он в основном собрал материал для «Лаокоона», изучал Спинозу и историю раннего христианства, а также начал работу над лучшей своей комедией «Минна фон Барнхельм». В1767 г. Лессинг занял пост критика и литературного консультанта в Немецком национальном театре, только что созданном в Гамбурге. В1772 г. Лессинг опубликовал наиболее значительную из своих драм - «Эмилию Галотти».

Позднее он еще раз вернулся к сценическому творчеству, написав «драматическую поэму» «Натан Мудрый», самую популярную из всех его пьес. В 1780 г. Лессинг опубликовал эссе «Воспитание рода человеческого». После краха Национального театра и издательства, которое писатель основал в Гамбурге совместно с И.К. Воде, Лессинг занял пост библиотекаря в Вольфенбюттеле (Брауншвейг).

За исключением девяти месяцев (1775-1776 гг.), когда он сопровождал принца Леопольда Брауншвейгского в путешествии по Италии, остаток жизни Лессинг провел в Вольфенбюттеле, где и умер в 1781 г.

Одним из самых значительных теоретиков литературы немецкого Просвещения стал Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781). Своими литературно-критическими и эстетическими работами, своими драматическими произведениями он дал новое направление просветительскому движению в Германии.

Родился Лессинг в небольшом саксонском городке Каменц в семье лютеранского пастора. В 12 лет он становится учеником известной в то время княжеской школы в Мейсене. Здесь Лессинг добивается серьезных успехов в изучении древнегреческого, латинского и древнееврейского языков. Увлечение творчеством древнеримских драматургов Плавта и Теренция пробуждает в нем желание самому заняться сочинением комедий.

В 1746 г. Лессинг становится студентом богословского факультета Лейпцигского университета. Однако больше чем богословие его интересует местный театр, деятельность которого в это время возглавляла Каролина Пейбер. Именно благодаря ее поддержке Лессингу удалось осуществить свою давнюю мечту: в 1748 г. была поставлена его первая комедия «Молодой ученый». В ней сатирически изображался ученый, недалекий и невежественный, но кичливый и заносчивый. В последующих своих комедиях драматург также стремился высмеивать распространенные человеческие пороки. Хотя многие персонажи в этих пьесах традиционно представлены как типические характеры, постепенно Лессинг начинает усиливать в них индивидуальное начало.

В 1748 г. родители, обеспокоенные тем, что Лессинг больше внимания уделяет театру, чем занятиям, заставили его вернуться домой. Сыну удалось убедить отца и мать, что, если его переведут с богословского на медицинский факультет, он будет с большим усердием относиться к учебе. Вскоре он вновь оказался в Лейпциге. Правда, пробыл он здесь недолго. Легкомысленно поручившись за долги некоторых коллег по театральной компании, он через какое-то время вынужден был бежать в Берлин, чтобы не оказаться в долговой тюрьме.

В Берлине Лессингу приходится заниматься самой разнообразной деятельностью: он переводит с французского и английского, пишет статьи для журналов, сочиняет басни и стихи, продолжает создавать комедии. Время, прожитое в Берлине, стало важным этапом в формировании его как критика и теоретика литературы. Многие основополагающие для литературной теории Лессинга идеи были уже изложены на страницах журнала «Письма о новейшей литературе» (1759-1765), который он издавал совместно с берлинским книготорговцем Николаи и философом-про- светителем Мендельсоном. В своих статьях критик полемизирует с Гот- шедом и решительно выступает против французского влияния особенно в драматическом искусстве. Он заявляет, что французский классицистический театр чужд немецкому менталитету. Лессинг призывает драматургов Германии опираться на культурные традиции собственной страны, создавать произведения, которые были бы близки к правде жизни и понятны немецком}? зрителю. В качестве эстетического ориентира он рекомендовал избрать творчество Шекспира, а не Корнеля. По его мнению, английскому автору удалось воспроизвести сам дух античной трагедии, в то время как французский воспроизводил лишь ее внешнюю форму.

К актуальным проблемам немецкой литературы Лессинг обращается и в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). Эта работа была написана уже в Бреславле, куда в конце 1760 г. перебрался критик. В немалой степени «Лаокоон» стал откликом на идеи, высказанные Иоганном Иоахимом Винкельманом в его «Истории искусства древности» и «Мыслях по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре». Лессинг не соглашается с его концепцией красоты, для Винкельмана ее высшие проявления возможны за счет возвышения над материей и отрешения от страстей. Благородный стоицизм, которым проникнуты позы и выражения лиц скульптурной группы «Лаокоон», передает, с его точки зрения, сущность древнегреческого миросозерцания. Лессинг же уверен, что древний грек не боялся выражать свои чувства и не стеснялся своих слабостей. Изображение в искусстве лишенных страстей и слабостей героев отнимает у них способность вызывать эмоциональный отклик в читателе и зрителе, и тем самым ограничивает воспитательные возможности литературы. В полемике с Винкельманом автор трактата выступает против распространенного среди классицистов убеждения, что предметом искусства может быть лишь прекрасное. Лессинг же отстаивает мысль о том, что «искусство в настоящее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяет правда и выразительность» .

Расширение сферы искусства, включение в его поле зрения тех явлений, которые традиционно рассматривались как «не-эстетические», усиливало его критические возможности. И подобная установка в большей мере отвечала задачам, которые ставили перед собой просветители. Критическое отношение к действительности, по мысли Лессинга, в первую очередь, доступно поэзии, так как скульптура и живопись тяготеют к прекрасному.

Определяет он и другие отличительные черты между этими видами искусства: предмет живописи и скульптуры - тела, а предмет поэзии - движение. Поэтому живопись и скульптура устремлены к миру физическому, а поэзия - к миру духовному.

Дальнейшее развитие своей теории Лессинг осуществил в «Гамбургской драматургии» (1767-1768). Эта книга была составлена из рецензий на спектакли Гамбургского национального театра. Одним из главных тезисов этого сборника становится просветительская по своему духу мысль о том, что театр должен стремиться к нравственному совершенствованию своего зрителя. Чтобы немецкая драматургия обрела достаточные силы для этого, она должна, по мнению критика, опять же отказаться от подражания французским образцам и восстановить в подлинной чистоте принципы античного искусства. Лессинг верил, что французский классицизм исказил античное наследие, дал ему ложное толкование. Для него учение Аристотеля было столь же непререкаемым, как и для сторонников классицистической эстетики: «Что касается трагедии, учение о которой время пощадило почти вполне, я надеюсь неопровержимо доказать, что она не может отступить ни на шаг от пути, указанного Аристотелем, и если будет удаляться от него, то в полной мере удалится от своего совершенства» .

Вслед за древнегреческим мыслителем он говорит о важности для драматического действия трагического катарсиса. Правда, Лессинг дает свое толкование этой категории. По его представлению, в основе катарсиса лежат не ужас и жалость, которые испытывает зритель, наблюдая за событиями трагедии, а обычный страх и сочувствие. Подобное возможно, если аудитория будет в состоянии идентифицировать себя с персонажем пьесы. Поэтому основным героем современного театра должен стать обыкновенный, рядовой человек: «Имена принцев и героев могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастья тех людей, положение которых очень близко к нашему, весьма естественно, всего сильнее действуют на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям» .

В этих призывах Лессинг следует за драматургическими принципами Дидро, которого он высоко ценил и влияние которого испытал и в собственной теории. Столь же принципиальным для него было и требование правдивости театрального действия. На его основании он осуждает напыщенность и неестественность драматургии классицизма, неправдоподобие ее характеров, выспренность и манерность языка, и рабское следование «правилу трех единств». По мнению критика, французские теоретики, ограничивая место, время и действие пьесы, искажали учение Аристотеля.

Правдивость не сводится для Лессинга к простому копированию натуры, к фактической или исторической достоверности. Автор может пренебрегать какими-то фактами или исторической истиной, если это не сказывается на характерах произведения, потому что художественная правда для немецкого теоретика, в первую очередь, имеет отношение к характеру:

«В театре нам следует узнавать не то, что сделал тог или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером, при известных данных условиях. Цель трагедии гораздо более философская, чем цель истории» .

Таким образом, в «Гамбургской драматургии» Лессинг не только борется с влиянием классицизма на немецкий театр, но и поднимает широкий круг проблем, которые были актуальны для его эпохи. Он настаивает на активной воспитательной функции драматического искусства, ратует за его демократизацию и усиление реалистического начала. Лессинг также обращается к вопросу о типическом характере, что также было заметным продвижением вперед в сравнении с Дидро.

И первым драматическим произведением, где были реализованы некоторые из его идей, стала пьеса «Мисс Сара Сампсон» (1755). Сам автор определил ее жанр как «бюргерская трагедия». Уже название пьесы указывает на эстетические ориентиры ее создателя: Лессинг обращается к английской литературе, которая должна была помочь, по его мысли, немецкому театру освободиться от сковывающего гнета французского классицизма. В качестве непосредственных образцов драматургу послужили пьеса Джорджа Лилло «Лондонский купец» (1731) и роман Самуэла Ричардсона «Кларисса» (1748). В сюжете «Мисс Сары Сампсон» сказывается влияние сентиментализма. Он насыщен мелодраматическими положениями. Главная героиня Сара бежит из дома с коварным соблазнителем Меллефонтом. Об их убежище в гостинице становится известно бывшей любовнице Мел- лефонта - Марвуд. Она сообщает о месте пребывания Сары ее отцу. Затем она иод вымышленным именем появляется перед Сарой и пытается восстановить се против возлюбленного. Осознав тщетность этих попыток, Марвуд отравляет соперницу. Сара умирает у ног простившего ее отца, а потрясенный и раскаявшийся Мсллефонт закалывает себя кинжалом.

Характеры героев получились у Лессинга весьма условными и неубедительными. Однако публика воспринимала пьесу очень эмоционально. По утверждению самого автора, на первой постановке «зрители внимали три с половиной часа, сидели, застыв как статуи, и плакали». Именно на такую реакцию и рассчитывал Лессинг. Возражая критикам, он указывал, что трагедия должна пробуждать у зрителя, в первую очередь, сострадание, так как «самый сострадательный человек» - «самый расположенный ко всем общественным добродетелям».

Значительная заслуга Лессинга заключается в том, что в «Мисс Саре Сампсон» он обратился к жизни представителей среднего сословия. Пьеса открывала для немецкого театра новый тематический пласт и возможность обратиться к более современным и актуальным проблемам.

Лессинг первым из немецких драматургов оценил возможности для сценического воплощения легенды о докторе Фаусте. В период с 1755 по 1775 г. он неоднократно обращался к этому сюжету. Им был составлен план трагедии, но реализован он не был. Лессингу удалось написать лишь фрагмент, в котором Фауст ведет разговор с семью духами ада.

Как и Гете, Лессинг делает упор не на грехопадении Фауста, а на его жажде познания. Подобная трактовка образа более соответствовала духу эпохи Просвещения.

В комедии «Мина фон Барнхельм» (1767) Лессинг обращается к немецкому материалу и дает более реалистичное изображение действительности. События разворачиваются в год окончания Семилетней войны. Майор Телльхейм уволен в отставку без пенсии по ложному обвинению. У майора обостренное отношение к понятию чести: будучи человеком необычайно порядочным, он воспринимает случившееся как позорное пятно на своем имени. И когда в гостиницу, где живет майор, приезжает его невеста Минна фон Барнхельм, богатая наследница из Саксонии, он отказывается от брака с ней на этом основании. Никакие разумные доводы Мины не имеют успеха. Ей приходится пойти на хитрость, она объявляет, что лишена наследства из-за намерения выйти замуж за прусского офицера. Майор тотчас же меняет позицию, но теперь уже ему приходится убеждать Мину стать его женой. В финале комедии все трудности удается преодолеть, и героев очевидно ждет счастливый брак.

Чрезмерная щепетильность Телльхейма в отношениях с друзьями и близкими людьми иногда приобретает комические формы. Несомненно, для своей пьесы Лессинг позаимствовал какие-то элементы из комедии характеров и в действующих лицах пьесы они порой дают о себе знать. Однако в целом честность и порядочность майора оттеняют корыстолюбие и беспринципность общества, в котором он живет, показывают, как нелегко здесь приходится людям, обладающим подлинным благородством. И королевский приказ, восстанавливающий справедливость в отношении Телльхейма, кажется слишком чужеродным и нехарактерным для этого мира. Использование традиционных комедийных штампов не помешало драматургу придать своему сочинению современное звучание, затронуть вопросы, которые его волновали. Показывая возможность счастливого союза между прусским офицером и саксонкой (Пруссия и Саксония были врагами в минувшей войне), Лессинг тем самым выражает надежду на преодоление противоречий и объединение немецких земель в сильное государство.

Сюжет для пьесы «Эмилия Галотти» (1772) Лессинг позаимствовал у Тита Ливия. Древнеримский историк пересказал легенду о дочери плебея Виргинии, которую захотел сделать наложницей влиятельный патриций Аппий Клавдий. Не имея возможности спасти дочь от бесчестья, отец убил ее. Это событие стало причиной восстания в Риме. Лессинг переносит место действия в Италию, в одно из мелких княжеств. Несмотря на итальянские декорации, трагедия очень точно передает ситуацию, которая сложилась в Германии в XVIII столетии. Деспотизм и произвол, развращающее действие не ограниченной законом власти, ощущение личной несвободы - все это было хорошо знакомо немецкому зрителю.

Правитель Гвасталлы принц Гонзага, увидев па балу дочь старого полковника Галотти - Эмилию, загорается к ней страстью. Однако ему становится известно, что вскоре девушка станет женой графа Аппиани и покинет Гвасгаллу. Камергер Маринелли берется помочь принцу, при условии полной свободы действий. Он нанимает шайку разбойников, которая нападает на свадебный кортеж и убивает графа. Саму Эмилию под предлогом ее спасения доставляют в одну ив резиденций Гонзага, рядом с которой и была устроена засада. Одоардо Галотти, узнав о трагедии, спешит на помощь к дочери. Бывшая любовница принца графиня Орсино раскрывает полковнику, какая судьба уготована Эмилии. Сама Эмилия также понимает, что ее ждет, и умоляет отца убить ее и спасти от позора. Одоардо закалывает дочь кинжалом, и отдается для суда в руки Гонзага. Таково основное содержание пьесы.

Как и в случае с «Мисс Сарой Сампсон», новое драматическое произведение Лессинга также является «бюргерской трагедией». Сам писатель в начале работы над пьесой нередко называл ее «бюргерской Виргинией», подчеркивая этим определением тот факт, что античный сюжет разыгрывается здесь в отличной от высокой трагедии социальной среде, и что трагическими героями могут быть не только «лица исторические», но и «лица частные».

Хотя в «Эмилии Галотти» Лессинг и вступает в борьбу со многими канонами классицистической трагедии, ему не удается полностью отказаться от ее опыта. Как и в трагедии классицизма, его главная героиня наделена «трагической виной». Эмилия хочет расстаться с жизнью не столько из-за опасения насилия над собой, сколько из-за страха собственной слабости перед пороком.

«Кто не даст отпора насилию? То, что называют насилием, эго - ничто. Соблазн - вот настоящее насилие... В моих жилах кровь, отец, молодая, горячая кровь. И чувства мои - человеческие чувства. Я ни за что не отвечаю. Я неспособна бороться», - признается она отцу.

Многие критики указывали на некоторую неестественность развязки пьесы Лессинга. Однако для драматурга намного важнее было воспитательное воздействие его сочинения. Его возмущало смирение, с которым немцы принимали тиранию своих правителей. Например, незадолго до того как «Эмилия Галотти» была опубликована, Лессингу стало известно, что в его родной Саксонии одно из аристократических семейств пышно отпраздновало знаменательное событие: саксонский князь сделал дочь из этого семейства одной из своих любовниц. Подобных примеров было немало. Лессинг полагал, что убийство отцом собственной дочери в его пьесе окажет большее воздействие на зрителей, чем убийство ее властительного соблазнителя.

Принц Гонзага не является от природы отъявленным злодеем, но неограниченная власть развращает его. В погоне за чувственными удовольствиями он перестает считаться с желаниями и даже судьбами других людей. Когда секретарь приносит на подпись принцу бумаги, тот слишком увлечен мыслями о возможной встрече с Эмилией, чтобы вникать в смысл лежащих перед ним документов.

Принц. А что там еще? Что-нибудь подписать?

Камилло Рота. Нужно подписать смертный приговор.

Принц. Весьма охотно!.. Давайте сюда! Быстрей!

Камилло Рота (в изумлении глядя па принца). Смертный приговор, я сказал.

Принц. Прекрасно слышу. Я бы успел уже эго сделать. Я тороплюсь.

Камилло Рота (просматривает свои бумаги). Я, как видно, не захватил его с собой! Простите меня, ваша светлость. С этим можно повременить до завтра.

Принц. Можно и так. Собирайте же бумаги! Мне нужно ехать... Завтра, Рога, займемся подольше. (Уходит.)

Камилло Рота (качает головой, собирает бумаги и направляется к выходу). «Весьма охотно!» Смертный приговор - весьма охотно! В эту минуту я бы не дал подписать приговор, даже если бы дело шло об убийце моего единственного сына. Весьма охотно! Весьма охотно! Это ужасное «весьма охотно» пронзает мне душу!

(Пер. М. М. Бамдаса)

Подобная обстановка пагубно сказывается и на окружении принца. Именно готовность услужить правителю и ощущение его покровительства толкают Маринелли на преступление. Он использует представившуюся возможность заодно и для того, чтобы поквитаться с собственными врагами. Многие современники Лессинга уловили антитиранический пафос, заложенный в его произведении. По мысли Гете, «Эмилия Галотти» стала «вдохновляющим шагом в направлении оппозиции тиранической автократии». Это произведение Гете помещает на стол своего героя Вертера, когда тот совершает самоубийство. И в более поздние годы он не переставал восхищаться данной пьесой, считая ее выражением столь высокой культуры, «в сравнении с которой мы опять превращаемся в варваров».

Уже в XVIII в. «Эмилия Галотти» была переведена на русский язык Н. М. Карамзиным и долгое время оставалась одной из самых популярных немецких пьес на российской сцене.

Последним драматическим произведением Лессинга стала пьеса «Натан Мудрый» (1779). Толчком к ее написанию стало обострение отношений писателя с лютеранской церковью. В результате этого конфликта Лессингу было запрещено напрямую участвовать в полемике по теологическим вопросам, и он вынужден был использовать свое испытанное оружие - драму.

События пьесы разворачиваются в Иерусалиме в эпоху крестовых походов, в тот период, когда город был захвачен войсками султана Саладина. Представители трех основных религий - христиане, мусульмане и евреи - вынуждены жить здесь вместе, но продолжают враждовать друг с другом. В пьесе этот конфликт нашел выражение в сложных отношениях между рыцарем-храмовником, султаном Саладином, богатым торговцем Натаном и его приемной дочерью Рэхой. Выразителем идей самого Лессинга в пьесе становится еврей Натан, который проповедует религиозную терпимость. В ответ на коварный вопрос султана, какая же религия является истинной, он рассказывает притчу о трех кольцах. Ее немецкий драматург позаимствовал из книги Боккаччо «Декамерон». В истории речь идет о кольце, которое обладало волшебной силой: оно делало человека, носившего его, приятным людям и Богу. В нескольких поколениях кольцо передавалось от отца к любимому сыну, который и становился главой рода. Однажды обладателем кольца стал человек, у которого было три сына, и все трое были одинаково дороги ему. Отец оказался в затруднительном положении: он не мог решить, кому же завещать кольцо. В конце концов, он попросил ювелира сделать еще два точно таких же кольца, и в результате каждый из сыновей получил от отца заветную вещь и верил, что именно он является владельцем волшебного талисмана. Это стало причиной ссор между братьями, и они вынуждены были обратиться за помощью к судье. Судья признал все три кольца поддельными, так как они порождали вражду, а не любовь между братьями и, следовательно, были лишены магического свойства. Судья посоветовал братьям своими поступками и жизнью доказать, кто из них является наследником настоящего кольца:

Так подражайте ж

Отцу в любви и строго неподкупной

И чуждой предрассудков! Силу перстня.

Какой кому вручен, друг перед другом Наперерыв старайтесь обнаружить!

Чтоб сила эта крепла, будьте сами Скромны, миролюбивы, милосердны И преданы чистосердечно богу!

(Пер. В. С. Лихачева)

Именно эта мысль и является центральной в религиозной доктрине Лессинга: религиозная истина подтверждается не историческими фактами, а личной жизнью человека, поэтому необходимо проявлять терпимость в этой области отношений. Непосредственно в пьесе это качество помогает главным героям выяснить, что все они, несмотря на принадлежность к разным религиям, являются членами одной семьи.

«Натан Мудрый» (1778) стал одной из первых немецких пьес, написанных белым стихом. Жанр этого произведения Лессинг определил как «драматическая поэма». Действительно, с точки зрения сценического воплощения, в «Натане Мудром» есть и очевидные слабости. Здесь нет того стремительного развития действия и внутреннего движения, которое обычно отличает лучшие образцы сочинений, предназначенных для театральной постановки. Сцепление событий слишком неправдоподобно, а развязка напоминает прием, характерный для древнегреческой трагедии и получивший название «бог из машины».

Там же. С. 56.

Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. С. 72.