Una breve descripción de una nueva técnica actoral que tanto evoca. Interacción con socios

El director, artista y teórico del teatro inglés Henry Edward Gordon Craig se convirtió en el último teórico y crítico, investigador del teatro tradicional convencionalmente realista y el primer teórico del teatro filosófico-metafórico (aunque, por cierto, nunca utilizó estos términos exactos). El teatro psicológico no despertó en él un profundo interés, no lo conocía, no sentía sus posibilidades y, por tanto, no predijo su futuro florecimiento. El pensamiento de Craig pasó del teatro del pasado directamente al teatro del futuro.

Siguiendo a Craig, dos o tres décadas después, B. Brecht ideó un programa detallado de teatro filosófico y metafórico, quien dio a este arte su propia definición, llamándolo arte de la alienación o teatro épico. No nos detendremos en la investigación terminológica, sobre todo porque todos los términos son siempre bastante convencionales. Intentemos estar de acuerdo en que estos tres nombres contienen una cierta identidad, ya que esencialmente todos continúan de muchas maneras, aclarando, desarrollando y concretando la teoría de G. Craig.

Este fantástico personaje apareció hace relativamente poco tiempo. Batman llegó a nosotros desde la pantalla del televisor y ocupó un lugar fuerte en los corazones de niños y niñas, dejando muy atrás al simpático y divertido Carlson con sus ingenuos milagros y sus vuelos al tejado desde la ventana de un apartamento de la ciudad.

Bertolt Brecht se convirtió en un destacado teórico del teatro épico, el más amplio y coherente. Refiramos su teoría específicamente a los apartados dedicados a este arte. De gran interés es la comparación de las opiniones de Craig con el concepto de teatro de B. Brecht: juntos forman un sistema teórico bastante coherente de este nuevo arte.

Craig puso la chispa: muchos se interesaron por su teoría de los súper títeres. Un arte que pueda superar las limitaciones del momento y operar con las categorías de altas generalizaciones se ha convertido en el sueño apasionado de destacadas figuras teatrales del siglo. Y en este sentido –la solución del teatro a problemas complejos– no existe una diferencia fundamental entre la teoría del teatro épico de Brecht y el sueño de Craig. Además, ambos, al pensar en el futuro del teatro, se guiaban por la misma idea de buscar la objetividad, el deseo de alejarse de la “hipnosis del acostumbrarse”, como llamó Bertolt Brecht a la capacidad de evocar igualmente compasión por el proceso, tanto progresivo como regresivo, de ser un presagio del humanismo y un portavoz del oscurantismo, una herramienta para el descubrimiento de la verdad filosófica y la descripción de los "placeres vulgares". El teatro de marionetas estaba profundamente interesado tanto en la idea de Craig como en la teoría de Brecht. A lo largo de un siglo, se han creado una serie de grupos que utilizan estas vistas, formando teatros que sorprenden por sus capacidades.

Bertolt Brecht tenía razón cuando dijo: “Sólo un nuevo objetivo da origen a un nuevo arte. Este nuevo arte del siglo XX nació no sin la participación de la afición por las muñecas”. La idea de Craig se combinó inesperadamente con otra idea: la construcción de una tribuna de teatro, que defendía Brecht.

“En términos estilísticos, el teatro épico no es nada particularmente nuevo”, escribió B. Brecht. “El énfasis característico en la actuación y el hecho de que es un teatro de espectáculo lo hace similar al antiguo teatro asiático. Las tendencias hacia la enseñanza eran características de los misterios medievales, así como de los clásicos. teatro español y el Teatro Jesuita.

El teatro épico no se puede crear en todas partes. Hoy en día, la mayoría de las grandes naciones no están dispuestas a resolver sus problemas en el escenario. Londres, París, Tokio y Roma mantienen teatros con fines muy diferentes. Hasta ahora, las condiciones para el surgimiento del teatro épico instructivo existían sólo en muy pocos lugares y durante muy poco tiempo. En Berlín, el fascismo detuvo decisivamente el desarrollo de tal teatro.

Además de un cierto nivel técnico, el teatro épico requiere un movimiento potente en el terreno. vida publica, cuyo propósito es despertar el interés en una discusión libre sobre temas de la vida para resolverlos en el futuro; movimientos que puedan proteger este interés contra todas las tendencias hostiles.

El teatro épico es la experiencia más amplia y de mayor alcance en la creación de un gran teatro moderno, y este teatro debe superar esos enormes obstáculos en el campo de la política, la filosofía, la ciencia y el arte que se interponen en el camino de todas las fuerzas vivientes”.

La teoría y la práctica del gran escritor proletario B. Brecht son inseparables. Con sus obras y su trabajo en el teatro buscó asentar las ideas del teatro épico, capaz de despertar un amplio movimiento social.
Henry Craig no tenía una posición social y filosófica tan clara como la de Bertolt Brecht. Es aún más importante señalar que la lógica de la crítica del teatro burgués llevó a Craig a criticar la sociedad burguesa; se convirtió en uno de los que abordaron la burla satírica de las normas de la vida burguesa y del gobierno de Inglaterra durante un punto de inflexión en la historia; - 1917-1918.

En el prefacio de la extensa colección "Teatro de títeres de países extranjeros", publicada en la URSS en 1959, leemos: "A principios de 1956, se difundió por la prensa teatral extranjera la sensacional noticia de que un destacado director, artista y teórico del teatro inglés , que había vivido en Niza durante los últimos años, Gordon Craig, de 84 años, ha terminado un nuevo libro, Drama for Madmen, que incluye trescientas sesenta y cinco obras para títeres que escribió con bocetos de vestuario y escenografía realizados por El propio Craig.

Este no es el primer acercamiento de Craig a la dramaturgia del teatro de marionetas. En 1918, en Florencia, donde entonces dirigía un estudio de teatro experimental (Arena Goldoni), Craig lanzó la revista Puppet Today, en la que, bajo el seudónimo de Tom Full (Tom Fool), publicó cinco obras para títeres. . La obra “Escuela o no te comprometas”, que forma parte de este ciclo, es interesante no sólo como obra ampliamente figura famosa teatro extranjero, que tuvo una gran influencia en el desarrollo del arte teatral moderno, pero también como ejemplo de miniatura satírica política, escrita teniendo en cuenta los medios específicos del teatro de títeres y reafirmando así las agradecidas posibilidades del teatro de títeres en este género. ..

En una forma artística única, “Escuela” ridiculiza claramente la psicología y el “código de conducta” de la burguesía. estadistas buscando ser responsable momento historico"para evadir la responsabilidad". Pero por mucho que estos personajes intenten cerrar los ojos a la realidad, ante ella sufren la misma vergüenza que sufre el maestro al final de la obra”.

En nuestro país, la obra "Escuela o no te comprometas" fue publicada en traducción del inglés por I. M. Barkhash, editada por K. I. Chukovsky. Se trata de una aguda miniatura satírica de carácter político.

La obra es metafórica. El profesor, los alumnos y el propio colegio donde se desarrolla la acción son una especie de fragmento de la sociedad inglesa. Los estudiantes hacen preguntas. Como ocurre en el Parlamento inglés, el profesor da respuestas filisteas y evasivas. Él enseña: “Vienes aquí para prepararte para la difícil tarea de vivir en Inglaterra. Ya lo he dicho: eludir las responsabilidades: a eso se reduce el deber, la vida y el comportamiento de un inglés en la vida cotidiana”. Hablando de los principios de la vida, el profesor explica: “Los más fiables son los siguientes: murmurar y tartamudear, vacilar siempre, dudar, responder una pregunta con una pregunta... No hace falta decir que nunca se debe dar una respuesta directa. Una respuesta sin respuesta es buena en cualquier caso, y cuanto más la usas, más fresca se vuelve”.

El coraje cívico y la agudeza de la posición de Craig se manifiestan no sólo en el hecho de que el cobarde maestro tiembla ante el "peligro bolchevique", ante la necesidad de resolver los problemas más difíciles. problemas políticos(la obra menciona tanto la "Comisión de Investigación del Pan de Panamá" como el "código" moral de un miembro de la Cámara de los Comunes), pero sobre todo, al final de la obra. El asunto termina con un toro irrumpiendo en el aula y “como un huracán, dispersando a profesores y alumnos” (compárese con el final de la mejor obras folklóricas para el teatro de marionetas, que terminó con una represalia contra la injusticia, un sueño que expresaba metafóricamente la esperanza de justicia).

Así, la lógica del desarrollo de la vida convenció a Craig, que en los albores del siglo se encontraba en la posición del arte puro, de que la lucha por la justicia de las posiciones ideológicas y estéticas es, ante todo, una lucha por la pureza del ideales sociales, ideales filosóficos y políticos.

El teatro de marionetas del siglo XX, en sus manifestaciones más vibrantes, elevadas y significativas, tomó la misma decisión que Henry Craig. Lo mejor con profesionales, punto estetico La visión de los titiriteros se distingue por la madurez y la precisión. posiciones políticas. El teatro de marionetas del siglo XX logró ocupar el lugar que le corresponde en la lucha de la humanidad progresista por la justicia y los altos ideales morales, y demostró que incluso en la nueva etapa es inseparable de la vida, su desarrollo, de la lucha por el progreso.

14. Tipos de teatro

La conciencia teatral, tanto ordinaria como científica, incluida la conciencia de los autores de enciclopedias, habitualmente divide el teatro en varios tipos (a veces se les llama géneros; en este caso, el teatro como tal se considera una "forma de arte"). Hay listas simples de estos tipos. Entre ellos, los principales teatros son el teatro, la ópera, el ballet (a veces ópera-ballet, es decir, “musical”, a veces ópera-ballet-opereta), teatro de marionetas y teatro de pantomima. A veces el teatro de sombras aumenta y otras disminuye. Se omite si se recuerda que las sombras en la pantalla suelen ser proyectadas por títeres, lo que significa que el teatro de sombras en este caso resulta ser una especie de teatro de títeres. Casi nadie puede dudar de que todos estos teatros estén disponibles. Pero, por desgracia, hay muchas más dudas de que estas listas representen algún tipo de sistema: no se encuentra ningún signo inteligible o conjunto de signos universalmente válidos que explique esta “división del teatro en géneros y tipos”. De hecho, basta recordar que un teatro de marionetas bien puede ser operístico (el ejemplo más cercano son algunas de las representaciones de marionetas de Rezo Gabriadze), y sólo por esta razón la serie habitual resulta ser un conjunto sin sentido de lo que “es ”. Otra cosa es que algunos de los teatros nombrados constituyen una "fila" en un sentido, y otros, incluidos los "ocupados" en esa primera fila, están incluidos en una fila diferente, según otros criterios. Aquí es donde reside la verdadera dificultad. Por lo tanto, se requieren criterios claros para comprender el problema. Además, si supusimos que cualquier actuación puede incluirse en varias filas, también debería haber varios criterios. ¿Cuáles son estos criterios?

Quizás tenga sentido examinar la gama de fenómenos (y, en consecuencia, conceptos) que hemos considerado antes. Empecemos por el tema. Es posible casi de inmediato, teniendo en cuenta lo dicho sobre el tema teatral, excluir esta zona de entre aquellas en las que se pueden encontrar criterios para dividir las salas. De hecho, el objeto teatral es un concepto que, desde el punto de vista que nos interesa, no separa, sino que conecta a todos los teatros. Como formulamos anteriormente, el tema puede y debe separar el teatro del no teatro, de otras artes, incluido el teatro. Lo mismo ocurre con la estructura. Puede ser diferente, pero independientemente del tipo.

Pero en el ámbito de los contenidos, la búsqueda puede que ya sea fructífera. Tomemos primero el teatro más familiar para la conciencia europea: el llamado dramático. No criticaremos el nombre, sospechando que este teatro ha usurpado el carácter dramático inherente a todo contenido teatral, y descartaremos este factor. Dramático Teatro de Drama, después de todo, se llama porque representa un drama. Como en cualquier otro teatro, el drama lo representa una persona con su propio contenido, por lo que aquí no encontraremos diferencias todavía. Pero cuando hay un papel, las diferencias son bastante visibles. En el muy vista general El contenido de un papel en un teatro dramático se puede reducir al hecho de que se trata de una persona. En el teatro dramático, un actor humano desempeña el papel de una persona. Y sólo humano. Se le puede llamar (e incluso retratar externamente) el más de una manera extraña. Podría ser el Amor, la Muerte, el Pan de Azúcar o el Pájaro. Pero en realidad es siempre y en todos los casos una persona. Un crítico puede insistir en que E. Lebedev en la obra de Tovstonogov "La simplicidad es suficiente para todo hombre sabio" Krutitsky era un hombre muñón, y esta definición puede capturar correctamente algún aspecto de la imagen creada por el actor. Pero aún así, Lebedev, por muy hábil que fuera, en el teatro dramático no podía interpretar un "muñón", única y exclusivamente una persona que no se parecía a la crítica de un muñón, es decir, que podía, por la misma razón. , se parece a un no tocón. En el teatro dramático no se puede representar un concepto, un sentimiento, una cosa y mucho más. Sólo una persona, aunque con propiedades muy diferentes, e incluso en la forma más inhumana, y entendida de diferentes maneras, por ejemplo como personaje o como máscara, en el nivel de distinción actualmente aceptado, es toda la misma.

Lo mismo ocurre en el teatro musical: ópera y ballet: si hablamos del contenido del papel, aquí es bastante específico. Porque aquí, recordemos una vez más, en principio, y no en cada caso individual, el contenido del papel se extrae de la música. Allí, desde el punto de vista del contenido del papel y, en consecuencia, de todo el contenido, hay un "teatro de drama", y hoy (no sólo hoy) de todo el arte verbal, aquí hay un "teatro de música". ”. Y el contenido del papel es musical.

cual es el contenido imagenes musicales? Si no tememos la “naturaleza global” de esta pregunta y la deliberada crudeza de la respuesta, esa respuesta es necesaria y posible: los sentimientos. No personas, como en una obra de teatro o una novela, sino los sentimientos de las personas. En la ópera y el ballet, el artista humano desempeña el papel de los sentimientos. Onegin en la ópera de Tchaikovsky no es una persona, aunque tiene nombre y apellido, sino un sentimiento. Más precisamente, un conjunto de sentimientos muy complejo. Y como todavía estamos en la esfera del contenido, debemos decir consecuentemente: el contenido del papel está “limitado” por el contenido de la música en la ópera y el ballet en igual medida. Aquí, a este respecto, no hay diferencia entre ellos. El amor se puede cantar o bailar, en el teatro musical. Y sólo en el teatro de pantomima un artista puede representar una cosa como tal.

Argumentamos que E.A. Lebedev no podía desempeñar el “papel de un tocón de árbol” en un teatro dramático. Tampoco se puede representar en teatro musical. Pero en el teatro de pantomima es muy posible desempeñar este papel. Y es precisamente en este teatro donde esos papeles son más orgánicos. ¿Por qué?

Comparemos todas las artes “musicales” antiguas y de larga duración que rodean el teatro. Música, literatura, artes plásticas. Imaginemos ahora que el teatro, “en busca del contenido de los roles”, se dirige a ellos, a cada uno de ellos. Se da vuelta y obtiene lo que buscaba: en el contenido de cada arte hay material para papeles teatrales. Se convierten en papeles teatrales, e incluso simples, sólo en el teatro, sólo “en aplicación” a la persona que los interpreta y al público que los observa y escucha. Pero los actores los buscaron para ellos y para nosotros en cada caso en un lugar estrictamente definido.

Si es así, si recordamos todas las artes espaciales y temporales originales y descubrimos que el teatro fue capaz de extraer de cada una algo para sí mismo, que convirtió en roles, podemos concluir que el contenido - o, si se prefiere, el "origen" ” del papel - es uno de los posibles criterios para dividir el teatro en tipos. El material para el papel lo proporcionaron la literatura, la música y las artes plásticas. Los roles pasaron a ser: persona, sentimiento, objeto (quizás, más precisamente, cosa). Y el teatro es dramático, musical y pantomímico.

Ahora veamos el formulario. ¿Proporciona algún criterio para dividir el teatro en tipos? Sin duda, ella también da. En un caso tenemos delante a una persona, en otro un muñeco, en un tercero una sombra. Ésta es la forma directa en la que percibimos la imagen. Existe aquí la tentación, tan rígidamente como en el caso del contenido, de “atribuir” la forma A a uno de los participantes, a algún elemento del sistema de actuación. La especificidad y el rigor siempre son atractivos, pero el riesgo aquí quizás sea demasiado grande. No podemos decir, por ejemplo, que se trata de un actor con forma de muñeco. Y ni siquiera nos atrevemos a decir que una muñeca sea una forma de papel. ¿Un actor interpreta a una muñeca, en lugar de interpretar, digamos, a una persona con una muñeca? En esencia, ocurre lo mismo con la sombra y con el “actor de acción real”. Por tanto, es más lógico relacionar la forma con el conjunto de la parte escénica de la imagen y así, a partir del criterio formal, construir otra serie, en contraste con el contenido: el teatro del “actor vivo” ( aún no se ha inventado un nombre mejor), teatro de marionetas, teatro de sombras.

Está claro que estas dos series se cruzan. Ya hemos recordado que un teatro de marionetas puede ser operístico, por tanto musical, y también dramático. En el teatro de sombras también está claro que se puede hablar y cantar. Etcétera. Tenga en cuenta para mayor precisión que no será posible "multiplicar" una fila por otra mecánicamente (la pantomima de sombras, aunque teóricamente posible, en realidad todavía parece una construcción demasiado especulativa). Arreglemos lo principal. En los dos niveles que hemos considerado, sólo las definiciones de “dos etapas” ya tienen significado real. Por ejemplo, un teatro dramático de marionetas. Y aunque en la práctica cotidiana de nombrar especies la transición A tales definiciones son casi imposibles (y apenas necesarias); tales definiciones, que tienen en cuenta ambos criterios, formal y sustantivo, son científicamente "un orden de magnitud" más correctas que las que utilizamos.

La tercera área de la actuación que revisamos es el lenguaje. Y de este ámbito, ahora está claro, también deben extraerse nuestros propios criterios para dividir las actuaciones. Y aquí también está claro que no podemos lograr una “corrección” mecánica y total. Sin embargo, al menos, como mínimo, para un teatro como el musical, no sólo " teatro musical un actor vivo”, pero también cualquier teatro musical: tal criterio es absolutamente necesario. El contenido tanto de la ópera como del ballet es musical, basado en contenido musical roles extraídos por el teatro de la música como arte. Pero en un caso se canta el papel, en el otro se baila. A nivel del lenguaje, el teatro musical tiene al menos una doble vertiente. Al mismo tiempo, como recordamos, los lenguajes de ambas ramas principales del teatro musical son artes independientes: el canto y el baile. ¿No es así en esencia la situación en el teatro dramático? Después de todo, digamos, no solo el contenido del papel, sino también una parte esencial de su lenguaje, las palabras, fue donado al teatro por la literatura. Paradójicamente, a primera vista, la inversión en “contenidos” en la literatura está más dominada por el teatro que por la lingüística. Por supuesto, esto no es del todo cierto, es más una apariencia: difícilmente se puede argumentar que un personaje de una obra es más asimilado por un papel escénico que una frase escrita por un escritor, por el discurso de un actor que habla. . Con todo esto, nos basta con que la literatura haya dado al teatro dramático toda una capa de su medios lingüísticos del mismo modo que el canto dio lenguaje a la ópera y la danza al ballet. Y de la misma manera, el arte independiente de la mímica se convirtió en el lenguaje del teatro de pantomima.

Así, en principio, especialmente en algunos casos especiales, la división del teatro en tipos nos obliga ahora a definir cada uno de estos tipos basándose simultáneamente en tres criterios: contenido, lenguaje y forma. La forma, como decíamos, en todos estos casos se refiere a toda la integridad de la imagen escénica creada por el actor; el contenido caracteriza el rol. Y el lenguaje es un actor: no sólo un hablante, sino ciertamente un hablante; cantando; baile; imitando. Sobre el segundo “piso” que encontramos tenemos que construir un tercero. Entonces significa que la ópera es un concepto mal definido. Si necesitas ser específico tendrás que decir, por ejemplo: teatro - vivo - canto - papel musical - actor. Insoportablemente engorroso. Pero sobre la base de criterios claros y, por tanto, estrictos.

Relación entre bailarina bailando y una muñeca bailarina, por supuesto. Como el parentesco entre un bailarín “vivo” y un actor dramático “vivo”, como la cercanía orgánica entre un bailarín y un cantante, si bailan y cantan música. Tres relaciones diferentes, todas innegables.

¿Cómo se ve la característica de la especie en este caso? Conocido por ser integral. Pero tres grupos de características (lingüísticas, formales y sustantivas) no pueden simplemente “multiplicarse”: la trama específica es mucho más insidiosa. En el teatro de pantomima sólo se puede representar el papel del proverbial tocón de árbol, decíamos. Pero lo dijeron, al parecer, en contra del sentido común. ¿Por qué, para caracterizar el “teatro de una cosa”, debería destacarse un criterio sustantivo más que formal? ¿No es en un teatro de marionetas donde una cosa puede cantar o hablar de la manera más natural? Lo más probable es que sí, en un teatro de marionetas. Sólo en este caso tendremos una cosa desempeñando el papel de una persona, y en el teatro de pantomima una persona desempeñando el papel de una cosa.

Hay otra razón, estrictamente científica, para la lógica propuesta de dividir el teatro en tipos. Es en este nivel donde surge una oportunidad real para vincular los dos lados de la actuación, dos grupos de sus características: sistémico-estructural-elemental y contenido-formal-lingüístico, la actuación como obra de teatro y la actuación como obra de arte. Los tipos de teatro se determinan en su especificidad no sólo por la afiliación de sus contenidos, formas y lenguajes, sino también por qué partes del sistema escénico tienen en cada caso una influencia decisiva sobre esta afiliación. En un caso, es el actor el lenguaje de “lo suyo”: no es el papel el que canta, es él quien canta; en otro caso, el rol es el contenido de “ella”; en el tercer caso, ambos, pero es el escenario, no la sala.

¿Quizás también hay signos que diferencian las especies en relación al espectador? Es posible, pero desde el punto de vista artístico (y no sociológico) que nos interesa esto aún no ha sido estudiado ni descubierto por nadie.

Como antes, en este capítulo hablamos sólo de los conceptos más simples y fundamentales. Se omitieron todas las opciones transitorias infinitamente importantes, particulares e infinitamente significativas. Mientras tanto, aquí hay un campo rico. ¿Qué es un musical, por ejemplo? Es costumbre llamarlo género, pero solo en la medida en que los musicales pueden ser trágicos y cómicos: un musical no es un género. ¿Vista? Más bien sí que no. Es simplemente difícil y quizás no encaje en absoluto en el esquema lógico que proponemos.

En el sentido común, teatral y cotidiano, el musical es el “teatro más sintético” que existe. En esta cualidad, parece responder a la representación sincrética de la antigua Grecia. Pero ¿en qué sentido es “sintético”? En términos de lenguaje, lo más probable es que en un musical hablen, bailen y canten (sin embargo, más a menudo por turnos que al mismo tiempo, por lo que la "síntesis" de idiomas es aquí algo muy problemático). ¿En cuanto a formularios? En la práctica, se trata de un “teatro de una persona viva”, pero un musical se puede representar en un teatro de marionetas y también en un teatro de sombras. ¿En términos de contenido? Ésta es probablemente la cuestión más irresuelta.

Ni siquiera lo instalamos. Nuestro negocio no era “llenar todas las celdas” que estaban vacías en la tabla periódica teatral de cuatro dimensiones, no representar tipos de teatro y no encontrar un lugar para los niños estadounidenses ilegítimos. Nuestro trabajo consistía en navegar por las principales fenómenos teatrales y conceptos, si es posible, recopilarlos y compararlos entre sí. Y para ello parecía suficiente encontrar los criterios a partir de los cuales estos conceptos son “necesarios y suficientes”, por un lado, y, por otro, en términos de capacidades históricas del arte, inequívocos y definitivamente significativos.

La cuestión de los tipos de teatro, que ahora se considera en este sentido, por supuesto, no es sólo un ejemplo, sino que aquí se encuentra uno de los conceptos necesarios para los estudios teatrales. Pero el ejemplo, además, parece bastante indicativo desde el punto de vista de los criterios utilizados.

Repitamos una cosa importante para nosotros. La estructura de la actuación, no importa cómo la tipologicemos y, en consecuencia, la diferenciemos, no importa cómo la aplastemos y aplastemos, en cualquier caso, por su propia naturaleza, dice algo “no individual” sobre la actuación. Cada actuación tiene sus propios elementos incluidos en un todo determinado, estos elementos están conectados entre sí por estas y no por otras conexiones: todo es igual, pero hasta el punto de ser único. de esta actuación la estructura nunca “llega allí”: puede informar sobre el tipo de actor, pero nunca informará sobre este actor en particular; indicará claramente el tipo de rol, pero no este rol en particular, etc. Pero el contenido, la forma y el lenguaje de la actuación, aunque siempre tienen parientes en otras representaciones, en última instancia hablan del contenido solo de esta actuación, de esto. la única forma, sobre una combinación tan única de medios lingüísticos.

Cuando hablamos de una representación como obra de arte teatral y de la misma representación como obra de teatro cierto tipo, en el segundo caso, no se trata sólo ni simplemente de un fenómeno más “privado”, más específico, sino de un fenómeno fundamentalmente más significativo. Este es, por así decirlo, el segundo paso en profundidad. La tercera debe considerarse una actuación concreta, es decir, la totalidad (si la hay) de las actuaciones nocturnas. Cada una de estas representaciones será la “última etapa” de diferenciación, la mayor riqueza teatral imaginable. Porque ya en el nivel de la “representación”, a la definición casi paródica de “tres pisos” (sin contar la estructura) de esta representación se agregará precisamente la individualidad de este rol, este actor, estas relaciones entre ellos y entre estos actores en estos roles entre ellos y entre ellos y todos los demás elementos de la actuación; aquí se “encarna” toda la parte escénica de la estructura. Pero ni siquiera aquí es definitivo. Porque aunque durante toda la vida de la representación los actores serán (en principio) los mismos, los roles se “interpretan” de la misma manera, las relaciones entre ellos también son, en principio, generalmente dadas, y en el nivel de la representación habrá la misma combinación de medios lingüísticos, el mismo género, etc. - en este nivel una de las cantidades decisivas - el público - seguirá siendo demasiado abstracta y generalizada. Ella (y todos los demás junto con ella y en terrible y hermosa dependencia de ella) se volverán reales sólo en el último nivel de diferenciación, en esa “representación” que ocurre hoy, aquí, ahora. Y sólo en este caso el actor y el papel entrarán en relación real no sólo con el público, sino también entre sí, y sólo aquí quedará claro cuál es el género de la actuación, y sólo aquí tendrán sentido la agudeza del giro de cabeza del actor y la altura de la reja del escenario. Aquí y sólo aquí la estructura teatral se convertirá en ella misma, el contenido no será sólo “específico”, sino esto y sólo esto, la forma adquirirá su unicidad y el lenguaje hablará. He aquí el máximo fundamental de significados que se pueden incluir en el concepto de “obra de arte teatral”. Pero no se les dan teorías.

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Sila Lucio Cornelio (138-78 a.C.) se convirtió en el 82 a.C. mi. dictador permanente, y en el 79 a.C. mi. renunció a sus poderes.
Shakespeare... entró en su vida personal. - En 1613, en la flor de su vida, a la edad de cuarenta y ocho años, Shakespeare, por razones desconocidas para sus biógrafos, abandonó el teatro. (Ver: A. Anikst, Shakespeare, M., “Young Guard”, ZhZL, 1964, p. 303 y siguientes).
DE CAMINO AL TEATRO MODERNO
AL SEÑOR EN EL PARTERRE
Respuesta al cuestionario del periódico "Berliner Borsen-Courier"; la pregunta decía: "¿Qué crees que tu audiencia espera de ti?" Publicado el 25 de diciembre de 1926, junto con las respuestas de muchas figuras del teatro (L. Jessner, A. Bronnen, G. Kaiser, E. Toller, K. Zuckmayer, K. Sternheim, M. Fleiser y otros).
Página 38. "En la espesura". - Se refiere a la obra de Brecht "En la espesura de las ciudades" (1921-1924).
EXPERIENCIA DE IMAGEN
Escrito por Brecht tras la representación de "La marea" de A. Paquet en el escenario del Volksbühne el 21 de febrero de 1926.
Página 39. Coriolano de Shakespeare fue puesta en escena por el director Erich Engel en el Teatro Lessing de Berlín el 27 de febrero de 1925; Fritz Kortner desempeñó el papel principal.
"Baal" es la primera obra de Brecht, escrita en 1918.
Burris Emil: dramaturgo, colega de Brecht, autor de las obras "American Youth" (1925), "A Meager Meal" (1926). Véanse las dos notas de Brecht sobre él: “Obstáculos fructíferos” y “Teatro objetivo” (B. Brecht, Schriften zum Theatre, V. I, S. 169-172).
REFLEXIONES SOBRE LAS DIFICULTADES DEL TEATRO ÉPICO
Publicado en el suplemento literario del periódico "Frankfurter Zeitung" el 27 de noviembre de 1927.
Página 41. ...Escenario shakesperiano de Munich. - Me refiero a Múnich. teatro de arte(1907-1908), cuyo auditorio estaba ubicado como un anfiteatro, y el escenario de 10 metros de largo, desprovisto de profundidad, estaba limitado a los lados por torres; Las siluetas de los actores destacaban contra la pared del fondo. Este teatro representó con éxito La Duodécima Noche de Shakespeare.
ÚLTIMA ETAPA - "ODIPUS"
Publicado en el periódico "Berliner Borsen-Courier" el 11 de febrero de 1929. "Edipo" fue representada por Leopold Jessner en el Staatstheater de Berlín el 4 de enero de 1929. Una combinación de "Edipo Rey" y "Edipo en Colonus" en uno obra (de Heinz Lipmann). El papel principal lo desempeñó Fritz Kortner.
SOBRE TEMAS Y FORMA
Publicado en el periódico "Berliner Borsen-Courier" del 31 de marzo de 1929, junto con notas de otras figuras del teatro, bajo el título general "El teatro del mañana". Los editores plantearon las siguientes preguntas: “¿Qué nuevas áreas temáticas pueden fertilizar el teatro? ¿Estos temas requieren una nueva forma dramática o? nueva tecnología¿juegos?"
EL CAMINO HACIA UN GRAN TEATRO MODERNO
Estos bocetos, que permanecen inéditos, datan de 1930.
Página 47. Juicio del mono de Dayton. - Dayton es una ciudad de Estados Unidos, en el estado de Ohio; aquí tuvo lugar el juicio de un maestro de escuela que promovió las enseñanzas de Darwin.
TEATRO SOVIÉTICO Y TEATRO PROLETARIO
Escrito en relación con una gira por el Teatro Meyerhold en 1930; En Berlín se representaron las obras "El inspector general" de Gogol y "¡Rugido, China!". "El bosque" de S. Tretyakov y Ostrovsky.
Página 51. ...Atila - líder de los hunos (434-453), conocido por su ferocidad.
DRAMATURGIA DIALÉCTICA
Bocetos seleccionados de 1929-1930, inéditos y extraídos del archivo de Brecht.
Página 55. Kerr Alfred (1867-1948) - Alemán crítico de teatro, un constante oponente ideológico y artístico de Brecht.
Página 60. ...obras...Deblin, - Brecht se refiere a la novela de Alfred Deblin (1878-1957) "Los tres saltos de Wang Lun" (1915), bajo cuya influencia escribió su primera comedia "Qué es este soldado, qué es eso” (1924-1926).
Página 63. ...quitando las portadas de las imágenes de Sais. - Se refiere al poema de Schiller “La estatua envuelta de Sais” (1796), que afirma la posición kantiana sobre la incognoscibilidad de la “cosa en sí”: un joven curioso arrancó la cubierta que ocultaba la Verdad de la estatua, y se quedó para siempre sin palabras.
SOBRE EL DRAMA NO ARISTOTLÉANO
¿TEATRO DEL PLACER O TEATRO DE LA ENSEÑANZA?
El artículo fue escrito en 1936 y publicado por primera vez en 1957 en la colección. "Teatro Schriften zum". Publicado en ruso en el libro: B. Brecht, About the Theatre, M., IL, 1960.
Página 65. Louis Jouvet (1887-1935) - director francés, director del teatro Athenaeum. Jouvet fue un innovador teatral que buscó nuevas formas de dirigir.
Cochran es un director y actor inglés.
"Gabima" es un teatro judío en el que E. B. Vakhtangov representó en 1921 la obra "Gadibuk" ("Poseído"), que tuvo una gran resonancia en Europa.
Página 66. ...según Aristóteles. - Véase: Aristóteles, El arte de la poesía, M., Goslitizdat, 1967, p.
Página 72. El psicoanálisis es una teoría de la psicología creada por el científico austriaco Z. Freud, según la cual la vida espiritual de una persona se explica por el subconsciente y principalmente por el instinto sexual.
El conductismo es una dirección de la psicología estadounidense moderna que considera el comportamiento humano como un conjunto de reacciones a influencias externas.
...Según Friedrich Schiller... - Brecht se refiere a la doctrina de Schiller sobre el teatro como escuela de moralidad, que expuso en varios artículos y tratados de estética: “El teatro considerado como institución moral”, “Sobre El Arte Trágico”, “Sobre el Arte Patético”, en “Cartas sobre la educación estética del hombre”.
Página 73. Nietzsche atacó a Schiller, llamándolo el trompetista moral de Säckingen. - Nietzsche, que sentía aversión por Schiller, lo llamó así irónicamente, usando el título del famoso relato lírico-épico en verso de Joseph Victor Scheffel “El trompetista de Säckingen” (1854).
TEATRO ALEMÁN DE LOS AÑOS 20
Este artículo fue publicado en inglés en Left Review, Londres, julio de 1936.
Página 75. “Negocios son negocios” - obra antiburguesa escritor francés Octava Mirbeau (1903).
"Mistress Julia" es un drama naturalista del escritor sueco August Strindberg (1888).
"El círculo de tiza" es una sensacional obra modernista del escritor alemán Klabund (1924), una adaptación de un antiguo drama oriental,
Página 76. “El buen soldado Schweik” fue representada por Piscator en el Teatro de Nollendorfplatz de Berlín (estreno el 23 de enero de 1928) basada en la novela de Hasek, adaptada al teatro por Brecht.
"El mercader de Berlín" es una obra satírica de Walter Mehring (n. 1896), representada por Piscator en el teatro de Nollendorfplatz (estreno el 6 de septiembre de 1928).
Gross Georg (1893-1959): artista gráfico alemán que colaboró en 1928-1929. con Piscator, en cuyo teatro diseñó “Las aventuras del buen soldado Schweik”. Ver sobre él en el libro. E. Piscator "Teatro Político", M., 1934.
Página 77. “El vuelo de los Lindbergh” es una obra educativa de Brecht (1929), más tarde rebautizada como “Vuelo sobre el océano”.
Hindemith Paul (n. 1895) - compositor alemán, uno de los líderes del modernismo musical.
TEATRO REALISTA E ILUSIÓN
Bocetos que quedaron inéditos. En el manuscrito de Brecht, el título dado se refiere únicamente al primer pasaje.
SOBRE EL TEATRO EXPERIMENTAL
Informe leído el 4 de mayo de 1939 a los participantes en el Student Theatre de Estocolmo. Para la relectura del informe ante el conjunto del Student Theatre de Helsinki en noviembre de 1940, Brecht revisó el texto. Publicado por primera vez en "Studien", E 12, suplemento de la revista "Theater der Zeit", 1959, E 4.
Página 84. Antoine André (1858-1943) - director, teórico e innovador teatral francés.
Brahm Otto (1856-(1912) - figura del teatro alemán, fundador del naturalismo escénico alemán, seguidor de Antoine.
Craig Gordon (n. 1872) es un director, artista y teórico del teatro inglés, partidario de la autocracia del director en el teatro, que veía en el actor sólo un "supertítere".
Reinhardt Max (1873-1943): director alemán, experimentador incansable que utilizó de manera innovadora todos los componentes de una actuación moderna (música, luz, danza, pintura).
...sitios naturales. - Reinhardt puso en escena la arenas de circo etc. en forma de espectáculos folclóricos masivos. "Sueña en noche de verano"se representó en 1905; esta representación tuvo un éxito especial.
"Cada persona" (o "Todos"): un drama del dramaturgo austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1924) "Cada persona, una obra sobre la muerte de un hombre rico" (1911); es un tratamiento de una obra de misterio medieval.
Página 85. Cirugía cardíaca de Trendelenburg. - Friedrich Trendelenburg (1844-1924) - cirujano, creador de nuevos métodos de operaciones en los pulmones y el corazón.
Página 86. Grig Nordahl (1902-1943) - dramaturgo y autor noruego drama épico"Nuestro honor, nuestro poder" (1935), que atrajo a Brecht con su imagen. las masas y Derrotas (1937), drama que Brecht adaptó a su obra Días de la Comuna.
Lagerkvist Per (n. 1891): escritor sueco, seguidor de la dramaturgia de A. Strindberg, quien posteriormente creó obras de alto nivel filosófico y importancia pública.
Auden Wystan Hugh (n. 1907) - escritor inglés y poeta.
Abell Kjell (1901-1961) - dramaturgo danés. Ver nota. a la página 181 de la primera mitad del volumen.
Página 93. ...instituto del físico Niels Bohr. - Niels Bohr (1885-1964) físico danés, que dirigió el Instituto de Física Teórica desde 1920. Bajo la impresión del mensaje mencionado en el texto, Brecht escribió la obra “La vida de Galileo” (ver al respecto, vol. 2 presente, ed., p. 437).
Página 95. Mímesis. - En su Poética, Aristóteles, siguiendo a Platón, llama artes imitativas o de imitación a todo tipo de poesía. El término "mimesis" (uiunoico) significa "imitación".
Hegel, que creó... la última gran estética. - Se refiere al “Curso de Conferencias sobre Estética” leído por Hegel en 1817-1819. en Heidelberg y en 1820-1821. en Berlín. El pensamiento expuesto por Brecht en la “Introducción” (ver: Hegel, Obras completas, M., 1938, vol. XII).
Página 101. Bruegel. - Pintor holandés Pieter Bruegel el Viejo, apodado Campesino (1525-1569).
NUEVOS PRINCIPIOS DE ACTUACIÓN
BREVE DESCRIPCIÓN DE UNA NUEVA TÉCNICA DE ACTUACIÓN QUE PROVOCA QUE
LLAMADO "EFECTO ENAJENACIÓN"
El artículo fue escrito en 1940, publicado en "Versuche", E 11, Berlín, 1951. En ruso, en el libro: B. Brecht, About the Theatre, M., IL, 1960.
Página 108. "La vida de Eduardo II de Inglaterra" (1923): una obra de B. Brecht y L. Feuchtwanger, una adaptación del drama de Christopher Marlowe, dramaturgo inglés Renacimiento, predecesor de Shakespeare.
"Los pioneros de Ingolstadt" es una obra de Marieluise Fleiser.
Página 110. El libro de I. Rapoport "La obra del actor" causó una gran impresión en Brecht y fue discutido por él varias veces. Véase nota especial en "Schriften zum Theatre", B. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, págs. 212-213.
DIALÉCTICA Y ALIENACIÓN
Durante la vida de Brecht estas notas no se publicaron.
CONSTRUYENDO UNA IMAGEN
No se publicó durante la vida de Brecht. Las secciones “Historización” y “Singularidad de la imagen” se incluyen en esta serie de notas del compilador de la edición alemana, W. Hecht.
Página 125. ...tu pequeña obra... - es decir, la obra en un acto de Brecht "Los rifles de Teresa Carrar".
Página 125-126. ...la actriz más destacada es Elena Weigel.
DESARROLLO DE IMAGEN
Esta y las siguientes notas fueron escritas principalmente entre 1951 y 1953. Algunos de ellos fueron creados antes y después de una conferencia organizada por la Academia Alemana de las Artes en Berlín sobre el tema: "¿Cómo podemos entender a Stanislavsky?" Otros surgieron en el verano de 1953 en relación con la lectura de una traducción manuscrita del libro de N. Gorchakov "Directing Lessons by K. S. Stanislavsky", 2ª ed., M., "Iskusstvo", 1951, escrito por un famoso director soviético basado en ensayos y conversaciones con Stanislavsky.
ES VERDAD
Escrito por Brecht en relación con la producción de la obra de teatro "Katzgraben" (1953) de E. Strittmatter (ver nota). a la página 479.
Página 141. “El proceso de Juana de Arco” es una obra escrita por B. Brecht en colaboración con Benno Besson basada en la obra radiofónica del mismo nombre de Anna Seghers (1952).
Dufour es un personaje de esta obra.
pars pro toto (latín) - parte en lugar del todo.
VIVIENDO
Se refiere a notas escritas en relación con la producción de Katzgraben.
Página 142. Danegger Matilda - actriz del Berlin Ensemble.
ARTISTA Y COMPOSITOR DEL TEATRO ÉPICO
SOBRE EL DISEÑO ESCÉNICO EN EL TEATRO NO ARISTOTLÉSICO
Un extracto de una gran obra que quedó inconclusa.
Página 150. "Running Run" - obra de V. P. Stavsky (1931), puesta en escena por N. P. Okhlopkov en el Teatro de Moscú teatro realista.
Knutson Per es un director danés que representó la obra de Brecht "Roundheads and Pointheads" en el Teatro Riedersalen de Copenhague (estreno: 4 de noviembre de 1936). Véase presente, ed., vol. II, pág.
Página 151. Gorelik Max (Mortdecai) (n. 1899): artista teatral estadounidense que diseñó la producción de la obra de Brecht "El mundo" en el Union Theatre de Nueva York (estreno el 19 de noviembre de 1935). Véase presente, ed., vol. I, p.
Página 155. John Hartfield (n. 1891): cartelista y artista teatral alemán.
Página 161. Hannibal ante portes (latín) - Aníbal en la puerta. Las palabras de Cicerón significan un gran peligro.
Página 163. Guild Theatre: teatro dramático estadounidense fundado en 1919; aquí se contrastaba el sistema de “estrellas” existente en Estados Unidos con un fuerte conjunto de actores. Véase "Enciclopedia del teatro", vol. I, st. 1169-1170.
SOBRE EL USO DE LA MÚSICA EN EL TEATRO ÉPICO
El artículo fue escrito en 1935. Publicado por primera vez en el libro: "Schriften zurn Theatre", 1957. En traducción al ruso - B. Brecht, About the Theatre.
Página 164. "La vida del asocial Baal", es decir, la obra de Brecht "Baal" (1918).
Página 167. “Quítatelo” (inglés) - quítate, desnúdate.
"Emperador Jones" es una obra del escritor estadounidense Eugene O'Neill (1888-1953).
"PEQUEÑO ÓRGANO" PARA EL TEATRO
Principal trabajo teórico Brecht, escrito en 1948. Publicado por primera vez en 1949 en un número especial de la revista “Sinn und Form” dedicado a Brecht, luego en “Versuche”, E 12. En la anotación el autor escribió: “Aquí hay un análisis del teatro de la era de la ciencia”.
La palabra "organon" (que en griego significa literalmente "herramienta", "instrumento") entre los seguidores de Aristóteles significa lógica como herramienta del conocimiento científico. La palabra "Organon" denota una colección de tratados sobre la lógica de Aristóteles. El filósofo materialista inglés Francis Bacon (1561-1626), queriendo contrastar la lógica de Aristóteles con su lógica inductiva (es decir, basada en inferencias de hechos particulares a conclusiones generales), llamó polémicamente a su obra "Nuevo Organon". B. Brecht llama a su principal tratado teórico "Pequeño Organon", continuando la lucha por un nuevo teatro "no aristotélico". Así, el título mismo ya contiene una polémica contra el drama y el teatro tradicionales.
Página 175. Robert Oppenheimer (n. 1904) - físico estadounidense; Durante la guerra, a partir de 1943, dirigió uno de los principales laboratorios nucleares estadounidenses. Posteriormente fue juzgado por actividades antiamericanas.
Página 195. Lufton - ver la primera mitad del volumen, pág.
Página 208. "Tai Yan Awakens" - obra de Friedrich Wolf, puesta en escena por Piscator en el Wallnertheater (estreno 15 y 19 de mayo (31),
ADICIONES AL "ÓRGANO MÁS PEQUEÑO"
Las adiciones fueron escritas por Brecht en 1952-1954. utilizando la experiencia de trabajar en el Berlin Ensemble.
Página 211. Búho de Minerva. - Según las creencias de los antiguos romanos, el búho es un ave sagrada que acompaña a la diosa de la sabiduría Minerva.
DIALÉCTICA EN EL TEATRO
DIALÉCTICA EN EL TEATRO
Notas dispersas, reunidas bajo este título por el compilador de la edición alemana, W. Hecht.
Página 222. Estudio de la primera escena de la tragedia de Shakespeare "Coriolano". Esta conversación entre Brecht y sus colegas en el Ensemble Theatre de Berlín tuvo lugar en 1953. La tragedia de Shakespeare, Coriolanus, fue traducida y procesada por Brecht en 1952-1953.
Página 232. Patria (latín). - patria.
Página 239. Prisa relativa. - La obra de N. A. Ostrovsky "The Kindergarten" se representó en el Berlin Ensemble, dirigida por Angelika Hurwitz (estreno el 12 de diciembre de 1955).
Página 240. Otro caso de uso de la dialéctica. - La obra "Los fusiles de Teresa Carrard" fue representada en el Berlin Ensemble por Egon Monk bajo la dirección dirección artística Brecht (estreno 16 de noviembre de 1962).
Página 241. Carta al intérprete del papel del joven Herder en “La batalla de invierno”. - "La batalla de invierno", una tragedia de I. R. Becher, fue representada en el Berlin Ensemble por B. Brecht y Manfred Weckwerth (estreno el 12 de enero de 1955). El papel del joven Herder lo interpretó Ekkehard Schall.
Página 243. Arndt Ernst Moritz (1769-1860): escritor y publicista alemán durante las guerras de liberación contra Napoleón.
Página 244. "Military Primer": un álbum compilado por Brecht durante la guerra, que consta de fotografías con leyendas poéticas compuestas por Brecht.
Página 245. Niobe - en la leyenda griega, la esposa del rey de Tebas Anfión, cuyos hijos fueron asesinados por los dioses; Por el dolor, Niobe se convirtió en una roca. Niobe es la personificación del sufrimiento.
Página 246. Un ejemplo de cómo el descubrimiento de un error condujo a un descubrimiento de etapa. - La obra de los dramaturgos chinos Luo Ding, Chan Fan y Chu Jin-nan “Millet for the Eighth Army”, adaptada por Elisabeth Hauptmann y Manfred Weckwerth, fue representada en el Berlin Ensemble por M. Weckwerth (estreno el 1 de abril de 1954).
Página 248. Gottsched Johann Christoph (1700-1766): escritor alemán de principios de la Ilustración. Su Ensayo sobre poética crítica para los alemanes se publicó en 1730.
Página 249. Género - Brecht se equivoca: Pablo no era un actor romano, era un ateniense de la época de Pericles.
ALGUNOS CONCEPTOS ERRÓNEOS PARA ENTENDER EL MÉTODO DE JUEGO DEL ENSEMBLE DE BERLÍN
Esta “conversación en la parte literaria del teatro” tuvo lugar en 1955 después del estreno de “Winter Battle” de I. R. Becher. Publicado por primera vez en "Sinn und Form", 1957, E 1-3. Traducción al ruso (parcial) del libro: B. Brecht, Sobre el teatro.
Página 252. Rilla Paul (n. 1896) - Crítico, teórico e historiador literario alemán, autor del libro "Literatura, crítica y polémica", Berlín, 1950.
Página 254. Rosa Berndt - heroína tragedia del mismo nombre G. Hauptmann (1903).
Página 259. Erpenbeck Fritz (n. 1897): escritor y crítico de teatro alemán.
NOTAS SOBRE LA DIALÉCTICA EN EL TEATRO
Página 268. Nouveaute (francés) - cartas, noticias. "Théâtres des Nouveautes": así los llamaban muchos Teatros parisinos, de los cuales el más famoso es el teatro fundado por Brasseur padre en el Boulevard Italiano en 1878, donde se representaban vodeviles, operetas y comedias de buffet.
E. Etkind

¿TEATRO DEL PLACER O TEATRO DE LA ENSEÑANZA?

Página 65. Louis Jouvet (1887-1935) - director francés, director del teatro Athenaeum. Jouvet fue un innovador teatral que buscó nuevas formas de dirigir.
Cochran es un director y actor inglés.
"Gabima" es un teatro judío en el que E. B. Vakhtangov representó en 1921 la obra "Gadibuk" ("Poseído"), que tuvo una gran resonancia en Europa.
Página 66. ...según Aristóteles. - Véase: Aristóteles, El arte de la poesía, M., Goslitizdat, 1967, p.
Página 72. El psicoanálisis es una teoría de la psicología creada por el científico austriaco Z. Freud, según la cual la vida espiritual de una persona se explica por el subconsciente y principalmente por el instinto sexual.
El conductismo es una dirección de la psicología estadounidense moderna que considera el comportamiento humano como un conjunto de reacciones a influencias externas.
...Según Friedrich Schiller... - Brecht se refiere a la doctrina de Schiller sobre el teatro como escuela de moralidad, que expuso en varios artículos y tratados de estética: “El teatro considerado como institución moral”, “Sobre El Arte Trágico”, “Sobre el Arte Patético”, en “Cartas sobre la educación estética del hombre”.
Página 73. Nietzsche atacó a Schiller, llamándolo el trompetista moral de Säckingen. - Nietzsche, que sentía aversión por Schiller, lo llamó así irónicamente, usando el título del famoso relato lírico-épico en verso de Joseph Victor Scheffel “El trompetista de Säckingen” (1854).

TEATRO ALEMÁN DE LOS AÑOS 20

Página 75. "Business is Deal": una obra antiburguesa del escritor francés Octave Mirbeau (1903).
"Mistress Julia" es un drama naturalista del escritor sueco August Strindberg (1888).
"El círculo de tiza" es una sensacional obra modernista del escritor alemán Klabund (1924), una adaptación de un antiguo drama oriental,
Página 76. “El buen soldado Schweik” fue representada por Piscator en el Teatro de Nollendorfplatz de Berlín (estreno el 23 de enero de 1928) basada en la novela de Hasek, adaptada al teatro por Brecht.
"El mercader de Berlín" es una obra satírica de Walter Mehring (n. 1896), representada por Piscator en el teatro de Nollendorfplatz (estreno el 6 de septiembre de 1928).
Gross Georg (1893-1959): artista gráfico alemán que colaboró en 1928-1929. con Piscator, en cuyo teatro diseñó “Las aventuras del buen soldado Schweik”. Ver sobre él en el libro. E. Piscator "Teatro Político", M., 1934.
Página 77. “El vuelo de los Lindbergh” es una obra educativa de Brecht (1929), más tarde rebautizada como “Vuelo sobre el océano”.
Hindemith Paul (n. 1895): compositor alemán, uno de los líderes del modernismo musical.

TEATRO REALISTA E ILUSIÓN

SOBRE EL TEATRO EXPERIMENTAL

Informe leído el 4 de mayo de 1939 a los participantes en el Student Theatre de Estocolmo. Para la relectura del informe ante el conjunto del Student Theatre de Helsinki en noviembre de 1940, Brecht revisó el texto. Publicado por primera vez en "Studien", E 12, suplemento de la revista "Theater der Zeit", 1959, E 4.

Página 84. Antoine André (1858-1943) - director, teórico e innovador teatral francés.
Brahm Otto (1856-(1912) - figura del teatro alemán, fundador del naturalismo escénico alemán, seguidor de Antoine.
Craig Gordon (n. 1872) es un director, artista y teórico del teatro inglés, partidario de la autocracia del director en el teatro, que veía en el actor sólo un "supertítere".
Reinhardt Max (1873-1943): director alemán, experimentador incansable que utilizó de manera innovadora todos los componentes de una actuación moderna (música, luz, danza, pintura).
...sitios naturales. - Reinhardt realizó representaciones en circos, etc. en forma de espectáculos folclóricos masivos. "El sueño de una noche de verano" se representó en 1905; esta representación tuvo un éxito especial.
"Cada persona" (o "Todos"): un drama del dramaturgo austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1924) "Cada persona, una obra sobre la muerte de un hombre rico" (1911); es un tratamiento de una obra de misterio medieval.
Página 85. Cirugía cardíaca de Trendelenburg. - Friedrich Trendelenburg (1844-1924) - cirujano, creador de nuevos métodos de operaciones en los pulmones y el corazón.
Página 86. Grig Nordahl (1902-1943) - dramaturgo noruego, autor del drama épico "Nuestro honor, nuestro poder" (1935), que atrajo a Brecht por su descripción de las masas, y "La derrota" (1937), un drama que Brecht adaptó su obra "Días de la Comuna".
Lagerkvist Per (n. 1891) es un escritor sueco, seguidor de la dramaturgia de A. Strindberg, quien posteriormente creó obras de gran importancia filosófica y social.
Auden Wystan Hugh (n. 1907): escritor y poeta inglés.
Abell Kjell (1901-1961) - dramaturgo danés. Ver nota. a la página 181 de la primera mitad del volumen.
Página 93. ...instituto del físico Niels Bohr. - Niels Bohr (1885-1964) - Físico danés, que dirigió el Instituto de Física Teórica desde 1920. Bajo la impresión del mensaje mencionado en el texto, Brecht escribió la obra “La vida de Galileo” (ver al respecto, vol. 2 presente, ed., p. 437).
Página 95. Mímesis. - En su Poética, Aristóteles, siguiendo a Platón, llama artes imitativas o de imitación a todo tipo de poesía. El término "mimesis" (μιμησις) significa "imitación".
Hegel, que creó... la última gran estética. - Se refiere al “Curso de Conferencias sobre Estética” leído por Hegel en 1817-1819. en Heidelberg y en 1820-1821. en Berlín. El pensamiento expuesto por Brecht en la “Introducción” (ver: Hegel, Obras completas, M., 1938, vol. XII).
Página 101. Bruegel. - Pintor holandés Pieter Bruegel el Viejo, apodado Campesino (1525-1569).

NUEVOS PRINCIPIOS DE ACTUACIÓN

BREVE DESCRIPCIÓN DE UNA NUEVA TÉCNICA DE ACTUACIÓN QUE PROVOCA QUE

LLAMADO "EFECTO ENAJENACIÓN"

Página 108. “La vida de Eduardo II de Inglaterra” (1923): una obra de B. Brecht y L. Feuchtwanger, una adaptación del drama de Christopher Marlowe, un dramaturgo inglés del Renacimiento, predecesor de Shakespeare.
"Los pioneros de Ingolstadt" es una obra de Marieluise Fleiser.
Página 110. El libro de I. Rapoport "La obra del actor" causó una gran impresión en Brecht y fue discutido por él varias veces. Véase nota especial en "Schriften zum Theatre", B. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, págs. 212-213.

DIALÉCTICA Y ALIENACIÓN

Durante la vida de Brecht estas notas no se publicaron.

CONSTRUYENDO UNA IMAGEN

No se publicó durante la vida de Brecht. Las secciones “Historización” y “Singularidad de la imagen” se incluyen en esta serie de notas del compilador de la edición alemana, W. Hecht.

Página 125. ...tu pequeña obra... - es decir, la obra en un acto de Brecht "Los rifles de Teresa Carrar".
Página 125-126. ...la actriz más destacada es Elena Weigel.

DESARROLLO DE IMAGEN

Esta y las siguientes notas fueron escritas principalmente entre 1951 y 1953. Algunos de ellos fueron creados antes y después de una conferencia organizada por la Academia Alemana de las Artes en Berlín sobre el tema: "¿Cómo podemos entender a Stanislavsky?" Otros surgieron en el verano de 1953 en relación con la lectura de una traducción manuscrita del libro de N. Gorchakov "Directing Lessons by K. S. Stanislavsky", 2ª ed., M., "Iskusstvo", 1951, escrito por un famoso director soviético basado en ensayos y conversaciones con Stanislavsky.

ES VERDAD

Escrito por Brecht en relación con la producción de la obra de teatro "Katzgraben" (1953) de E. Strittmatter (ver nota). a la página 479.

Página 141. “El proceso de Juana de Arco” es una obra escrita por B. Brecht en colaboración con Benno Besson basada en la obra radiofónica del mismo nombre de Anna Seghers (1952).
Dufour es un personaje de esta obra.
pars pro toto (latín) - parte en lugar del todo.

VIVIENDO

Se refiere a notas escritas en relación con la producción de Katzgraben.

Página 142. Danegger Matilda - actriz del Berlin Ensemble.

ARTISTA Y COMPOSITOR DEL TEATRO ÉPICO

SOBRE EL DISEÑO ESCÉNICO EN EL TEATRO NO ARISTOTLÉSICO

Un extracto de una gran obra que quedó inconclusa.

Página 150. "Running Run": una obra de V. P. Stavsky (1931), representada por N. P. Okhlopkov en el Teatro Realista de Moscú.
Knutson Per es un director danés que representó la obra de Brecht "Roundheads and Pointheads" en el Teatro Riedersalen de Copenhague (estreno: 4 de noviembre de 1936). Véase presente, ed., vol. II, pág.
Página 151. Gorelik Max (Mortdecai) (n. 1899): artista teatral estadounidense que diseñó la producción de la obra de Brecht "El mundo" en el Union Theatre de Nueva York (estreno el 19 de noviembre de 1935). Véase presente, ed., vol. I, p.
Página 155. John Hartfield (n. 1891): cartelista y artista teatral alemán.
Página 161. Hannibal ante portes (latín) - Aníbal en la puerta. Las palabras de Cicerón significan un gran peligro.
Página 163. Guild Theatre: teatro dramático estadounidense fundado en 1919; aquí se contrastaba el sistema de “estrellas” existente en Estados Unidos con un fuerte conjunto de actores. Véase "Enciclopedia del teatro", vol. I, st. 1169-1170.

SOBRE EL USO DE LA MÚSICA EN EL TEATRO ÉPICO

Página 164. "La vida del asocial Baal", es decir, la obra de Brecht "Baal" (1918).
Página 167. “Quítatelo” (inglés) - quítate, desnúdate.
"Emperador Jones" es una obra del escritor estadounidense Eugene O'Neill (1888-1953).

"PEQUEÑO ÓRGANO" PARA EL TEATRO

Principal obra teórica de Brecht, escrita en 1948. Publicada por primera vez en 1949 en un número especial de la revista "Sinn und Form" dedicado a Brecht, luego en "Versuche", E 12. En la anotación el autor escribió: "Aquí hay un análisis del teatro de la era de la ciencia".
La palabra "organon" (que en griego significa literalmente "herramienta", "instrumento") entre los seguidores de Aristóteles significa lógica como herramienta del conocimiento científico. La palabra "Organon" denota una colección de tratados sobre la lógica de Aristóteles. El filósofo materialista inglés Francis Bacon (1561-1626), queriendo contrastar la lógica de Aristóteles con su lógica inductiva (es decir, basada en inferencias de hechos particulares a conclusiones generales), llamó polémicamente a su obra "Nuevo Organon". B. Brecht llama a su principal tratado teórico "Pequeño Organon", continuando la lucha por un nuevo teatro "no aristotélico". Así, el título mismo ya contiene una polémica contra el drama y el teatro tradicionales.

Página 175. Robert Oppenheimer (n. 1904) - físico estadounidense; Durante la guerra, a partir de 1943, dirigió uno de los principales laboratorios nucleares estadounidenses. Posteriormente fue juzgado por actividades antiamericanas.
Página 195. Lufton - ver la primera mitad del volumen, pág.
Página 208. "Tai Yan Awakens" - obra de Friedrich Wolf, puesta en escena por Piscator en el Wallnertheater (estreno 15 y 19 de mayo (31),

ADICIONES AL "ÓRGANO MÁS PEQUEÑO"

Las adiciones fueron escritas por Brecht en 1952-1954. utilizando la experiencia de trabajar en el Berlin Ensemble.

Página 211. Búho de Minerva. - Según las creencias de los antiguos romanos, el búho es un ave sagrada que acompaña a la diosa de la sabiduría Minerva.

DIALÉCTICA EN EL TEATRO

Notas dispersas, reunidas bajo este título por el compilador de la edición alemana, W. Hecht.

Página 222. Estudio de la primera escena de la tragedia de Shakespeare "Coriolano". Esta conversación entre Brecht y sus colegas en el Ensemble Theatre de Berlín tuvo lugar en 1953. La tragedia de Shakespeare, Coriolanus, fue traducida y procesada por Brecht en 1952-1953.
Página 232. Patria (latín). - patria.
Página 239. Prisa relativa. - La obra de N. A. Ostrovsky "The Kindergarten" se representó en el Berlin Ensemble, dirigida por Angelika Hurwitz (estreno el 12 de diciembre de 1955).
Página 240. Otro caso de uso de la dialéctica. - La obra “Los fusiles de Teresa Carrard” fue representada en el Berlin Ensemble por Egon Monk bajo la dirección artística de Brecht (estreno el 16 de noviembre de 1962).
Página 241. Carta al intérprete del papel del joven Herder en “La batalla de invierno”. - "La batalla de invierno", una tragedia de I. R. Becher, fue representada en el Berlin Ensemble por B. Brecht y Manfred Weckwerth (estreno el 12 de enero de 1955). El papel del joven Herder lo interpretó Ekkehard Schall.
Página 243. Arndt Ernst Moritz (1769-1860): escritor y publicista alemán durante las guerras de liberación contra Napoleón.
Página 244. "Military Primer": un álbum compilado por Brecht durante la guerra, que consta de fotografías con leyendas poéticas compuestas por Brecht.
Página 245. Niobe - en la leyenda griega, la esposa del rey de Tebas Anfión, cuyos hijos fueron asesinados por los dioses; Por el dolor, Niobe se convirtió en una roca. Niobe es la personificación del sufrimiento.
Página 246. Un ejemplo de cómo el descubrimiento de un error condujo a un descubrimiento de etapa. - La obra de los dramaturgos chinos Luo Ding, Chan Fan y Chu Jin-nan “Millet for the Eighth Army”, adaptada por Elisabeth Hauptmann y Manfred Weckwerth, fue representada en el Berlin Ensemble por M. Weckwerth (estreno el 1 de abril de 1954).
Página 248. Gottsched Johann Christoph (1700-1766): escritor alemán de principios de la Ilustración. Su Ensayo sobre poética crítica para los alemanes se publicó en 1730.
Página 249. Género - Brecht se equivoca: Pablo no era un actor romano, era un ateniense de la época de Pericles.

ALGUNOS CONCEPTOS ERRÓNEOS PARA ENTENDER EL MÉTODO DE JUEGO DEL ENSEMBLE DE BERLÍN

Esta “conversación en la parte literaria del teatro” tuvo lugar en 1955 después del estreno de “Winter Battle” de I. R. Becher. Publicado por primera vez en "Sinn und Form", 1957, E 1-3. Traducción al ruso (parcial) del libro: B. Brecht, Sobre el teatro.

Página 252. Rilla Paul (n. 1896) - Crítico, teórico e historiador literario alemán, autor del libro "Literatura, crítica y polémica", Berlín, 1950.
Página 254. Rosa Berndt: la heroína de la tragedia homónima de G. Hauptmann (1903).
Página 259. Erpenbeck Fritz (n. 1897): escritor y crítico de teatro alemán.

NOTAS SOBRE LA DIALÉCTICA EN EL TEATRO

Página 268. Nouveaute (francés) - cartas, noticias. "Theatres des Nouveautes" era el nombre de muchos teatros parisinos, de los cuales el más famoso era el teatro fundado por Brasseur padre en el bulevar italiano en 1878, donde se representaban vodeviles, operetas y comedias de buffet.

Características del teatro moderno.

Según Boyadzhiev, la vanguardia desarrolló experimentalmente muchas formas, técnicas y soluciones nuevas. creatividad artística. Sin embargo, fue la vanguardia la que, al destruir las normas estéticas tradicionales, abrió el camino a la transición de la cultura artística a una nueva cualidad: el posmodernismo o la transvanguardia. El posmodernismo es una reacción peculiar de una cultura pasajera a la vanguardia; es una oleada estetizada e irónica de la cultura tradicional que ya ha sobrevivido a la vanguardia, aceptado sus innovaciones y aceptado tanto ella como su decadencia. Con ello, la vanguardia cumplió su función en la cultura europea y puso fin a su existencia como fenómeno en las décadas de 1960 y 1970. Para los representantes del posmodernismo teatral, R. Wilson y Carmelo Bene (ver Boyadzhiev 1988), el texto dramático y el actor no son más que una razón para crear fascinantes representaciones-instalaciones originales (Boyadzhiev 1988: 12).

Según Shevchenko E.N. (2008: 13 y ss.), el teatro respondió a los acontecimientos y cambios culturales ocurridos en el siglo XX de una manera verdaderamente teatral: él mismo se embarcó en el camino de las metamorfosis más complejas y, violando las reglas y cánones habituales, no sólo no contribuye a la restauración de la estabilidad, sino que lo confunde aún más y aumenta los sentimientos de ansiedad y confusión. Según Erika Fischer-Lichte (ver Shevchenko E.N. 2008), una de las mayores estudiosas del teatro moderno en Alemania, que comparó el teatro de los años 90 y principios de los 2000 con el siempre cambiante Proteus, asumiendo cada vez más apariencias nuevas, y pone avanzar una transformación hacia una serie de categorías estéticas básicas de nuestro tiempo. Junto a las transformaciones que configuran la esencia del teatro como tal, hoy hablamos de transformaciones de otro tipo. Por un lado, el teatro se está transformando en otras formas de arte, medios de comunicación y eventos artísticos. Por otro lado, otros tipos de arte, medios de comunicación y eventos artísticos se transforman en teatro. Hay una teatralización de la vida pública. Las representaciones teatrales compiten con las representaciones en política, deportes, medios de comunicación y publicidad. La difuminación de las fronteras se está convirtiendo en una característica conceptual del arte contemporáneo. ¿Dónde termina el teatro y comienza la campaña publicitaria? ¿En qué momento un talk show se convierte en teatro? ¿Cuándo una campaña electoral se convierte en teatro y cuándo el teatro se convierte en campaña electoral? Para cada tipo de actuación existen ciertas reglas, un cierto “marco” que define sus funciones y significado, y también garantiza un cierto comportamiento del espectador. Pero desde los años 90 ha habido un cambio constante, una violación de las condiciones marco y sus diversas interacciones. Como resultado, las expectativas de los espectadores/participantes no se cumplen, no saben cómo comportarse y, como resultado, su confusión, desorientación y, a veces, agresión e ira.

Y Shevchenko E.N. en su libro pone el ejemplo del director alemán K. Schlingensief. Este joven director, actor y showman alemán se ha ganado la reputación de ser el mayor maestro en traspasar cualquier frontera, confundir, despertar odio y admiración y levantar olas del océano en el pantano más tranquilo. Shevchenko da definiciones tan coloridas de K. Schliegensief como “provocador de primera”, “provocador de teatro alemán”, “payaso de teatro”, “payaso político”. Y, según Shevchenko, estos no son todos los títulos que la prensa y la crítica han concedido y siguen concediendo generosamente a Schlingensief. Nacido en 1960 en Obergausen, comenzó su carrera como director de cine. Desde 1993, Schlingensief es director del famoso teatro Volksbühne de Berlín. Además, viaja por todo el mundo como director de numerosos espectáculos, eventos, proyectos y programas de entrevistas. Uno de los proyectos más sensacionales de Schlingensief, "Foreigners Out. Please Love Austria", también se conoce como "Container Show". Estos eventos teatrales no se basan en textos escritos previamente. Así, el drama en este ámbito da paso a un cierto escenario aproximado, que implica varias opciones de implementación escénica y un alto grado de improvisación, ya que, en particular, el comportamiento de los espectadores/participantes es impredecible.

Nos detendremos más detalladamente en el Teatro Schlingensief, ya que en muchos aspectos, según Shevchenko, es la encarnación más llamativa y característica de las tendencias modernas de la vida teatral en Alemania. En el marco del festival "Wiener Festwochen" fue invitado Christoph Schlingensief. a Viena por organizar un “acontecimiento político contra la xenofobia”. El radicalismo del artista superó las expectativas más descabelladas de los leales organizadores. Enfrente del edificio Ópera de Viena Se instaló un contenedor con la inscripción “¡Fuera extranjeros!”, en el que se instaló a un grupo de extranjeros que pedían asilo político o actores que interpretaban sus papeles. En un sitio web especial en Internet se pueden conocer las biografías de los participantes y seguir su vida en el contenedor. Cada noche uno de ellos era elegido por el público y expulsado del país. Así, mediante una simple llamada telefónica o a través de Internet, cualquier persona tenía derecho a decidir el destino de las personas. ¡La primera noche se registraron 70.000 visitas al sitio! El título del festival, "Primera Semana de la Cooperación Europea", fue rebautizado decisivamente por Schlingensief como "Primera Semana de Concentración". El público vienés estaba indignado, los turistas japoneses encendieron sus cámaras, tomando lo que estaba sucediendo al pie de la letra, y Schlingensief habló por el micrófono: “¡Queridos turistas, envíenlas a todo el mundo! Los austriacos respetables escupieron en su dirección, maldiciendo el “proyecto fascista”, olvidando cómo el nazi Jörg Haider había sido elegido con éxito poco antes, y sobre todo por su programa radical contra los extranjeros. En un informe sobre el progreso del proyecto, Schlingensief escribió que su objetivo era crear un extremo imagen óptica el peligro que llega a Europa desde la actual Austria. Los presentes y todos los que centraron su atención en el “proyecto del contenedor” preguntaron más de una vez: “¿Qué es esto? ¿Realidad absurda?” Al parecer, tanto el tercero como el cuarto. Y todos juntos son el resultado de las metamorfosis que sufre el teatro moderno.

Según Shevchenko, otro proyecto de Schlingensief es indicativo a este respecto: la creación de su propio partido "Chance 2000". El partido, como era de esperar, quedó registrado y se postuló para el Reichstag. Al mismo tiempo, la campaña electoral fue a la vez una representación teatral y espectáculo de circo y programas de entrevistas, que fluyen suavemente entre sí. El participante, que también es espectador, no pudo decidir sin ambigüedades en qué se sentía realmente atraído. En las acciones de Schlingensief participan todos los artistas, personas discapacitadas, desempleados, sus fans personales, etc. - están en un estado de "entre" - entre pautas firmes, reglas, pautas. Esta forma radical de "entre y entre" abre nuevos espacios de juego y posibilidades para la innovación. El teatro se convierte en una especie de laboratorio creativo en el que se crea artificialmente una situación de crisis similar a la que surge en sociedad moderna. El Teatro Schlingensief es un teatro político. Pero es diferente del teatro político de Brecht, Weiss o Müller. No enseña, no ilumina, no informa, dramatiza la política y exagera lo que sucede, engaña, tira la alfombra bajo sus pies y peina la realidad moderna con un peine frecuente y áspero. ¿Es esto una provocación? Sin duda, pero una provocación que no es un fin en sí misma (como, digamos, Fluxus y el performance de los años 60), sino que está estrictamente inscrita en el contexto político. Al mismo tiempo, los límites entre teatro y realidad se difuminan por completo.

Estos eventos teatrales no se basan en textos escritos previamente. Así, el drama en este ámbito da paso a un cierto escenario aproximado, que implica varias opciones de implementación escénica y un alto grado de improvisación, ya que, en particular, el comportamiento de los espectadores/participantes es impredecible.

Así, contrariamente a las expectativas del público, el teatro moderno no ha demostrado ser una institución moral que ofrezca soluciones preparadas a los problemas y empuje al espectador a implementarlas. Por el contrario, él mismo recorre el camino de las metamorfosis más complejas, llevando al espectador a un cierto estado límite: debe liberarse de los estereotipos habituales, reglas y pautas hasta ahora inquebrantables, y abrirse a nuevas oportunidades y nuevas experiencias. Las transformaciones que está experimentando el teatro moderno aumentan aún más la sensación de crisis provocada por los cambios en la vida pública. Pero a diferencia de este último, el teatro ofrece al espectador la oportunidad, en forma de juego, de resolver problemas urgentes y aprender a vivir en condiciones de inestabilidad. Aquí es donde ve una oportunidad de seguir jugando. papel importante en un mundo nuevo, dinámico y cambiante (Shevchenko 2008: 13 - 17).

Hasta ahora hemos estado hablando de formas no teatrales de acción de masas. Pero los cambios, como escribe D.A. Chugunov, se producen en el dramaturgia teatral. Los procesos más importantes., que afectan a esta zona, pasan bajo el signo de “teatro posdramático”. Por un lado, este término está asociado al hecho de que el drama en sí ha dejado de ser la base exclusiva de cualquier acción teatral. Un ejemplo son los eventos del teatro Schlingensief mencionados anteriormente. Además, en el repertorio de un privado teatro alemán Aproximadamente el 30% son los llamados "proyectos", es decir, representaciones basadas en un determinado texto literario, en prosa o lírico, ¡pero no dramático! Al mismo tiempo, las representaciones no se resuelven principalmente con técnicas dramáticas en sí mismas, sino principalmente mediante la participación de medios de audio y video. En general, la multimedia es un rasgo característico del teatro moderno (Chugunov 2006: 113).

Por otro lado, como escribe Boldyrev N. (2002: 4 y ss.), el drama mismo está sujeto a cambios serios. Heiner Müller es reconocido como uno de los pioneros del teatro posdramático alemán. Su texto teatral "Hamlet the Machine", escrito en 1977, significó un rechazo de la forma dramática tradicional y del "lenguaje elevado". Los elementos clásicos del drama (acción, conflicto, personajes, diálogos) son reemplazados por imágenes concentradas (ver Boldyrev 2002): “Yo era Hamlet, estaba en la orilla y charlaba con las olas: bla, bla, a mis espaldas están las ruinas. de Europa."

La representante más destacada del teatro posdramático, según N. Boldyrev, es hoy la escritora y dramaturga Elfriede Jelinek. En 1998 se creó y puso en escena su “Sports Play”, que pasó a la historia del teatro. El caso es que grupo grande Los actores realizan determinados ejercicios deportivos en el escenario y corean el texto. La obra tiene un estatus especial. caracteres, hablantes nativos anónimos. Los actores no son ellos mismos, pero tampoco aquellos a quienes interpretan. El lenguaje se utiliza como material y está separado del soporte anónimo. Monólogos gigantescos se ponen en boca de personajes desprovistos de individualidad. El texto se divide mecánicamente entre ellos. Donde papel importante El ritmo del habla juega, su peculiar música crea una sensación de una especie de trance en el que caen actores y espectadores. El texto de la obra no está destinado a la lectura, sino exclusivamente a la dramatización. Es una especie de telón de fondo para una representación teatral multimedia. La destrucción del lenguaje, la privación de sus funciones habituales, es una técnica característica de Jelinek en el teatro. La función del movimiento escénico cambia en consecuencia. El cuerpo (movimiento, gestos) está en el centro de lo que sucede. Como resultado, el escenario representa un espacio intermedio especial: no es ni teatro ni vida, y al mismo tiempo ambas cosas. Sin embargo, el “Sports Play” no es sólo una forma brillante, impactante y sin sentido, como podría parecer a primera vista. Contiene una profunda reflexión sobre el parentesco entre el deporte y la guerra, sobre el peligro de una idealización fanática del deporte, expresada por Elfriede Jelinek con su característico radicalismo y originalidad. Al mismo tiempo, en "Sports Play", según Boldyrev, se reflejan los rasgos más característicos del teatro posdramático, que se ha convertido en la vía principal para el desarrollo del arte teatral moderno: la difuminación de los límites entre el teatro y vida, la destrucción de la ilusión del “aquí y ahora” en la que se basa el teatro tradicional, el rechazo del drama tradicional (crítica y destrucción del lenguaje, nueva función del texto, rechazo de la acción dramática tradicional, el conflicto, el personaje y el diálogo, nueva función del cuerpo).

Como escribe Boldyrev N., inicialmente el término "postdramático" surgió de la oposición de la tragedia ática como ejemplo de teatro "predramático", es decir, teatro "antes del drama", y teatro moderno "posdramático", es decir, teatro, el base de la cual, como se ha señalado, ya no constituye el propio texto dramático. EN Últimamente este término se utiliza cada vez más en Alemania para designar nuevas tendencias en la práctica teatral moderna en general. A su alrededor hay Debate acalorado Discusion subida de tono. Algunos lo entienden exclusivamente como un acontecimiento, otros, proyectos en cuya implementación, además de actores, participan artistas, poetas, bailarines, otros equiparan el teatro de texto con el teatro posdramático, etc. Pero todas estas son sólo manifestaciones parciales de ello. Teatro posdramático - concepto amplio, que incluye una amplia variedad de cambios de forma dramática. Al mismo tiempo, el término "posdramático" tiene muchas similitudes con el término "posmodernista". Este último, sin embargo, es de naturaleza más global y esencialmente denota toda una era en el arte, mientras que lo “posdramático” se asocia con cuestiones específicas de la estética teatral. El mayor teórico del teatro moderno, G. - T. Lehmann, en el libro "Teatro posdramático" (ver Boldyrev 2002), publicado en 1999, llevó a cabo un estudio en profundidad de la práctica teatral de los últimos 30 años del siglo XX para Identificar la lógica estética del nuevo teatro. Subraya que el término “postdramático” no significa en absoluto una negación abstracta, un alejamiento fundamental de la tradición dramática. “Post”, es decir, “después”, en su opinión, significa que el drama sigue existiendo, pero como “una estructura debilitada y obsoleta del teatro “normal”” en el marco de un nuevo concepto teatral. Müller (ver Boldyrev 2002), por ejemplo, caracterizó su texto posdramático como “una explosión de memoria en una estructura dramática muerta”. Lehmann describe metafóricamente esta situación de la siguiente manera: los miembros y órganos del organismo dramático, aunque representan material muerto, todavía están presentes y forman el espacio de la memoria en el doble sentido de la palabra: la memoria de lo que está sucediendo y la memoria. de la forma dramática tradicional.

No todo formas teatrales últimas décadas, según Boldyrev, corresponden al paradigma posdramático. Pero estamos hablando de la lógica del desarrollo de la idea misma de teatro. El concepto de “nuevo teatro” se ha aplicado a diversos conceptos teatrales a lo largo de la historia. La fórmula de cualquier teatro nuevo, en principio, se reduce a sustituir formas obsoletas por otras nuevas. Los estudios sobre el teatro moderno confirman que es el término “postdramático” el que corresponde a la naturaleza de las innovaciones que distinguen al teatro moderno, desde el punto de vista del desarrollo de la estética teatral.

Así, según Boldyrev, el teatro moderno es un organismo dinámico, multifacético y complejo en el camino de transformaciones impredecibles y vertiginosas. Los teóricos del teatro están haciendo los primeros intentos de comprender nuevas experiencias (Boldyrev 2002: 4 - 7).

Pero, sobre todo, el teatro moderno es una conexión viva de tiempos. Obras como "Hamlet" de W. Shakespeare y "Fausto" de Goethe siguen siendo populares en el teatro moderno. Una y otra vez Hamlet es atormentado por su carga insoportable, mirando más allá de la línea de la vida y la muerte: “¿Ser o no ser? ¿Ésa es la cuestión?” y nuevamente Fausto firma un terrible acuerdo para poder penetrar los secretos del universo y utilizarlos en beneficio de las personas.

Una de las tendencias del teatro moderno de Europa occidental es la modernización de los clásicos. ¿Cómo deberíamos sentirnos ante esto? Esta característica del teatro moderno no se puede llamar ni negativa ni positiva. Por un lado, el arte debe mantenerse al día y de alguna manera sobrevivir en las condiciones cultura popular- Después de todo, alguien tiene que comprar entradas para el teatro para que siga existiendo. Pero, por otro lado, con tal "disfraz" de los clásicos del teatro, se pierde su originalidad histórica, desaparece el sentimiento único del pasado, que también es necesario para el espectador.

Otra característica muy importante del teatro moderno de Europa occidental, como dice Sorochkin, es la gran atención al mundo interior, los complejos conflictos mentales y la psicología del hombre moderno. Donde, si no en el teatro, podemos mirarnos a nosotros mismos y comprender lo complejo que es el mundo que nos rodea. Además, el teatro moderno supone siempre una intensa búsqueda de algo nuevo. Después de todo, una nueva visión del mundo, nuevos ritmos de vida deben corresponder a nuevas técnicas de dirección, nuevas formas de resolver el espacio escénico.

Así, el drama y el teatro modernos continúan desarrollando las tradiciones establecidas por los clásicos y al mismo tiempo revisan y reelaboran en gran medida muchos aspectos individuales. Además, están apareciendo nuevos tipos de obras y producciones hasta ahora desconocidas, como las radionovelas (Sorochkin 1989: 15).

Pero el arte también se ve obligado a servir a las necesidades de las masas. La sociedad actual parece exigir sólo una cosa de un artista: ser original y nuevo, espectacularmente interesante a toda costa.

Ser original y nuevo, ser interesante: esto es lo que la cultura posmoderna exige de un artista, como dice Boyadzhiev. Nada más (Boyadzhiev: 4 - 5).

Los jóvenes exigen acción, acción, un cambio rápido de acontecimientos. Tan pronto como los directores modernos logran mostrar algo “propio” que no forma parte de las normas teatrales ya establecidas, comienza una pequeña rebelión. Tan pronto como el director desnuda un poco al personaje principal, se revela el descontento de la vieja generación y las emociones de la juventud. Representación moderna de dramas clásicos: críticas, incomprensiones y acusaciones de atropello de valores. La eterna lucha de dos generaciones.

Como señala Andreev L.G., el teatro moderno es exactamente así. Clásicos con increíbles actores favoritos y nuevas y arriesgadas producciones de jóvenes directores.

Sin embargo, los directores que recurren a juego moderno, a menudo sufren fracasos que pueden convencer a cualquiera de que el principal inconveniente del drama moderno es el "poco conocimiento del teatro", la "ignorancia del público". Pero, de hecho, según Andreev, rara vez se pone en escena, por lo que sus deficiencias no se identifican; después de todo, solo pueden ser visibles durante el proceso de producción y en la reacción del público. Esto significa que no hay ninguna verificación de “mirada”.

Lo principal es que el teatro no satisface los deseos del público y no se convierte en objeto de consumo. La principal tarea del teatro, especialmente del teatro moderno en tiempos espirituales tan difíciles, es educar al espectador, desarrollar su mundo interior, enseñarle a ver lo que se esconde a nuestra vista. Y no importa lo que sea el teatro moderno, hace frente a esta tarea (Andreev 2004: 76).

El teatro moderno es democrático y tiene una fuerte orientación social en su esencia. El teatro actual ha dejado de ser un arte para la élite: habla el lenguaje de las masas y encarna complejos problemas modernos. El teatro actual ha conquistado firmemente a su audiencia, es necesario para muchas personas, y los creadores de representaciones modernas deciden no solo cosas puramente estéticas, sino también objetivos sociales. Por supuesto que hay algo en artes teatrales del nuevo milenio está dictado por consideraciones oportunistas, pero pasará un poco de tiempo y todo lo superficial desaparecerá para permitir el desarrollo de lo real, veraz, orgánico que hay en el drama moderno.