Реферат: Тоталитарная эстетика. Голомшток

Каждый народ несет ответственность за свою историю. Но лишь сознание, не способное извлечь урок из несчастий нашей эпохи, сочтет Гитлера представителем одной-единственной нации и откажется признать, что в нем обрела кульминацию и достигла предела мощная тенденция времени, под знаком которой стояла вся первая половина века.

Иоахим Фест. Гитлер

Предисловие

Однажды среди бумажного хлама, за стеллажами библиотеки Государственного музея

изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, где я тогда работал, кто-то обнаружил один из номеров «Искусства Третьего рейха», официального журнала нацистской Германии. Очевидно, давным-давно какой-то книголюб засунул этот фолиант подальше от глаз многочисленных цензорских комиссий - не из-за симпатии, конечно, к нацизму и его искусству, а просто потому, что душе этого нормального человека было противно уничтожение какого бы то ни было печатного слова. В числе прочих своих музейных обязанностей я вел тогда (в начале 60-х годов) кружки юных искусствоведов и на одном из занятий, прикрыв немецкие названия, предложил своим ученикам на атрибуцию картинки из этого журнала. Перед глазами советских старшеклассников проходили привычные сюжеты, выполненные в столь же знакомой им реалистической манере: дымящиеся домны на фоне символического рассвета и трудовой пафос заводских цехов, целеустремленные рабочие, мускулистые юноши и героические воины, народное ликование, всеобщее процветание, единодушное одобрение... Задание показалось им легким, и они наперебой выкрикивали знакомые имена: Герасимов! Котов! Мухина! Томский! Вучетич! Налбандян! - проявив при этом неплохое знакомство с советским искусством последних десятилетий. На одной из репродукций трудовая семья в тесном домашнем кругу с благоговением внимала звукам нарисованного приемника.

- Лактионов! - определили почти единодушно.

- Смотрите внимательно.

И тут физиономии юных искусствоведов обрели выражение крайнего недоумения: на портрете над головами слушателей - там,

где ему и надлежало быть, - вместо скрывающих ухмылку усов Вождя топорщились чаплинские усики Фюрера.

Еще тогда, в недрах тоталитарной системы, «во чреве китовом», возникла у автора идея этой книги; возникла из интуитивного ощущения странной близости этих двух художественных систем, разведенных как противоположности трескучей фразеологией их, казалось бы, враждебных друг другу идеологий. Ибо, как учила нас тоталитарная эстетика, искусство есть зеркало, отображающее реальность, и то, что ft нагромождении словесных формулировок казалось выражением противоположного, выдает свое родство в отражении, сходится в образе и обретает почти полное тождество в стиле.

Книга писалась уже в эмиграции. Я глубоко признателен А.Нюренбергу и М. и А.Синявским, которые убедили меня взяться за эту работу, Й.Каретниковой и Л.Штейнмецу за ценные замечания, сделанные по тексту, моим друзьям в Пало Альто и в Окленде за добрые советы и моральную поддержку во время моего пребывания в Стан-форде, наконец, я должен выразить особую благодарность Кеннанов-скому институту при Вильсоновском центре в Вашингтоне и Гуверов-скому институту при Станфордском университете за материальную помощь, посредством которой я смог ознакомиться с материалами вашингтонской «Военной коллекции», Гуверовского архива и в течение года поработать в библиотеках Вашингтона, Гарварда и Станфорда. Безо всех перечисленных лиц и организаций эта книга не могла бы появиться в ее настоящем виде.

Введение

Тоталитаризм представляет собой доктрину, которая объединяет три таких, казалось бы, разных движения, как ленинско-сталинская стадия большевизма, муссолиниевский фашизм и гитлеровский национал-социализм... Они произвели идентичную художественную концепцию и тот же самый вид официального искусства.

Werner Haftman. Painting in Twentieth Century

Широко распространено мнение, что сходные политические системы порождают сходное искусство. Ничего не может быть дальше от истины...

Bertold Him. Art in the Third Reich

27 мая 1937 года, когда начинались переговоры о германо-" советской дружбе, высокопоставленный чиновник из имперского министерства иностранных дел Ю.Шнурре в беседе с советским поверенным в делах в Берлине Г.Астаховым высказал не банальную для того времени мысль: «Несмотря на все различия в мировоззрении, есть один общий элемент в идеологии Германии, Италии и Советского Союза: противостояние капиталистическим демократиям; Ни мы, ни Италия не имеем ничего общего с капиталистическим Западом. Поэтому нам кажется довольно противоестественным, чтобы социалистическое государство вставало на сторону западных демократий» ". Идея эта не

шокировала и не поразила советского представителя. Наоборот, как известно, этот идеологический компонент вскоре привел к пакту Сталина с Гитлером, что фактически развязало вторую мировую войну и привело к уничтожению десятков миллионов людей. В области культуры тот же компонент, с одной стороны, стимулировал в Германии и в СССР

настоящий террор против современного искусства, когда многие ценнейшие произведения были уничтожены, а их создатели арестованы, сосланы или убиты. С другой стороны, эта идеологическая составляющая способствовала созданию здесь и там культуры «нового типа» и «нового стиля».

Долгое время на официальное искусство тоталитарных режимов в контексте общей истории искусства XX века смотрели как на «чужеродный элемент, недостойный" быть предметом исследования»2 . Произведения искусства, созданные тоталитаризмом, были скрыты от глаз любопытствующих в темных запасниках музеев и даже в хранилищах таких сугубо внехудожественных организаций, как немецкое Финансовое управление в Мюнхене

(Oberfinanzdirektion) или вашинг-

тонская «Военная коллекция», как бы подчеркнуто исключенные из сферы искусства вообще. «Мы хорошо информированы о действиях и мерах, предпринимаемых правительством для подавления искусства... Но мы знаем очень мало об искусстве, которое это правительство насаждало» 3 , - пишет во введении к своей книге об искусстве Третьего рейха Б.Гинц. То же самое можно сказать и о других тоталитарных режимах. В Советском Союзе главные монументы сталинской эпохи взорваны и уничтожены, а самые знаменитые некогда работы соцреалистов находятся в малодоступных музейных хранилищах. В немногих публикациях о фашистском искусстве картины итальянских художников конца муссолиниевского режима воспроизводятся без указаний имен их авторов и местонахождения. Очевидно, их постигла та же судьба - они канули в Лету и извлечь их оттуда представляется часто задачей трудноосуществимой. Многие наиболее грандиозные проекты Гитлера, Сталина, Муссолини так и не успели осуществиться, но для онтологии культуры намерения имеют не меньшее значение, чем их реализация.

Только в последнее время этот культурный официоз начинает постепенно всплывать из небытия, являя миру свой уже достаточно потускневший лик, на котором сейчас не так-то просто рассмотреть былой оскал тоталитаризма: на выставках «Искусство Третьего рейха», проходивших с 1974 года по городам Западной Германии, «Реализмы» 1981 года в парижском Бобуре, наконец, на большой миланской выставке 1982 года «Тридцатые годы: искусство и культура Италии» тоталитарный реализм, вырванный из исторического контекста, выглядел вполне безобидно.

Интерес к этому феномену, явно пробудившийся в последнее время, трудно не связать с общим поворотом западного искусства в 70-е годы от крайнего радикализма неизобразительных течений к более традиционному фигуративизму. Как всегда в такие переходные моменты, искусство оглядывается назад, стремясь найти опору в традиции недалекого прошлого, и за горизонтами зыбкого моря безыдейной абстракции 60-х и 50-х годов ему начинают мерещиться прочные утесы жизнеутверждающего социального реализма 40-х и 30-х. Ностальгия по утраченной общественной роли искусства, по его целевой организации, по его непосредственной связи с социальной и политической жизнью окрашивает в пессимистические тона оценки современного состояния художественной культуры и заставляет многих художников и критиков заигрывать (по большей части, бессознательно) с тоталитарной эстетической доктриной: «Когда модернизм в западном искусстве умирает...

советское стремление к контакту между Искусством и Жизнью нельзя просто отбросить как пустой политический заговор»4 .

Однако обобщающие работы в этой области отсутствуют: книги Г.Лемана-Хаупта «Искусство под диктатурой» (1954) и М.Да-муса «Социалистический реализм и искусство националсоциализма» (1982) при всей ценности содержащейся в этих трудах информации не идут дальше проведения отдельных аналогий между искусством гитлеровской Германии, сталинского Советского Союза и Германской Демократической Республики. Если о тоталитарной экономике и политике часто говорится как о чем-то само собой разумеющемся, то существование общего для тоталитарного искусства стиля все еще в большинстве случаев ставится под сомнение.

Определить природу тоталитаризма и дать его модель - не цель данной книги: на этот счет существует обширная литература. Авторы ее, как правило,

идеологические истоки этого феномена ищут либо в отдаленном прошлом человечества - в Древнем Египте, Риме эпохи Диоклетиана, в Китае, в государстве инков, в европейском средневековье, либо выводят их из «временных вертикалей» национальных традиций тех стран, которые в XX веке получили наименование тоталитарных. Конечно, в прошлом любого народа можно отыскать сколько угодно пророков, мессий и массовых движений - от Иоахима Фьоре до Томаса Мюнцера и Иоанна Лейденского и от Братьев Свободного Духа до Мюнстерской коммуны, считавших себя носителями истины и «сосудами Святого Духа», а все человечество - лишь сырым материалом для приложения своих идей; во все времена и у всех народов обездоленные массы легко шли за проповедниками общественного равенства и отдавали свои малоценные жизни борьбе за утверждение на земле «тысячелетнего царства» социальной справедливости. «Революционные поиски тысячелетнего царства.., - пишет Норман Кон, - если отбросить их первоначальную религиозную основу, еще живы и в нас самих»5 . Так, гитлеровский режим именовал себя «Тысячелетним Рейхом», а в советском государственном гимне пелось о том, что «Союз нерушимый республик свободных сплотиланавеки великая Русь».

Подобные аналогии поучительны, но остаются только аналогиями. У Чингисхана не было телеграфного аппарата, и лишь в наше время подобного рода идеологии получили материальную, технологическую базу для своего воплощения в прочные политические системы. «Географические горизонтали» для исследования тоталитарных культур оказываются важнее «исторических вертикалей»: их визуальный облик определяется не столько разными национальными традициями, сколько общими процессами социальной и духовной жизни нашего времени.

Обращаясь к таким «горизонталям», авторы, затрагивающие вопросы тоталитаризма, склонны выискивать его черты в разных точках современного мира - во франкистской Испании, салазаровской Португалии, Греции времен «черных полковников» и даже в современных западных демократиях. Последнее - все равно что искать интенции льда в холодной воде. Безусловно, они там имеются, но лед и вода - два разных состояния материи, а тоталитаризм и демократия - два разных состояния общества. Даже при низкой температуре биологическое тело может передвигаться в среде, а человек - анализировать свои отношения со средой, приспосабливаться к ней или пытаться приспособить ее к себе. При температуре ниже 0° тело становится частью среды, срастается с ней, приобретает ее консистенцию, а аналитические, критические и прочие способности личности засыпают и отмирают. Идеальное тоталитарное общество, если бы такое существовало, превратилось бы в неорганический монолит - в застывшую глыбу исторического времени со вмерзшими в нее миллионами человеческих интенций.

Подобную модель едва ли стоит искать в «идеальном государстве» Платона или в политических и моральных (или аморальных) теориях Маккиавелли, в теории «общественного договора» Руссо или в хилиастических движениях средневековья. К определению этого феномена, пожалуй, ближе всего подошел Льюис Мамфорд, занимавшийся совершенно иными проблемами в своем описании структур некоторых древних цивилизаций «эпохи Пирамид», построенных (в его терминологии) по принципу мегамашин: «Это невидимая структура, скомпонованная из живых, но жестких человеческих частей, каждой из которых отводится определенное место, роль и задание, что дает возможность бесконечно увеличивать производительность труда и строить дизайн этих великих коллективных организаций»6 . Источником энергетического питания подобных мегамашин служат, по Мамфорду, Мифы Религии (для древних эпох) или Мифы Идеологии (для нашего времени), которые соединяют разные блоки и элементы в единое целое и направляют его на достижение одной универсальной цели. Работая на максимальном режиме питания, такая мегамашина создает великие армии, империи, пирамиды, монументы, каналы, космические корабли и сверхмощное оружие; она может погибнуть только при столкновении с другой такой же, но еще более мощной системой (как это произошло с Германией в 1945 году) или вследствие прекращения подачи питающей ее энергии (такую в совершенстве отстроенную мега-машину, работающую, однако, на недостаточном режиме вследствие истощения источника

марксистско-ленинско-сталинской идеологии, представлял собой Советский Союз). Если развивать дальше метафору Мамфорда, то художественная культура в тоталитарной системе выполняет функцию своего рода перерабатывающего механизма, превращающего

сырье сухих идеологических догм в горючее образов и мифов, предназначенных для общего потребления. При этом характер исходного сырья, будь то культ фюрера или вождя, догмат расы или класса, естественные законы или исторические закономерности, имеет примерно такое же значение, как свекла или пшеница при перегонке спирта: они придают определенный привкус конечному продукту, который в принципе оказывается тождественным. И не только конечный продукт: сходными оказываются и рецепты его изготовления (тоталитарная эстетика), и технология его производства (тоталитарная организация).

Об эстетике и организации речь пойдет в разных главах данной книги, о художественной продукции дает представление ее иллюстративный материал. Отбор этого материала - не случаен. Здесь представлены в основном работы наиболее крупных официальных мастеров 30-40-х годов, работы, в свое время оцененные как образцы официального стиля и удостоенные за это высших правительственных наград (Государственные премии в Германии, Сталинские премии в СССР и премии Кремона в Италии). Разительное стилистическое и тематическое сходство между ними невозможно объяснить ни случайными совпадениями (для этого пришлось бы найти в центре тоталитарного официоза какие-то другие работы), ни общностью культурных традиций (слишком разных в СССР, Италии и Германии, не говоря уже о Китае), ни, тем более, странной общностью вкусов людей, определяющих судьбы искусства в своих странах7 .

Ленин, из фрагментов высказываний которого и было в основном построено цитатоблочное здание теории социалистического реализма, лично вообще не интересовался искусством. В расписанной буквально по дням хронике его деятельности нет ни одного упоминания о посещении им какой-либо выставки или музея8 . Напротив, Гитлер с его комплексом неудавшегося художника и манией нереализовавшегося архитектора («Если бы Германия не проиграла войну, я стал бы не политиком, а архитектором, великим, как Микеланджело»9 ) сам диктовал принципы немецкого искусства и лично отбирал работы для глав-

ной ежегодной выставки искусства национал-социализма в Мюнхене. Его титул Der Schirmherr des Hauses der Deutschen Kunst, красовавшийся на обложках каталогов каждой такой выставки, не был пустой декорацией. Муссолини во время совместного с Гитлером посещения галереи Уффици не мог вынести созерцания более трех картин этого собрания, за что был четко охарактеризован фюрером: «В том, что касается искусства, этот человек непробиваем»10 . Не более прихотливы были и вкусы Сталина. В сборниках и статьях с многообещающими названиями «И.В.Сталин об искусстве и культуре», в свое время в немалом количестве издававшихся в СССР, мы не найдем ни одного конкретного суждения о живописи, скульптуре или архитектуре, а на стенах его потайной спальни на подмосковной даче висели (по свидетельству его дочери Светланы Аллилуевой) только дешевые репродукции с картин передвижников, вырезанные из журнала «Огонек». Но в своей культурной деятельности все эти фюреры, вожди, дуче, председатели руководствовались не личными вкусами, а политическим чутьем и требованиями идеологической борьбы, которые и заставляли их принимать одинаковые решения. Тотальный реализм не был изобретением кого-либо из них: он был таким же закономерным порождением тоталитаризма, как и гигантские аппараты пропаганды, организации и террора.

С момента возникновения тоталитарное государство начинает воссоздавать свою художественную культуру по собственному образу и подобию, то есть по принципу мегамашины, все части которой приведены в строгое соответствие с ее функцией. Перед ней ставится универсальная цель, в нее закладывается жесткая программа, а все мешающее ее работе безжалостно отсекается. Но сначала ее надо построить.

Фундамент тоталитарного искусства закладывается там и^ тогда, где и когда партийное государство П объявляет искусство (как и область культуры в целом) орудием своей идеологии и

средством борьбы за власть; 2) монополизирует все формы и средства художественной жизни страны;

3) создает всеохватывающий аппарат контроля и управления искусством;

4) из всего многообразия тенденций, существующих в данный момент в искусстве, выбирает одну, наиболее отвечающую его целям (и всегда наиболее консервативную), и объявляет ее официальной, единственной и общеобязательной;

5) наконец, начинает и доводит до конца борьбу со всеми стилями и тенденциями в искусстве, отличными от официального, объявляя их реакционными и враждебными классу, расе, народу, партии, государству, человечеству, социальному или художественному прогрессу и т. д.

Интенсивность или растянутость во времени самого процесса создания мегамашины культуры определяет последовательность и этапы сложения тоталитарного искусства, степень его кристаллизации, его чистоты. Но когда такая машина запускается в ход, в странах с самыми различными национальными, историческими, культурными традициями возникает некий общий стиль, который с полным правом можно назвать интернациональным стилем тоталитарной культуры, или тотальным реализмом. Ибо только по запечатленным в нем морфологическим признакам - расовым, этническим, географическим и прочим деталям - мы

можем определить созданное под тоталитаризмом произведение искусства как принадлежащее к культуре того или иного народа, той или иной страны.

Классическими образцами этого стиля стали в XX веке социалистический реализм в период между 1934 и 1956 годами и искусство Третьего рейха с 1933 по 1944 год. С последовательностью физического закона он начал воспроизводить себя сразу же после революции в коммунистическом Китае; после войны он определил характер официального искусства в странах советского блока в прямой пропорциональной зависимости от степени внедрения в ни-х тоталитарной идеологии Старшего Брата (больше в ГДР и Болгарии, меньше в Польше и Венгрии). В СССР он создавался постепенно и имел долгую предысторию; в Германии он возник в поразительно короткий срок - в течение трех лет после прихода Гитлера к власти. В Италии процесс его создания растянулся почти на два десятилетия и не был доведен до конца: только к 1938 году муссолиниевская культура вплотную подошла к тотальному реализму. Тем не менее итальянскому искусству эпохи фашизма и предшествующего периода так же, как и искусству русского и немецкого авангарда 10-20-х годов, отводится сравнительно значительное место в первом разделе данной книги. И вот по какой причине.

Тоталитарное искусство не возникло из пустоты. Ему предшествовал длительный период, когда в горниле наиболее радикальных художественных течений, прежде всего -в итальянском футуризме и советском авангарде, политические идеи тотальных революций и социальной переделки общества переплавлялись в четкие формулы нового искусства. Неспособный по своей консервативной природе к воспроизводству новых идей, тоталитарный реализм берет их в готовом виде, переводит на свой язык, искажает их эстетическую природу, превращает в нечто противоположное им самим и выковывает из них оружие по уничтожению своих противников, в том числе и создателей этих идей.

Застывшая корка тоталитарной культуры в том виде, в каком она до недавнего времени существовала в Советском Союзе, несет на себе отпечаток идеологии не только реакционных 30-40-х годов, но и революционных 20-х: в недрах ее все еще таятся могучие пласты художественной традиции авангарда и левого искусства - насильственно прерванной, исторически не реализованной, загнанной в подполье, но обладающей мощной потенцией, которая сразу после смерти Сталина начинает прорываться наружу. Так советский музей, где по стенам торжественно развешаны картины соцреалистов в золотых рамах, а прямо под ними

В запасниках и спецхранах - пылятся надежно скрытые от посторонних глаз холсты Кандинского, Шагала, Малевича, Татлина, есть буквальная модель тоталитарной культуры. В перевернутом виде эта модель в какой-то степени применима и к Западу: под поверхностью свободного творчества здесь таятся ушедшие вглубь тоталитарные пласты - кто знает, какой мощности?

Тема этой книги - не «искусство при тоталитарных режимах», а «тоталитарное искусство». Не все, созданное в сталинском Советском Союзе или гитлеровской Германии, укладывается в рамки этого определения, как, скажем, далеко не ко всему, что было создано в XV веке,

приложим термин «культура Ренессанса». Цель этой кни-

ги - показать, как с возникновением в XX столетии тоталитарных политических систем возникает особый культурный феномен со своей специфической идеологией, эстетикой, организацией, стилем, а также проанализировать его структуру.

С крушением Третьего рейха и фашистской Италии окончился тоталитарный период в развитии культуры этих стран. В СССР он продолжался еще долго после смерти Сталина. Открытая оппозиция против "Официального искусства началась здесь примерно с середины 50-х годов и постепенно размывала четкие контуры тоталитарной культуры. Оппозиция эта обрела почти официальный характер с начала периода гласности и перестройки.

Эта книга в основном была закончена до этого периода. Поэтому все содержащиеся в ней ссылки на «современное положение дел» в советском искусстве относятся ко времени до 1985 года. После этой даты в художественной жизни СССР происходят радикальные перемены, хоти и сейчас неясно, к чему приведет этот процесс. Будет ли мегамашина тоталитарной культуры разрушена здесь до конца или она лишь трансформируется в некий новый - «посттоталитарный» - феномен? Пока этот вопрос мы оставляем открытым.

Глава первая

Модернизм и тоталитаризм

Художник

и „революция духа"

Октябрь. Принять или не принять? Для меня (как и для других московских футуристов) такого вопроса не существовало. Моя революция. Пойду в Смольный.

В.Маяковский. 1917

Приход к власти фашизма означает реализацию футуристической программы-минимум. Пророки и предшественники великой Италии сегодняшнего дня, футуристы счастливы приветствовать в лице нашего, еще не достигшего сорока лет, премьера замечательную футуристическую натуру.

Т Маринетти. 1922-1923

Последующее жестокое подавление тоталитаризмом современного искусства, кровавый террор и свинцовая атмосфера репрессий 30-х годов, после которых, по выражению Исайи Берлина, «литература и искусство напоминали территорию, подвергшуюся жесточайшей бомбардировке: отдельные сохранившиеся здания гордо и одиноко стояли на фоне разрушенных и опустошенных улиц»1 , - все это определило грань эпох и породило устойчивую легенду о «романтических 20-х» как о царстве свободы, раскрепостившем творческую мысль. Два этих этапа выглядят как две противоположные эпохи, разделенные глухой стеной противостояний: свобода - рабство, динамика - статика, развитие - застой и т. д. Действительно, с точки зрения стиля или языка, между Башней Третьего Интернационала Татлина и башней Дворца Советов Иофана, между динамическими абстракциями Боччони и портретами Дуче лауреатов премии Кремона, между одухотворенной геометрией продукции Баухауза и мускульной силой суперменов Тораха и Брекера не существует никакой стилистической связи. Но существует связь генетическая: из семян, заброшенных авангардом в идеологическую чересполосицу 20-х годов, произросли не только яркие цветы свободы духа.

В ноябре 1917 года, через несколько дней после провозглашения в России власти большевиков, ВЦИК пригласил интеллигенцию Петрограда в Смольный, чтобы обсудить вопросы сотрудничества деятелей культуры с новым правительством. Из видных представителей художественной интеллигенции на это совещание явилось только пять человек: лидер русского футуризма Владимир Маяковский, поэт Александр Блок, реформатор театра Всеволод Мейерхольд и художники - футурист Натан Альтман и Кузьма ПетровВодкин. 24 октября 1922 го-

да, в день муссолиниевского путча, по улицам Рима рядом с членами фашистских боевых отрядов шли представители самого революционного крыла модернизма - итальянские футуристы.

Пройдет время, и в СССР революционные художественные течения будут разгромлены и уничтожены, а в Италии отодвинуты на глубокую периферию художественной жизни. С другой стороны, с момента прихода к власти Гитлер, как потом и Мао Цзедун, сразу же объявил непримиримую войну всякому модернизму. Однако в истории тоталитаризма и немецкий, и китайский варианты - это следующий этап общего процесса: Гитлер с самого начала имел перед глазами результаты не только художественной политики Муссолини, но и ленинско-сталинской культурной программы, а Мао Цзедун уже в 1942 году взял за основу культурных преобразований модель Старшего Брата.

Рассматривая все эти явления как части исторического целого, можно сказать, что тоталитарный режим на первом своем этапе рядится в революционные одежды, однако искусство, им порождаемое, рано или поздно оказывается плодом реанимации художественных форм уже изжившей себя наиболее консервативной традиции. К моменту тоталитарного переворота такие формы существуют лишь на далекой периферии культуры, и их сторонники отнюдь не склонны приветствовать в области политической ту ломку устоев, которую в сфере жизни духовной еще до переворота осуществляли их революционные собратья- создатели новых движений в искусстве. Последние, как правило, в победоносном ходе революций видели лишь стихийный поток, сметающий социальные преграды, которые стояли на пути свободного, независимого творчества. Так, Маринетти видел в фашизме осуществление эстетической программы футуризма2 . К.Малевич считал, что «кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической и политической жизни 917 года»3 , конструктивист Эль Лисицкий выводил победивший коммунизм прямо и непосредственно из супрематизма Малевича4 , а «Газета футуристов», издаваемая Маяковским, Каменским и Бурлюком, в 1917 году стала выходить под лозунгом «революция духа». Такими же «революционерами духа» ощущали себя и представители немецкой «Ноябрьской группы» - крупнейшие авангардисты от Вальтера Гропиуса до Пауля Хиндемита и от Макса Пехштейна до Эмиля Нольде, когда в 1918 году они приветствовали русскую революцию и выражали надежду на победу таковой в своей стране. Психологическое ощущение сродства художника и революции прямо и наивно выразил в своей автобиографии Марк Шагал - тогда еще комиссар от искусства при Наркомпросе Луначарского: «Ленин перевернул Россию вверх ногами - точно так же, как я поступаю в своих картинах»5 .

В силу своей революционной природы такие художники оказываются в самом эпицентре социального взрыва, предлагают себя революции и ее разрушительной волной возносятся к вершинам творчества. Именно поэтому как большевистский переворот, так и муссо-линиевский путч поначалу принимают не те, кто впоследствии станут воспевать великие свершения тоталитарных режимов, то есть не реалисты и традиционалисты, а крупнейшие представители крайних революционных течений, которые победоносным ходом этих революций окажутся либо выброшенными за борт, задушенными, уничтоженными, либо отодвинутыми на периферию художественной жизни. В таком,

казалось бы, историческом парадоксе содержится, однако, логика развития одной из главных тенденций искусства XX века.

«Революция духа», то есть радикальная ломка устоев старой культуры, предшествовала социальным переворотам и предвосхищала их и в Италии, и в России. В XX век искусство этих стран влилось со значительным опозданием по сравнению с Францией или Германией, и поэтому жажда коренных преобразований в этой области была здесь особенно сильна. Первое десятилетие нашего века в Италии и России проходит под знаком бурного развития искусства, принимающего там и здесь самые радикальные формы.

В феврале 1909 года в Милане публикуется «Основополагающий манифест футуризма», воспевающий полифонию революционных приливов, красоту больших скоростей, точного расчета и сверкающие горизонты новой машинной эры. У.Боччони, Д.Балла, Л.Руссоло, А.Сант Элиа, Т.Маринетти немедленно приступают к воплощению этой программы искусства будущего в формы живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и поэзии. В следующем году молодой Джордже де Ки-рико в глубинных пластах своего подсознания находит инструмент для прозрения скрытой от глаза внутренней жизни вещей и создает первую картину в ряду его метафизической живописи (Pittura metafisica) - прямой предшественницы сюрреализма. Еще более стремительно это развитие протекает в России. Будущий основоположник социалистического реализма Максим Горький время с 1907 по 1917 год назвал «самым позорным десятилетием в истории русской интеллигенции». На самом деле для русского

искусства это было время такого расцвета, которого оно не знало со времен Андрея Рублева и Феофана Грека. Уже в 1907 году М.Ларионов и Н.Гончарова в своем так называемом примитивизме создают национальный вариант тоги, к чему двумя годами ранее подошли в Дрездене немецкие экспрессионисты. Одновременно с ними создает свои фантасмагории работающий на самой окраине России Марк Шагал и вскоре, по словам Анд"ре Бретона, «сошедшая с витебских картин Шагала овеществленная метафора начинает свое триумфальное шествие по европейской живописи». В 1910 году в Мюнхене В.Кандинский создает первые абстрактные картины, наконец, в 1913-1914 годах К.Малевич еще до Мондриана впервые утверждает принципы геометрической абстракции (супрематизм), а его духовный близнец, враг и антипод В.Татлин создает первые в мире «живописные рельефы». Несколько позже французского кубизма, но почти одновременно с итальянским футуризмом в России возникает своеобразный синтез этих двух течений - русский кубофутуризм. Со временем он превратился в наиболее радикальное (вместе с итальянским футуризмом) течение внутри европейского авангарда.

Русский футуризм (или кубофутуризм) возник вслед за итальянским, но за короткий срок проделал стремительную эволюцию. По крайней мере, когда зимой 1913 года Маринетти приезжал в Москву и Петербург «как глава революционного центра для ревизии одного из своих провинциальных филиалов», русские будетляне не были склонны видеть в нем своего вождя, а в его помпезных словоизвержениях - руководство к действию. Напротив, по их мнению, Велимир Хлебников в поэзии и Михаил Ларионов в живописи продвинулись гораздо дальше по пути разрушения традиционного подхода к форме и языку6 . Конеч-

но, в такой самооценке играло роль чувство настороженности, престижа, даже зависти провинциала к своему столичному коллеге, однако драматическая коллизия притяжения и отталкивания, схождений и расхождений, близости и чуждости, ненависти и любви пронизывает отношения русского и итальянского футуризма от их начала и до середины 20-х годов.

Вначале оба эти течения, объединенные одним названием, имели больше различий, чем сходства. До революции русский футуризм по сути представлял собой пестрый конгломерат различных литературных, литературно-художественных и просто художественных группировок, неожиданно возникавших и столь же быстро распадавшихся и называвших себя самыми разными именами: кубофутуризм, эгофутуризм, «Мезонин поэзии», «Центрифуга» и т. п. Пост лидера этого движения, который в Италии прочно занимал Маринетти, вРоссия был долгое время вакантным, потому что ни Д.Бурлюк, ни В.Маяковский, ни М.Ларионов не могли претендовать на роль его теоретика, идеолога и организатора. Русских и итальянских футуристов идеологически объединяло общее негативное отношение к темному прошлому и идея создания культуры светлого будущего. Однако шкала их отношения ко времени определялась разными точками отсчета.

Итальянским футуристам рисовалась в будущем их собственная страна, сбросившая груз прошлого и обрядившаяся в сверкающие одежды из стали и стекла. Уже в своем первом манифесте Маринетти апеллировал к революционной толпе и нацеливал футуристов на светлое будущее, сияющее за горизонтами грядущей технической эры; «Мы воспоем огромные толпы, возбужденные работой, удовольствием и бунтом; мы воспоем многоцветные, полифонические приливы революций в современных столицах; мы воспоем вибрирующую ночную лихорадку арсеналов и верфей, сверкающих под агрессивным светом электрических лун»7 . Во втором по времени манифесте - «Манифесте художниковфутуристов», выпущенном в 1910 году У.Боччони, КДарра, Л.Руссоло, Дж. Балла и Дж.Северини,- это будущее обретает вполне конкретные социальные черты: «Товарищи, мы утверждаем сейчас, что триумфальный прогресс науки делает неизбежными глубокие изменения в человеческом обществе, изменения, которые вырубают пропасть между покорными рабами традиции прошлого и нами... В глазах других стран Италия все еще выглядит землей мертвых, обширными Помпея-ми, белеющими гробницами. Но Италия возрождается. За ее политическим воскресением последует воскресение культурное. В стране, населенной неграмотными крестьянами, будут построены школы; в стране, где ничегонеделание под солнцем было единственной доступной профессией, уже ревут

миллионы машин; в стране, где безгранично правила традиционная эстетика, возникают все новые вспышки творческого вдохновения, озаряя своим сиянием мир»8 . В этих манифестах итальянского футуризма эстетика оборачивается политикой, творчество обретает практическую окраску, а сама терминология выдает свое сходство с партийным жаргоном: так, обращение «товарищ» из второго манифеста, ставшее со временем официальной формой общения между членами фашистской, национал-социалистской и коммунистической партий, как бы цементировало тех, к кому оно было обращено, в некий социальный орден, призванный служить преобразованию страны. «Я футурист,- писал Джованни Папини, - потому что футуризм означает Ита-

лию. Италию более великую, чем в прошлом, более современную, более смелую, более развитую, чем другие нации»9 .

Едва ли кто-нибудь из русских футуристов.мог сказать подобное про себя. Поначалу негативное отрицание прошлого преобладало у них над позитивным утверждением будущего. Их «пощечины об-

Явственному вкусу» 10 с требованиями «сбросить Пушкина, Достоевско-,го и проч. с парохода современности» и «бить фонарным столбом в тупость толстых, откормленных рож» совпадали с призывами итальянцев..«каждый день плевать на Алтарь Искусства»11 . Однако между эстетическими бесчинствами на московских литературных подмостках и уличными политизированными драками в Милане существовала такая же разница, как между знаменитой желтой кофтой Маяковского и вечерним смокингом Маринетти. Будущее, за которое они ратовали и именем которого себя нарекли (футуристы - будущники - будетляне), представлялось им скорее не в виде новой России со школами для неграмотных и заводами, оснащенными новейшей техникой, а какими-то утопическими картинками царства вечной молодости с летающими городами-спутниками, населенными творцами, постоянно обновляющими мир. В пафосе социальных преобразований Маринетти им виделся лишь «низменный практицизм», «деловой авантюризм» и «идейное приобретательство». Русский футуризм до революции, по точному определению его теоретика С.Третьякова, «был социально-эстетической тенденцией, устремлением группы людей, основной точкой соприкосновения которых были даже не положительные задания, не четкое осознание своего «завтра», но ненависть к своему «вчера и сегодня», ненависть неутолимая и беспощадная»12 . Манифестации, дискуссии, выставки футуристов, часто заканчивавшиеся потасовками, их картины, протащенные по грязи, скомпонованные из нарочито низменных предметов обихода, сопровождаемые иногда неприличными надписями, - все это в зародыше содержало элемент того нигилистического отрицания всех и всяческих культурных ценностей, которые через пару лет определят выступления дадаистов в разных странах Европы и Америки. Отстаивая свой футуристический приоритет, они закладывали, по сути, фундамент дадаиз-

Ма, здание которого еще предстояло воздвигнуть западной культуре. Первая мировая война, заранее провозглашенная Маринетти «единственной гигиеной мира», поставила русских и итальянских футуристов по разные стороны линии фронта: первые оказались в лагере сторонников национальной войны, вторые - пацифистов-интернационалистов. В этой ситуации в среде русских футуристов созревает ощущение, что то, что они называли футуризмом, изжило себя, и в конце 1915 года Маяковский провозглашает смерть футуризма по принципу «Футуризм умер - да здравствует футуризм!»: «Первую часть нашей программы разрушения мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего... Да! Футуризм умер как особая группа, но во всех нас он разлит наводнением... Сегодня все футуристы. Народ футурист. ФУТУРИЗМ МЕРТВОЙ ХВАТКОЙ ВЗЯЛ РОССИЮ»13 . Это было пророчеством. Перестав быть движением эстетического бунта, влившись в разрушительно-созидательный поток социальной революции, русский футуризм стал футуризмом в первоначальном - итальянском значении этого слова и в первые годы Октября настоящим наводнением разлился по художественным центрам России.

В современном искусствознании с некоторого времени бытует устойчивая и вроде бы всем понятная формулировка – «тоталитарное искусство», хотя многие люди, по счастию, считают сей термин не слишком научным и, говоря простонародным языком, «притянутым за уши». Рассуждая об этом явлении – о тоталитарном искусстве все дружно кивают на Игоря Голомштока, который, собственно, и написал увесистый фолиант с одноимённым названием. Появление книги «Тоталитарное искусство» на отечественных прилавках в 1994 году оказалось символичным – СССР к тому времени был успешно развален, Дом Советов – расстрелян, а народ, радостно хрустя попкорном, расставался со своим «кровавым совковым прошлым» . Задача автора, живущего в эмиграции, была совершенно ясная и чёткая – показать, что большевистский СССР и нацистская Германия близки не только «этически», но и, что называется, эстетически. Голомшток начинает свой опус с некоего красочного воспоминания, которое мне хотелось бы привести, хотя бы и в сокращённом варианте.

Скажите мне, Падуа и Лактионов похожи? А главное - чем именно?
Правильно - много людей сразу. Больше - ничем. И не спорьте тут.

«В числе прочих своих музейных обязанностей я вел тогда (в начале 60-х годов) кружки юных искусствоведов и на одном из занятий, прикрыв немецкие названия, предложил своим ученикам на атрибуцию картинки из этого журнала. Перед глазами советских старшеклассников проходили привычные сюжеты, выполненные в столь же знакомой им реалистической манере. <…> Задание показалось им лёгким, и они наперебой выкрикивали знакомые имена: Герасимов! Котов! Мухина! Томский! Вучетич! Налбандян! На одной из репродукций трудовая семья в тесном домашнем кругу с благоговением внимала звукам нарисованного приемника. - Лактионов! - определили почти единодушно» .Это надо быть либо очень большим фантазёром, либо откровенно слабовидящим, чтобы перепутать манеру Александра Лактионова с приёмами нацистского художника Матиаса Падуа. Или же инопланетянином – и там, и там изображены представители вида землян с руками и ногами, вместо привычных ложноножек. Но Голомштоку надо отдать должное – вступление хлёсткое, не дающее опомниться и настраивающее на определённый лад. Теперь-то у читателей не должно было оставаться сомнений, ибо устами младенца глаголет истина – дети дружно «признали» родство культур!

Шадр и Торак подражают не друг другу, а кому-то ещё. Из древних.

Лично у меня возникают сомнения в реальности изложенного случая – вряд ли руководитель кружка, даже упёртый диссидент, стал бы показывать подросткам нацистский журнал, каким-то «чудом» завалявшийся в загашниках научной библиотеки. Но, так или иначе, термин «тоталитарное искусство» сделался расхожей формулой, ставящей знак тождества между советским искусством и нацистскими художествами. В середине 1990-х годов в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина была устроена грандиозная выставка – «Москва – Берлин», где были показаны экспонаты, отражающие развитие русского и немецкого искусства с 1900 по 1950 годы. Однако, в конечном итоге, журналистская и около-искусствоведческая братия алчно вцепилась в тему «тоталитарных периодов», как будто ничего другого на выставке не было вовсе! «Смотрите, как похоже! Тут рабочий и там – рабочий! Тут античный фриз и там точно такой же! Это не фриз?! Какая разница! Пусть архитрав, но вот смотрите – тут и колонны даже имеются!» . В общем, если вы увидели античный архитрав и рабочего, знайте – это тоталитарное искусство.

Угадайте - что это? Нет, это не павильончик в Версале для утех Луи XV с мадам де Шатору.
Это - тоталитарная насосная подстанция работы советского архитектора Георгия Гольца.

На всякий случай замечу, что сравнение Советского Союза с нацистской Германией не только неэтично по отношению к собственной стране и к своим же бабушкам, оно ещё и безграмотно. Напомню, что в СССР и в Третьем Рейхе бытовала различная экономическая система. И социальная система – тоже. Но этого мало – подавляющее большинство структур и институтов гитлеровской «империи» были осуждены Нюрнбергским трибуналом, таким образом, мы имеем ещё и юридическое неравенство субъектов. Но это к слову. Вернёмся к нашим архитравам. Попробуем выяснить, научен ли сам термин «тоталитарное искусство». Точнее – нужен ли он вообще? Не является ли он обычной пропагандистской фикцией? Забавно, что всё в тех же 1990-х некий деятель искусств, для которого даже Голомшток оказался «слишком мягкотелым», предлагал именовать «тоталитарным» любое произведение советских мастеров, не ограничиваясь тесными рамками сталинского периода. Мол, «совковое», оно завсегда было тоталитарным, даже в относительно вегетарианские 1970-1980-е годы. То есть понятие «тоталитарное искусство» не имеет никакого отношения к, собственно, искусству и является чем-то, вроде позорного клейма. Итак, что же такое «тоталитарное искусство» с точки зрения ангажированных искусствоведов?

Тоталитарный вождь, пригласив тоталитарного Мольера к своему столу,
сказал своим соратникам буквально следующее: «Других писателей у меня для вас нэт».

1.Тоталитарное искусство ангажировано властью и существует в строго очерченных, дозволенных рамках. Художник при тоталитаризме томится в прокрустовом ложе бессмысленных директив и, гремя кандалами, пишет исключительно то, что ему закажут. Тоталитарное искусство обслуживает политические идеи и не имеет права быть «собой», то есть свободным и подчиняющимся исключительно капризным музам. А куда же тогда девать целый пласт рассуждений на тему «Художник и Власть»? Или всё это появилось только при Сталине? Перикл и Фидий, Генрих VIII и Гольбейн-младший, Людовик-Солнце и Мольер, Николай I и Пушкин. Этот список можно продолжить и дополнить. Любое искусство, так или иначе, является ангажированным – либо оно пестуется государством, либо оно выгодно денежным воротилам, либо ещё кому-нибудь, кто способен его оплатить и поддержать. Почему же либеральные журналисты так любят исключительно привязку Сталин–Иофан = Гитлер-Шпеер? Далее. Тоталитарное искусство существует с одной-единственной целью – прославлять вождя или фюрера.

Это я опять хулиганю.

Прочтём отрывок из научной статьи, посвящённой искусству эпохи Людовика XIV: «В 1663 году Кольбером была организована "Академия надписей" специально для сочинения надписей к памятникам и медалям, прославляющим короля. Искусство было объявлено государственным делом. Художникам давались прямые указания прославлять неограниченную королевскую власть, не считаясь со средствами. Новые идеалы абсолютизма и должен был отразить "Большой стиль"» . Это XVII век – эпоха красных каблуков, величавых париков и прочих галантных празднеств. Отчего бы господам-либералам не припаять искусству Пуссена, Бернини и Лево почётное звание «тоталитарного творчества»? Ведь им тоже давали «партийные задания» и чётко указывали, как нужно правильно славить вождя, то есть Людовика-Солнце. А куда девать вот это, хрестоматийное державинское? «Подай, Фелица! наставленье: Как пышно и правдиво жить, Как укрощать страстей волненье И сча стливым на свете быть?» . Напомню, что при Екатерине Великой тоже в чести были античные архитравы, колонны и прочие классические формы. Тоталитарно?

На фоне красного знамени...

Более того - императрице после чтения «Наказа» едва не преподнесли титул Матери Отечества. Вспоминаем Отца Народов товарища Сталина. И почему бы, в таком случае, не сравнивать Большой Стиль товарища Сталина с Большим же Стилем Короля-Солнце? Два правителя – два Больших Стиля. В конечном итоге, Михаил Булгаков, обращаясь к теме Мольера и Людовика, держал в голове именно свои личные - сложные и противоречивые - взаимоотношения с Иосифом Виссарионовичем. Читаем далее? «Своим образным строем "Большой стиль" выражал идеи торжества сильной, абсолютной королевской власти, национального единства, богатства и процветания» . Тоталитарное искусство? Если вдуматься, то даже шекспировского «Ричарда III» можно назвать «тюдоровской пропагандой», ибо уже доказано, что подобная трактовка образа не соответствует действительности и является типичным примером «ангажированного властью искусства». Итак, мы выяснили, что искусство крайне редко бывает свободно паря щим и никому ничего не должным.

Ричард III: прекрасная реальность и оголтелая тюдоровская пропаганда.
Тоталитарное искусство завсегда обслуживает власть, короче.

2. На смену авангардной вольнице 1920-х годов, разгромленной культур-треггерами тоталитаризма, пришла монументальная, кичливая неоклассика. Мол, общемировое искусство продолжало развиваться в рамках рационалистических, конструктивистских традиций предыдущего десятилетия, тогда как большевистский СССР, нацистский Рейх и фашистская Италия сделались оплотами замшелого, но очень уж выразительного академизма. Кстати, Игорь Голомшток, на которого так любят ссылаться, вовсе не противопоставлял «динамичный авангард» и «тяжеловесное тоталитарное искусство». Как раз-таки, он прямо говорит о том, что и авангард 1920-х и классика 1930-х были востребованы властью, просто в один прекрасный момент у верхушки изменились вкусы, а на смену «пролетарскому пуризму» и плакатным действам театра «Синяя блуза» пришло палладианство Ивана Жолтовского и барочная пышность классических постановок. Другое дело, что он связывает появление неоклассики исключительно с личными предпочтениями Сталина или, например, Муссолини. Что было на деле?

Дворец Шайо и стадион имени Сталина.

Напомню, что на 1930-е годы пришлась очередная неоклассическая «волна», причём если проследить историю искусств, то мы заметим, что таких волн было несколько. Наступает момент, когда человечеству начинает нравиться чёткость, величественность и – одновременно изящество античных форм. Так было, кстати, и при Екатерине Великой, когда на смену жеманному и кокетливому рококо пришёл выверенный академизм. Именитый теоретик архитектуры Андрей Иконников полагает, что причиной общемирового (а не только советско-немецкого) интереса к классицизму в 1930-е был…экономический кризис. Смысл таков – разорение частных застройщиков во Франции, в Англии, в США привело к усилению госзаказов в области строительства, а государство (любое) всегда тяготеет к самопрезентации с использованием антично-ренессансных традиций. Ещё есть психологический момент - люди, лишившиеся опоры и потеряв уверенность в завтрашнем дне, машинально ищут гармонию в проверенных формах. Если не искать экономическую причину там, где её, вероятно, и нет, можно сказать, что классика 1930-х – это реакция на усталость от авангардной концепции предыдущего десятилетия. В общем, мода на портики и колонны в СССР ничем не отличалась от общемировых практик. Посмотрите на знаменитый дворец Шайо в Париже, выстроенный к началу открытия Всемирной выставки 1937 года.

Огюст Перре был в душе ужасно тоталитарным.

Или, скажем, на проекты Огюста Перре, относящиеся к 1930-м годам - как осуществлённые, так и оставшиеся на бумаге. Везде мы увидим желание архитекторов уйти от рацио и вспомнить наследие мастеров Эллады и Рима. Более того – неоклассика была столь популярна, что проникла даже в мир глянца и гламура. Ряд парижских домов моды на протяжении всего десятилетия эксплуатировали тему античных форм. Например, мадам Аликс Грэ прославилась тем, что создавала модели методом драпировки, подгоняя ткань прямо на манекенщицах. За эталон были взяты греко-римские одежды. В этой же манере работала и Мадлен Вионне, которую называли «скульптором мира моды». Некоторое время тему древней Греции эксплуатировала и смелая сюрреалистка Эльза Скиапарелли. Кстати, тему «оживления» античных барельефов и прочих дискоболов ввели в моду вовсе не Лени Рифеншталь и даже не Абрам Роом в «Строгом юноше» (который, кстати, сделал это несколько раньше, чем хвалёная наци-режиссёрша). Начало этому положила наменитая фэшн-съёмка 1931 года, когда манекенщица дома Вионне имитировала статую античной нимфы, выставленной в Лувре. Фотограф – Георг Хойнинген-Хюне, который также интересовался классическим наследием и многократно его эксплуатировал. И это, заметим, только Франция! Итак, неоклассика – общемировое направление, никаким образом не связанное с вождизмом.

Анри Саваж любил рисовать зиккураты.

3. Следующий момент – тоталитарному искусству свойственна гигантомания и подавление зрителя . Ну, гигантомания – это вообще давняя болезнь хомо-сапиенса. Понастроить хоромину-огромину, чтобы все удавились от зависти - это ж просто именины сердца. Всё тот же Людовик XIV, создавая Версаль, желал поразить современников и потомков не только красотой и богатством, но и величиной дворцово-парковых ансамблей. Фридрих Великий (любимый герой Гитлера, кстати), вернувшись с фронтов Семилетней войны изрядно потрёпанным, решает возвести в Потсдаме новый большой дворец, дабы показать миру, что дела у Пруссии не так уж плохи. А уж грандиозные планы по реконструкции Москвы и Берлина и вовсе не выдумка «тоталитарных эпох». Этим увлекались все, включая всё того же Людовика-Солнце. И уж совсем странным выглядит обвинение советских архитекторов в смаковании мрачной эстетики зиккуратов – посмотрите хотя бы проекты вольного галла Анри Саважа. Так, помимо неоклассики в большой моде был историзм, как таковой.

Культ тела в СССР и во Франции.

4. Тоталитарное искусство 1930-х годов обслуживало культ тела. В 1930-х годах во всех странах был этот самый культ. Найдите в интернете обложки парижских журналов мод – везде вы увидите белозубую блондинку с широкими плечами, которая радостно устремляется на теннисный корт или на лыжную трассу. Даже в лёгоньком чтиве про Дживса и Вустера мы наткнёмся на красочное описание тех самых девушек-спортсменок: «Конечно, хороша, глаз от нее не оторвёшь, но есть серьёзный недостаток: она из тех обожающих спорт девушек, которые непременно хотят, чтобы вы проплыли с ними милю-другую перед завтраком, a после обеда, когда у вас сладко слипаются глаза, тащат вас поиграть в теннис, сетов эдак пять-шесть для разминки» . Какую тоталитарную идею обслуживал милорд Пэлем Вудхаус?! И так во всём, что ни возьми – везде-то в определениях «тоталитарного искусства» будут невнятицы и подтасовки, существующие с одной-единственной целью – смешать, сравнять советское искусство именно с наци-искусством, ибо на уровне визуального восприятия это сделать проще всего. А по факту, у советского искусства 1930-х годов было почему-то много общего...именно с французским (я не нарочно выбрала именно галльские имена, так получилось). Хотя, ясно - почему. Равнение на Версаль завсегда имело место. Культур-мультур у этих дворян такая. А пруссаков оне завсегда били. А французов только один раз, что характерно.

План
Введение
1 Основные характеристики
2 Модернизм и тоталитаризм
3 Проявления тоталитарной эстетики
3.1 Графика
3.2 Кинематограф
3.3 Архитектура и скульптура

4 Тоталитарная эстетика в музыке
5 Тоталитарная эстетика в XXI веке

Введение

Тоталитарная эстетика - особое проявление эстетики, типичное для тоталитарных режимов XX века, таких как нацизм в Германии, сталинизм в СССР, фашизм в Италии, маоизм в Китае и др. Тоталитарное искусство - особый тип массовой культуры, реализуемой под жёстким контролем государства в соответствии с государственной политикой в области культуры. Целью и смыслом этого искусства является пропаганда идеологии правящей партии.

Партия. Статуя Арно Брекера представляет дух НСДАП

Проект Дворца Советов (арх. Б. М. Иофан, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх).

1. Основные характеристики

Тоталитарная эстетика характеризуется приверженностью монументальным формам, часто граничащим с гигантоманией, жёсткой стандартизацией форм и техник художественного представления (см. социалистический реализм), преимущественным использованием прямых линий, геометрических форм (часто устремлённых вверх), а также определённого цвета (как правило, красного). Практически полностью отсутствует индивидуализация, люди изображаются как собирательный образ или как однородная масса. Используется массовая хореография, хоровое пение, демонстрации физкультурников и т. п. Подчёркивается физическая сила, ручной труд, атлетизм.

Тоталитарная эстетика сформировалась во многом под влиянием авангардных художественных течений 1920-х - 1930-х, таких как футуризм, экспрессионизм и конструктивизм. Характерно также обращение к образам древней истории, использование их для подчёркивания связи с великими предками.

2. Модернизм и тоталитаризм

После Первой мировой войны одной из тенденций в искусстве стала «демократизация», то есть стремление сделать искусство доступным и понятным всем благодаря использованию универсальных форм и тем.

Голландский художник Пит Мондриан стал одним из ярких выразителей этой тенденции. В его понимании идеальная эстетика - это эстетика строгих геометрических форм. В СССР в 20-е годы XX века главенствующие стили - конструктивизм и рационализм (весьма родственные, но тем не менее, имеющие ряд характерных отличий).

3. Проявления тоталитарной эстетики

3.1. Графика

Графика и в особенности искусство плаката широко используются в пропаганде при тоталитарных режимах.

3.2. Кинематограф

Кинематограф в значительной степени подвергся влиянию тоталитарной эстетики. Яркими представителями в этой области стали Лени Рифеншталь и Сергей Эйзенштейн.

3.3. Архитектура и скульптура

Выразителями идей нацистской эстетики стали Альберт Шпеер в архитектуре и Арно Брекер, Йозеф Торак в скульптуре.

Среди советских архитекторов можно выделить Б.Иофана, Д. Чечулина, И.Голосова. В целом, в архитектуре тоталитаризма прослеживается связь с античными, ренессансными и барочными тенденциями. Существует даже термин - «сталинский ампир» (иногда его называют «сталинским классицизмом»).

4. Тоталитарная эстетика в музыке

Тоталитарная и милитаристская эстетика присущи некоторым музыкальным группам, например Laibach, Joy Division, Death in June, Haus Arafna, отчасти Pink Floyd (периода альбома The Wall), Rammstein, Marilyn Manson, Pet Shop Boys, советским рок-исполнителям - Алиса, Nautilus Pompilius и т. д. В лирике этих и других групп можно встретить жёсткую критику тоталитаризма, в том числе тоталитаризма западной массовой культуры. Иногда эта критика подаётся в ироничной форме, и может показаться, что она даже поддерживает тоталитарный строй. Прямые или косвенные отсылки к тоталитаризму характерны для многих индастриал групп, в частности, представителям стиля martial industrial.

5. Тоталитарная эстетика в XXI веке

В настоящее время массовая культура с элементами тоталитарной эстетики присутствует в КНДР, Китае и Туркменистане. Некоторые критики президента Венесулы Уго Чавеса также указывают на типичные черты соцреализма в его официальной пропаганде.

Кроме того, определённые элементы, присущие тоталитарной эстетике, воспроизводятся в западной поп-культуре. В качестве примера можно привести видеоклип группы Pet Shop Boys на песню Go west . Подобные примеры характеризуются как китч.

Подобная эстетика также встречается в компьютерных играх. Так например, игра TimeShift выполнена в монументальной эстетике навеяной Третьим рейхом.

Литература

· Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. - М.: «Галарт». - 1994. - 296 стр.

Введение

Партия. Статуя Арно Брекера представляет дух НСДАП

Проект Дворца Советов (арх. Б. М. Иофан, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх).

1. Основные характеристики

2. Модернизм и тоталитаризм

3. Проявления тоталитарной эстетики

3.1. Графика

Графика и в особенности искусство плаката широко используются в пропаганде при тоталитарных режимах.

3.2. Кинематограф

3.3. Архитектура и скульптура

4. Тоталитарная эстетика в музыке

5. Тоталитарная эстетика в XXI веке

Литература

· Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. - М.: «Галарт». - 1994. - 296 стр.

Введение Тоталитарная эстетика - особое проявление эстетики, типичное для тоталитарных режимов XX века, таких как нацизм в Германии, сталинизм в СССР, фашизм в Италии, маоизм в Китае и др. Тоталитарное искусство - особый тип массовой культуры, реализуемой под жёстким контролем государства в соответствии с государственной политикой в области культуры. Целью и смыслом этого искусства является пропаганда идеологии правящей партии.Партия. Статуя Арно Брекера представляет дух НСДАППроект Дворца Советов (арх. Б. М. Иофан, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх). 1. Основные характеристики Тоталитарная эстетика характеризуется приверженностью монументальным формам, часто граничащим с гигантоманией, жёсткой стандартизацией форм и техник художественного представления (см. социалистический реализм), преимущественным использованием прямых линий, геометрических форм (часто устремлённых вверх), а также определённого цвета (как правило, красного). Практически полностью отсутствует индивидуализация, люди изображаются как собирательный образ или как однородная масса. Используется массовая хореография, хоровое пение, демонстрации физкультурников и т. п. Подчёркивается физическая сила, ручной труд, атлетизм.Тоталитарная эстетика сформировалась во многом под влиянием авангардных художественных течений 1920-х - 1930-х, таких как футуризм, экспрессионизм и конструктивизм. Характерно также обращение к образам древней истории, использование их для подчёркивания связи с великими предками. 2. Модернизм и тоталитаризм После Первой мировой войны одной из тенденций в искусстве стала «демократизация», то есть стремление сделать искусство доступным и понятным всем благодаря использованию универсальных форм и тем.Голландский художник Пит Мондриан стал одним из ярких выразителей этой тенденции. В его понимании идеальная эстетика - это эстетика строгих геометрических форм. В СССР в 20-е годы XX века главенствующие стили - конструктивизм и рационализм (весьма родственные, но тем не менее, имеющие ряд характерных отличий). 3. Проявления тоталитарной эстетики 3.1. Графика Графика и в особенности искусство плаката широко используются в пропаганде при тоталитарных режимах.3.2. Кинематограф Кинематограф в значительной степени подвергся влиянию тоталитарной эстетики. Яркими представителями в этой области стали Лени Рифеншталь и Сергей Эйзенштейн.3.3. Архитектура и скульптура Выразителями идей нацистской эстетики стали Альберт Шпеер в архитектуре и Арно Брекер, Йозеф Торак в скульптуре.Среди советских архитекторов можно выделить Б.Иофана, Д. Чечулина, И.Голосова. В целом, в архитектуре тоталитаризма прослеживается связь с античными, ренессансными и барочными тенденциями. Существует даже термин - «сталинский ампир» (иногда его называют «сталинским классицизмом»). 4. Тоталитарная эстетика в музыке Тоталитарная и милитаристская эстетика присущи некоторым музыкальным группам, например Laibach, Joy Division, Death in June, Haus Arafna, отчасти Pink Floyd (периода альбома The Wall), Rammstein, Marilyn Manson, Pet Shop Boys, советским рок-исполнителям - Алиса, Nautilus Pompilius и т. д. В лирике этих и других групп можно встретить жёсткую критику тоталитаризма, в том числе тоталитаризма западной массовой культуры. Иногда эта критика подаётся в ироничной форме, и может показаться, что она даже поддерживает тоталитарный строй. Прямые или косвенные отсылки к тоталитаризму характерны для многих индастриал групп, в частности, представителям стиля martial industrial. 5. Тоталитарная эстетика в XXI веке В настоящее время массовая культура с элементами тоталитарной эстетики присутствует в КНДР, Китае и Туркменистане. Некоторые критики президента Венесулы Уго Чавеса также указывают на типичные черты соцреализма в его официальной пропаганде.Кроме того, определённые элементы, присущие тоталитарной эстетике, воспроизводятся в западной поп-культуре. В качестве примера можно привести видеоклип группы Pet Shop Boys на песню Go west . Подобные примеры характеризуются как китч.Подобная эстетика также встречается в компьютерных играх. Так например, игра TimeShift выполнена в монументальной эстетике навеяной Третьим рейхом.

Литература

Голомшток И. Н.