Меню
ГлавнаяЛекарства и препараты

Сюжеты мировой литературы (36 сюжетов).

А. В. Луначарский в 1912 году опубликовал статью «Тридцать шесть сюжетов», где приводится список Жоржа Польти . Речь идет о некой магической цифре «36» — лимит, который, по мнению литературоведов, невозможно превысить, перечисляя темы сюжетов пьес, трагедий, романов. Все многообразие сюжетных вариаций в итоге сводится к 36 типам, который и составил Ж. Польти. Иногда ссылаются на Аристотеля, который якобы первый установил этот «лимит трагедий».

Пятый, заключительный этап амплификации может быть реализован с помощью этого знаменитого списка. Любой, полученный в живом диалоге с клиентом «смысловой круг» исчерпывающих комбинаций возможных действия, можно свести с помощью «феноменологической редукции» Гуссерля к одной, единственной теме списка.
Трагический миф является логическим скелетом жизни и действующих в ней сил! В трагедии описываются не характеры людей, не их лирические настроения, а персонифицированные Силы Жизни. Зная «схему столкновения» этих сил, можно увидеть, как судьба ведет героя и как герой свободно выбирает свою судьбу. Хочу для иллюстрации работы со списком Ж. Польти взять мою любимую оперу Верди «Аида».

Пример 5.6. «Оперный».
Трагедия Аиды и Радамеса — это «Преступление любви». Аида — плененная царица Эфиопии — полюбила врага, а Радамес, военачальник Египта, предал ради возлюбленной Родину, отказался от руки дочери фараона Амнерис, а также отказался бежать с Аидой в Эфиопию, что привело к гибели и его, и Аиду. Преступление — перипетии, пафос. Сильнейший накал чувств во время суда и казни Радамеса. Страх и сострадание вызывает поступок Радамеса, который добровольно сдался жрецам, поступил по совести, но против любви. Еще больший страх и сострадание вызывает поступок Аиды — могла скрыться в суматохе, воспользовавшись сдачей Радамеса, но она добровольно пошла на смерть ради любви, забыв про отца, про Родину (царица!), про свою молодую жизнь.

И вот они вместе в каменном гробу, в подземелье, откуда не выберутся, где умрут мучительной смертью. Но для них смерти нет! Они счастливы, очутившись в объятьях друг друга. Красивейшая мелодия последнего дуэта Аиды и Радамеса, обрамленная тоскливыми прощальными стонами Амнерис, завершает трагедию. Катарсис, очищение. Все разрушено у этой красивой молодой пары. Остается только одно - Красота во всем: красивая истинная любовь, красивый конец жизни, вернее — короткая, но абсолютно счастливая Жизнь Вдвоем, Абсолютный Интим, в гробу, правда, никем не нарушаемый, даже охраняемый всей военной и духовной мощью Египта! Красивая Смерть. Красивая Жизнь после Смерти в словах данная: «O terra addio…» (О, земля, прощай…).

Последняя картина: на сцене только двое, они обнявшись сидят, их мысли «на крыльях любви» уносятся на свободу. Кроме любви ничего особо ценного в жизни нет! Все ценности, кроме любви, преходящие, они сопровождают человека только до гроба, а любовь и после. Вывод: любовь сильнее смерти, она превышает смерть.
Имя Аида содержит в себе и слово «Аид» (Бог смерти, «невидимый», Властелин царства мертвых), и добавочное «Ааа…» — открытость, пространство, воздух, космос, «улет»… Почти как русское «Айда… в…» (Вознесенский, «Айда в кино!»). Аида выводит Радамеса из горького лабиринта мучительных противоречий — любовь, измена, долг, личная жизнь, власть, подчинение, блестящее будущее, наказание смертью, справедливость и несправедливость… Только любовь может вывести мужчину из этого лабиринта.

Вспомним, как заканчиваются знаменитые романы:
«Преступление и наказание» — пришла весна, на Родиона Раскольникова излилась любовь Сони и «отточенная как бритва казуистика» стала ненужной».
«Мастер и Маргарита» — «Оставьте их вдвоем, — сказал Воланд. И для Мастера и Маргариты наступил долгожданный рассвет, и они пошли вдвоем к их вечному дому…»
«Обрыв» И. А. Гончарова — вдали от России, вечный странник Райский заканчивает свою жизнь в любви: «За ним все стояли и горячо звали к себе — его три фигуры: его Вера, его Марфенька, бабушка. А за ними стояла и сильнее их влекла его к себе — еще другая, исполинская фигура, другая великая «бабушка» — Россия».

Можно эти примеры множить, но уже и так ясно: любовь связывает две жуткие крайности, перекрывает громадную пропасть между Жизнью и Смертью. В греческой мифологии бог Гермес обладал способностью «переправлять» души умерших в царство мертвых, поэтому его и звали «психопомп» — перевозчик душ. К. Юнг эту функцию Проводника между сознанием и бессознательным приписал архетипам Anima (для мужчин) и Animus (для женщин). Анима — душа мужчины, его Вечная Возлюбленная, его Аида. Правильная смерть та, при которой к обреченному на смерть приходит его возлюбленная и остается с ним навечно, пускается в путь к вечному дому, как Маргарита. Правильная смерть та, которая не торопится вырвать приговоренную к смерти из объятий ее Возлюбленного — Радамеса или Мастера.
Аида и есть «психопомп», только наоборот, она выводит из царства Аида мысль, попавшую туда еще при жизни владельца, приводит Ум в состояние «самодавления», самоосознания, самодостаточности. В этом состоянии нет понятий «смерть» и «жизнь». «Оставьте их вдвоем» и останется только любовь.

Кривая смысла драмы «Преступление любви» в классических сюжетах может идти по следующим известным темам:

  • Преступление из любви — Ромео и Джульетта
  • Преступление невольное — Радамес и Аида
  • Любовь как Преступление — Тристан и Изольда
  • Смерть от перераздела Любви — Офелия и Гамлет
  • Любовь как беззаконие (выше закона) — Христос и Новый завет
  • Любовь как беззаконие (ниже закона) — кадет из «Сибирского цирюльника».
  • Беззаконие Власти («Любовь к народу»)
  • Любовь как сумасшествие вдвоем
  • Тайная связь Любви и Смерти
  • Асоциальность Любви — хиппи
  • Смеховое разрушение мира — секс-карнавал
  • Жестокость мира к любовной паре.

Любовь и закон — антиномии, они не могут быть объединены так, чтобы одно растворилось в другом. Если любовь переходит в закон (законное русло), то она слабеет, чахнет и сходит на нет. Если закон переходит в любовь, то сам закон становится ненужным. Мир жесток к любовной паре, поэтому пара изолируется от мира, чтобы не вступить в противоречия с миром. Если не успевает уединиться, то наступает преступление любви!

Главная идея, которая рождается из нанизывания различных сюжетов драмы «Преступление любви», следующая: любовь всегда «беззаконна», то есть она не подчиняется никаким законам, вне закона, выше (как Христос) или ниже. Любовь выражает личностное начало в человеке, поскольку личность — это то, что не подчиняется законам общества, мироздания, природы. Как личность человек всегда Одно и не входит ни в какую систему. Личность есть центр мира, вокруг него «все вертится», из него исходит закон и сила жизни — Dynamos, перводвигатель жизни (древние греки, Аристотель), источник физиологической активности (Н.А. Бернштейн) и т. д.

Будучи персоналистическим фактором, любовь ставит человека перед дилеммой: «преступать или не преступать». Если «не преступать», то придется бороться с любовью, убегать от нее, даже ценой собственной жизни, а это преступление против себя!

Кто из русских поэтов XIX-XX вв. создал иронические вариации на классические сюжеты и в чём их можно сопоставить со стихотворением В. С. Высоцкого?

Размышляя над заявленной проблемой, в качестве литературного контекста привлеките произведения К.С. Аксакова, Н.А. Некрасова, Т. Ю. Кибирова.

Подчеркните, что среди комических жанров пародии и иронические вариации занимают особое место.

Отметьте, что пародии на пушкинские и лермонтовские произведения были в большой моде среди современников поэтов. Раннее сам А. С. Пуш­кин и К. Н. Батюшков делали пародии на произведение В.А. Жуковского «Певец во стане русских воинов». Пародийному переосмыслению под­вергались державинские оды. К. С. Аксаков стал автором драматической пародии пушкинского стихотворения «Олег под Константинополем».

В. Н. Алмазов создал перепевы А. С. Пушкина («Женихи»), Н.А. Некра­сова («Буря»). Современник Н.А. Добролюбова Д. Минаев пародировал стихотворения Н.Ф. Щербины, Н. П. Огарёва, Л.А. Мея, А.А. Майкова. Сам Огарёв известен своей вариацией пушкинского произведения «Жил на свете рыцарь бедный…» (у Огарёва - модный). Как создателя сло­весных пародий, следует также упомянуть Козьму Пруткова - «детище» Алексея Константиновича Толстого и братьев Жемчужниковых.

Вспомните знаменитый перепев «Казачьей колыбельной» М. Ю. Лер­монтова, написанный Н.А. Некрасовым («Колыбельная песня»), в котором создан гротесковый образ чиновника. В отличие от иронической вариации Высоцкого, поэт XIX века избирает для осмеяния иной образ, придавая ему сатирическую заострённость. Жанровые и композиционные особен­ности комически преобразуются. У Высоцкого легендарные герои получа­ют иную, в отличие от пушкинской баллады, оценку. В центре внимания теперь не трагедия князя, а вечный конфликт человека и государства.

Укажите, что представитель концептуализма Т. Ю. Кибиров создаёт, в отличие от Высоцкого, пародии, основанные на цитации. Есть в его ар­сенале пародии на пушкинские поэмы, «Летние размышления о судьбах изящной словесности», словесные, синтаксические, ритмические, кон­цептуальные подражания Б.Л. Пастернаку, А.А. Вознесенскому, С. В. Ми­халкову, А. П. Межирову, В. В. Набокову, Ю. К. Олеше.

В выводах поясните разницу между пародийными вариациями и пе­репевами, раскройте своеобразие иронического стихотворения В. С. Вы­соцкого.

Сюжетный анализ – один из наиболее распространенных и плодотворных способов интерпретации художественного текста. На примитивном уровне он доступен практически любому читателю. Когда, например, мы пытаемся пересказать товарищу понравившуюся нам книгу, мы фактически приступаем к вычленению основных сюжетных звеньев. Однако профессиональный анализ сюжета – задача совершенно иного уровня сложности. Филолог, вооруженный специальными знаниями и владеющий методиками анализа, увидит в том же сюжете гораздо больше, чем обычный читатель.

Цель этой главы в том и заключается, чтобы ознакомить студентов с основами профессионального подхода к сюжету.

Классическая теория сюжета. Элементы сюжета.

Сюжет и фабула. Терминологический аппарат

Классическая теория сюжета , в общих чертах сформированная еще в Древней Греции, исходит из того, что основными компонентами сюжетосложения являются события и действия . Сплетенные в действия события, как считал еще Аристотель, составляют фабулу – основу любого эпического и драматического произведения. Сразу отметим, что термин фабула у Аристотеля не встречается, это результат латинского перевода. У Аристотеля в оригинале миф . Данный нюанс сыграл затем злую шутку с литературоведческой терминологией, так как по-разному переведенный «миф» привел в новейшее время к терминологической путанице. Ниже мы более подробно остановимся на современных значениях терминов сюжет и фабула .

Единство фабулы Аристотель связывал с единством и завершенностью действия , а не героя, другими словами, цельность фабулы обеспечивается не тем, что мы везде встречаем одного персонажа (если говорить о русской литературе, то, например, Чичикова), а тем, что все персонажи втянуты в единое действие. Настаивая на единстве действия, Аристотель выделил завязку и развязку как необходимые элементы фабулы. Напряжение действия, по его мнении, поддерживается несколькими специальными приемами: перипетия (резкий поворот от плохого к хорошему и наоборот), узнавание (в самом широком смысле слова) и связанные с ним ошибки неузнавания , которые Аристотель считал неотъемлемой частью трагедии. Например, в трагедии Софокла «Царь Эдип» интрига сюжета поддерживается неузнаванием Эдипом отца и матери.

Кроме того, античная литература в качестве важнейшего приема построения фабулы часто использовала метаморфозы (превращения). Метаморфозами наполнены сюжеты греческих мифов, такое название имеет и одно из самых значительных произведений античной культуры – цикл поэм знаменитого римского поэта Овидия, представляющий собой поэтическое переложение многих сюжетов греческой мифологии. Метаморфозы сохраняют свое значение и в сюжетах новейшей литературы. Достаточно вспомнить повести Н. В. Гоголя «Шинель» и «Нос», роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и др. Любители современной литературы могут вспомнить роман В. Пелевина «Жизнь насекомых». Во всех этих произведениях момент превращения играет принципиальную роль.

Классическая теория сюжета, развитая и доработанная эстетикой нового времени, сохраняет свою актуальность и сегодня. Другое дело, что время, естественно, внесло в нее свои коррективы. В частности, широкое применение получил термин коллизия , введенный в ХIХ веке Г. Гегелем. Коллизия – это не просто событие; это событие, нарушающее какой-то заведенный порядок. «В основе коллизии, – пишет Гегель, – лежит нарушение, которое не может сохранятся в качестве нарушения, а должно быть устранено» . Гегель проницательно заметил, что для формирования сюжета и развития сюжетной динамики необходимо нарушение . Этот тезис, как мы увидим дальше, играет важную роль в новейших теориях сюжета.

Аристотелевская схема «завязка – развязка» получила дальнейшее развитие в немецком литературоведении ХIХ века (прежде всего, это связано с именем писателя и драматурга Густава Фрайтага) и, пройдя ряд уточнений и терминологических обработок, получила известную многим со школы классическую схему строения сюжета: экспозиция (фон для начала действия) – завязка (начало основного действия) – развитие действия – кульминация (высшее напряжение) – развязка .

Сегодня любой учитель пользуется этими терминами, получившими название элементы сюжета . Название не очень удачное, поскольку при других подходах в качестве элементов сюжета выступаю т совсем другие понятия. Однако это общепринято в русской традиции, поэтому едва ли есть смысл драматизировать ситуацию. Надо просто помнить, что когда мы говорим элементы сюжета , то в зависимости от общей концепции сюжета мы имеет в виду разное. Этот тезис станет более понятным, когда мы познакомимся с альтернативными теориями сюжета.

Принято выделять (вполне условно) обязательные и необязательные элементы . К обязательным относятся те, без которых классический сюжет вовсе невозможен: завязка – развитие действия – кульминация – развязка. К необязательным – те, которые в ряде произведений (или во многих) не встречаются. Сюда часто относят экспозицию (хотя не все авторы так считают), пролог, эпилог, послесловие и др. Пролог – это рассказ о событиях, завершившихся до начала основного действия и проливающих свет на все происходящее. Классическая русская литература не очень активно пользовалась прологами, поэтому трудно подобрать известный всем пример. С пролога, например, начинается «Фауст» И. Гете. Основное действие связано с тем, что Мефистофель ведет Фауста по жизни, добиваясь знаменитой фразы «Остановись, мгновенье, ты прекрасно». В прологе речь идет о другом: Бог и Мефистофель заключают пари о человеке. Возможен ли человек, который не отдаст душу ни за какие соблазны? Честный и талантливый Фауст выбирается как предмет этого пари. После этого пролога читателю понятно, почему именно в каморку Фауста постучал Мефистофель, зачем ему нужна душа именно этого человека.

Гораздо более привычен нам эпилог – повествование о судьбе героев после развязки основного действия и / или размышления автора по поводу проблематики произведения. Вспомним «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Войну и мир» Л. Н. Толстого – там мы найдем классические примеры эпилогов.

Не совсем ясной оказывается роль вставных эпизодов, авторских отступлений и т. д. Иногда (например, в учебном пособии О. И. Федотова) они включаются в понятие сюжета, чаще выносятся за его границы.

Вообще следует признать, что приведенная сюжетная схема при всей своей популярности имеет немало изъянов. Во-первых, далеко не все произведения построены согласно этой схеме; во-вторых, она никак не исчерпывает сюжетного анализа. Известный филолог Н. Д. Тамарченко не без иронии заметил: «В действительности такого рода «элементы» сюжета можно вычленить разве что в криминальной литературе» .

В то же время в разумных пределах использование этой схемы оправдано, она представляет собой как бы первый взгляд на развитие сюжетной линии. Для многих драматических сюжетов, где развитие конфликта принципиально важно, эта схема тем более применима.

Современные «вариации» на тему классического понимания сюжета учитывают, как правило, еще несколько моментов.

Во-первых, поставлен под сомнение тезис Аристотеля об относительной автономности сюжета от характера. По Аристотелю, фабула определяется событиями, а сами характеры играют в ней в лучшем случае подчиненную роль. Сегодня этот тезис вызывает сомнение. Сравним определение действия, данное В. Е. Хализевым: «Действия – это проявления эмоций, мыслей и намерений человека в его поступках, движениях, произносимых словах, жестах, мимике» . Ясно, что при таком подходе мы уже никак не разъединим действие и героя. В конечном счете само действие определяется характером.

Это важная смена акцентов, меняющая угол зрения в исследовании сюжета. Чтобы почувствовать это, зададим простой вопрос: «Что является основной пружиной развития действия, например, в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского? Интерес к событию преступления вызывает к жизни характер Раскольникова либо, напротив, характер Раскольникова требует именно такого сюжетного раскрытия?»

По Аристотелю, доминирует первый ответ, современные ученые скорее согласятся со вторым. Литература новейшего времени зачастую «скрывает» внешние события, перенося центр тяжести на психологические нюансы. Тот же В. Е. Хализев в другой работе, анализируя пушкинский «Пир во время чумы», заметил, что у Пушкина взамен динамики событий доминирует действие внутреннее .

Кроме того, дискуссионным остается вопрос, из чего складывается сюжет, где тот минимальный «кусочек действия», который подлежит сюжетному анализу. Более традиционной является точка зрения, указывающая, что в центре сюжетного анализа должны быть поступки и действия героев. В крайнем виде она была в свое время высказана А. М. Горьким в «Беседе с молодыми» (1934 г.), где автор выделяет три важнейшие основы произведения: язык, тему / идею и сюжет. Горький трактовал последний как «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей, истории роста и организации того или иного характера» . Здесь явно сделан акцент на том, что в основе сюжета – становление характера, поэтому сюжетный анализ превращается, по сути, в анализ опорных звеньев развития характера героя. Пафос Горького вполне понятен и исторически объясним, но теоретически такое определение некорректно. Подобное толкование сюжета применимо лишь к очень узкому кругу литературных произведений.

Противоположная точка зрения была сформулирована в академическом издании теории литературы В. В. Кожиновым. Его концепция учитывала многие новейшие для того времени теории и состояла в том, что сюжет – это «последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей» . Сюжет есть везде, где чувствуется движение и развитие. При этом мельчайшим «кусочком» сюжета становится жест , а изучение сюжета есть интерпретация системы жестов.

Отношение к этой теории неоднозначное, поскольку, с одной стороны, теория жестов позволяет увидеть неочевидное, с другой – всегда есть опасность слишком «измельчить» сюжет, потерять границы большого и малого. При этом подходе весьма сложно отделить сюжетный анализ от собственно стилевого, поскольку речь фактически идет об анализе словесной ткани произведения.

В то же время изучение жестовой структуры произведения может быть весьма полезным. Под жестом при этом следует понимать любое проявление характера в действии. Сказанное слово, поступок, физический жест – все это становится предметом интерпретации. Жесты могут быть динамическими (то есть собственно действием) или статическими (то есть отсутствие действия на каком-то меняющемся фоне). Во многих случаях именно статический жест наиболее выразителен. Вспомним, например, знаменитую поэму Ахматовой «Реквием». Как известно, биографическим фоном поэмы является арест сына поэтессы Л. Н. Гумилева. Однако этот трагический факт биографии переосмысливается Ахматовой в гораздо большем масштабе: социально-историческом (как обвинение сталинскому режиму) и нравственно-философском (как вечное повторение мотива неправедного суда и материнского горя). Поэтому в поэме постоянно присутствует второй план: драма тридцатых годов двадцатого века «просвечивается» мотивом казни Христа и горя Марии. И тогда рождаются знаменитые строки:

Магдалина билась и рыдала.

Ученик любимый каменел.

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Динамика здесь создается контрастом жестов, из которых самым выразительным является молчание и неподвижность Матери. Ахматова здесь обыгрывает парадокс Библии: ни в одном из Евангелий не описано поведение Марии во время пыток и казни Христа, хотя известно, что она присутствовала при этом. По Ахматовой, Мария молча стояла и смотрела, как мучают ее сына. Но ее молчание было настолько выразительным и жутким, что в ее сторону все боялись взглянуть. Поэтому авторы Евангелий, подробно описав мучения Христовы, не упоминают его матери – это было бы еще страшнее.

Строки Ахматовой являют собой блестящий пример того, насколько глубоким, напряженным и выразительным может оказаться у талантливого художника статический жест.

Итак, современные модификации классической теории сюжета так или иначе признают связь сюжета с характером, при этом остается открытым вопрос об «элементарном уровне» сюжета – является ли им событие / поступок или жест. Очевидно, не стоит искать определения «на все случаи жизни». В одних случаях корректнее интерпретировать сюжет через жестовую структуру; в других, где жестовая структура менее выразительна, от нее можно в той или иной степени абстрагироваться, сосредоточившись на более крупных сюжетных единицах.

Другим не очень проясненным моментом в усвоении классической традиции является соотношение значений терминов сюжет и фабула . В начале нашего разговора о сюжете мы уже говорили, что эта проблема исторически связана с погрешностями перевода «Поэтики» Аристотеля. В результате возникло терминологическое «двоевластие». Одно время (приблизительно до конца ХIХ века) эти термины употреблялись как синонимы. Затем, по мере того как анализ сюжета становился все более тонким, ситуация изменилась. Под фабулой стали понимать события как таковые, под сюжетом – их реальную представленность в произведении. То есть сюжет начал пониматься как «реализованная фабула». Одна и та же фабула могла продуцироваться в разные сюжеты. Достаточно вспомнить, сколько произведений, например, построено вокруг фабульного ряда Евангелий.

Такая традиция связана прежде всего с теоретическими исканиями русских формалистов 10-х – 20-х годов ХХ века (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский и др.). Впрочем, надо признать, что теоретической четкостью их работы не отличались, поэтому термины сюжет и фабула часто менялись местами, что совсем запутало ситуацию.

Традиции формалистов напрямую или опосредованно были восприняты западноевропейским литературоведением, поэтому сегодня в разных пособиях мы находим разные, порой противоположные понимания значения этих терминов.

Остановимся лишь на самых основных.

1. Сюжет и фабула – синонимические понятия, всякие попытки развести их лишь излишне усложняют анализ.

Как правило, при этом рекомендуется отказаться от одного из терминов, чаще всего фабулы. Эта точка зрения была популярной у части советских теоретиков (А. И. Ревякин , Л. И. Тимофеев и др.). В поздний период к подобным выводам пришел и один из «возмутителей спокойствия» – В. Шкловский, в свое время настаивавший на разделении сюжета и фабулы . Однако среди современных специалист ов эта точка зрения не является доминирующей.

2. Фабула – это «чистые» события, без фиксации какой-либо связи между ними. Как только в сознании автора события обретают связь, фабула становится сюжетом. «Король умер, а затем умерла королева» – это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя» – это сюжет . Такая точка зрения не является самой популярной, однако в ряде источников встречается. Недостатком такого подхода является нефункциональность термина «фабула». Фактически, фабула представляется просто хроникой событий.

3. Сюжет – основной событийный ряд произведения, фабула – его художественная обработка. По выражению Я. Зунделовича, «сюжет – канва, фабула – узор». Такаяточка зрения весьма распространена и в России, и за рубежом, что нашло отражение в ряде энциклопедических изданий . Исторически такая точка зрения восходит к идеям А. Н. Веселовского (конец ХIХ века), хотя сам Веселовский не драматизировал терминологические нюансы, а его понимание сюжета, как мы увидим ниже, отличалось от классического. Из школы формалистов такой концепции придерживались прежде всего Я. Зунделович и М. Петровский, в чьих работах сюжет и фабула стали разными терминами.

В то же время, несмотря на солидную историю и авторитетные истоки, такое понимание термина и в русском, и в западно-европейском литературоведении не является определяющим. Более популярна противоположная точка зрения.

4. Фабула – это основной событийный ряд произведения в его условно-жизнеподобной последовательности (то есть герой сначала рождается, потом с ним что-то происходит, наконец , герой умирает). Сюжет – это весь событийный ряд в той последовательности, как он представлен в произведении . Ведь автор (особенно после ХVIII века) вполне может начать произведение, например, со смерти героя, а затем рассказать о его рождении. Любители английской литературы могут вспомнить известный роман Р. Олдингтона «Смерть героя», который именно так и построен.

Исторически такая концепция восходит к наиболее известным и авторитетным теоретикам русского формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон и др.), она нашла свое отражение в первом издании «Литературной энциклопедии» ; именно эта точка зрения представлена в уже разбиравшейся статье В. В. Кожинова, ее придерживаются многие авторы современных учебников, она наиболее часто встречается и в западно-европейских словарях.

По сути, отличие этой традиции от той, которую мы описали до нее, носит не принципиальный, а формальный характер. Термины просто зеркально меняют значение. Важнее понимать, что обе концепции фиксируют сюжетно-фабульные несовпадения , что дает филологу инструмент для интерпретации. Достаточно вспомнить, например, как построен роман М. Ю. Лер­монтова «Герой нашего времени». Фабульное расположение частей явно не совпадает с сюжетным, что сразу вызывает вопросы: почему так? чего этим добивается автор? и т. п.

Кроме того, еще Б. Томашевский заметил, что в произведении есть события, без которых логика сюжета рушится (связанные мотивы – в его терминологии), а есть такие, которые «можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий» (свободные мотивы ). Для фабулы, по Томашевскому, важны только связанные мотивы. Сюжет же, напротив, активно пользуется свободными мотивами, в литературе новейшего времени они играют порой решающую роль. Если мы вспомним уже упоминавшийся рассказ И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско», то легко почувствуем, что фабульных событий там немного (приехал – умер – увезли), а напряжение поддерживается нюансами, эпизодами, которые, как может показаться, не играют решающей роли в логике повествования.

А может, явившись к себе в отдел, этак невзначай упомянуть, дескать, встретил вчера на улице приятеля, он в адресном бюро работает, и тот рассказал, что в Литве имеется целых шестнадцать Самсонасов К.? Нет, сто шестьдесят! Или притащить и разложить на своем письменном столе четырнадцать томов Бальзака? А если сейчас же помириться с четвертой или со второй женой? Нет! Лучше уж головой в воду! Последняя мысль показалась ему самой удачной, тем более что неподалеку от дома течет река…

С огромным усилием, так, что даже хрустят позвонки, поднимается Самсонас из-за стола, натягивает мешковатый ширпотребовский пиджак… Собственное тело, к которому он всегда относился с любовью и уважением, сейчас и впрямь кажется ему «инородным образованием». «А ведь послезавтра суббота, - приходит вдруг в голову Катинелису, - что я буду делать с этой чужой грудой костей и мяса? Ах, да… Мост…»

Он выталкивает «инородное образование» на лестницу, спускается вниз, останавливается и с горьким укором смотрит на синий почтовый ящик. Но тут нащупывает в кармане карандаш. Э, нет, река никуда не денется! Подождем-ка лучше нового журнального опроса… А уж тогда… Уж тогда!..

ПОЧЕМУ МНЕ БОЛЬШЕ НЕ ХОЧЕТСЯ ПИСАТЬ ЮМОРЕСКИ

Почему вы больше не пишете юморесок? - спросил меня какой-то малознакомый человек и, не дождавшись ответа, махнул рукой и пошел своей дорогой.

Почему я больше не пишу юморесок?.. Почему?.. Хотите - начистоту? Хотите - положа руку на сердце?

…В конце того пасмурного дня в голове моей завязывался сюжет для юморески - и какой сюжет! Я ускорила шаг, чтобы поскорее попасть домой и припасть к пишущей машинке. Мне уже слышался благодарный и веселый смех читателей. Ах, какой сюжет! Но…

Но неожиданно дорогу мне преградила толпа. На улице что-то случилось: авария, наезд? Что именно, сквозь спины столпившихся любопытных не рассмотреть. Постаралась покрепче вцепиться в свой сюжет (ах, какой сюжет!) и принялась, как положено, пробивать себе дорогу локтями. Сопровождаемая ругательствами и толчками, кое-как пробралась наконец в первые ряды зрителей. И что же?.. Передо мной открылась довольно банальная картина: у самого тротуара, уткнувшись капотом в бок грузовика, стояла легковушка. Кстати, она была еще абсолютно новенькая - даже без номера. За разбитым лобовым стеклом покачивалась плюшевая обезьянка. Вот ведь шустрик - номера еще не получил, а амулет уже успел подвесить! Помог ему этот амулет, ничего не скажешь!.. Несчастный владелец машины ощупывал рассеченную бровь и, словно во сне, смотрел то на свою помятую машину, то на извергающего ругань водителя грузовика, то на обезьянку…

Вот и все, что увидела я в тот пасмурный вечер, пробившись в первые ряды любопытных. Теперь вы, конечно, спросите, почему же я бросила писать юморески… Думаете, из-за этой аварии?.. Что вы! Мне доводилось быть свидетельницей таких аварий, по сравнению с которыми эта - детская шалость…

Дело в том, что, насытив глаза и уши зрелищем дорожно-транспортного происшествия, я снова, вспомнила о своем сюжете и о том, что мне надлежит как можно скорее мчаться к пишущей машинке. Оглянулась на живую стену - мне предстояло снова пробивать ее, чтобы обрести свободу. Оглянулась и - как жена Лота - превратилась в соляной столб. Да, да! Так и осталась стоять, не в силах оторвать глаз от толпы. Впрочем, нет, это была не толпа, не случайное скопление людей, передо мной сгрудился монолитный, чуть ли не одноклеточный организм - с одной вытянутой шеей, одним жадно раскрытым ртом, одним горящим любопытством глазом. И лишь одно чувство переполняло его: безграничная благодарность судьбе, подарившей ему в этот унылый, пасмурный день такое светлое, радостное зрелище! Когда, к примеру, пострадавший частник тщетно попытался поднять крышку помятого капота - из единой груди вырвался единый радостный смешок, немедленно превратившийся в могучий водопад хохота, когда из кабины грузовика вылез здоровенный парняга и сунул под нос пострадавшему свой волосатый кулак…

Именно тогда, внимая сердечному, искрящемуся смеху, видя сверкающее радостью и блаженством око толпы, я поняла: никогда, никогда - пусть даже была бы я самим великим Сервантесом или Марком Твеном, - никогда никакие мои юморески не смогли бы вызвать такого могучего, радостного, заразительного хохота!..

Я и не почувствовала, как ладонь моя самопроизвольно раскрылась и сюжет (ах, какой сюжет!) шлепнулся на мостовую, слегка затрепетал и испустил дух… К чему творческие муки, к чему единоборство с капризной музой, к чему изнурительный труд бессонных ночей? Не проще ли вскочить на велосипед - а еще лучше на мотоцикл - и врезаться в экскаватор, а еще лучше - в столб… То-то смеху будет!..

КАК ПЕКУТ ХЛЕБ

КАРТИНА

Хотелось бы приобрести у вас картину, - сказала я художнику, входя в его мастерскую. - Мечтаю повесить на стенку ценное произведение искусства.

Художник, как видно, с головой ушел в работу, однако, услыхав мои слова, немедленно отбросил кисточку в сторону и предложил мне стул, предварительно смахнув с него рукавом пыль. Это мне понравилось: у настоящих художников и должны быть такие рукава и такая пыль. Уселась, положила сумочку на колени и оглядела студию. Замызганные, в пятнах краски стены, увешанный паутиной потолок, окно, залатанное старой палитрой, - ничего не скажешь: все, чему положено быть у настоящего художника! Неплохое впечатление производил и сам хозяин: хотя и молод еще, но в бороде седые пряди, из нагрудного кармашка торчит длинный мундштук, на ногах мягкие, с отворотами, собранные гармошкой сапоги… Вот только почему-то без черной бархатной куртки. А я, признаться, просто не в состоянии была раньше представить себе настоящего художника без черной-бархатной или хотя бы коричневой замшевой куртки. Кроме того, всегда считала, что истинный художник должен жить и работать не в какой-то низенькой комнатенке с радиаторами и окном, выходящим во двор детского сада, а в высокой мансарде, где весело потрескивает богемная печурка-буржуйка, а из окна открывается неповторимый вид на набережные Сены, то бишь, прошу прощения, реки Нерис…

Что же вам по душе? - поинтересовался художник, устанавливая передо мною пустой мольберт. - Пейзаж, натюрморт, фигурная композиция?

Вопрос не застиг меня врасплох. Перед тем как явиться сюда, я проконсультировалась с неким представителем творческого мира, настоящим авторитетом: он носил не только замшевую куртку, но и черную бархатную беретку, надвинутую, как и положено в их мире искусства, на барабанную перепонку правого уха. Именно он и подал мне мысль украсить свой интерьер оригинальным полотном. Забежав как-то ко мне с компанией выпить кофе - я, как нарочно, не нашла ни единого зернышка! - он критически обозрел мою квартиру и стал объяснять своей свите: «Перед вами типичный мещанский интерьер. Четыре серые стены - и ни единого оригинального штриха!» - «Какого еще штриха?» - удивилась я. «Оригинального произведения искусства, - втолковали мне. - С такими голыми стенами теперь стыдно и на люди-то показываться. Кофе, учти, нынче в каждом магазине навалом, а ценные полотна - мигом расхватывают!» - «Если так, - отвечаю, - то, наверно, в твоем собственном интерьере до черта этого кофе, то бишь оригинальных штрихов, надо бы забежать к тебе со своей компанией, поглядеть». - «В моем? - нахмурился он и натянул берет на глаза, как купальную шапочку. - Я же постоянно шныряю по миру искусств, зачем мне собственные штрихи?.. А вот тебе, - благосклонно добавил он, - тебе порекомендую молодого, но дьявольски перспективного художника. Беги к нему, пока не поздно, и хватай оригинальное полотно. Такое, которое художественно ценно. И только для его кисти характерно. А также крайне необходимо для твоего интерьера!»

) до нескольких десятков (32 вариации с - moll Бетховена).

Критерии классификации вариаций:

1) по количеству тем – однотемные, двойные, тройные;

2) по степени свободы варьирования темы – строгие (сохраняется структура темы, тональность, гармонический план) и свободные (возможны любые трансформации темы);

3) по методу варьирования – полифонические, фигурационные, фактурные, жанровые, тембровые;

4) исторические типы вариационных форм:

Вариации на basso ostinato;

Фигурационные вариации;

Вариации на soprano ostinato;

Свободные вариации (характерные);

Вариантная форма.

Вариации на basso ostinato (basso ostinato – упорный бас) появились в XVI-XVII вв. Они основаны на неизменном повторении в басу одного и того же мелодического оборота. Появлению вариаций на basso ostinato предшествовала полифоническая форма, которая имела неизменный cantus firmus (григорианский хорал, в котором не менялась партия тенора). В XVI-XVII вв. вариации на basso ostinato широко использовались в танцевальной музыке. Некоторые старинные танцы – пассакалия, чакона, английский граунд и другие представляли собой вариации на basso ostinato.

Пассакалия (от испанского – проходить, улица) – испанский танец-шествие, исполнявшийся при разъезде гостей.

Чакона (от испанского – всегда то же) – испанский танец народного происхождения, но более оживленный и активный.

Для этих жанров типичны: величественный характер, неспешное развертывание формы, медленный темп, 3-дольный размер, минорный лад (мажорный лад встречается реже и более характерен для оперных basso ostinato).

Основные отличия. Пассакалия – более монументальный, торжественный жанр (для органа или инструментального ансамбля). Главная тема (4-8 тт.) начинается с 3-й доли, одноголосно. Чакона – более камерный жанр, исполняется солирующим инструментом – клавиром или скрипкой, начинается со 2-й доли, излагается в виде гармонической последовательности.

Форма вариаций на вasso ostinato сохранилась и после того, как пассакалия и чакона утратили танцевальное значение. Принцип вasso ostinato проник также в арии и хоры опер, ораторий и кантат XVI-XVII вв. Классические образцы чаконы и пассакалии в музыке XVIII в. представлены в произведениях Баха (например, хор «Crucifixus» из Мессы h-moll) и Генделя (пассакалия из сюиты g-moll для клавира). Бетховен использовал вариации на вasso ostinato как элемент крупной формы (кода Vivace 7-й симфонии) и как основу вариационно-циклической формы (финал 3-й симфонии).

Тема вариаций на вasso ostinato может быть:

Аккордовой (Бах. Чакона d-moll для скрипки соло);

В вариациях на basso ostinato варьирование происходит обычно в верхних голосах, но изменения могут касаться и самой темы: разного рода фигурации, транспонирование, перенос в верхний голос.

Существует два типа тем вариаций на вasso ostinato:

1) замкнутая тема, которая начинается и завершается тоникой; при этом опорой остается нисходящий диатонический тетрахорд (от I ступени к V ступени);

2) разомкнутая тема заканчивается на доминанте, момент разрешения которой совпадает с началом новой вариации. По структуре тема часто представляет собой период из 4-16 тт. («Чакона d-moll» Баха). Тема, как правило, излагается сначала одноголосно, варьирование организовано по принципу увеличения количества голосов, смены ладового наклонения в группе «средних» вариаций.

Полифонические: имитация, канон, вертикально-подвижный контрапункт;

Диминуция (пропорциональное уменьшение длительностей);

Перегармонизация темы.

Существует 2 способа организации формы вариаций на basso ostinato:

1) форма делится на вариации, если границы остинатного баса и верхних голосов совпадают;

2) форма расслаивается на 2 самостоятельных пласта – остинатный бас и верхние голоса, цезуры в которых не совпадают. В результате одновременно образуются 2 самостоятельные формы – одна в нижнем голосе, другая в верхних голосах.

Для формы в целом было характерно образование субвариаций (вариации на вариацию), объединение вариаций в группы на основе какого-либо одного принципа.

В XIX-XX вв. значение вариаций на вasso ostinato возрастает (Брамс. Финал симфонии № 4). Выходя за пределы вариаций на вasso ostinato, остинато постепенно становится одним из важных принципов формообразования в музыке XIX-XX вв. и проявляется в области ритма, гармонии, мелодических попевок (Равель, Стравинский, Шостакович, Хачатурян, Кабалевский, Бриттен, Орф).

Основой строгих (классических) вариаций является тема, изложенная большей частью в 2-частной репризной форме, и ряд вариаций. Строгими вариации называются потому, что тема в них в основном сохраняется: неизменной остаются структура, гармоническое движение, мелодическая основа. На долю варьирования остаются ритмика, фактура, регистровка и динамика. Тема вариаций имеет подчеркнуто песенный (песенно-танцевальный) характер, диатонична, имеет небольшой диапазон, четкую кадансировку (эти черты темы имеют народное происхождение). Предпочтение в структуре отдается простой 2-частной форме (чаще репризной), последняя вариация часто пишется в простой 3-частной форме или простой 2-частной с кодой.

Все вариации излагаются в главной тональности. Примерно в середине цикла возникает вариация (или группа вариаций) в одноименной тональности. Это является средством создания контраста в развитии одной музыкальной темы и придает вариациям черты 3-частной композиции. В вариациях может возникнуть и иная форма второго плана, например, рондо. Иногда в строгих вариациях можно обнаружить черты сонатной формы. «Сонатность» вариаций выражается не в тональном плане, а в чередовании вариаций (групп вариаций) с разными принципами варьирования.

Классические вариации получили широкое распространение в произведениях Гайдна, Моцарта, Бетховена. Некоторые циклы – небольшого размера, состоят из 5-6-ти вариаций (I ч. 12-й сонаты Бетховена, I ч. 11-й сонаты Моцарта). Иногда встречаются произведения с большим количеством вариаций, например: 32 вариации с - moll Бетховена.

Итак, строгие (классические, орнаментальные, фигурационные) вариации появились в западно-европейской инструментальной музыке XVII-XVIII вв.

Их отличительными чертами являются:

♦ тема – оригинальная или заимствованная; гомофонно-гармонического склада, с ясной диатонической мелодией и аккомпанементным сопровождением; спокойный темп, несложный ритм; средний регистр; форма простая 2-х (Бетховен. Соната № 23, II часть; № 12, I часть) или 3-частная (Моцарт. 12 вариаций. KV 265), форма, период или (редко) большое предложение (Бетховен. 32 вариации);

♦ в фигурационных вариациях применяются все виды фигураций: мелодическая, гармоническая, смешанная; диминуция (XVI в.) – ритмическое дробление, уменьшение длительностей в мелодии и других голосах;

♦ объединение вариаций в группы на основе какого-либо принципа варьирования – ритмического, тонального, фактурного, на основе диминуции; по тональному признаку;

♦ завершение вариационного цикла: проведение темы в первоначальном виде или финальная вариация в быстром темпе самыми мелкими длительностями (выполняет функцию коды или включает в себя коду).

К строгим вариациям относится тип вариаций на soprano ostinato , возникший в творчестве Глинки (отсюда еще одно название – глинкинские вариации). В этом типе вариаций тема (мелодия) остается неизменной. Варьирование осуществляется, главным образом, средствами гармонии (Персидский хор из оперы «Руслан и Людмила» Глинки). Первоисточником нового типа вариационной формы послужило куплетное строение русской народной песни. В хоровой форме эту форму называют куплетно-вариационной.

В ХХ в. форма вариаций на soprano ostinato была перенесена и в инструментальную музыку («Болеро» Равеля, эпизод нашествия из I ч. 7-й симфонии Шостаковича).

Тема вариаций на soprano ostinato может быть оригинальной или заимствованной («Исходила младешенька» – песня Марфы из оперы «Хованщина» Мусоргского). Форма темы – большое предложение или период (Римский-Корсаков. Песня Садко «Ой ты, темная дубравушка» из II к.), простая 2-частная безрепризная (Римский-Корсаков. 3-я песня Леля из III д. «Туча со громом сговаривалась»), простая 2-частная репризная (Глинка. Персидский хор из III д. оперы «Руслан и Людмила»), редко простая 3-частная (Григ. «В пещере горного короля» из сюиты «Пер Гюнт»).