Французское барокко. Стиль барокко в архитектуре

На смену стилю Ренессанс в XVII веке пришел декоративный стиль барокко.

Стиль барокко утвердился в эпоху мануфактурного производства, приблизительно в начале 17 века, но не смотря на это, термин << барокко >> появился значительно позже. Существует несколько версий его появления, причём все они имеют итальянское происхождение, но абсолютно не похожи по сути.
1) от итальянского “baruecco” - жемчужина неправильной формы;
2) “baroco” - одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма (рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином);
3) от итальянского “barocco” - грубый, неуклюжий, фальшивый.
В XVIIIв. термин приобретает значение отрицательной эстетической оценки. Барочным обозначалось все неестественное, произвольное, преувеличенное.

Идеологическими предпосылками появления в 17 веке нового стиля стали ослабление духовной культуры и силы религии в Европе,
раскол церкви на протестантов и католиков, борьба различных вероучений, отражающих интересы противоположных классов: католицизм стремился сохранить феодальные тенденции, протестантизм – укрепить буржуазные. В это же время более значительная роль стала отводится государству, что способствовало возникновению противостояния религиозного и светского начала.
Со второй половины 17 века Франция выдвигается среди других стран Европы на всех поприщах культуры. Всеми видами искусства ведает специальный департамент. Во главе его становится Шарль Лебрен, который насаждает в произведениях искусства полное единообразие стиля, насыщенного и торжественного

Во Франции эпоху барокко условно подразделяют на четыре этапа (т. н. <<французские королевские стили>>), приуроченные каждые ко времени правления одного из Людовиков:Раннее барокко, переходный стиль (Людовик 13,1610 – 1645); зрелое барокко (Людовик 14,1643 -1715); стиль регентства>> - переходный этап между правлением Людовиков 14 и 15;рококо, поздний этап барокко (Людовик 15,1720 – 1765).

Под влиянием традиций ренессанса французское барокко имеет более спокойный характер, чем в Италии - барокко классического направления. В архитектуре дворцов, замков и городских особняков строгость стиля всегда преобладает над художественной фантазией.

Вначале французское барокко находится под сильным влиянием ренессансных традиций, которые удерживаются здесь вплоть до первой четверти XVII в. Новое поколение архитекторов создает движение, заведомо противоположное радикальному итальянскому барокко.

Ранний период архитектуры барокко во Франции связан с первой третью XVII века - временем правления Людовика XIII (1610-1643). Основными представителями его были зодчие Жак Лемерсье и Франсуа Мансар.

Для периода Людовика XIV (1643-1715) характерен размах и широта концепций архитектурных комплексов и отдельных общественных и частных зданий. Ведущим архитектором того периода был Ж. А. Мансар.

Во Франции XVII в. замковая архитектура продолжала развиваться в направлении, восходящем к четырехугольным в плане крепостям-замкам Филиппа II Августа. Замок освобождился от всех оборонительных функций, постепенно обретая упорядоченную и симметричную форму с четко выделенным главным зданием и двумя боковыми крыльями. В середине века под Парижем появились Мезон и Во - непревзойденные шедевры, в которых сливаются воедино традиция изолированного строения (Блеранкур, Бальруа) и П-образного в плане замка с внутренним двором (Куломье, Ришелье). Теперь замок представляет собой обширный ансамбль, включающий подъездные пути, служебные помещения, прилегающие окрестности и сады. Лишенный отныне крыльев, о которых напоминает вытянутая по бокам кровля, он стал более открытым внешнему миру, что влечет за собой новое расположение жилых помещений на первом этаже. Частный замок канул в небытие при Людовике XIV, но с наступлением XVIII в. появился вновь в облике «загородного дома». Замки в Шане, Монморанси, Жоссиньи или Бельвю свидетельствуют об общей тенденции: уменьшение размеров, исчезновение рвов, упрощение объемов, сокращение лепных украшений на фасаде.

Архитектура церковных сооружений ориентируется на римские, прежде всего центрические по своей композиции, типы. Однако для французской архитектуры характерна своя логика, иное понимание тектоники и организации пространства. Фасады решаются большим ордером, чему подчиняется вся планировочная схема. Особенно большой роскошью отличаются интерьеры.

В барочном стиле меняется характер исходных геометрических форм: появляются мотивы динамичных овалов, спиралей, линии изламываются, искривляются. Введение кривой линии в мебельные формы не простая задача, так как древесина с трудом поддаётся гнутью. Для формирования изогнутых поверхностей остаётся довольно трудоёмкая техника склеивание кусочков фанеры. Шероховатости и неровности, появляющиеся на стыках, шлифуются, полируются и покрываются лаком. Так из продиктованной необходимостью сложной столярной техники зародился приём отделки изделий мебели: техника деревянного мозаичного набора с лакировкой поверхностей предметов. Из материалов использовалось дерево местной породы, покрытое позолотой, или дорогое привозное цветное, главным образом, чёрное дерево, богато инкрустированное серебром, медью, перламутром, черепахой и деревом других цветов.
В практику мебельщиков широко входит фанерование и техника деревянного набора. Вместо дуба все чаще для изготовления мебели используется мягкий орех, более пригодный для резьбы и полировки. Дерево обыкновенно сплошь покрыто позолотой. В качестве декора применяли бронзовые позолоченные накладки. По мере развития нового стиля осваивались такие отделочные материалы как слоновая кость, черепаший панцирь, фарфор, перламутр, зеркало, каменная мозаика. Появления разнообразных приёмов фанерования, а также расширение круга используемых пород древесины и других материалов привело к пышному расцвету интарсии. Широко распространение получил прием украшения накладками из позолоченной бронзы, частично заменивший резной декор. Мебель в стиле барокко проста по форме, тяжеловесна и пресыщена орнаментацией.
Форма предметов приобретает волнистый силуэт.
Этот эффект достигается благодаря профилированным цоколям, карнизам и фронтонам.

Опоры вытачиваются в виде валют, в качестве украшений используется придуманный живописцами ормушль (см. рис. 3).
Мебели во дворце было немного, но она отличалась изысканностью и великолепием.
Табуреты, кресла, стулья, столы стояли строго возле стен. В 17 веке во Франции проводится резкая грань между дворцовой мебелью, необыкновенно богатой, и мебелью обывателей.
2. Мебель для сидения – стулья, кресла, диваны – утратили прямые формы, в частности, изменились ножки (см. рис. 4) . Они стали изогнутыми, что придало мебели лёгкость. Саму мебель обивали дорогими тканями, декорировали позолотой и бахромой. В эпоху барокко появляются первые мебельные комплекты и входят в обиход шезлонги, кресла с сильно отогнутой спинкой и удлинённым сиденьем для вытянутых ног. Их обивка была яркой, из богатой декоративной ткани. Верхний край спинки дивана делали волнистыми. Кресла, стулья и диваны в эту эпоху обычно имеют очень высокие спинки, заканчивающиеся полукруглым верхом выше головы сидящего. Они всегда обиты тканями и украшены бахромой по нижней кайме сиденья и у локотников. Ткань прикреплена рядом гвоздей с большими полукруглыми шляпками. Ножки или пирамидальной формы, обращенные вершиной вниз, украшенные профилировкой, или же в виде изогнутых наподобие буквы S завитков, концы которых украшены акантовыми листьями. Диваны той эпохи представляют собою как бы соединения из трёх поставленных рядом кресел. Верхняя часть спинки дивана имеет волнистую линию, повторяющую верхушки соединенных кресел.
3. Столы эпохи барокко покрывали массивной столешницей из цветного мрамора или мозаики.
Форма их могла быть любой, но самыми модными считались круглые и прямоугольные столы.
Особенно замечательны ножки барочных столов – богато инкрустированные, в виде женских фигур или с головами львов и баранов, поддерживающих столешницу.
и т.д.................

Классическое направление
Франция. 17 век

Ранний период барокко во Франции – первая треть 17 в.

Время правления Людовика 13 (1610-1643 гг.)
Зодчие:
- Жак Лемерсье
- Франсуа Мансар

Замки

Симметричная форма плана
Четко выделенное главное задние с двумя
боковыми крыльями
Ансамбль замка с подъездными путями,
службами и садами
Более открытый, с жильем на первом этаже
Уменьшение размеров
Исчезновение рвов
Сокращение лепнины на фасаде

Дворец
Мезон-Лаффит

Замок -дворец Во ле Виконт

1661 г., арх. Лево Л.

Франсуа Мансар

Мансар (Mansart) Франсуа (23.1.1598, Париж, ‒
23.9.1666, там же), французский архитектор. Учился у
С. де Броса. Перерабатывая традиции французского
и отчасти итальянского ренессанса, М. закладывал
основы классицизма 17 века. В работах М. (замок в
Блуа, перестройка 1635‒38; дворец Мезон-Лаффит,
1642‒50; в Париже ‒ церковь Валь-де-Грас, 1645‒46,
строительство продолжил Ж. Лемерсье, отель
Карнавале, перестройка 1660‒61) пластическое
богатство декора фасадов (с элементами барокко)
сочетается с ясностью и простотой общей объёмнопространственной композиции, со строго регулярным
построением плана.

Франсуа Мансар
1598 -1666 гг.

Шато де Мезон

1650 г., арх. Ф.Мансар

Ский корпус

Замок Блуа. Орлеанский корпус.
Арх.Ф.Мансар
Ский корпус

Валь - де – Грас
1643 г. – начало
строительства
Регентшей Анной
Австрийской
после
смерти
Ришелье
(1642 г.)
и
Людовика 13
(1643)

Замки Франции

Замок в
Бельвю

Замок в Монморанси

Замок в Монморанси

Жак Лемерсье

(фр. Jacques Lemercier [Лёмерсье],
род. в 1585 г. в Понтуаз - ум.13 января 1654 г. в Париже) -
французский архитектор, официальный первый королевский
архитектор.
Жак Лемерсье принадлежал к семье архитекторов и мастеров
каменной кладки, уже прославившейся в Иль-де-Франс. Его дед
Пьер Ле Мерсье и отец Николай Ле Мерсье руководили
большими стройками в Понтуаз (Сен-Маклу, Нотр-Дам).
После длительного обучения в Риме (в годы правления
Генриха IV) в 1607-1614 гг.()где учился у Розато Розати) Жак
Лемерсье, пользуясь протекцией Марии Медичи и кардинала
Ришельё, становится Первым королевским архитектором
Людовика XIII.
Помимо основной работы архитектором, проявил себя также как
градостроитель, декоратор и садовый архитектор.

Жак Лемерсье
1585-1654 гг.

Палас-Кардиналь

(Пале-Рояль) в Париже (1629 г.)

Церковь Сорбонны

(1626 г. – начало строительства)

Лувр

Возглавил строительство с 1624 г.
(начатое за 50 лет до того Пьером Леско)
Расширение внутреннего двора
Кур-Каре
- Строит павильон Часов (де ЛХорлог)
- Достройка западного (после Леско Пьера
и Гужона Ж.) и строительство северного
крыла

Лувр – перестройка 1664 г. Кольбера

Конкурс выиграл Клод Перро
Проект Бернини отвергнут
1665 г. Началось строительство дворца
Проект восточного фасада (Луврская
Колоннада) разработал совет: Лево,
Клод Перро, Ле Брен

Клод Перро

(1613-1688)
Perrault, Claude, французский ученый,
архитектор и теоретик искусства, один из
лидеров барочного классицизма.
Родился в Париже 25 сентября 1613. Брат
теоретика искусства и писателя Ш.Перро
Получив ученую степень доктора медицины
(1642), работал как врач и преподавал
физиологию и анатомию в Парижском
университете (1650-е годы).
Занимался также математикой, физикой,
механикой и археологией.

К.Перро

Луврская Колоннада

Луврская Колоннада

восточный фасад Лувра явился
подлинным зданием-манифестом,
противопоставившим вычурности
римского барокко кристальную
стилистическую чистоту своих открытых
галерей из парных коринфских колонн
над гладким цоколем; впрочем,
динамический пространственный
размах этой структуры все равно
остался чисто барочной чертой.

Версальский дворец

Королевская охотничья резиденция под
Парижем
- Дворовые фасады обработаны
мрамором в сочетании с красным
кирпичом (Мраморный двор – Кур де
марбр)

Расцвет барокко во Франции – вторая половина 17 в.

Время правления Людовика 14 (1643-1715 гг.)
Зодчий - Ж. А. Мансар

Жюль Ардуэн-Мансар

(Hardouin-Mansart собственно Ардуэн)
(16.4.1646, Париж, - 11.5.1708, Марли, близ Версаля),
французский архитектор.
Внучатый племянник и ученик Ф. Мансара.
Член Академии архитектуры (с 1675 года).
С 1678 года руководил работами в Версале: пристроил южные
(1678-1681) и северные (1684-1689) крылья к королевскому
дворцу, перестроил его парковый фасад и создал совместно с
Ш. Лебреном ряд интерьеров, в том числе величественную
Зеркальную галерею (1678-1684, длина 73 м), залы Мира и
Войны;
построил дворец Большой Трианон (1687),
замок Кланьи (1676-1683) и мн. др.
К важнейшим работам Ардуэна-Мансара принадлежат также
планировка и застройка площадей Вандомской (1685-1701) и
Побед (1685-1686) и
Собор инвалидов (1680-1706) в Париже.
В творчестве Ардуэна-Мансара французская архитектура эпохи абсолютизма
достигла высшего расцвета: сочетая строгие формы классицизма с
пространственным размахом барокко, оперируя крупным масштабом (большой
ордер), Ардуэн-Мансар придавал своим произведениям величавый и
торжественный характер.

Барокко как исторически сложившееся направление в искусстве рождается на основе многосложной, исполненной противоречий эпохи конца 16 — начала 17 в. Барочная эстетика зиждется на восприятии мира как хаоса, который, укореняясь вовне, вторгается и в душу человека. Барочный образ действительности зыбок, загадочен, а личность, утратившая гармонию разума и страстей, представлена прежде всего чувственной стороной своего существа и часто непредсказуема. Причем острота восприятия материального мира сочетает в себе нередко два начала — гедонистически безудержное стремление к наслаждению ускользающими мигами жизни и пафос самоотречения, вершиной чего является христианская аскеза. Антиномичности пафоса соответствует стилистика — повышенная экспрессивность, игра контрастов, динамизм, парадоксы, пропуски связи между ассоциативными образами, незавершенность цепи цветистых метафор, словно бы падающих в пустоту и своей невнятностью подтверждающих иррациональную философскую основу барочного образа. Искусству барокко вовсе не чужда дидактичиость: постижение сущности мира дано лишь божеству, а художник должен уметь иллюстрировать исходящие от высшего существа эманации. Соответственная иллюстративность допускалась и в политической тематике. Так своеобразно преломлялся в иррациональном по своей философской основе искусстве характерный для теоретической мысли 17 века рационализм.

Носителем формирующегося национального стиля в словесном искусстве Франции 17 века оказалась лирическая поэзия. В других родах литературы начала века классицистической тенденции противостояла барочность, сложно сочетавшаяся с позднеренессансной традицией. Подобное сопряжение дает о себе знать в знаменитом пасторальном романе «Астрея» (1607—1625), принадлежащем перу Оноре д’Юрфе (1568—1625). Это огромное по объему произведение представляет собой конгломерат различного типа повествовательных форм, сюжетным каркасом для которых является история любви поселян Селадона и Астреи, тесно сплетенная с судьбами других пастухов и пастушек, нимф и друидов.

Роман "Астрея"

Действие романа отнесено к 5 в. н. э. и содержит элементы исторического колорита той эпохи, в том числе описание языческих культов. Но в соответствии со сложившимся еще в период Возрождения пасторальным каноном писатель творит заведомо условный, идеализированный мир, где далекие от «грубого» быта персонажи движимы высокими чувствами, прежде всего любовью. Интрига романа прихотлива, эпизоды громоздятся друг на друга, не проясняя сути характеров действующих лиц, а напротив, нагнетая ощущение непредсказуемости их решений и поступков. С другой стороны, организующим началом многоаспектной структуры «Астреи» является анализ любовного чувства, его противоречивости, многообразия его проявлений, его обусловленности различными сторонами человеческой природы.

Утверждая уже самим типом повествования барочную идею жизни-хаоса, где люди изначально олицетворяют антиномию «быть и казаться», писатель одновременно стремится выразить через логику образов и через сопровождающий их философско-этический комментарий свою концепцию личности. Подобная художественная тенденция не чужда дедуктивности, присущей классицистическому методу. О классицизме напоминают также высокие представления д’Юрфе о достоинстве человека и восхваление идеальных потенций его натуры. Надо думать, однако, что точки соприкосновения с классицизмом обусловлены не прямым воздействием последнего, а скорее общей преемственностью с наследием Возрождения, преломленного через восприятие новой эпохи.

Но как раз сопоставление с классицизмом дает возможность увидеть, сколь узок взгляд на человека в «Астрее». Ведь при всей тонкости столь поразившего читателей психологического анализа роман д"Юрфе лишь местами может быть соотнесен с подлинными отношениями и типами дворянской среды, прототипы которой, по утверждению современников, помещены писателем в созданный им искусственный мир. Отсюда восприятие «Астреи» как своеобразного кодекса галантности, оказавшего влияние на последующее развитие галантно-героических жанров и прециозной лирики, столь соответствующей настроениям аристократии и трансформировавшейся на разных этапах ее взаимоотношений с монархией — от идеализации феодальной вольницы до приятия зависимости от королевского двора.

В «Астрее» есть эпизоды, напоминающие рыцарские романы, по схеме которых создавали свои барочные произведения Гомбервиль (1600—1674), Мадлена де Скюдери (1607— 1701). Сцены из «Астреи» разыгрывались в знаменитом литературном салоне Отель Рамбулье, ставшем в 20—40-х годах очагом прециозности — литературы, нарочито усложненной и вместе с тем по форме тяготеющей к экспромту, доступному пониманию избранных (отсюда "прециозный" - в широком смысле "изысканный").

Изображение любовного чувства в «Астрее» носит иной характер, чем, скажем, в лирике корифея Отеля Рамбулье Венсана Вуатюра (1598—1648). Но роман д"Юрфе до известной степени подготавливает интеллектуальный суд над эмоциями, в разных формах дающий о себе знать в прециозной поэзии. Точно так же можно проводить параллель между эротикой и неоплатонизмом в «Астрее» и присушим творчеству прециозных поэтов совмещением грубо чувственных элементов с выспренно холодными восхвалениями предмета поклонения. Эти сопоставления наглядно демонстрируют не только существование преемственности между двумя формами французской барочности, но и утрату прециозностью связей с гуманизмом Возрождения. Даже односторонне сохраненный культ чувственности превращен Вуатюром, Мальвилем, Котеном и другими прециозниками в формально изощренную игру.

Французское барокко в драме

В середине 80-х годов 16 в. барокко стало господствовать в драматургии, оттесняя наметившуюся было в пьесах писателей, близких к Плеяде, «правильность»— строгое деление пьесы на пять одинаковых по количеству стихов актов, стилевую определенность жанров («высокого» для трагедии, «низкого» для комедии), замену показа ужасных, кровавых и грубых эпизодов рассказом о них, наконец, более или менее последовательное соблюдение правил трех единств. Присущие барочному искусству динамизм, контрастность ситуаций и персонажей, доходящая до предела аффектация, цветистость стиля, яркая зрелищность и неожиданные повороты сюжета не сочетались с ренессансными принципами гармонии и установкой на ясность выражения идеи. Драматурги французского барокко порой даже не соблюдали деления пьесы на пять актов. «Жестокие» или просто непристойные эпизоды изображались на сцене, дабы поразить, потрясти и увлечь зрителя. Рушились установленные теоретиками Плеяды жанровые каноны, что оформилось наглядно в появлении нового жанра — трагикомедии, поэтика которой — усложненность сюжета, неправдоподобие интриги, переодевания, узнавания, смена масок — соответствовали барочному восприятию законов окружающего мира как таинственных и непостижимых разуму.

В театре преобладание барокко сохранилось и в годы правления Генриха IV (1589—1610), в целом благоприятные для расцвета классицизма. Классицистическая тенденция в эту пору представлена творчеством Антуана Монкретьена (1576—1621) и пьесами некоторых других писателей. Но не они были господами французской сцены. Вообще в начале 17 века не было необходимых условий для развития драматической поэзии. Франция с трудом приходила в себя после длительных гражданских войн 16 в., впереди ее ждали новые смуты. Король Генрих IV и сменившие его затем правители были мало озабочены судьбами искусства. В Париже не было даже профессионального французского театра, а пришлым из провинции актерским труппам было трудно конкурировать с итальянцами, традиционно пользовавшимися покровительством королевских особ. Репертуар бродячих театров был весьма неоднороден: ставились пасторали, а наряду с ними фарсы, несколько трансформированные под влиянием контактов с итальянской комедией дель арте. В провинции, ориентируясь прежде всего на вкусы и настроения достаточно широкой, в том числе и плебейской, аудитории, бродячие труппы обращались и к другим средневековым жанрам — моралите, мираклям и даже к мистериям, называвшимся, правда, «житие», «игра», «история» и отмеченным влияниями ренессансных художественных форм, прежде всего трагедии. Со своей стороны и трагедия в большей степени, чем ранее, контаминировалась с давней театральной традицией.

Творчество Александра Арди

Все названные особенности французского театра первой четверти 17 в. сказались в творчестве Александра Арди (1570—1632), самого значительного драматурга той поры. Арди был признан в столице и в провинции, завоевал широкую аудиторию, особенно аудиторию демократическую. Потомство не располагает данными о жизни и творчестве знаменитого драматурга. От его огромного наследства осталось лишь 34 пьесы, из которых 33 были опубликованы в пятитомном «Театре Александра Арди» (1624-1628).

Пьесы Арди воссоздают многомерную картину мира, где соседствуют история и современность, миф и реальность, античность и средневековье, Европа и Азия. Пестра и красочна вереница персонажей этой панорамы, разнообразны их судьбы, порой прихотливо неожиданные, иногда заданные мифом или историей. Не только в трагедиях, но и в трагикомедиях и пасторалях драматург тяготел к изображению чувственной стороны внутренней жизни личности, определяющей ее поступки, ее взаимоотношения с окружающими - подобный ракурс характерен для барочного театра, ярким представителем которого был Александр Арди. Он был замечательным поэтом театра, его динамичная, остроконфликтная и зрелищная драматургия производила сильное впечатление, была примером для собратьев по перу. Арди не был чужд общей закономерности развития французской словесности — в его творчестве есть предклассицистическая тенденция, с годами все более очевидная. Это выразилось не только в усилении рационалистических основ построения его пьес, но и в их содержании.

Драматург всегда отстаивал человеческое достоинство и чем дальше, тем все настойчивее указывал на необходимость активно противостоять мрачным обстоятельствам, делать смелый выбор, отстаивать свое право, следовать своим обязанностям.

Яркий пример тому трагедия "Тимоклея, или Справедливая месть " (ок. 1621), где Арди с сочувствием изображает убийство фивянкой Тимоклеей македонского капитана, обесчестившего ее. Героиня появляется на сцене лишь в нескольких явлениях третьего, четвертого и пятого актов. Гораздо больше внимания уделено драматургом войне Александра Македонского против Фив. Участь Тимоклеи — частный случай трагической судьбы ее отчизны. В пределах своего интимного мира героиня пьесы ведет себя подобно массе своих соотечественников, не пожелавших покорно склонить голову перед лицом могущественного противника. «Тимоклею» можно назвать в числе произведений, своими идейными тенденциями предвосхитившими театр классицизма. И вместе с тем в этой трагедии наглядно сказались приверженность драматурга традиции и самобытность его новаторства. Грандиозность сюжета, временная и пространственная широта, свободное сочетание эпизодов подтверждают мнение историков театра о преемственной связи трагедий Арди с мистериями. В то же время уже название пьесы нацеливает внимание зрителей на интимную драму Тимоклеи, а текст трагедии заставляет осмыслить катаклизмы войны под углом зрения ее жертв.

«Театр Александра Арди» и особенно его последние тома, выходившие в 1626—1628 гг., были своеобразным вмешательством старого драматурга в борьбу, завязавшуюся в это время вокруг судеб французского театра. Его опыт был поучителен для молодых драматургов 20—30-х годов, усилиями которых французский театр менял свой облик, развиваясь в сторону классицизма.

Архитектура барокко во Франции

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	Архитектура барокко во Франции
Рубрика (тематическая категория)	Архитектура

В отличии от Италии, в абсолютистской Франции архитектура и искусство служили прославлению монарха, а не церкви.

Городская перепланировка, осуществлённая в XVII веке в Париже, отличалась от римской тем, что площади, равно как и большие проспекты, были независимы от зданий, являвшихся символами города.

Французское барокко наиболее ярко проявилось в светской архитектуре - при строительстве дворцов, замков, домов для буржуазии и общественных зданий. Преобладает тип дворца п-образной формы, состоящего из центральной постройки и боковых ризалитов. Здание неразрывно связано с парком, разбитым позади него, и почётным двором (court d’honneur) перед фасадом. Двор отгораживали от улицы позолоченной решёткой. Часто такие решётки сами по себе являлись чудесными произведениями искусства бронзолитейщиков барокко. Благодаря нововведению архитектора Ж.А.Мансара, повысившего крышу и придавшего чердачному помещению функциональность, появляются мансарды. Живописность добавляли яркие крыши, выложенные либо цветной черепицей в ʼʼшашечкуʼʼ, либо шифером и увитые краснеющим по осœени виноградом или плющом. Примером французской архитектуры, созданной по итальянскому образцу, являются Колледж четырёх наций (1662 ᴦ.) работы Луи Лево (Рис. 3.1).

Рис. 3.2 Рис. 3.3

Церковь в Сорбонне (1635 ᴦ.) Жака Лемерсье (Рис. 3.2), собор Дома инвалидов (1706 ᴦ.) Жюля Ардуэн-Мансара (Рис. 3.3) – примеры культовых построек барокко.

Клод Перро (1613 – 1688) создаёт проект главного восточного фасада Лувра (1667 – 1673 гᴦ.) – королевского дворца в Париже. Его работа воплотила самые близкие французам идеи и настроения: строгость и торжественность, масштабность и предельную простоту. Восточный фасад Лувра стал примером чисто французского барокко. Он на пятнадцать метров превышает реальную длину здания, разделён на ярусы, оформлен ордером со стоящими попарно колоннами. Центральная выступающая часть фасада украшена портиком с фронтоном. Такая трёхчастная композиция была характерна для фасадов дворцов и парадных вилл эпохи Возрождения. Мастеру удалось показать, что старые традиции ещё остаются источником красоты.

Большой архитектурно-строительной задачей во второй половинœе XVII в. явилась перестройка резиденции французских королей – Версаля. В создании проекта участвовали виднейшие зодчие: Луи Лево (1612-1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1646-1708) и выдающийся декоратор садов и парков Андре Ленотр (1613-1700). Строгие фасады Версаля, спроектированные Ардуен-Мансаром, стали образцом нового стиля в искусстве – классицизма .

Парадные интерьеры дворца, выполненные Шарлем Лебреном в стиле барокко, отличаются от фасадов роскошью отделки. Перед дворцом находится площадь Армии, а за ним – огромный парк.

Главный корпус дворца строго делится на две половины – короля и королевы. Οʜᴎ соединяются ʼʼЗеркальной галереейʼʼ (Рис. 3.4), посœерединœе которой находится кабинœет короля. Рядом с жилыми помещениями центрального корпуса находятся огромные ʼʼкрыльяʼʼ пристроек для придворных и гостей.

Рис. 3.5. Салон Венеры (интерьер Версаля).

Контрольные вопросы и задания по теме ʼʼАрхитектура барокко во Францииʼʼ

1. Какая форма государственного устройства сложилась во Франции в

XVII столетии, каким целям служило искусство?

2. Чем городская перепланировка Парижа XVII века отличалась от

3. Назовите имена французских архитекторов, работавших в стиле

4. Дайте характеристику светской барочной архитектуры.

5. Приведите примеры французской архитектуры. созданной по

итальянскому образцу.

6. Какие черты позволяют назвать восточный фасад Лувра примером

7. Назовите имена выдающихся зодчих XVII века, участвовавших в

перестройке Версаля.

8. Составьте описание убранства ʼʼЗеркальной галереиʼʼ Лувра – шедевра

барочного интерьера.

Архитектура барокко во Франции - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Архитектура барокко во Франции" 2017, 2018.

Литература барокко во Франции

Барокко во Франции приняло особую форму. Образы кошмаров и ужасов почти не затронули ее литературы. Мотивы трагического надрыва, душевного надлома зазвучали, пожалуй, только в некоторых трагедиях Расина ("Аталия") под влиянием мрачной философии янсенизма, преподанной ему в школе Пор-Рояля, да в "Мыслях" Паскаля. Барокко проявилось в поисках особой иллюзорной действительности, далекой от грубой и жестокой реальности.

В 1610 г., когда были еще свежи воспоминания о кровавых днях религиозных войн, в тот самый год, когда религиозный маньяк вонзил нож в живот Генриха IV и Франция ждала новых смут, писатель Оноре д"Юрфе напечатал свой роман "Астрея" и увел читателя в Галлию IV. века, страну чудес, рыцарей и нимф, прекрасных пастушков и пастушек, фей, весталок и галантной любви. Герой романа, идеальный влюбленный Селадон, стал предметом воздыханий и кумиром читательниц.

В 1649 г. появилась первая книга романа Мадлены Скюдери "Артамен, или Великий Кир", а позднее вышел из печати и второй ее роман "Клелия". "Великий Кир" был тотчас же переведен на английский, немецкий, итальянский и арабский языки. Его издатель разбогател. Во всех своих романах Мадлена Скюдери описывала "страну нежности", ослепительно прекрасную, экзотическую даль, где прекрасные люди, прекрасные чувства, прекрасные нравы.

Мадлена Скюдери составила "Карту страны нежности с подробным ее описанием", включив ее в роман "Клелия". Здесь деревушка Любезные услуги, которая находится на пути из Зарождающейся дружбы до Нежной признательности. Нужно пройти через Стихотворные приятства, чтобы попасть в городок Нежное уважение. Путь к нему - Дорога дружбы - продолжителен. Тот, кто заблудится, окажется у озера Равнодушия. Здесь протекает река Сердечная склонность, впадающая в Опасное море, а за ним Неведомые страны и т.д. Насколько модны были подобные карты, можно судить по тому, что в том же 1654 г. некий аббат Д"Обиньяк составил "Карту страны Кокетства".

Литература этого типа была названа прециозной. Что требовали ее создатели от искусства? Максимального удаления от низменной действительности и в выборе сюжетов, и в системе поэтических образов, и в языке. Ничто не должно напоминать грязную, низкую правду жизни. От средневековья они взяли аллегорическую условность. - "Роман о розе" стал образцом для прециозных "карт нежности". От времен раннего феодализма, милых их сердцу времен, они взяли рыцарский роман и лирику с культом дамы, изящной куртуазности и политического космополитизма. От недавних времен кризиса гуманизма, кризиса, порожденного феодально-католической реакцией, - изящную, далекую от политических треволнений пастораль. Особый, далекий от обычной разговорной речи лексикон, гиперболы, антитезы, метафоры и перифразы - вот язык прециозной поэзии. Утонченная цветистость и замысловатость речи проникала и в жизнь, и в частную переписку, и это стало общеевропейской модой; непосредственный источник прециозности во Франции - Италия и Испания.

Испанский дипломат Антонио Перес в таких выражениях обращался, например, к лорду Эссексу в одном из своих писем: "Милорд, и тысячу раз милорд, не знаете ли вы, отчего бывает затмение луны и солнца? Первое - от противостояния земли между луной и солнцем; второе - от противостояния луны между солнцем и землей. Если между луной, то есть моей изменчивой, меня влекущей к гибели судьбой, и вами, моим солнцем, поместить Отсутствие (ибо отсутствие между разлученными друзьями есть то же, что затмение луны) или если между землей, то есть моим бедным телом и вашей благородной ко мне благосклонностью, поместить мою судьбу, разве не будет моя душа тосковать, разве не окажется она в царстве теней?" и т.д. В таком духе писали государственные деятели.

Если поэт Гонгора оказывал влияние на французов своими стихами из-за Пиренеев, то итальянец Марино непосредственно в самой Франции. Он был приглашен маршалом Кончини ко двору Марии Медичи, жены Генриха IV и матери Людовика XIII. В Париже он впервые опубликовал свою знаменитую поэму в 1623 г.1. Он с пренебрежением третировал грубоватую французскую поэзию, насмехаясь над старым Малербом, поэтом "столь сухим". Двор покровительствовал итальянскому поэту. К нему потянулись молодые поэтические силы страны.

Итальянские сонеты стали обязательным элементом поэзии и проникли даже в живую речь салонов.

Кстати, о салонах. Это интереснейшее и значительное явление в культурной жизни Франции XVII столетия, оказавшее позднее свое влияние и на другие страны.

Основательницей знаменитого салона прециозников, осмеянного Мольером в его комедии "Смешные жеманницы", была итальянка по происхождению, в девичестве Джулия Савели, в замужестве де Вивон. В доме царило увлечение итальянской и испанской поэзией. Марино посвящал цветистые мадригалы ее дочери - Катерине де Вивон, будущей маркизе де Рамбуйе. Престарелый Малерб поддался общей моде и начал воспевать прелести "несравненной Артенис" (анаграмма имени Катерина). Дочь маркизы Юлия продолжила в третьем поколении дело, начатое ее бабкой.

Особняк на улице святого Фомы близ королевского дворца Лувра, в котором жила маркиза Рамбуйе, соперничал с двором. Здесь собирались гордые аристократы-оппозиционеры - Конде, Конти, герцог Ларошфуко, Бюсси, Граммон и другие. Здесь не только предавались усладам поэтических грез в соответствии с утонченными вкусами прециозников, здесь и жизнь свою старались подчинить правилам прециозной морали. Юлия Рамбуйе до тридцати восьми лет не выходила замуж, держа на расстоянии своего воздыхателя Монтозье, который в течение тринадцати лет с неизменным постоянством ждал ее руки.

Однажды он преподнес ей альбом, украшенный цветами, нарисованными кистью знаменитого художника Робера. Девятнадцать знаменитых поэтов тогдашней Франции внесли в него свои сонеты, под каждым цветком аллегорически воспевая прелести Юлии. Среди них Годо, Скюдери, Шаплен, Коллете и даже Пьер Корнель, подписавший свои мадригалы "обожаемой Юлии" под лилией и гиацинтом.

Салон маркизы Рамбуйе был не только центром прециозности, он был одним из центров политической оппозиции. Вожди Фронды были там почетными гостями. Политические интриганки - герцогиня Монпасье, герцогиня де Лонгвиль и другие - задавали тон прециозности.

Салон маркизы Рамбуйе процветал особенно в 1624-1648 гг., но вслед за ней аристократы и даже богатые буржуа и в Париже и в провинции стали устраивать у себя литературные собрания и вводить в своих дворцах тот своеобразный культ дамы и изысканности манер, которые вошли уже в моду. Словом, возникали "дамские академии", как окрестил их поэт Шаплен. Дух галантности широко охватил литературу, придав ей особую, чисто французскую специфичность. Позднее, после Мольера, осмеявшего прециозность в своей знаменитой комедии, галантность французских поэтов стала вызывать улыбку. Гегель в своих "Лекциях по эстетике" жестоко их осмеял. "Их вкус требовал совершенную, придворную общественную культуру, правильность и условную всеобщность умонастроения и способа изображения. Такую же абстракцию утонченной культуры они перенесли также и в словарь своей поэзии. Никакой поэт не должен был употреблять слово свинья или назвать своим именем ложку, вилку и тысячу других вещей. Отсюда - пространные определения и описательные обороты: вместо, например, слова "ложка" писали: "орудие, которым подносят ко рту жидкую или сухую пищу" и т.д. Но именно вследствие этого их вкус оставался в высшей степени ограниченным, ибо искусство, вместо того чтобы строгать и полировать свое содержание до того, что оно сделается отшлифованным общими выражениями, скорее сообщает ему все более и более частные черты, делающие его живым или индивидуализированным" 1 .

Все это верно. Однако было нечто и полезное в этих французских дамских литературных салонах, и столь смешные в глазах потомков французские прециозницы сыграли своеобразную "цивилизующую" роль в 4 обществе. Вспомним: когда салоны.1 возникли? Во времена Тридцатилетней войны (1618-1648), в которой Франция приняла столь бедственное для народа участие, во времена Фронды, которая явилась следствием этой войны. Незадолго до того Франция пережила сорокалетнюю гражданскую войну. Все это не могло не сказаться на нравах. Люди огрубели. Огрубели вкусы, язык, нравы. И как реакция на это всеобщее нравственное одичание, возникла искусственная, нарочито удаленная от реальности, замкнутая стенами фешенебельных дворцов аристократическая культура, ибо только аристократы могли позволить себе такую роскошь.

Простолюдин не допускался в дворцовые залы и роскошные гостиные, он не видел, как живут, говорят короли и придворные, но стоя в партере театральных помещений, он слышал изысканную речь и наблюдал утонченные манеры, которые демонстрировали облаченные в дворцовые одежды актеры со сцены.

Вольтер, говоря о "благопристойности, изяществе" французской литературы, писал: "Продолжительная столь яркая и столь пристойная совместная жизнь двух полов создала во Франции какую-то особую культуру, которой нигде нет в другом месте. Общество создают женщины. Все народы, которые имели несчастье их обособить, лишились общества".

Смешные стороны дамских салонов Франции XVII века ушли в прошлое, но тот особый кодекс, которому они дали жизнь, сформировался, получив название "светскость".

В понятие светскости входило, в сущности, искусство держать себя в обществе, не докучать, держаться естественно и непринужденно, но без развязности и бесцеремонности, не допускать жеманства и аффектации, не проявлять сильных эмоций, говорить без подобострастия, но корректно, проявляя во всем чувство меры и такт. Даже к жестам предъявлялись известные требования. Человека, увлеченно рассуждающего и размахивающего руками перед лицом собеседника, не потерпел бы высший свет. Деликатность, благовоспитанность становились второй натурой человека, как бы врожденной его сущностью. Словом, светскость понималась как искусство не обременять собой общество, быть приятным и желанным в кругу людей.

Пушкин с некоторой долей иронии, однако отнюдь не осуждающе описал эти качества светскости у своего героя Онегина:

Имел он счастливый талант без принуждения в разговоре Коснуться до всего слегка, С ученым видом знатока Хранить молчанье в важном споре И возбуждать улыбки дам Огнем нежданных эпиграмм. Чего ж вам боле, свет решил, Что он умен и очень мил.

В русском языке в свое время (в XVIII в) появилась необходимость создать новые слова, отражавшие своеобразные понятия, возникшие во Франции еще в пору прециозных салонов: "изысканный", "утонченный" "избранный" и т.д.

Ренессансный реализм

Во Франции при явном перевесе классицизма, при интенсивной деятельности писателей барочного направления (прециозная литература) жила и активно действовала группа писателей и поэтов, верная идеалам и формам художественного мышления эпохи Ренессанса. Они не составляли единой школы с четко сформулированной эстетической программой, как писатели классицистического или барочного направления. Они действовали разрозненно, критически относясь к барокко и очень сдержанно к классицизму. Они находились в явной оппозиции к господствующим политическим тенденциям времени и, следовательно, литературным течениям. Как оппозиционеры, они терпели лишения, а иногда и подвергались репрессиям со стороны духовных и светских властей (поэт Теофиль де Вио).

Их клеймили при жизни прозвищами "либертенов, грязных писак, краснорожих поэтов", они обладали "пламенным темпераментом, мятежным духом и большой философской смелостью", как пишет об этом Поль Лафарг. Теофиль де Вио, Поль Скаррон, Шарль Сорель, Фюретьер, Сирано де Бержерак и др. - вот их имена. Они смеялись над прециозной литературой, где "поэтические дрожжи состоят из трех десятков слов, которых вполне достаточно, чтобы выпекать пышные романы и поэмы" (Фюретьер). Им были свойственны демократические симпатии и иногда гордая независимость по отношению к аристократии. Шарль Сорель в пародийном "Посвящении" писал: "Я написал это послание не для того, чтобы посвятить вам свою книгу, а для того, чтобы уведомить, что я вам ее не посвящаю... Стану ли я унижаться перед кучкой людей, коим надлежит благословлять судьбу за ниспосланные богатства, прикрывающие их недостатки" (Шарль Сорель). Они очень ценили правду в искусстве ("Я слишком почитаю истину", "Я слишком откровенен, чтобы утаить правду" и т.д. - Сорель). Они отдавали явное предпочтение сатире, иногда из того же пристрастия к правде. "Сколь много приятного и полезного встречаем мы в комических и сатирических сочинениях? Обо всех предметах там трактуется с полной откровенностью. Поступки изложены без всякого притворства" (Шарль Сорель).

Их всех отличает религиозный скептицизм и насмешливо-презрительное отношение к церкви. Роман Шарля Сореля "Франсион" насыщен выражениями, подобными нижеследующим: "огрызочек царствия небесного", "Если рассказы про загробный мир не враки... ", "Вы начинены учтивостями и церемониями, как Ветхий Завет и Римский двор", непочтительное для церкви сравнение ремесла проповедника и сводни ("у всякого свое ремесло": один "забавляет простой народ" проповедями, вторая облегчает встречи любовников, "из милосердия угашая в людях огонь сладострастия").

"Не будем говорить ни о папе, ни о его дворе, - сказал Франсион. - Мы находимся в Риме, где поневоле надлежит быть осторожным: разве вы не боитесь инквизиции?"

В сочинениях писателей ренессансного реализма живет дух гедонизма. Поэзия Теофиля де Вио полна безудержного ликования жизни и любви (Стихотворения, 1621). Его трагедия "Пирам и Тизба" (1617) отличается искренней лирической взволнованностью, далекой от холодной помпезности классицизма.

Классицистические каноны кажутся обременительными писателям ренессансного направления, они не отвергают их, находя в известных пределах полезными ("писать стихи по правилам трудно и неудобно; но если их вовсе не соблюдать, то всякий начнет соваться в это дело, и искусство опошлится" - Шарль Сорель), но предпочитают свободу творчества ("Мне не нравятся правила, я пишу, как придется" - Теофиль де Вио).

Их привлекает философская фантастика мастеров Ренессанса. Сирано де Бержерак пишет романы о жизни на луне и солнце, полные философских размышлений ("Иной свет, или Государства и империи луны", "Космическая история государств и империй солнца").

Кроме тех писателей, о которых мы рассказали, Франция была богата и другими значительными именами. Она имела Блеза Паскаля, гениального ученого, тончайшего мыслителя и стилиста.

Его памфлеты "Письма к провинциалу", его "Мысли" расцениваются французами как шедевр философской прозы. Франция имела Боссюэ, красноречивого епископа, который в своих знаменитых надгробных речах "извлекал из жизни почивших венценосных особ великие и грозные уроки" для королей живущих". Франция имела Фенелона, автора знаменитого тогда романа "Телемах", навлекшего на писателя немилость Людовика XIV, усмотревшего в описаниях древнегреческого мира прозрачные намеки на его царствование. Франция имела Шарля 11ерро, создателя всемирно известных сказок "Мальчик с пальчик", "Красная шапочка", "Синяя борода", "Кот в сапогах" и "Золушка". Мы рассказали о различных школах и направлениях во Франции XVII столетия. Не нужно, конечно, думать, что их разделяли непроходимые барьеры. Были и взаимовлияния и взаимопроникновения - своеобразная литературная диффузия. Мольер, к примеру, часто делал "вылазки" в лагерь ренессансного реализма ("Проделки Скапена"), за что ему попадало от строгого блюстителя чистоты классицистического искусства Буало. "Аталия" Расина несла в себе черты трагедийности барочного типа. Некоторые находят черты барокко в поэзии Теофиля де Вио и в творчестве Поля Скаррона.

Забегая вперед, уместно отметить здесь спор веков. XVIII век резко подчас критиковал своих предшественников. Вовенарг (1715-1747), продолжая жанр афоризма, великолепно представленного в "Максимах" Ларошфуко, решительно отметал пессимистическое уничижение в них Человека. Он писал: "Заблуждения знаменитых людей особенно нуждаются в критике, ибо репутация этих людей придает им авторитет, а очарование их языка - соблазнительную притягательность" - и далее о Ларошфуко: "... каковы бы ни были его намерения, его книга, полная топких инвектив по поводу лицемерия, отвращает людей от добродетели, внушая мысль, что таковой вообще не существует".

Вольтер с тех же позиций критикует Блеза Паскаля: "Он приписывает нашей натуре такие качества, которые присущи только некоторым из нас. Он красноречиво бросает роду человеческому проклятия. Я осмелюсь взять сторону человечества против этого блистательного мизантропа, я осмелюсь утверждать, что мы не так уж злы и не так несчастны, как это ему кажется".

XVIII век шел к революции во Франции и нес на своих знаменах исторический оптимизм, верил в великие возможности человека.

Список литературы

Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. - М., 1977.

Ланштейн П. Жизнь Шиллера. - М., 1984.

Разумовская М. Становление нового романа во Франции и запрет на роман 1730-х годов. - Л., 1981.

Роджерс П. Генри Филдинг. - М., 1984.

Спор о древних и новых. - М., 1985.

Тураев С. От Просвещения к романтизму. - М., 1983.