Должно ли искусство быть понятным? Афоризмы ленин владимир ильич.

В оригинале у сами знаете кого: "Искусство должно быть понято народом...." Как видите смысл совсем другой. Но знаменитый "Унитаз" Марселя стал источником теории, согласно которой искусство не обязано быть понятно демосу в туалете, оно должно быть понятно в особом "артистическом пространстве", превращающем унитаз в произведение искусства. При этом под демосом опять таки подразумевается не мы с вами, а определенные "элиты", наделенный особым артистическим вкусом, превращающим искусство в социальный маркер.
И вот провели эксперимент:
Один из лучших скрипачей современности Джошуа Белл на своем Страдивари на станции, Вашингтонгского метро, которая была выбрана за свою замечательную акустику, играл
несколько произведений из незаезженной классики, открывая неожиданный экспромт, Чаконой Баха из партитуры №2 D-minor - одном из самых красивых и трудных для исполнения произведений Баха, что собственно и объясняет его незаезженность.

"...experiment in context, perception and priorities -- as well as an unblinking assessment of public taste: In a banal setting at an inconvenient time, would beauty transcend?"

Через три минуты нашелся старик, который повернул голову и прислушался, еще через полминуты женщина, почти не останавливаясь, швырнула доллар и только через 6 минут кто-то остановился послушать. Всего Джошуа Белл играл 45 минут и за это время мимо него прошло 1070 человек, 27 из них бросили ему деньги, как правило на бегу, и только 7 человек остановились послушать как он играет.

Вашингтон пост на этой основе целую теорию развил, и на этой теории, объясняющей не столько игру в метро на Страдивари, сколько Вашингтон пост, проигрыш Хиллари Клинтон и смерть Дэвида Рокфеллера, я остановлюсь несколько позже. Но на самом деле все дело в станции метро.

Несколько дней назд в одном из джазевых клубов я рассказал эту историю замечательному музыканту, который в тяжелую минуту жизни поиграл в Нью Йоркском метро. Все дело в станции, или вернее в публике:
Богатая публика (буржуа), которая ходит на концерты, может воспринимать искусство только в определенном контексте, поэтому играть на станциях метро рядом с Карнеги-холлом не стоит - никто слушать не будет, еще и в участок сволокут. Денег больше всего накидают на 42-й стрит - место темных чудес, о котором я писал много раз. Cамая большая толпа вокруг будет на 34 стрит и там-же можно найти работу - мимо проходящий владелец бара пригласит поиграть вечером у себя в баре. Но СЛУШАТЬ будут только на Бродвей-Лафайет - там, где обычно цветет папаротник.

…Дорогою свободной иди…
А. Пушкин.

Ленин считал, что искусство должно принадлежать народу.
Наши политики уверены, что искусство – это товар, который выгодно продается, поэтому он должен принадлежать власть имущим. Хватит с народа того, что ему оставляют возможность дышать и не платить за воздух. Поделив и приватизировав практически все, что может приносить прибыль: нефть, газ, лес, рыбу, землю, властители наших судеб оглянулись, и увидели жирный кусочек, случайно выпавший из поля вороватого зрения. На нашу беду, это оказались богатейшие российские культурные ценности.
Для тех, кто не знает: наша страна вот уже несколько лет живет в условиях культурной революции. Заварил культурную революцию министр российской культуры / теперь уже бывший/ М. Швыдкой, который либо забыл, чем эти игры закончились в Китае 60-х годов прошлого столетия, либо по-скоморошьи любит иронические провокации. Его телепередача под одноименным названием носит негативно – скандальный оттенок и часто вызывает ощущение интеллектуального рвотного рефлекса. Однако в недавней телепрограмме на тему: «Должно ли искусство служить государству?» г-ну Швыдкову удалось задеть на самом деле болевую точку.
В свете готовящегося закона о культуре, тема о служении искусства государству приобретает отнюдь не невинно - развлекательный характер. Потому что у хитрого вопроса есть продолжение: если искусство не должно служить государству, должно ли государство содержать такое искусство?!
Передача, как всегда, получилась скомканной, горячей и бессмысленной, хотя подбор гостей был вполне орденоносным / композиторы Тухманов, Дашкевич, журналисты Гусман, Молчанов, Познер /. Дискуссия, слава богу, не закончилась дракой. Видимо, этот тот случай, когда дискуссию следует продолжить, но уже в более спокойной обстановке «пера и бумаги».
Итак, должно ли искусство вообще что-либо и кому-либо?
Любой творец, особенно в России, естественно, сразу скажет: не должно. Разве в нас генетически не сидят слова Пушкина: «Ты – царь, живи один»? В «Египетских ночах» Александр Сергеевич даже логическое обоснование сделал любимому постулату:
Зачем от гор и мимо башен
Летит орел, тяжел и страшен,
На чахлый пень? Спроси его.
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру, и орлу
И сердцу девы нет закона.
Таков поэт: как Аквилон,
Что хочет, то и носит он...
Разве нас не приучила великая русская литература XIX века к авторской независимости и самостоятельности: пиши, дескать, милок, что хочешь и о чем хочешь. А служение кому-либо - это не для гордых творческих натур. Мы же помним, как сказал еще один Александр Сергеевич хрестоматийными устами своего героя Чацкого: «Служить бы рад, прислуживаться тошно».
Прекрасный тезис, если бы на этом ограничивалось. Написал – и в стол, еще написал – жене показал. Или образованной няне. Проблемы начинаются с момента, который опять-таки обозначило «солнце русской поэзии»: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать».
Никто не услышал подтекста. Отметим, как у Пушкина: можно продать. Имеется в виду, что можно и не продавать. Сиди себе в деревне, пользуйся натуральным хозяйством: молоко там, яички, хлебушек, картошечка. Иногда из города тебе с оказией чай привезут, табак и горчицу / смотри письма Пушкина из ссылки в Михайловском. Там жажда горчицы у гения стоит наравне с интересом к книжным новинкам/. А самолюбие свое спрячь в карман: никто тебя не прочитает, крестьяне, извини уж, поголовно неграмотны. Даже Арине Родионовне, как известно, «Бурю мглою» вслух читал. Ах, ты хочешь печататься? Хочешь, чтобы твой «колокол вечевой» звучал «во дни торжеств и бед народных»? Тогда договаривайся с государством, потому что ты вступаешь в его пределы, затрагиваешь его права.
Ну, Пушкину было проще: и Михайловское с нижегородским имением у него были, и денежки у столбового дворянина коллежского секретаря Александра Пушкина водились, мог за свой счет напечатать, и типографий частных было довольно, и крупных частных книжных магазинов, которые вели торговлю со всей Россией.
Неплохими имениями владели: М. Лермонтов, Л. Толстой, И. Тургенев, симпатичная усадебка была у Чехова. И перечень этими фамилиями не заканчивается. Жаль, в школьных учебниках не упоминают о главной битве жизни великого певца горя народного Н.А.Некрасова за собственную усадьбу – ценой удачи за карточным столом. Между прочим, эта презренная проза жизни и сообщала русским писателям такую блестящую независимость. И то государственная и царская цензура частенько щипала им перышки.
Современный автор, как правило, имений не имеет, частных книжных магазинов - тоже, не говоря уж о своих типографиях. Обеспечить себя свободным творческим трудом, полностью независимым от государства? Да вы что, смеетесь? Однако как хочется иметь хотя бы иллюзию творческой свободы, закрывая глаза на противную экономическую зависимость. К сожалению, не надо забывать, что наемный работник не может по определению иметь экономической свободы, а без нее все остальные свободы – пустой звук.
Не хотите служить государству? Ах, вы - свободные творцы? А на банкетах у «авторитетов» вы бываете? А подачки – премии от Березовских и прочих меценатов принимаете? Ах, вы не знали, от кого они? А как насчет стипендий и прочих выплат, прилетающих от чиновничьего аппарата? Мы еще не забыли растерянного лица замечательного режиссера, диссиденствующего кумира брежневской поры Юрия Любимова, когда некая партия пожелала распорядиться зданием его легендарной Таганки для проведения своего съезда на том основании, что они, якобы, кормятся с одной щедрой ручки. Думается, что даже советские замы по идеологии не ставили его в такое щекотливое положение. Трудно же признаться, что наши игры в самостоятельность подобны мнимым числам в математике: в теории они существуют, но реально представить их невозможно.
Вопрос о взаимоотношениях государства и искусства достоин большой научной статьи. Скажем только, что не всегда в истории деятели культуры проявляли такую чувствительную стыдливость. Русские князья почитали за честь кормить целые дружины артистов широкого профиля – скоморохов. Искусство Барокко породило своеобразный жанр литературы - посвящения титулованным особам, материально способствовавшим выходу в свет сочинения. Вспомнить хотя бы пышные и громогласные посвящения Мольера, Ломоносова и Тредьяковского венценосным монархам. Цари, короли, государственные деятели, в свою очередь, считали своим приятным долгом поддерживать архитекторов, литераторов, художников, артистов. И тогда появлялись Версаль и Царское село, Медный всадник и «Тартюф», а также знаменитое Русское музыкальное общество, первые российские консерватории, и многое другое. Однако уже к концу XIX века наличие богатого покровителя в глазах интеллигентного человека сделалось слегка неприличным. Чайковскому, например, приходилось объяснять сестре и зятю свои несколько необычные отношения с миллионершей и меценаткой Надеждой Филаретовной фон Мекк: «Очень может статься, что в первую минуту тебе и Саше покажется предосудительным, что я живу на счет m-me Мекк. Но если ты примешь в соображение сущность моих отношений к ней…».
В советское время новаторская ленинская формулировка об искусстве, служащем народу, казалось, стала устраивать решительно всех. Государство приобретало верных и, по большей части, талантливых глашатаев. А деятели нового пролетарского искусства – кусок хлеба, крышу над головой и служение под маской благородной «фигуры умолчания». Вроде как служишь, но ведь не царю или тупому толстосуму, а всему великому советскому народу.
«Литература существует и действует лишь до тех пор, пока она понятна, – писал К. Паустовский. – Непонятная, темная или нарочито заумная литература нужна только ее автору, но никак не народу».
Увы, простые и понятные времена прошли. Нам повезло: мы живем «во время перемен» / не дай бог, как мудро говорят наши соседи китайцы/. Вопрос, кто кому служит, решается заново.
Любимый всеми композитор Тухманов попробовал в своем выступлении на телепередаче сформулировать, кому он служил, сочиняя гимн Победы, но запутался в словах, и умолк. До чего дошли: Давид Тухманов стесняется своей потрясающей песни «День Победы»!
А, может быть, так: кто ужинает девушку, тот ее и танцует? Тоже нехорошо.
Кому же служить? «А никому», - слегка раскрасневшись, отвечает опытная «акула пера», журналист-международник В. Познер. «Мечты, мечты, где ваша сладость!»
Конечно, наши творцы явно хотели бы предложить такие отношения с государством, когда государство оплачивало бы их прихоти, но совершенно не контролировало бы содержание их творчества. Видимо, их вдохновляет великий пример Леонардо да Винчи, который, как свидетельствуют историки, редко радовал своего покровителя герцога Сфорца точным выполнением его заказов. Ему предлагали изваять конную статую, а получали в ответ разработку фантастического оружия. Герцог Лодовико был явно необычный человек, под стать самому Леонардо. Наивно думать, что на нашу долю тоже достанется такой просвещенный чиновник, который будет ласково поощрять все наши затеи, не спрашивая результат. Это утопия. Красивая, конечно, но утопия. В реалиях России мы сталкиваемся, увы, с другим развитием событий.
Н.Ф. фон Мекк была богатейшей женщиной России, муж которой сделал состояние на акциях железных дорог. Ее дружеская переписка с Чайковским издана в трех увесистых томах. Кроме писем, она тринадцать лет абсолютно безвозмездно субсидировала Чайковского из своих личных средств. Композитор посвятил ей свою Четвертую симфонию / видимо, в благодарность/. Как вдруг, совершенно неожиданно, в 1890 году, получает от нее странное письмо, в котором миллионерша отказывает адресату не только в дальнейших выплатах, но и в дружбе, и в переписке.
Между прочим, Чайковский оскорбился.
Цитата из письма Петра Ильича: «Последние слова Вашего письма немножко обидели меня…Неужели Вы считаете меня способным помнить о Вас, только пока я пользовался Вашими деньгами!»

А ведь Н. Мекк просто была честным, до наивности человеком: запутанные семейные обстоятельства, повлекшие за собой угрозу почти полного разорения, заставили больную женщину, вдову взять назад свои, может быть, неосторожные обещания обеспечить композитора до конца его дней. «Я не отдам своего права заботиться о Вас», - нежно писала она когда-то Чайковскому. И вот, как говорили в то время, какой реприманд неожиданный! В письме к своему издателю П. Юргенсону Чайковский возмущен: «… оскорблено мое самолюбие, обманута моя уверенность в ее безграничную готовность материально поддерживать меня и приносить ради меня всяческие жертвы». И почему российские творцы прекрасного поголовно уверены в том, что им кто-то что-то будет вечно отрывать от себя?
Последние события в нашей бедной России скорее свидетельствуют о том, что наши умные чиновники хотят с нами поступить так же, как милейшая Надежда Филаретовна со своим нежным, многолетним другом П.И.Чайковским: нет денег – нет выплат. А, может, и есть, да искать не хотим. И никто, заметьте, при этом никому не служит. Чиновники продолжат выполнять свои сложные государственные обязанности / им для этого искусство не требуется, как и вообще вся социалка/. Искусство пойдет мыть полы в банке или торговать турецко-китайскими шмотками. А народ … Народ, как говорится, безмолвствует. Возле ларька с пивом. Не станет же, в самом деле, он бунтовать из-за музеев и сельских библиотек!

Моральные уроды фотографируются на память на похоронах гения, а мне присылают ссылки на посты в низкопробных жеже-коммьюнити, где моя посвященная ему в конце девяностых графика опоганена в честь события туалетно-матюкальными стишатами прямо поверх картинки, я вновь вспоминаю беседу Владимира Ильича Ленина с Кларой Цеткин. Нет, я не присутствовал при ней, ты, читатель, наверняка тоже, и судить о ней можно лишь по записям Клары, сделанным на немецком языке. Слова Владимира Ильича, сказанные тогда, были впоследствии широко растиражированы. Как-то, помнится, я держал в руках одну белорусскую книжку, изданную где-то в середине семидесятых, альбом с фотографиями изделий, изготовленных народными умельцами из соломки, как-то птички, куклы, коники и т.п. Начиналась она этой самой цитатой:

"Искусство принадлежит народу. Искусство должно быть понятно народу".
В. И. Ленин.

Так вот, чтоб все знали: в оригинале, на немецком, записанная Кларой, эта фраза звучит совсем не так. Ленин говорил:

Искусство должно быть понято народом.

Понято и понятно - есть разница? Чертовы совки, в очередной раз извратили отца-основателя. Переводчики! Немудрено, что вокруг расплодилось столько уебищ!.. Если встретите какое-нибудь такое из них, которое с апломбом, вы ему так и скажите, хорошенько повторите, раза три, можно и больше, как это делает ЛЖР-пользователь poper , чтобы зафиксировать:

Наталия Абалакова

Тогда, в 80-е, два этих высказывания художников ТОТАРТА вызвали гораздо меньше разговоров, нежели, к примеру, художественная деятельность группы "Мухомор" и других участников события (Н. Алексеев, Скерсис-Захаров, М. Рошаль, А. Монастырский, Г. Кизевальтер, Н. Панитков, Л. Рубинштей, С. Ануфриев).

Это было связано с тем, что у большинства активных участников выставок АПТАРТА не было "живописного прошлого", а проблема языка русского искусства как динамичного текста, возобновление которого составляет одно целое с его стиранием, еще не рассматривалась. Напротив, молодые художники всячески стремились подчеркнуть свой разрыв с искусством 60-70-х и выход на новые рубежи. Проект "Искусство принадлежит", напротив, поднимал иные, нежели простой перескок в другую "концептуальную" парадигму, вопросы и поэтому просто не был считан. Он представлял язык (в том числе и искусства) как некую тотальность, власть, дискурс этой власти, его тоталитарный аспект.

Все это говорило о том, что создалась настоятельная потребность в языке, способном транслировать накопившиеся или еще только возникающие проблемы.

Божественный мрак загадочной русской души. Аспекты deep-мифа эпохи холодной войны

Попытка прочитать любой текст культуры – это попытка его уничтожить, возвести к собственной сути, к изначальной чистоте. Об этом писали М. Бланшо, К. Гринберг, Х. Блум. ("Голодная кошка сожрала козленка. Пришла собака и загрызла кошку. Пришла палка и забила собаку. Пришел огонь и сжег палку", – как поется в пасхальной сказке-песенке Хад-Гадья, проиллюстрированной Эль Лисицким.)

Поэтому и простое описание 1960-х, их событийной стороны, и попытка создания аналитической конструкции представляются крайне затруднительными, так как и при анализе данного предмета, и при простом припоминании различных событий и фактов выясняется, что выстроить какое бы то ни было "логоцентрически" приемлемое сооружение просто невозможно. Ведь на первый взгляд кажется, ничего ничему не предшествует, и в силу этого misreading не может состояться, ибо все существует одновременно.

Культурная политика холодной войны отчасти повлияла на интерпретаторов периода 60-70-х, которые всю проблематику искусства того времени свели к противостоянию официального и неофициального, а сам контекст (нашу наличную действительность) объявили местом зла, травмы, фрактала и хаоса, словом, черной дырой, где может произойти все, что угодно. Конечно, тогдашняя жизнь давала для этого все основания.

Преследования, тотальный контроль, психиатрические больницы (отчасти в то время ставшие топосом независимой культуры) – все это, вместе взятое, для многих исследователей русского искусства с Запада (который для нас был в той же мере зеркалом, как мы его "подсознанием") представляло собой тот самый одновременно пугающий и вожделенный мир. К этому миру устремились западные интеллектуалы, желая реализовать и, возможно, прочувствовать в экзистенциальном опыте свое представление о себе как носителях и собирателях подлинной культуры (авангардной), с одной стороны, и исследователи официальной (китчевой) культуры – с другой. И то, и другое представляло богатейшее поле деятельности. Даже вышедшие совсем недавно совместные издания и каталоги содержат ряд статей, где этот период описывается как deep – депрессивный и не благоприятствующий процветанию "подлинного искусства".

Однако при обращении к воспоминаниям художников (которых западные СМИ того времени в большинстве случаев представляли как страдальцев-мучеников) картина их существования оказывается несколько иной – особенно содержащиеся в этих материалах конкретные факты (а нас сейчас интересуют только они). В Москве 1960-х шла бурная художественная жизнь. Практически во всех мемуарах описывается, с каким интересом относились к творчеству друг друга представители художественной среды, как складывались "школы", группы и "круги". Многие деятели культуры, вернувшиеся из сталинских лагерей, втягивались в этот процесс, что благоприятствовало их дальнейшему личностному и творческому развитию, тем более что среди них были и "носители языка", т. е. люди, участвовавшие в проекте русского авангарда. Невозможно не отметить деятельность Николая Ивановича Харджиева и сотрудников Музея Маяковского, пользовавшихся любой возможностью, чтобы пропагандировать русское искусство 1910-1920-х годов, устраивавших тематические вечера и однодневные выставки. Совершенно поразительна энергия художников, умудрявшихся делать выставки на частных квартирах и во всевозможных академгородках, НИИ и клубах. Удивительно появление в этой убогой коммунальной жизни людей, пытавшихся коллекционировать современное искусство. И, наконец, необходимо сказать о тех, кто стремился стать интерпретаторами и пропагандистами русского искусства на Западе. Заинтересованность в искусстве и общении с художниками проявляли дипломаты, но не следует думать, что это были единственные иностранцы, с которыми в ту пору общались художники. Дипломатам продавали картины, но более важным было общение с восточноевропейскими художниками, критиками и организаторами выставок, среди которых были И. Халупецкий, Д. Конечни, Ю. Шетлик, М. Варош, Л. Кара, Р. Дубранц, Ч. Кафка, М. Ламач, И. Падрта, К. Куклик, М. Кливар и другие. Эти люди были желанными гостями в среде московских художников. В силу общей участи они лучше понимали наши проблемы: их страны оккупировали русские танки, мы же являлись оккупантами самих себя. Но в той же Польше или Чехословакии правительство преследовало диссидентов и правозащитников, а на художников внимания власти не хватало; почти все они имели заграничные паспорта и могли выезжать на Запад.

Культурполитические игры у подножия великого учения

Жан-Юбер Мартен, французский искусствовед, в конце 80-х возглавлявший Центр Помпиду, в своей статье по поводу систем интерпретации русского искусства на Западе писал, что конструкция русского искусства описана с позиции центра, где производится смысл и прочерчиваются пути движения и направления культуры и где преобладает концепция доминирования первичного импульса (). В книге "ТОТАРТ: русская рулетка" приводится статья английского искусствоведа Хилари Робинсон (), которая также затрагивает эту тему. Другому (то есть не западному) в такой конструкции отводится лишь роль разработчика, но никак не производителя смысла. Подходы здесь могут быть разные: для прочтения текста искусства 60-х может быть нужна иная языковая практика. И чтобы эту практику создать, эти языки сначала надо было выучить, что требовало диалогического контакта многих людей. Большой Другой наезжал в Россию с уже сложившейся концепцией, в которую вовсе не входило исследование смыслов, возникающих внутри русского видимого модернистского текста. Один из известных западных искусствоведов во время культурных мероприятий, связанных с выставкой Юккера в Москве, призывал нас "не угашать огня Малевича". Во многих высказываниях ведущих западных искусствоведов красной нитью проходит мысль о том, что только супрематизм и конструктивизм являются тем самым культурным кодом, через который русское искусство может быть интегрировано в общемировой контекст. Можно даже в скобках сказать, что нам крайне не повезло в 60-е – мы так и не смогли установить контакт с критиками-деконструктивистами, в каком-то смысле являющимися не только наблюдателями, но и своего рода соавторами художников, что позволяло им вместе с автором "пройти во все тексты" и оказаться "в нужном месте". Описательное искусствоведение, конечно, существовало, но оно не было способно исследовать системные связи социокультурных явлений и найти искусству этого периода надлежащее место в общемировом процессе. Хотя у нас была и формальная школа (которая отчасти повлияла на создание теорий Х. Блума, в том числе и "запаздывания" и misreading), и в Тарту тоже не груши околачивали: словом, возможности были, и структурализм даже тогда говорил и на русском языке.

Россия как тогда, так и в последующие годы воспринималась либо как топор Раскольникова, либо как свет с Востока. Любая попытка вернуть прагматических романтиков Запада на грешную землю реальности встречала недоверие и враждебность. Конечно, причины для этого были: в самой московской художественной среде тогда было много идеологий, часто взаимно исключающих друг друга, но мирно уживающихся на широкой платформе антисоветизма. В умах существовал полный разброд, не позволявший отличить, что левое, а что правое (по крайней мере, до самого недавнего времени). Левые интеллектуалы, в основном приверженцы франкфуртской школы, стремились увидеть в нашей действительности что-то такое, что можно было противопоставить набиравшему обороты консюмеристскому порыву западного общества. Им казалось, что в искусстве московской живописной школы имеются признаки некой "духовности", которую мы между собой называли "духовкой". Воплощением этой "духовности" считался постмалевичевский салон, метафизическая живопись. Довольно однобокая информация о 20-х, все "дыры" и "провалы" в этом тексте приводили на память лишь один образ исчезнувшей буквы – Черный квадрат, и это привело к тому, что возникли обсессивные практики, связанные с этой темой (вспомним письмо Э. Штейнберга покойному Казимиру Севериновичу). "Заклинание" Черного квадрата было не только скрытым протестом против заданного Западом кода, но и модернистским желанием продолжать служить искусству и биться за его продолжение, а не уничтожение (идеи конструктивистов о слиянии искусства с жизнью и его исчезновении). Однако стоит отметить, что в (известных нам) ежегодных празднованиях дня рождения Малевича в основном принимали участие представители складывающейся концептуальной школы (помню такой вечер в мастерской Кабакова в середине 1970-х). В то же время живописные и объектные ТОТАРТ-упражнения с Черным квадратом считывались художниками старшего поколения чуть ли не как издевательство над здравым смыслом и культурным наследием. Интуитивно русские художники ощущали опасность "изгнания изнутри", чувствовали, что становятся частью текста, создаваемого Большим Другим, в котором они вылетают в трубу вместе со своими ценностями (а в дальнейшем – и ценами).

Derive gauche – сдвиг влево

В названии этого раздела содержится аллюзия на книгу Элен Блескин "Derive gauche" (), в которой в поэтизированной форме отражаются события, надежды и чаяния поколения 1968 г. Само слово derive в контексте работы Ги Дебора "Общество спектакля" означает экспериментальную поведенческую установку, направленную на выявление принципов урбанистического общества, и, в частности, может обозначать процесс непрерывного произведения этого эксперимента. А в контексте теории Блума возвращается к проблеме "сильного зрителя", когда контакт с произведением рассматривается как парадигма его интерпретации, "кривочтение" (искусство задом наперед), как активное формотворчество со стороны этого зрителя, а само произведение – как сознание зрителя-интерпретатора. (Мы всегда считываем...как высшие существа.)

Индржих Халупецкий был одним из первых критиков, который в частном письме автору этих строк писал, в частности, что в Москве Михаил Рогинский является "самым современным художником". Но более важной мне кажется дневниковая запись Михаила Гробмана (9), сделанная в 1966 г.: "Мы беседовали о современной живописи и московских художниках, Рогинский производит впечатление очень неглупого и симпатичного человека. Среди его работ есть "тотальные" примусы, "настоящие" двери и "настоящие" куски стен". Там же имеется несколько упоминаний о ранних поп-артистских работах Владимира Янкилевского. В среде московских художников работы Рогинского понимания не встретили, так как интерес к вещи (а тем самым к языковой парадигме в ее структуралистском и постструктуралистском прочтении) еще не возник. Большая Вещь Рогинского была уже из другого дискурса.

Парадоксальным образом художественные поиски начала нынешнего века (в частности, "нонспектакулярное искусство") генетически скорее связаны с этими странными в русском контексте работами. Транслированный через концептуальный проект, этот минималистский поп-арт близок итальянскому "бедному искусству" и во многом соответствует идее "ограничения, признающей за языком (искусства) право на ограниченность, ущербность, отражающей недостаточность и ущербность самого ограничения" (Х. Блюм).

Рогинский, по его собственным словам, "обращал внимание на простое, банальное, каждодневное... Кроме того, простой предмет... больше выражал действительность, а это мне и было важно". Рогинский хотел писать, как (ему казалось) видят "простые люди". Разве это не тот же сдвиг реальности, благодаря которому знакомые вещи становятся видимыми, а зрителю ничего не остается, как "занять активную исследовательскую и критическую позицию" (А. Фоменко) (

ОЛЬГА СЛАВНИКОВА

ИСКУССТВО НЕ ПРИНАДЛЕЖИТ НАРОДУ

Веселые заметки о грустных обстоятельствах

Что надо сделать для того, чтобы жители Екатеринбурга стали в массовом порядке прыгать с Царского моста в реку Исеть? Надо, как в известном анекдоте, поместить на перилах табличку: “Прыгать в воду категорически воспрещается”. Поскольку уральские горцы очень не любят, чтобы кто-то что-то им запрещал, то к табличке выстроится очередь купальщиков с мороженым, а старые, похожие на печные своды Царского моста огласятся уханьем и плеском металлизированной исетской водицы. Что касается самой таблички, то на ней обязательно что-нибудь напишут и нарисуют. К ней привяжут подвядшие воздушные шарики, кто-нибудь повесит и забудет на ней растоптанные носки, под нее поставят мыльные бутылки из-под свежего пива. Потом ее украдет - если его не опередит расторопный Музей молодежи - какой-нибудь частный коллекционер. Вот эта табличка со всем, что к ней окажется приложено, и будет произведением современного народного искусства.

Забавно, что во времена табличек с надписью “Воспрещено” искусство - за исключением особо “призрачных” случаев - принадлежало народу. Потому что народ эти таблички - воровал! Незаконное присвоение “Архипелага ГУЛАГ” в четвертой землистой машинописной копии или “Других берегов” Набокова в виде коробки склеившихся фотокарточек психологически ощущалось как кража. Соответственно деньги в процессе как бы не участвовали. То есть в действительности они тихонько струились где-то глубоко внизу: я, например, знавала двух почему-то очень похожих между собою молодых людей - изящных, примерно в семь восьмых натуральной человеческой величины, ловко упакованных в ярко-синюю джинсу, - чей бизнес на подобных копиях и на брошюрках Института философии с грифом “ДСП” был фантастически рентабельным. Однако же передача им денег воспринималась не как плата продавцам за такой-то товар, а как содействие сообщникам, добровольный взнос в альтернативную партийную кассу. Соучастие в общенародном преступлении (хотя за это давным-давно не сажали) так же перекликалось с коммунистической партийностью, как простодушная синева тайваньских “Вранглеров” - с красным цветом наивных, будто вещи из “Детского мира”, единиц наглядной агитации. Это простое уличное “ля-ля” служило, однако, фоном некой духовной работы. Если уж вещь присвоена, если она твоя, стало быть, твое все то, что в ней имеется в наличии. И люди, хотевшие всего лишь оскверненную табличку с запретом (чтобы дополнительно ее осквернить фактом своего единоличного обладания), читали и то, что получали в нагрузку. И смотрели фильмы! И ходили на выставки! Случались, правда, и курьезы. Некий приобщаемый мужчина очень долго подозревал меня, тогда первокурсницу журфака, в том, что я сама “слепила” на своей портативной хроменькой “Москве” не что-нибудь, а “Гадких лебедей” (“Эту пошлую болтовню!”) и приписала авторство братьям Стругацким, чтобы смутить нездоровыми образами и чужим авторитетом его регулярный интеллект. По этому поводу целую зиму выяснялись отношения на тесных, как баньки, дискуссионных кухнях и на смертельных, сожженных до белого тлена и углей трамвайных остановках (почему-то зимы в годы моего студенчества стояли огромные, как пепелища, сорокаградусные, как водка, теперь таких и нет - не потому ли, что и духовный климат стал демисезонным?). Теперь этот бывший товарищ, а ныне господин (непринужденнее многих сменивший то, что Виктор Пелевин остроумно назвал “социальными артиклями”) книг не читает в принципе; кто в действительности был автором содержимого той замурзанной журфаковской папочки (с лицемерной и пижонской надписью “В номер”), ему по барабану. Хоть Леонид Ильич Брежнев. Сын его, очень похожий на папу и почему-то немного на Брежнева, честно уверен, что книгу “Гадкие лебеди” написал Пол Андерсон.

Когда драгоценные таблички стали стремительно исчезать из нашей жизни, первым, кто в Екатеринбурге почувствовал движение стихий, был критик Слава Курицын. Он объявил великий почин: всем народом собирать, пока не поздно, снимки и описания памятников Ленину Владимиру Ильичу. Появляясь в редакции журнала “Урал”, Слава предъявлял желающим свежие пополнения своей народной коллекции. Был там, помнится, лирический снимок, где гипсовый бюст Ленина, будто белый кот, сидел на подоконнике, этаже примерно на восьмом, и глядел на сероватый, в реальности столь же неизменный, как в изображении, урбанистический пейзаж - в свою очередь из-за грязных стекол очень похожий на фотографию. На другом фотоснимке практически тот же бюст, но уже стоящий на полу, был почему-то страшный, будто голова профессора Доуэля при галстуке. Эти комнатные экземпляры сильно отличались от экземпляров уличных, точнее, от площадных. Первые были белые, вторые неизменно темные, на фоне папиросных облаков. Снизу, в размахе, энергичный шаг вождя с обрывистого постамента воспринимался как попытка суицида, что драматически подчеркивалось затаившимися в облаках темнотами безумия и образующими небесные воронки стаями птиц. Имелись, кажется, и парковые варианты, на фоне пухлой сирени. Самым впечатляющим эффектом коллекции было какое-то глубинное сходство образцов, не объясняемое отсылом к общему историческому оригиналу, то есть собственно к Ленину Владимиру Ильичу: очевидно, что в основе тиражей был не реальный, но ментальный прообраз - идея вещи, которую можно сделать из того либо из другого материала. Между прочим, в коллекцию, насколько мне известно, так и не вошел главный Ленин города Свердловска - памятник на площади им. 1905 года, одетый в пальто. Возможно, он был настолько очевиден и достижим, что собиратели оставили его на потом; возможно также, что иерархия ленинских памятников, во многом совпадающая с чиновничьей иерархией (что связано с ответственностью за те или иные учреждения и территории), требовала начинать работу с низов - с гипсовых директоров НПО и НИИ, - так что добраться до директора центрального свердловского огорода коллекционеры не успели, выдохлись. Может быть, как раз ленивый Курицын виноват, что упомянутый гендиректор продолжает жить на площади активной политической и литературной жизнью. Сейчас его подсобное трибунное хозяйство почти ежедневно используется под коммунистический митинг, состоящий из пары-тройки казаков с виляющими шашками, невеселых, по сравнению с тем, что было, красных знамен (некоторые из них почему-то оранжевые), из разреженной группы сочувствующих зевак и одного мегафона. По этому мегафону часто выкрикивают стихи - совершенно чудовищные, с рифмами как вставные челюсти, со словами на “ить”; слышала сама, как автора этих текстов (фамилию, по счастью, заглушил трезвон застрявшего в толпе и в барабанных перепонках красного трамвая) оратор называл “народным поэтом”. Еще на митингах иногда маячит такой специальный ящик - явно для денег, но очень похожий на избирательную урну. Можно ожидать, что часть пожертвований пойдет на издание стихов.

Сегодня деньги участвуют в литературном процессе явно и недвусмысленно. Производство табличек-носителей прекращено, все, что оставалось от прежнего режима, по второму и по третьему разу употреблено соцартом. Соответственно о краже искусства не может быть и речи. Романтика сменилась такой приземленной вещью, как законная сделка: плати за книгу и бери ее. И делай с ней что хошь. Можешь читать, можешь ставить на нее сковородку с жареной картошкой. Бумага есть по-прежнему носитель сверхрациональных смыслов - но только не та, что в книжном переплете, а та, что в банковской упаковке. О мистической роли денежных знаков, научившихся в последнее время из безобидного житейского количества переходить в опасное качество, уже написан очень хороший, веселый роман - “День денег” Алексея Слаповского. Там трое друзей, обнаружив за ящиком у магазинного крыльца пакет с большими рублями и долларами, стремятся правильно “прочесть” попавшую им в руки книгу судеб, своих и чужих. В результате читают запоем - то есть, попросту говоря, пропивают. У Слаповского выпивка со всей сопутствующей ей душевностью есть мягкая форма рока, оставляющая все и всех более или менее на своих местах: в этом качестве она нейтрализует роковой потенциал находки, грозившей увести друзей то на край света - во Владивосток, то на какой-то безымянный, полный бандитов полустанок, то попросту убить по бытовухе. Однако с литературой у денег другой характер конфликта, что выражается даже и в конфликте материальных носителей. Приведу пример из жизни. Одна интеллигентная дама, все собиравшаяся на досуге перечитать Маканина, хранила двести долларов сбережений в сборнике его повестей “Долог наш путь”, выпущенном издательством “Вагриус”. Плотный, богато позолоченный томик как хранитель двух бумажек по сто был выбран, как я полагаю, из уважения к писателю, из смутных соображений долговременности его искусства - чего не скажешь ни об одном из действующих российских банков. Однажды, желая проверить деньги и убедившись в их исправном наличии, дама (будучи одна в квартире) вдруг увлеклась, опустилась на диван, поставила себе под спину плюшевую подушку и углубилась в чтение. Первое время одна из сотенных служила ей закладкой: когда читательница выходила на кухню поставить чайник, зеленый долларовый краешек явственно топорщился из белого среза маканинских страниц. Однако, вернувшись и схватившись за книгу, женщина не отыскала места, где читала; деньги исчезли тоже. Короткошерстный цветистый диванчик был не только осмотрен, но и обшарен ладонями; из-под него, словно домовые, были выгнаны веником легкие пыльные комья; подушка, будучи распорота, вывалила безобразную кучу старого поролона, похожего на пшенную кашу. Все оказалось тщетно: доллары словно утонули в толще маканинской прозы. Видимо, если бы дама не читала то, что было в данный момент не совсем книгой, она бы избежала загадочных потерь.

Тем не менее в борьбе между деньгами и литературой почти всегда побеждают деньги. Искусство принадлежит народу постольку, поскольку народ его покупает. Или не покупает. По мнению многих, вернее второе. На пресс-конференции в связи с объявлением последнего букеровского “шорт-листа” один известный критик (что характерно, представитель газеты “Коммерсантъ”) задал вопрос: как получается, что букеровское жюри выбирает совсем не те тексты, которые выбирает читатель? То есть почему финалисты русского Букера всегда коммерческие неудачники, в то время как финалисты британского Букера расходятся чуть ли не стотысячными тиражами? В подтексте вопроса, как мне показалось, прозвучало подозрение: а нет ли тут скрытого намерения, полусознательного заговора двоечников и троечников хиреющей словесности против настоящих лидеров русской литературы? Я, как член жюри, отвечала на этот вопрос и после узнала свои слова в “Коммерсанте” как бы отцеженными через тряпочку. Та жидкость, что слилась в газетный текст, - она ни о чем, поэтому есть смысл вернуться к проблеме в спокойной обстановке.

Поведение писателя - лишенного опоры на цензуру и желающего, допустим, просто выразить свое ощущение жизни в адекватной художественной форме - есть поведение всего лишь одного из участников книжного рынка. Есть и другие персонажи. Их поведение надо также учитывать и понимать (при этом иметь в виду, что рынок российский отличается от рынка столичного, причем граница между этими территориями так же физически реальна, как граница между суверенными государствами). Ни для кого не секрет, что как бы ни были хороши дела у качественных британских писателей, их тиражи все равно не сравняются с тиражами тех же дамских романов. Это общекультурная ситуация, обязательная и для России, и для Запада модель. Но у нас особенность та, что разница между тиражами коммерческой и некоммерческой литературы (как минимум на порядок) оказывается роковой. Дело в том, что книги поэзии и неразвлекательной прозы очень плохо проходят через капилляры мелкооптовой и розничной торговли. Всем понятно, что место на книжном прилавке стоит торговцу денег (аренда, зарплата сотрудникам, налоги - плюс такие, например, интересные вещи, как приведение крыльца и вывески в соответствие с эстетическими запросами городского чиновника). Допустим, справа у торговца лежит очередной Меченый, слева что-нибудь элитарное от “Вагриуса”. Справа в день уходит половина книжной пачки, слева - один экземпляр. Понятно, что правое место работает лучше левого. И торговец убирает элегантный вагриусовский томик, чтобы положить рядом с Меченым очередного Отмороженного. И не потому, что он тупой или питает по отношению к серьезной литературе недобрые чувства. Просто налоги таковы, что иначе ему не выжить. Вообще после кризиса возможность маневра сузилась у всех: многие буквально живут в щелях. При этом лучшие читатели, каких я только знаю, - это как раз мелкие книжные торговцы: из старых, еще советских книжников, что когда-то дежурили возле букинистических, крутились в московском Измайловском парке и на свердловской Яме (это был, насколько помню, глубокий кювет между двух грязнющих, с корытами слякоти, окраинных дорог - безумный пикник на обочине, подвал под открытым небом, где книжки лежали чистые, будто сахар или хлеб). Эти читатели относились к статье, которая над ними висела всегда, примерно так, как люди относятся к гастриту; библиотеки, которые они собирали и умещали в своих малогабаритках, поражали одной своей визуальной мощью, как поражает воображение филармонический орган. Теперь не они, а другие люди, мыслящие не текстами, а сообщающимися объемами поставок, товарных кредитов, оптовых скидок и складских площадей, что называется, поднялись; зато постаревшие книжники, это особое человеческое племя, вырастили детей, подобных себе, и удержали их при себе. Так и оставшись “сумочниками”, эти семейные артели таскают из столиц на горбу книжки от “Ивана Лимбаха”, от “ A d marginem”, от “Симпозиума”, от “НЛО-Соло”, даже от небольшого, не особо озабоченного маркетингом издательства “Грантъ”. Зарабатывают главным образом тоже на книжки.

Исключения из правил конечно же не делают рыночной погоды. А погода нынче такова, что рукопись, не имеющую целью развлечь читателя и даже просто не вписывающуюся ни в одну из раскрученных издательских серий, продать в нормальном рыночном смысле - невозможно. В екатеринбургской газете “Книжный клуб”, которую я возглавляю и которую пытаюсь вести как симбиоз обзоров книжного рынка и местной “Литературки”, несколько месяцев шла дискуссия об экономических аспектах отношения писателя и общества. В ходе дискуссии известный критик, экс-главный редактор журнала “Урал” Валентин Лукьянин симптоматично определил труд писателя как “общественно полезный”. Симптоматично - потому что в этом определении непреднамеренно прозвучал коммунистический субботник. Когда я прихожу с рукописью в тот же “Вагриус”, я не могу сказать: “Купите это у меня, потому что вам это выгодно”. Я фактически говорю: “Мной проделана большая, экономически абсурдная работа, теперь настала ваша очередь - издайте это и потеряйте на этом деньги”. И “Вагриус” выпускает книгу, направляя реальные средства в псевдооборот и недополучая норму прибыли.

Держу в руках собственный роман, взятый с книжного прилавка (это совсем не то, что взять его же из пачки авторских экземпляров: напоминает нечаянную уличную встречу с собственным прошлым, например, с однокурсником - каким он стал за годы, пока мы не виделись?). Эта книга - вроде бы моя! - на самом деле очень странный предмет. Она продается. Товаром в ней является бумага, обложка, то, что сделала с тем и другим типография. Но - не содержание, не текст, который изображен на страницах, но временами кажется куда-то осыпавшимся. Получился пирог без начинки, материальная форма, самодостаточность которой изобретательно передана в романе Юрия Полякова “Козленок в молоке”. Там некий литератор на спор, при помощи, как бы мы сказали сейчас, PR-технологий, сделал из полуграмотного работяги всемирно известного писателя. При этом “гений” Виктор Акашин не написал ни строчки, “шедевр” его представлял собой пару папок чистой бумаги. Впоследствии “шедевр” так и был издан: дорогая обложка, в ней - солидный блок абсолютно чистых страниц. И покупали - это. Покупали хорошо. А было ли слово?

Вообще попытки превратить серьезную литературу в товар предпринимались - и среди них бывали совершенно замечательные случаи. Критик Евгений Харитонов рассказывал, как на заре книжного рынка, когда среди издателей была большая мода на Бориса Вальехо, ему на ярмарке в “Олимпийском” попался уникальный артефакт. На обложке книги были изображены две “вальеховские” женщины, летящие на драконе, - и только когда критик вгляделся, он прочел: “Федор Достоевский. Идиот”. Теперь жалеет, что не купил. Я, в свою очередь, упустила случай добыть прекрасно изданный сборник одной пермской поэтессы, снабженный руководством: такое-то стихотворение, в силу заложенной в сочетании слов экстрасенсорики, помогает от давления, такое-то (насколько помню) является заговором от дурного глаза, такое-то повышает умственные способности... Будучи упущены, подобные монстры и кентавры ныряют в небытие. А жаль: за одно десятилетие своего существования российский книжный рынок насоздавал такого, что можно организовать Книжную Кунсткамеру - гораздо большую, чем любой оптовый книжный склад.

Писатель, таким образом, объективно является экономическим вредителем. Поскольку реальный платежеспособный спрос на его продукт в нынешних экономических условиях отсутствует, его усилия должен оплачивать не тот, кто читает литературу, а тот, кто полагает, что литературу надо читать. Издатель, спонсор, государственный чиновник, какой-нибудь фонд, митинговый ящик для пожертвований. Логично предположить, что искусство принадлежит спонсору. Однако очень часто у дающего деньги понятие о литературе столь же общо, сколь и понятие о народе: контактировать с конкретным текстом для него по жизни так же непродуктивно, как разговаривать с отдельными прохожими о проблемах власти и электората. Как правило, в его представлении целокупные “писатели” обращаются к целокупным “читателям”. Первых количественно меньше, чем вторых, зато каждой персоне из первой группы математически соответствует много персон из второй. Чем выше (именно в количественном отношении) валентность писателя, тем он, соответственно, народнее, то есть нужнее народу. Тут налицо противоречие: на деньги спонсоров очень часто издаются книги тиражом 500 экз. Видимо, все зависит от способности автора внушить спонсору благую мысль о высочайшей валентности каждого экземпляра. По моим наблюдениям, удачнее всего это получается тогда, когда предъявленный к изданию текст говорит наиболее бытовым языком. В этом случае между автором и текстом возникает какое - то особенно убедительное для спонсора портретное сходство: если каждая из пятисот получаемых на выходе книжек тоже Собакевич, значит, множительный процесс, с точки зрения спонсора, пошел хорошо. Еще я заметила, что весьма охотно - видимо, из каких-то подсознательных количественных устремлений - выделяют деньги на издание книжек те персоны, которые в обозримом будущем надеются выиграть какие-нибудь выборы (но не во время избирательной кампании!). Все это тонкости процесса, которые надо знать. В результате выбивает деньги на свое издание не тот, кто лучше пишет, а тот, кто лучше выбивает. Лично мне известны специалисты, выпускающие в год по три-четыре наименования своей поэзии: книжные пачечки складываются печечкой в дальнем углу семейного жилья.

Мне могут возразить: условия кризиса, к которым мы, подлецы, уже начинаем привыкать, не есть нормальные условия жизни человека и литературы, по которым можно было бы делать корректные обобщения. Хорошо: допустим, мы все-таки вышли из кризиса. Большинство населения страны составляет средний класс, у каждого представителя среднего класса есть по дому, по два автомобиля и по три места работы. Что в этом контексте представляет собой писатель? Писатель встает поперек магистрали экономического развития. Плодя читателя, он заражает общество опасной каверной. Потому что настоящий читатель не станет искать еще и четвертую работу, чтобы приобрести новейшую марку компьютеризированного холодильника. Он, скорее всего, плюнет и на третью, и на вторую, чтобы, придя домой и не включив старый выпученный телевизор, завалиться с книжкой на удобно продавленный диванчик. В результате товары не продаются, денежный оборот замедляется, не создаются новые рабочие места для тех, кто все-таки хотел бы холодильник: а) произвести, б) приобрести. Таким образом, труд писателя оказывается опять же не общественно полезным, но общественно вредным. Писатели - это темноты экономики, враги народа.

Сегодня писатель, чувствуя свою неуместность в пейзаже, нередко выглядит как человек, возвращающийся с маскарада и не поймавший такси. Это он так маскируется. “Русский писатель идет по улице, на поводке у него дрессированная мышь, за пазухой у него комплект перьев страуса...” - писал уже упомянутый Слава Курицын, наверняка имея в виду и своих екатеринбургских друзей (мне даже интересно, не те ли это перья, что были выщипаны из моего наследственного веера в одну особо тупиковую новогоднюю ночь, - в этом смысле весьма подозрительно слово “комплект”). Однако как бы писатель ни рядился, как бы ни попирал и ни пожирал созданное до него другими писателями, все равно он на протяжении всей человеческой истории остается, по сути, неизменным. Писатель - это темная константа всех общественных формаций: от него никуда не денешься. А поскольку литература, как и все искусство, существует обособленно и развивается по своим законам, в автономном режиме, то она не разбирает, полезна она или вредна. Преследуя внутренние цели и стремясь единственно к максимальной реализации своего потенциала, литература приносит обществу весь вред, какой только может принести. И экономический, и всякий другой. Сергей Юрский в интервью “Книжному клубу” так определил деятельность ряда продвинутых литераторов: “Они не только отражают разрушение как внешний процесс - они сами это творят”. Поскольку, как это выразил Курицын, происходит “слипание автора художественного произведения с самим произведением, совмещение времени жизни с временем творчества” - то есть в актуальных художественных практиках, будь то создание текстов или чего-то другого, идет возвращение идеального в материнскую реальную среду, - выразить что-то можно, только действительно “это сотворив”. Сегодня Достоевскому пришлось бы самому, не перекладывая дело на героя, убивать старушку. Вспоминается гениальная карикатура: лодка посреди условной реки, с лодки бородатый мужик швыряет в воду растопыренную собачонку, на берегу пирамида клеток с такими же несчастными двортерьерами. Подпись: “└Муму”, дубль семнадцатый”. Что ж, видимо, таков этап. Остается только надеяться, что он - не эпоха.

Мы не выясним, принадлежит ли искусство народу, если не поймем, что представляет собой читатель. Это на самом деле всего трудней. Если писатель, будь он Иванов, Петров, Сорокин, - это всегда конкретная персона и конкретное имя, то читатель - Великий Аноним. Самый лучший читатель всегда молчит. О самом его существовании можно судить лишь косвенно: по таинственному исчезновению тиража. Иногда ловлю себя на мысли, что когда неизвестные мне люди покупают мою книгу, я действительно не знаю, что они с ней делают.

Мне кажется, что по отношению “писатель - читатель” некоммерческая литература принципиальным образом отличается от коммерческой. В первом случае автор обращается не к читателям, сколько бы их ни было, но к читателю. Каждый раз - к одному. Общение с хорошей прозой и тем более с поэзией есть процесс интимный. Он разрушает ту читательскую целокупность, без которой спонсор (да не оскудеет рука дающего!) не видит у книги серьезного адреса (вот кстати: не связано ли представление об учительской миссии литературы с чисто зрительным представлением об организованной аудитории, сидящей в аудитории?). Коммерческая литература, напротив, эту целокупность укрепляет. Савелий Бешеный, как и Конан-варвар, как и супербоевой пловец Кирилл Мазур, - один на всех. Коммерческий текст состоит из блоков, для которых в каждой читательской голове уже имеется типовая схема сборки. Побочный эффект может быть, к примеру, такой: когда я вспоминаю сюжет какого-нибудь боевика, то часто не могу сказать, читала я это в книге или видела в кино.

Соответственно коммерческий и некоммерческий писатель обитают совершенно в разных физических континуумах. Последний, пребывая в нормальном человеческом измерении, не ощущает ничего особенного и - будь он хоть живой классик вроде Маканина или Битова - может оставаться частным физическим лицом. Первый неизбежно ощущает притяжение меньшей массы к гораздо большей: совокупное тело его аудитории невидимо присутствует в литературном подпространстве и потягивает, посасывает писателя, меняет его представление о верхе и низе и в пределе может вызвать полное писательское затмение. Более того: в этом теле идут индуцированные самим писателем небезопасные процессы. Читатели, осознав себя аудиторией одного и того же популярного автора, начинают сперва искать друг друга по тусовкам, по сети Интернет, а затем они начинают искать друг друга физически, чтобы осознать себя уже коллективом. И вот когда это наконец происходит, подпространственное читательское тело с шумом выходит в реальное пространство. И требует себе писателя тоже физически и живьем. Так, прошлым летом в рамках фестиваля “Неофициальная Москва” состоялся слет фанатов Виктора Пелевина. Сам Пелевин к народу не вышел.

Тут следует вспомнить о представителе газеты “Коммерсантъ” и вернуться к его вопросу и его подтексту. Понятно, что под коммерчески успешными литературными лидерами, которым из тайной зависти никак не дается должный букеровский ход, критик подразумевал Владимира Сорокина и Виктора Пелевина. Сегодня Пелевин и Сорокин - это как Карл Маркс и Фридрих Энгельс. Успешность их как будто опровергает все, что было сказано выше в данных заметках. Тиражи романов Пелевина, по сведениям из “Вагриуса”, уже приближаются к тиражам самых раскрученных боевиков. Критики говорят, что Пелевин работает на стыке коммерческой и “настоящей” литературы. Очень трудно представить, что это за стык: по-моему, в пропасть между ветвями российской словесности можно уместить несколько национальных европейских литератур. Мне представляется, что феномен Пелевина можно понять, только если понять феномен его аудитории. В уникальной российской ситуации, когда чтение книжек еще воспринимается по старой памяти с положительным знаком, а жизнь уже не оставляет времени для полноценного контакта с литературой, у нас сложился особый тип нечитающего читателя. Это примерно тридцатилетний индивид с высшим образованием, с реальным либо латентным стремлением зарабатывать деньги, с неплохими амбициями и мозгами, - но литература не входит в круг его ближайших приоритетов. Тем не менее он хотел бы - по разным причинам - быть причастным к самым продвинутым ее образцам. Такому читателю нужен только один, но зато Самый Главный писатель. Необходимый и достаточный для того, чтобы судить о литературном процессе и кого-то к месту цитировать. Фактически ему требуется человек-дайджест. Нужно трезво понимать, что Общепризнанный Гений - это ниша на книжном рынке. Она принципиально одноместная. Эту нишу, вероятно, мог бы занять кто-нибудь другой из талантливых фантастов: например, Сергей Лукьяненко или Андрей Столяров. Из фантастов - потому что нечитающему читателю требуется игровая литературная форма: с одной стороны, создающая у него лестную иллюзию работы его ума, с другой стороны, достаточно безразмерная, чтобы внутри нее можно было свободно оперировать цитатами из его же обиходного контекста. Нечитающий читатель хотел Пелевина - он Пелевина получил. При этом мало кому заметно, что Пелевин-писатель реально больше направленных на него ожиданий народных масс. Он как бы принимает условия игры - но контрабандой протаскивает в правильно сработанный бестселлер много хорошей литературы. Читатель Пелевина потребляет - Пелевин “делает” читателя втемную. Последняя его вещь, уже пресловутый “Generation ’П’”, - очень сердитый роман. Он действительно составлен из стандартных компонентов и отрабатывает уже бывшие у Пелевина приемы: на нем разборчиво красуется знакомая потребителю торговая марка. Однако читающий читатель не может не заметить, что история криэйтора Татарского, ищущего стену, на которой нарисована стена, жестоко вспарывает ту культурную ситуацию, которая и держит на весу популярность Виктора Пелевина. В “Generation ’П’” встречаются совершенно гениальные высказывания, например: “Прямо перед его лицом на стене был плакат с надписью └Путь к себе” и зовущая за угол желтая стрелка. Душа Татарского на секунду оторопела, а потом ее заполнила мрачная догадка, что └Путь к себе” - это магазин”.

Что касается Владимира Сорокина, то он, с одной стороны, альтернативен Пелевину, с другой - счастливо его дополняет. Сорокин как бы более элитарен, более, как его определяют критики, “бескомпромиссен”. Аудитория у Пелевина и у Сорокина, видимо, разная, и очень может быть, что эти две группы читателей, подобно картам в карточном домике, совпадают только верхними краями: там, где критики и слависты. (Очень может быть и то, что благодаря такому совпадению сооружение и стоит.) Тому, кто ни разу не читал Сорокина, должно хотеться его прочесть. Ситуация напоминает анекдот: человек в некотором подпитии идет мимо столба, видит на нем высоко прибитую табличку, но не может разобрать, что на ней написано. Любопытство и кураж заставляют человека лезть на столб. Движения его неверны, он несколько раз срывается, съезжает пузом по столбу, но продолжает стараться. Наконец он достигает цели и читает надпись: “Осторожно: окрашено”. Примерно таков фирменный эффект Сорокина: когда мы понимаем, что это такое, мы это уже прочли. Однако последний его роман “Голубое сало” почему-то отсвечивает эффектами Пелевина. То есть он построен совершенно иначе, нежели пелевинские бестселлеры. По художественной конструкции “Голубое сало” - это имперская иерархия, деспотия эпизода над эпизодом, смысла над смыслом: может быть, поэтому роман, при любом его неприятии, создает ощущение грубой мышечной мощи. И вместе с тем он уснащен вполне носибельными фенечками вроде того китайского лепета, который услышишь теперь в любой гуманитарной студенческой курилке. Вот будет занятно, если следующий роман Пелевина окажется “окрашен” Сорокиным!

Подводя итоги, можно с уверенностью сказать: искусство не принадлежит народу, потому что народ его не покупает - либо потому, что покупает, и это тоже по-своему чревато. Поработав за деньги и выложив эти деньги за книгу, читатель считает, что на этом его труды закончены: он не готов признать, что от него реально требуется что-то еще. Серьезная литература все больше окукливается: молодые поэты уже довольствуются тем, что просто дарят друг другу свои малотиражные книжки. Что касается литературы в Интернете, то она, насколько могу судить, по большей части непрофессиональна: там никто особо не добивается, чтобы вес строки был равен весу собственного тела. Писательство как полноценная профессия, видимо, уходит в прошлое. А вот теперь, сказав все эти банальности, я себя опровергну - потому что бывают исключения, которые начисто отменяют правила. В одном из районов сирой свердловской глубинки живет легендарная бабушка-книгоноша. Из транспорта у бабушки - только шаткая сумка на колесиках. С нею неправдоподобная старушка пешком обходит окрестные деревни, развозит на себе “под заказ” обветшалые книжки из районной библиотеки. Кажется, что-то ей в библиотеке платят, а может, и не платят. Бабье плаксивое пение этой тележки, ковыляющей игрушечными колесиками по разбитым, как окопы, колеям грузовиков, - вот звук, который мне хотелось бы физически услышать, когда у меня не идет глава.

Екатеринбург.

Славникова Ольга Александровна - прозаик, критик, эссеист. Родилась в Свердловске (Екатеринбурге); окончила факультет журналистики Уральского государственного университета. Главный редактор екатеринбургской газеты “Книжный клуб”. Печаталась в журналах “Урал”, “Знамя”; в “Новом мире” выступает как прозаик (роман “Один в зеркале”, 1999, № 12) и автор литературно-критических статей об А. Битове, В. Распутине, В. Белове, Ю. Малецком, “позднем” С. Залыгине и других.