Меню
ГлавнаяМода и стиль

Баянная аппликатура. Левая клавиатура

Баян выборные аккорды на правой клавиатуре

Данная статья является приложением к методике игры по слуху на баяне. Методика изложена в самоучителе Д. Г. Парнес С. Е. Оськина Баян без нот . Глава Мелодия с аккордами на правой клавиатуре стр. 149


В электронном виде книгу можно скачать в интернете PDF 20 Mb
https://vk.com/topic-47215445_28941345?offset=20

Звукам октавы даны обозначения 1 2 3 4 5 6 7. Цифры соответствуют нотам До Ре Ми Фа Соль Ля Си. Латинские буквенные обозначения C D E F G A H


Аккорды в слуховой методике обозначены Цифрой с буквой . Очень многие задают вопрос. Зачем ноты До Ре Ми Фа Соль Ля Си обозначать цифрами. Каждый знает элементарную считалку еще с детского сада для запоминания нот. До - Ре - Ми - Фа - Соль - Ля - Си - села кошка на такси. А теперь простой эксперимент . Ответьте сразу мгновенно - какая нота выше , например Фа или Ля. А теперь в цифрах. Какая нота выше 4 или 6. Мгновенно - 6 выше 4 .

Буквы

  • б - мажорный аккорд
  • м - минорный аккорд
  • с - септаккорд
Например
6м - Ля минор, 1б - До мажор, 3с - Ми септ и так далее

На баяне с готовым аккомпанементом левый механизм позволяет брать аккорды одной кнопкой. Аккорд это созвучие трех или четырех звуков. Поэтому аккорды можно брать и на правой клавиатуре. Однако это выборные аккорды. То есть для взятия аккорда нужно выбрать три или четыре клавиши на правой клавиатуре. Мелодия с аккордами звучит гораздо красивей и богаче.

Аккорды берутся на звуки мелодии, которые есть в этом аккорде. Три звука в мажорных и минорных аккордах. И четыре звука в септаккордах. Звук мелодии, на который берется аккорд всегда самый высокий в аккорде. Поэтому в звисимости от мелодии один и тот же аккорд берется теми же нотами, но в разных позициях на клавиатуре.

Например

Мелодия песни Виновата ли я. Позиции Аккорда 6м (Ля минор). В словах Виновата и Люблю аккорд 6м играется на звук мелодии 3 (Ми). А в словах Голос и Ему аккорд 6м играется на звук мелодии 6 (ля).

Играть аккордами на правой клавиатуре нужно одновременно с аккомпанементом слева. Научиться играть с аккордами и мелодией справа довольно сложно. Но это того стоит. Аккорды справа играются не на все а только на основные, опорные звуки мелодии.
Аккорды справа гораздо точнее и гармоничнее вплетены в мелодию, чем левый аккомпанемент .

Например . Аккорд Ля минор готового аккомпанемента СЛЕВА только ОДИН. Аккорд слева всегда состоит из одних и тех же трех звуков . Аккорд Ля минор выборный справа. Имеет три позиции , с верхними звуками Ми Ля До. И еще может играться во всем диапазоне баяна - четыре и даже пять октав . Аккордов Ля минор СПРАВА целых ДВЕНАДЦАТЬ.

Как читать клавиатурные схемы и позиции аккордов


Рисунки схем даны со стороны играющего, который представляет, что баян прозрачный .
При взгляде на себя играющего в зеркало рисунки полностью соответствуют.

Все аккорды во всех позициях расположены в пределах двух октав . Играющий в зависимости от мелодии сам выбирает выше или ниже ему следует играть аккорды.
Вертикальные линии это номера рядов клавиатуры первый ряд считается от мехов .

Аппликатура мелодии

  • Клавиши 1 ряда - указательный палец
  • Клавиши 2 ряда - средний палец
  • Клавиши 3 ряда - безымянный палец
  • Клавиши 4 звука в септаккордах - мизинец

Мажорные аккорды на баяне справа

До мажор, Ля мажор, Ми мажор, Соль мажор - одинаковые пальцы

Ре мажор, Фа мажор, Си мажор - одинаковые пальцы

Минорные аккорды на баяне справа

До минор, Ля минор, Ми минор, Соль минор - одинаковые пальцы


Ре минор, Фа минор, Си минор - одинаковые пальцы

Септ аккорды на баяне справа

Ля септ, До септ, Ми септ, Соль септ - одинаковые пальцы

Ре септ, Фа септ, Си септ - одинаковые пальцы

Обозначения аккордов и основные пары тональностей

Перевод слуховых обозначений аккордов в латинские буквенные обозначения
  • 6 - A
  • 7 - H
  • 1 - C
  • 2 - D
  • 3 - E
  • 4 - F
  • 5 - G
  • б - мажор
  • м - m минор
  • с - 7 септаккорд

Гармония создания песен построена так, что у минорной тональности всегда есть параллельная мажорная тональность. Классическая пара тональностей Ля минор - До мажор . В тональности а-С
  • Ля минор - тоника минора, Выше доминанта Ми септ , Ниже субдоминанта Ре минор .
  • До мажор - тоника мажора, Выше доминанта Соль септ , Ниже субдоминанта Фа мажор
В большинстве песен тональность Ля минор - До мажор трудна для вокала. Легче петь в Ре минор - Фа мажор, или в Ми минор - Соль мажор . На баяне слева нужно просто опуститься или подняться на один горизонтальный ряд басов. На правой клавиатуре придется транспонировать аккорды чтоб соответствовать тональности аккомпанемента.

а-С d-F e-G

Am Dm Em
A7 D7 E7

E7 A7 H7
E A H
Em Am Hm

Dm Gm Am
D7 G7 A7

C F G
C7 F7 G7

G C D
Gm Cm Dm

G7 C7 D7

F B C
Fm Bm Cm

H7 E7 F#7

Удачи в освоении музыкального инструмена

Баян - самый молодой инструмент, техника игры на котором находится на стадии становления: постоянно расширяется репертуар, требующий выполнения новых технических задач, появляются новые приёмы игры.

Необходимое условие успешного исполнения произведения - подбор аппликатуры. За последнее время принципы подбора аппликатуры на баяне претерпели существенные изменения: традиционная (трёхпалая) заменилась на позиционную (пятипальцевую) систему, при применении которой используются все пальцы, причём позиционная аппликатура отличается не только применением первого пальца, но и чередованием пальцев: пальцы идут друг за другом, что не противоречит анатомическому строению руки.В традиционной аппликатуре пальцы идут вразнобой (2-4-3-4), что неудобно и противоречит физиологии. По этому поводу ведутся дискуссии, преподаватели-баянисты разделились на два «лагеря»: появились сторонники традиционной системы и приверженцы позиционной системы. Кто прав, кто не прав, может показать практика. Кому пришлось сравнить данные системы при игре на баяне, тот пришёл к тому, что позиционная система более удобна, при игре легче добиться автоматизма, да и исполнители высшего уровня уже не пользуются традиционной системой. Если проследить игру на других инструментах (фортепиано, скрипка, аккордеон, гусли, домра, балалайка),то можно сделать вывод, что везде применяется позиционный принцип игры.

Проследим по методическим пособиям, школам игры на баяне, самоучителям разных авторов, какие изменения претерпела аппликатура.

В «Прогрессивной школе игры на баяне» Ю. Акимова показано, что первый палец должен находиться за грифом, в нотном тексте указывается традиционная аппликатура. Выделено три основные позиции правой руки на клавиатуре. Первая позиция: 2, 3, 4пальцы располагаются по рядам клавиш в хроматической последовательности. Вторая позиция: при игре аккордов, интервалов, арпеджио, применяется и при использовании первого пальца. Третья позиция: при игре аккордов в широком расположении и полифонической фактуры. Второй палец помещается в третьем ряду, а пятый - в первом ряду.
В «Школе игры на баяне» А.Е.Онегина сказано, что при игре на баяне большой палец правой руки применяется при исполнении пятизвучных аккордов и больших растяжках пальцев, в связи с этим применение большого пальца может осуществляться на позднем этапе обучения.
Для определения этого положения руки пальцы нужно поставить таким образом: второй- на клавишу до, третий - на ми, четвёртый- на ре. Второе положение руки: локоть опущен вниз и отведён в сторону. Такое положение удобно для исполнения арпеджированных пассажей, октав и аккордов. Для определения такого положения руки можно взять ля-мажорное трезвучие с добавлением основного тона.

В данном издании говорится, что устройство правого грифа баяна рассчитано на исполнение произведений с использованием преимущественно четырёх пальцев правой руки, большой палец скользит по внутренней стороне грифа параллельно указательному. Это позволяет хорошо ощущать клавиатуру, находить нужные клавиши. Большой палец, находясь за грифом, участвует в яркой, эмоциональной и тонкой нюансировке: незначительное изменение силы давления большого пальца на гриф раскрашивает динамику произведения.

Выделены факторы, влияющие на выбор традиционной или позиционной аппликатуры для исполнения произведения:

-музыкальные способности учащегося;
-степень технической подготовленности;
-особенности и физическое состояние (в смысле утомляемости) обеих рук;

Общие моменты, где использование большого пальца на клавиатуре желательно:
-в произведениях полифонического и подголосочного склада;
-для исполнения на легато последовательности из двойных нот;
-при исполнении широких аккордов и больших скачков;
-чтобы избежать перемены положения руки там, где большой палец может
сохранить стабильность положения руки;

Автор говорит о том, что нужно научиться сочетать четырёхпальцевую и пятипальцевую аппликатуру, не исключает возможности применения большого пальца на клавиатуре. В данном пособии есть раздел, содержащий упражнения, гаммы двойными нотами, арпеджио для игры пятипальцевой аппликатурой.
В«Начальной школе игры на баяне» П.И.Говорушко аппликатура рассматривается как способ развития исполнительской техники. «Одним из таких путей является применение более рациональной аппликатуры, нахождение её новых, оптимальных вариантов, исключение из практики как устаревших положений, так и не подтвердивших свою результативность аппликатурных нововведений». В общих чертах это сводится к упорядочению системы подкладывания и перекладывания пальцев и ограничению их необоснованных перемещений, более полному подчинению принципа их чередования закономерностям деятельности мышечного аппарата.

В данном источнике говорится о том, что традиционная система противоречит закономерностям деятельности мышечного аппарата, но и при игре позиционной аппликатурой двукратное подкладывание первого пальца является труднопреодолимым порогом. Автор пришёл к компромиссу, изменил аппликатуру так, что осталось одно подкладывание, второе заменено использованием четвёртого пальца. П. И. Говорушко советует преподавателю: для воспитания у учащихся аппликатурных навыков выявлять закономерности применения аппликатуры и добиваться их прочного усвоения. Исключать перенесение одних и тех же пальцев на далеко расположенные клавиши, преодолевать скачки в мелодии пальцами, не занятыми исполнением предшествующих звуков, по возможности за счёт естественного растяжения мышц, без дополнительного передвижения всей кисти, по возможности применять одни и те же пальцы на повторяющихся нотах в отдельных мелодических построениях. Данные рекомендации можно выполнить лишь при использовании позиционной аппликатуры.
В«Самоучителе игры на баяне» О.Ф.Агафонова, П.П.Лондонова, Ю. В. Соловьёва описывается традиционная система игры на баяне, о применении первого пальца речи не идёт.
В«Самоучителе игры на баяне» А.П.Басурманова также описана традиционная система игры на баяне, однако затронут вопрос о применении первого пальца. Клавиатура и гриф стандартного баяна приспособлены к четырёхпальцевой системе игры, при которой большой палец находится за грифом. Поэтому нужно, прежде всего, овладеть игрой четырьмя пальцами и соответствующей постановкой руки. Позже, когда баянист начинает играть сложные произведения и ему «не хватает пальцев», он осваивает вторую постановку руки, при которой большой палец находится над клавиатурой, то есть в положении, удобном для его применения в игре. Однако из-за неприспособленности грифа и клавиатуры большой палец применяется и при этой новой постановке только в необходимых случаях. В самоучителе дана постановка руки, удобная для игры четырьмя пальцами, так как нотный материал несложный. Для желающих даны упражнения для развития первого пальца.

В «Школе игры на баяне» Ю.Т.Акимова наряду с традиционной системой даётся представление о применении большого пальца на клавиатуре. Автор считает, что вынесение первого пальца на клавиатуру связано с определёнными трудностями: нарушается контакт руки с клавишами, ориентация на клавиатуре, правая рука выключается из процесса управления мехом, положение баяна менее устойчиво. Задача преподавателя состоит в том, чтобы привить учащемуся навыки целесообразного сочетания аппликатурных систем, использования преимуществ четырёх- и пятипальцевой аппликатуры.

Первый палец рекомендуется вводить после усвоения правил посадки и постановки, получения навыков ощущения клавиатуры. В противовес сказанному автор говорит, что при игре на выборной клавиатуре «традиционной» аппликатурой кисть предельно поворачивается вверх, в запястье левой руки могут возникнуть болевые ощущения. «Поэтому для исполнения гамм в выборной клавиатуре рекомендуется иной, более рациональный принцип сочетания „традиционной“ и позиционной аппликатуры».
Стативкин Г.Т. в пособии «Начальное обучение на выборно-готовом баяне» предлагает последовательность изучения гамм в своеобразном комплексе, что создаёт благоприятное условие для унификации аппликатурных позиций в работе над гаммами, образуется система аппликатурно-позиционных блоков.

«Достигаемые при этом навыки не только упрощают и облегчают учебные процессы, но, что не менее важно, влекут за собой значительное повышение качества слухового контроля, так как стандартизация двигательных навыков при активном участии музыкального слуха и памяти может довольно легко (и незаметно) привести ученика к овладению всеми родственными тональностями». Из приведённых схем гаммообразных последовательностей можно заметить, что все их виды укладываются в две основные позиции как на правой, так и на противоположной (выборной) клавиатуре баяна. Каждая из этих позиций имеет ограниченное число разновидностей, из которых можно составить четыре универсальных упражнения, заключающих весь объём исполнительских трудностей, характерных для данного вида баянной техники.

В учебном пособии Петра Серотюка «Хочу быть баянистом» рассмотрен принцип интонационных моделей, с которым связано «развитие аппликатурных навыков на основе позиционной игры» . В начале каждого раздела проставлены ладовая попевка и варианты аппликатуры. Ученик сам «изобретает» несколько вариантов аппликатуры и с помощью преподавателя выбирает оптимальный. Это позволяет выработке аппликатурной дисциплины, развитию гибкости мышления, двигательной памяти, индивидуальной исполнительской техники и формированию постановки руки.

В«Современной школе игры набаяне» В.А.Семёнова есть раздел, посвящённый позиционной игре. Автор Школы говорит о том, что для успешного овладения позиционной игрой нужно подготовить к игре первый палец. «Сначала необходимо освоить лёгкий удар первым пальцем правой руки по клавише». Поворотом кисти от клавиатуры нужно приподнять первый палец над клавишами (замах), при этом первый палец выпрямляется. Теперь производится собственно удар по клавише за счёт поворота кисти.

Этот навык необходим для качественного звукоизвлечения в гаммообразных последовательностях. При нажиме клавиши не нужен замах, достаточно предварительного её касания. Способом нажима играем медленные мелодии. Наследующем этапе нужно научиться играть одноголосные последовательности в позициях на трёх, четырёх и пяти клавишах (начинать нужно с упражнений в виде арпеджио на клавишах, расположенных на одном ряду). В.А.Семёнов рекомендует сразу формировать постановку руки с выносом первого пальца на клавиатуру.

Организация: ДМШ N 3

Населенный пункт: Иркутская область, г.Иркутск

Гаммы на баяне с удовольствием.

Гамма (Gamma, Scala по-итальянски, gamme - по-французски, Tonleiter - по-немецки) - звукоряд, получивший свое название от греческой буквы гамма, обозначавшей нижайшую ноту диатонического звукоряда, простиравшегося от d в большой октаве до е во второй октаве Гвидо Аретинского.

Считается, что технические упражнения и гаммы необходимы для развития беглости пальцев музыканта, улучшения координации рук. Также регулярные занятия повышают выносливость мышц. Гаммы - основа исполнительского искусства. Музыкант, постоянно играющий их, не будет испытывать проблем с составлением аппликатуры в произведениях.

Игра гамм почти всегда было делом нудным и неинтересным, требующим много времени и терпения: запомнить и отработать на инструменте двенадцать мажорных и двенадцать минорных, количество диезов и бемолей, а еще гармонические и мелодические, и, к тому же не путаться в знаках. А потом их еще сдавать на оценку на техзачете. Нравится - не нравится, хочешь - не хочешь, а учить все-таки придется.

Начнем с теории.

Как правило, на уроках сольфеджио все построения происходят на фортепианной клавиатуре, а кварто-квинтовый круг просто предлагают заучить. Баян же очень удачно устроен: на правой клавиатуре очень удобно строить интервалы и аккорды, а левая клавиатура построена по принципу кварто-квинтового круга. И, если ученик более-менее прилично знает расположение басов на левой клавиатуре, то и заучивать ничего не придется.

Начнем с количества знаков:

Находим ноту до . От нее мы будем играть гамму до мажор – в ней нет ни одного знака. Вверх от нее будут располагаться диезные тональности, вниз бемольные.

Поднимаемся на одну клавишу вверх – нота соль , от нее играем соль мажор с одним диезом фа .

Следующая нота ре , от нее играем ре мажор с двумя диезами фа и до .

Так мы поднимаемся до ноты до диез , от которой играем гамму до диез мажор с семью диезами .

Аналогично спускаемся вниз от ноты до . От ноты фа играем гамму фа мажор с одним бемолем си , далее от ноты си бемоль играем гамму си бемоль мажор с двумя бемолями си и ми . И так мы доходим до ноты фа бемоль , от которой мы можем сыграть фа бемоль мажор с семью бемолями (но скорее всего такие гаммы как до бемоль мажор и фа бемоль мажор мы заменим на энгармонически равные си и ми мажор ).

Мы узнали как определить сколько знаков будет в той или иной гамме. Теперь давайте познакомимся, в какой последовательности добавляются знаки. А последовательность все та же – по кварто-квинтовому кругу.

Мы уже знаем, что первый диез – фа . Остальные диезы добавляются в той же последовательности, что и басы - вверх от баса фа , т.е. по белым клавишам: фа, до, соль, ре, ля, ми, си .

Первый бемоль – си , поэтому последовательность та же, что и диезов только в обратном порядке, т.е. вниз от баса си по белым клавишам: си, ми, ля, ре, соль, до, фа .

Всю эту информацию можно рассказать ученику за несколько минут, и потом в течение нескольких уроков закрепить.

Количество знаков в минорных гаммах определяется точно так же, только отсчет нужно вести от баса ля , т.к. в ля миноре нет ни одного знака.

Ну что ж с теорией мы разобрались, можно теперь перейти к исполнению. Я предлагаю вам методику выучивания гамм, которая появилась в результате многолетнего опыта моей работы. Достаточно будет уделять гаммам не более 5 минут каждый день и результат не заставит себя долго ждать. А игра гамм превратится ну если даже не в удовольствие, то, во всяком случае, перестанет быть долгим, тяжелым и неинтересным трудом.

Начнем традиционно с до мажора .

Как правило, мажорную гамму левой рукой играют три пальца: второй, третий и четвертый. Расставим пальцы на основном ряду левой клавиатуры: на бас до - третий палец, бас фа – четвертый палец, бас соль – второй палец. Это базовая позиция для начала знакомства со схемой мажорной гаммы. И первое несложное упражнение – это научиться переставлять пальцы с основного ряда на вспомогательный и обратно, соответственно с фа на ля , с до на ми и с соль на си .

Теперь рассматриваем движение этих пальцев во время исполнения гаммы:

Второй палец с ноты соль на основном ряду двигается вверх на ноту ре и обратно, и напротив на вспомогательный ряд на ноту си и обратно;

Третий палец с ноты до ми на вспомогательном ряду и обратно;

Четвертый палец с ноты фа на основном ряду двигается напротив на ноту ля на вспомогательном ряду и обратно.

После того, как мы добьемся уверенного исполнения мажорной гаммы от ноты до вверх и вниз, можно пробовать исполнять мажорную гамму от других нот, т.к. все мажорные гаммы на левой клавиатуре исполняются по одинаковой схеме.

Переходим к исполнению гамм на правой клавиатуре.

Начнем с первого ряда с ноты до . От ноты до по белым клавишам до следующей ноты до , каждый палец по своему ряду. Добиваемся уверенного исполнения и передвигаемся на другие клавиши первого ряда: играем мажорную гамму от ля, ми бемоль, фа диез . Так как схема та же самая, то это не составит большого труда (только вначале попросите ученика не заглядывать на клавиатуру, а то вид других клавиш его будет сбивать). Параллельно учимся играть мажорную гамму двумя руками сначала от ноты до , затем от других нот первого ряда.

На втором и третьем рядах так же выучиваем сначала гаммы с наименьшим количеством знаков, а затем двигаемся на другие ноты этого же ряда. Потом так же начинаем играть двумя руками.

С мажорными гаммами мы разобрались. Давайте теперь поговорим о минорных .

Принцип выучивания минорных гамм такой же, как и мажорных : достаточно выучить уверенно по одной гамме с каждого ряда и затем просто переносить исполнение выученной схемы на другие клавиши этого ряда, т.е. всего нужно выучить три гаммы вместо двенадцати.

На первый взгляд кажется, что исполнение минорных гамм левой рукой сложнее и схема заметно отличается от мажорных гамм . Давайте разберемся, так ли это на самом деле?

Мы знаем, что основное отличие минора от мажора – это низкая третья ступень . Вот это и возьмем за основу. Поэтому для начала можно поиграть упражнение из трех нот на основном ряду: ре - третьим пальцем, ми – вторым пальцем, фа – пятым пальцем. Затем такое упражнение поиграть от разных нот основного ряда. Нужно добиться уверенного попадания пятым пальцем на третью ступень лада.

Почти всегда начинают учить минорную гамму с основного вида, но схема мелодического вида в восходящем движении ближе всего к мажору , поэтому начнем наше знакомство с минорной гаммой - с ее мелодического вида. Двигаемся пока только вверх (пусть это будет, например, до минор ). От до мажора он будет отличаться только одной нотой – ми бемоль вместо ми , которую мы будем брать пятым пальцем на основном ряду. Играя упражнение, этот ход мы уже отработали, и, дальше мы доигрываем схему мажорной гаммы. В результате получился мелодический вид в восходящем движении.

Следующий вид – гармонический . От мелодического он отличается одним звуком: вместо ноты ля на вспомогательном ряду нужно сыграть пятым пальцем ля бемоль на основном ряду. Опять вспоминаем наше упражнение, его нужно сыграть два раза подряд – сначала от ноты до (до, ре, ми бемоль ) и второй раз от ноты фа (фа, соль, ля бемоль ), и добавить си на вспомогательном ряду вторым пальцем, получился гармонический вид.

(Я умышленно не называю повышенные ступени ля бекар и си бекар , чтобы было больше ассоциаций с до мажором )

После того, как мы научились уверенно играть гармонический вид в восходящем и нисходящем движении, можно переходить к исполнению натурального вида. Здесь нужно изменить еще одну ноту – вместо си нужно играть си бемоль четвертым пальцем на основном ряду. Лучше начинать игру с восходящего движения, т.к. до ноты ля бемоль мы уже знаем как играть (в гармоническом виде) и после этого остается добавить еще си бемоль и тоника. Добившись уверенного исполнения в восходящем движении, отрабатываем нисходящее.

А теперь возвращаемся к мелодическому виду и играем весь вид целиком – вверх (с повышенными ступенями) и вниз натуральный .

Ну вот как видите не все так страшно. Всего нам пришлось уверенно выучить одну мажорную и одну минорную (три вида) левой рукой, а правой три мажорных и три минорных . И, когда вы начнете работать над гаммами (обычно это происходит во втором классе), то за первое полугодие сможете выучить двумя руками все мажорные гаммы, а за второе полугодие все минорные .

Все, что здесь говорилось о выучивании гамм, относится и к выучиванию арпеджио и аккордов. В дальнейшем, чтобы разнообразить работу над гаммами, можно добавить штриховое, динамическое и ритмическое разнообразие.

Пробуйте, у вас все получится, желаю успехов.

Надо сказать, что работа над развитием технических навыков учащихся не всегда еще соответствует новым требованиям, связанным с подготовкой баянистов-исполнителей высшей квалификации. К сожалению, общепринятые нормы требований по техническому развитию почти целиком базируются на определении количества, а не качества. Отсутствие ясно сформулированных целей, недооценка значения работы над гаммами, упражнениями — еще чрезвычайно распространены. Значение же такой работы огромно и состоит прежде всего в развитии, укреплении и поддержании в необходимой форме мышечного аппарата исполнителя.

Игнорирующим повседневную кропотливую работу по упражнению мышц следует помнить, что их техническое развитие будет замедлено, рука будет слабой. Из-за вялости мышц в дальнейшем исполнительская деятельность может быть чрезвычайно затруднена. Отсутствие тренировки мышц хотя бы один день уже заметно сказывается на состоянии исполнительского аппарата, а после трех- пятидневного перерыва пальцы будут двигаться с трудом. Работать над гаммами, упражнениями может менее интенсивно только тот, кто по роду своей деятельности каждый день в течение нескольких часов занят непосредственно исполнительством (оркестранты, аккомпаниаторы и т. п.).
Отсутствие должной тренировки мышечного аппарата значительно снижает эффективность и повседневной учебной работы. Из-за неправильно понятой экономии времени большинство учащихся начинает свою домашнюю работу непосредственно с пьес. Но «сэкономив» минуты, они теряют часы, так как вялые мышцы делают пальцы малоподвижными. Начиная занятие, такие ученики обычно с удивлением отмечают, что хорошо проработанная вчера пьеса сегодня «не выходит». Работу над ней приходится начинать сначала. Ежедневно разыгрываясь на пьесах, ученик, естественно, постепенно теряет к ним интерес. Они «забалтываются» и в результате оставляются, не доведенные до конца.

То же можно сказать и об уроке. Эффективной работа может быть только в том случае, если ученик разыгрался непосредственно перед уроком. Если же он этого не сделал, педагог должен начать урок с технических упражнений. Для этого целесообразно иметь специально составленный небольшой комплекс, включающий наиболее полезные на данном этапе обучения виды гамм, арпеджио и упражнений.
Нельзя согласиться с теми, кто считает, что техническое развитие может быть успешным в результате работы только над пьесами. В этом случае развитие выносливости, укрепление мышц не будет достаточным, так как в большинстве музыкальных произведений фактура постоянно меняется, что исключает более или менее продолжительное применение одного и того же исполнительского приема. Чисто же моторных пьес, как известно, вообще мало, и в репертуаре учащихся они занимают незначительное место.
Здесь нужно сказать, что многие оригинальные этюды для баяна, появившиеся в последнее время, не подчинены настойчивому решению каких-либо определенных технических задач. В этом отношении этюды Черни нужно считать пока непревзойденными и для баяна. Они представляют собою почти единственный материал и для развития левой руки баяниста.

Таким образом, общее значение работы над гаммами, упражнениями сводится к развитию двигательного аппарата. Однако это развитие должно производиться одновременно с приспособлением к особенностям звукоизвлечения на данном инструменте. Сложившаяся практика работы баянистов над гаммами, арпеджио заимствована у пианистов и не отражает в достаточной мере специфику инструмента. Различное же устройство клавиатур фортепиано и баяна обуславливает и различные методы их освоения.
Разница состоит в том, что у пианистов сочетание белых и черных клавиш создает особые аппликатурные закономерности для каждой тональности, несмотря на то, что порядок чередования пальцев часто сохраняется. Так, при одинаковой аппликатуре в гамме Соль мажор 1-й (большой) палец под-кладывается на IV ступень после белой, а в Ре мажор после черной клавиши, что совсем не одно и то же. Эта особенность вызывает необходимость обязательного прохождения всех гамм и приспособления игровых движений к особенностям их аппликатуры. Поэтому изучение гамм для пианистов — дело нелегкое, требующее значительных усилий в течение длительного времени.
Другое дело баян. Трехрядное строение его правой клавиатуры дает возможность исполнения всех гамм того или иного вида только тремя аппликатурными последовательностями. Все гаммы распадаются на три группы: в первой тоника расположена на первом ряду клавиатуры, во второй — на втором, в третьей — на третьем, причем расположение тонов (ступеней) гаммы на клавиатуре внутри каждой такой группы совершенно одинаково. Если учащийся хорошо усвоил аппликатурные закономерности, например гаммы До мажор, он в одинаковой мере уже знает и закономерности аппликатуры мажорных гамм Ля, Фа-диез, Ми-бемоль.

Аналогичным образом исполняются гаммы и в двух других группах. Устройство же левой клавиатуры баяна в этом отношении вообще уникально: все гаммы, арпеджио (одного вида, конечно) исполняются одной и той же аппликатурой.
Таким образом, приспособление исполнительского аппарата баяниста к гаммам исчерпывается прохождением трех мажорных (До, Соль, Фа) и параллельных им минорных (мелодических и гармонических) гамм. Работа над остальными гаммами уже не дает в этом отношении ничего нового и обычно подчиняется развитию теоретической ориентации в них и воспитанию слуховых ощущений окраски их звучания.
Наличие аппликатурных штампов создает баянистам известные затруднения. При исполнении гамм они невольно руководствуются не количеством знаков в данной тональности, а аппликатурным эталоном, применяемым в соответствующей группе. Естественно, что, исполняя гамму Фа-диез мажор и думая в это время о До мажоре, никаких навыков ориентации в Фа-диез мажоре и развития слуховых ощущений окраски тональности достигнуть невозможно. Достижение этих целей станет возможным лишь тогда, когда исполнение гаммы будет совершенно оторвано от аппликатурного штампа.
Весьма полезным будет исполнение гаммы, арпеджио перед началом работы над каждой пьесой, этюдом в их тональностях, при внимательном, осознанном произнесении каждого звука. Сначала можно сыграть гамму в одну октаву медленно, называя ее ступени, а затем перейти к более быстрому темпу. Если к этому добавить хотя бы кратчайший гармонический анализ произведения в меру теоретической подготовки учащегося, то последнему будет дана та настройка, которая значительно облегчит работу над произведением и явится вкладом в развитие его теоретической ориентировки в данной тональности и слуховых ощущений ее окраски.
Таковы основные общие задачи, которым должна быть
подчинена работа над гаммами .

Гаммы, арпеджио, упражнения следует использовать и как средство приобретения исполнительских навыков, свойственных тому или иному этапу обучения. К ним можно отнести:
а) освоение клавиатур. Приспособление движения рук для звукоизвлечения в разных регистрах (в середине, вверху, внизу клавиатур). Вырабатывая эти навыки в правой руке,
следует постепенно подойти к постоянному исполнению гамм в 4 и 3 октавы;
б) ведение меха. Тренируясь в этом направлении, нужно исполнять гаммы целыми нотами, половинными, четвертями и восьмыми на определенное его движение;
в) овладение основными штрихами (легато, стаккато и т. п.). При этом следует добиваться одинаковой связности всех звуков в легато, одинаковой краткости и четкости их
в стаккато. Одинаковыми должны быть также протяженность и характер соединения звуков, исполняемых правой и левой рукой одновременно;
г) овладение рациональными движениями пальцев. Оно достигается обеспечением полной свободы, а следовательно, и полного покоя незанятых пальцев и наименьшего, ритмич-
ного движения пальцев, занятых звукоизвлечением. Следует еще раз подчеркнуть особую важность этого пункта, так как излишние движения в той или иной мере характерны для подавляющего большинства учащихся;
д) овладение основными динамическими оттенками. Это
позволяет не только добиться звучания той или иной силы,
но и познакомиться с динамическими возможностями инструмента. Динамику следует понимать не как какой-либо эталон, а в сравнении, как степень контрастности, возможной на данном инструменте. Для этого гаммы играют различными комбинациями основных динамических оттенков (рр, р, f, ff)
без крешендо или диминуэндо по 8 нот восьмыми или по 6 триолями соответственно в 4 и 3 октавы (можно рр, р, mf, f или f, mf, р, рр и т. п.).
После этого следует перейти к отработке крешендо и диминуэндо от рр к ff, от р к f и т. д.;
е) развитие координации рук в связи с исполнением полиритмии. Исполняются гаммы в 3 октавы: в правой — триоли из восьмых, в левой — восьмые, и наоборот. Так же квартоли
и т. д.;
ж) развитие беглости. Достигается исполнением гамм
в неизменном темпе четвертями, восьмыми, триолями из восьмых, шестнадцатыми, секстолями из них, тридцать вторыми— двумя руками. А также в правой шестьдесят четвертыми, в левой — шестнадцатыми в 4 октавы.
Задачи развития ощущения метрической пульсации требуют исполнения всех видов гамм только в определенном размере с обязательным правильным соотношением сильных и
слабых долей.
Эффективное развитие исполнительских навыков невозможно без применения разумной аппликатуры гамм. Следует сказать, что применение аппликатуры левой руки в мажорных гаммах (2—1—2в — 3—1—Зв — 1в — 2), рекомендованной Аз. Ивановым, вообще нецелесообразно, а иногда и вредно. Применение ее допустимо лишь при коротком мизинце или очень короткой руке. Целесообразность аппликатуры при игре гамм определяется не наибольшей доступностью, а наибольшей полезностью. Применение указанной аппликатуры в пьесе вполне возможно, так как там задача сводится к тому, чтобы сыграть данный оборот или пассаж в нужном темпе. Задачей же гаммы является развитие двигательного аппарата, стремление «подтянуть» наиболее слабые звенья к сильным. Приведенная выше аппликатура не отвечает таким требованиям, так как она игнорирует 4-й палец. Кроме того, ее применение часто приводит к тому, что мизинец подгибается и отводится почти за пределы клавиатуры, нарушая естественность постановки всей левой руки.
Более целесообразной будет такая аппликатура: 3—1 — Зв — 4 — 2 — 4в — 2в — 3. Этот вариант обеспечивает занятость всех пальцев, логическое их чередование (через клавишу, значит и через палец) и обеспечивает правильную постановку руки.
В минорных гаммах удобнее такая аппликатура: в гармонических: 4в — 2в — 3— 1— Зв — 4— 1в — 4в, в мелодических: 4в—2в—3— 1 —Зв—2в— 1 в—4в.
В нисходящем движении аппликатура мелодической гаммы полностью соответствует мажорной (параллельной), благодаря чему избегается противоестественное движение 3-го пальца от 2-го в сторону мизинца через клавишу (если играть ля 2-м, а соль— 3-м пальцами) е1
Важно остановиться на аппликатуре хроматической гаммы:

Преимущество аппликатуры а, по сравнению с бытующими в практике, состоит в отсутствии скрытого скачка перед исполнением двух полутонов, расположенных на вспомогательном ряду клавиатуры. Обычно последовательность соль— соль-диез —ля исполняется так: 3—1в—Зв, в результате чего 3-й палец вынужден делать скачок с ноты соль на основном к ля на вспомогательном ряду через один промежуточный звук, что мы и называем скрытым скачком. В приведенной здесь аппликатуре такой скачок отсутствует.
Еще более удобна аппликатура варианта б. Вместо двух малых секунд, исполняемых обычно на вспомогательном ряду и требующих большого растяжения 1-го — 3-го пальцев, в этом варианте только одна. Такая аппликатура позволяет добиться весьма быстрого темпа при исполнении этой гаммы.
Для развития исполнительских навыков немаловажное значение имеет аппликатура гамм двойными нотами (правая рука).
Терции:

Предложенная аппликатура терций является примерной и может быть изменена в зависимости от особенностей строения исполнительского аппарата учащегося. Не следует лишь злоупотреблять сочетанием большого — 4-го пальцев, так как из-за малой мензуры инструмента оно может вызвать болевые ощущения в большом пальце и последующее напряжение кисти.
При исполнении терций без большого пальца следует добиваться единого качества связности тонов терций с соседними звуками на правой, а также и на левой клавиатурах. Часто же учащиеся прикрывают неудовлетворительное соединение тонов правой руки связным исполнением одноголосия левой.
Сексты:

Напомним, что особенность аппликатуры секст состоит в том, чтобы избежать перенесения пальца через ряд клавиатуры при исполнении соседних тонов (даже при отсутствии возможности ведения верхнего голоса разными пальцами).
Применение одного и того же пальца на-соседних ступенях допускается лишь при условии, что другой голос ведется в это время разными пальцами. Исполнение" соседних ступеней одинаковыми пальцами в обоих голосах одновременно крайне нежелательно.
Работа над гаммами ограничивает развитие навыков сферой поступенного одно-, двух- и, реже, трехголосного движения. Поэтому арпеджированные, аккордовые, скачкообразные движения должны составлять сущность упражнений, а также этюдов .
В работе над арпеджированным движением наиболее важно достижение непрерывного, одинакового легато. Для этого четные ритмические фигуры рекомендуется исполнять как нечетные и наоборот.

Характер упражнений и этюдов должен согласовываться с определенными исполнительскими задачами, подчиняться им. В качестве примера приводим здесь упражнения на развитие координации мышечных движений:

В упражнениях с широким растяжением пальцев учитываются особенности строения мышц, поэтому исполнение их возможно только в указанном виде.
Приведем ряд других упражнений для работы над приобретением некоторых из названных выше исполнительских навыков.
1. Освоение длительностей (смена движения меха на тактовой черте):

Приведенный комплекс изучается сначала правой рукой (по частям или целиком), затем левой, а к концу первого года обучения обеими руками вместе. Основной прием здесь — легато, однако на четвертях и восьмых уже возможно и стаккато.
При завершении работы необходимо добиться:
а) приемлемой смены меха;
б) сохранения единого темпа;
в) одинаково связного соединения всех тонов в легато,
ровного и острого исполнения стаккато;
г) отсутствия напряженности в кисти и излишних движений в пальцах;
д) соблюдения метра.
Комплекс можно исполнять в тональностях До, Соль, Фа мажор.

2. Ознакомление с основными штрихами и ритмическими рисунками:

Этот комплекс или его часть может исполняться на втором году обучения. В подобном виде может успешно применяться и позже в минорных гаммах, гаммах двойными нотами, а также 2-м, 3-м, 4-м пальцами. Наиболее важным здесь является снятие лиг, которое должно быть определенным и в то же время мягким. При исполнении звука, на котором заканчивается лига, палец не «срывается» с клавиши, а снимается с той же скоростью, с какой опускался на нее. К этому комплексу полностью относятся также все требования, перечисленные только что в связи с первым комплексом.
. Исполняется комплекс двумя руками. Качество связности и отрывистости в левой руке должно быть таким же, как в правой.
3. Развитие беглости:

Основная задача в третьем комплексе — сохранение единого темпа. Смена направления меха в триольном ритме — через шесть или двенадцать ступеней, а во всех остальных — через восемь — шестнадцать.
Необходимо предупредить появление излишних движений пальцев, для чего каждый такт играть как бы одним движением кисти, без замаха на каждую клавишу. Весьма полезным будет исполнение данного комплекса 2-м, 3-м и 4-м пальцами, а также в гармоническом миноре.