К понятию архитектоника относится термин. Архитектоника – это важный компонент окружающего мира

Понятие «архитектоника» (от греч. - строительное искусство) в общем виде включает единство художественного выражения закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе. В широком смысле архитектоника - композици­онное строение любого произведения искусства, обусловливающее соотношение его главных и второстепенных элементов. Качество архитектоники вещи зависит от четырех основных характеристик: совершенства самого содержания, совершенства формы, взаимосвязи формы и содержания, эстетичности формы. Главная закономерность архитектоники состоит во все­стороннем единстве формы и содержания. Архитектоника выявляется в распределении масс, в ритмическом строе форм, в пропорциях, отчасти - в цветовом строе произведения. Архи­тектоническая связь элементов формы является основным выразительным средством.

Отражение наиболее существенных сторон, устойчивых элементов системы, их абстра­гированной сути называют структурой. Структура в определенном смысле статична, она от­ражает морфологию, т.е. строение системы. Структуру художественного произведения мож­но рассматривать в нескольких взаимосвязанных аспектах - тектоника, композиция и выра­зительность. Тектоника- художественное выражение структурных закономерностей, при­сущих конструкции произведения, композиции круглой скульптуры, объемных произведе­ний декоративного искусства; композиционное строение любого произведения искусства. Тектоника выражает особенности взаимного расположения частей целого, соотношение форм и пропорций. Тектоника - это зримое отражение в форме конструкции свойств мате­риала, логики их работы. Через пластику формы выражаются такие свойства конструкции, как прочность, устойчивость, равновесие, направленность движения, выявляется соотноше­ние частей. Четкая и логичная тектоника обеспечивает правдивость формы, дает правильное представление о назначении предмета, особенностях технологии его изготовления и свойст­вах материала. Тектоника статичных предметов или сооружений резко отличается от текто­ники динамичных предметов. Тектонические системы, основанные на статике и равновесии покоя и движения, просуществовали до конца XIX в. Это объясняется тем обстоятельством, что технические возможности общества не выходили за пределы использования материалов и конструкций, работающих на сжатие. Апофеозом возможностей этих материалов и конст­рукций явилась эпоха Готики. Тектоника современных сооружений строится на напряжен­ном равновесии, на растяжении, а также на сочетании тектонических принципов в зависимо­сти от функциональной предназначенности объекта.

В зависимости от структуры материала и конструкции архитектонических произведений различают несколько тектонических систем: монолитная, решетчатая, каркасная, оболочко­вая. Понятие «система» предполагает наличие элементов и определенной структуры - зако­номерностей, на основе которых элементы связаны между собой. Различный характер функ­ционирования объектов материальной среды обусловил специфику их объемно-пространственной организации и тектоники. Монолитные системы образованы из одного, чаще пластического материала, что позволяет приспособить предметы к человеческой руке, например наборы складируемой посуды. Решетчатые системы и оболочки часто используют­ся в сочетании с монолитными. Каркасные системы могут быть образованы как монолитны­ми, так и сборными конструкциями из различных материалов (дерева, металла, пластмассы), представляют собой основу для организации объема.

В ряде случаев структура и тектоника промышленных форм сложнее архитектурных. Это связано с тем, что промышленные изделия часто выполняют несколько разнородных функ-

ций. В архитектуре, оказывающей решающее влияние на характер искусственной среды, раз­личают три основные тектонические системы: стеновая, каркасная, сводчатая. В связи с ис­пользованием различных материалов таких систем может быть значительно больше: стоеч-но-балочная система взаимодействия несущих и несомых элементов; вантовая - работающая на растяжение; оболочковая- использующая пластические свойства материалов и позво­ляющая получать значительные внутренние объемы.

Самые общие принципы формообразования тектонических систем костюма те же, что и других объектов среды. Формообразование - структурирование (членение и строительство) единичных предметов, создание функциональных, конструктивных, пространственно-пластических, технологических структур. Костюм можно рассматривать как объемную фор­му, внутреннее пространство которой обеспечивает комфорт для жизнедеятельности челове­ка. Сходство общих принципов формообразования костюма с архитектурой выражается в образно-ассоциативном проявлении внешней формы. Часто используются определения «мо­нументальный», «монолитный» костюм для подчеркивания укрупненности форм, лаконич­ности их решения, что достигается использованием тяжелых тканей спокойных цветов и простотой конструкции. Характер тектоники костюма проявляется в тесной связи с тектони­кой решения архитектуры и других объектов материальной среды. Вместе с тем костюм име­ет свои тектонические системы: каркасную, оболочковую и промежуточную, сочетающую свойства той и другой систем.

Форма костюма - понятие сложное и многоуровневое. К самому понятию «форма» мож­но подойти с разных позиций: ее можно рассматривать как философскую категорию, как символ, как объект, как результат деятельности. В философии форму объекта рассматривают как способ существования предмета, внутреннюю организацию содержания, то, что связыва­ет элементы содержания воедино и без чего невозможно существование содержания. Фор­ма- морфологическая и объемно-пространственная структурная организация вещи, возни­кающая в результате содержательного преобразования материала, то есть формообразования.

Объемно-пространственная структура - это категория композиции, отражающая смысло­вую связь, соподчинение и взаимодействие всех элементов формы между собой и с про­странством. В объемно-пространственной композиции элементами служат пространство, объем, поверхность. К числу структурных связей относятся закономерности построения объ­емной формы, ритм, симметрия и асимметрия, пропорции, контраст, нюанс. В зависимости от характера взаимосвязи между объемом и пространством различают формы: со скрытой, частично скрытой и открытой структурой. Скрытую структуру имеют многие транспортные средства: самолеты, локомотивы, подводные лодки и др. Открытую объемно-пространственную структуру имеют, например, велосипед, стул, судовая грузовая стрела. Частично скрытую структуру имеет подъемный кран, где небольшая закрытая кабина опера­тора сочетается с открытой ферменной конструкцией, предназначенной для восприятия уси­лий от поднимаемого груза.

Хорошо организованная объемно-пространственная структура и ярко выраженная текто­ника изделия создают предпосылки для целостности и гармоничности формы. Гармония по­нимается здесь как органическая взаимосвязь, согласованность и соразмерность всех компо­нентов композиции, оказывающая благоприятное эстетическое воздействие на человека. Гармоничность изделия обусловлена эстетикой композиции в тесной взаимосвязи с функ­циональными, техническими и экономическими вопросами. Единство композиции - непре­менное условие целостности формы. Оно основывается на подчеркивании в композиции ос­новной идеи, которой подчиняется вся схема компоновки изделия или сооружения. Единство композиции рассматривается как средство создания удобных и эстетичных изделий при ми­нимальной затрате материальных и художественных средств. Единство композиции прояв­ляется в закономерном строении объемно-пространственной структуры и ясно выраженной тектонике.

Гармоничная организация реального вещественного материала в трехмерном простран­стве выражается в формировании его конструкции, структуры и тектоники, во взаимосвязи отдельных частей пластической формы, в целостности композиции. Форма и конструкция неразделимы: конструкция является носителем эстетической информации. Форма должна отвечать назначению изделия, конструктивной схеме, определяющей его структуру, соответ­ствовать материалу, из которого выполнено изделие. Удобство пользования и красота формы -важнейшие критерии композиции изделия. Форма и конструкция изделия зависят от мате­риала. Конструкция следует логике материала, его формообразующим и пластическим свой­ствам. Многие конструктивные схемы находятся в непосредственной связи с конкретными материалами. При этом существуют и достаточно универсальные конструктивные схемы, которые могут быть выполнены в различных материалах. Однако при одной и той же конст­руктивной схеме внешний вид изделия, его форма будут существенно отличаться в зависи­мости от материала, его пластических свойств.

Достижение гармоничного отношения компонентов «функция - структура - материал -конструкция - форма» позволяет квалифицировать форму как тектоническую. В архитекто­нической форме конструктивные элементы подчиняются логике технологии производства. Конструктивные элементы не только не маскируются, но акцентируются и используются как конструктивно-декоративные элементы формы, подчеркивая ее целесообразность и убеди­тельность. Тектоника - это зримое отражение в форме конструкции свойств материала, логи­ки их работы. Через пластику формы выражаются такие свойства конструкции, как проч­ность, устойчивость, равновесие, направленность движения, выявляется соотношение частей. Четкая и логичная тектоника обеспечивает правдивость формы, дает правильное представле­ние о назначении предмета, особенностях технологии его изготовления и свойствах материа­ла. Тектоника статичных предметов или сооружений резко отличается от тектоники дина­мичных предметов.

Конструкция выполняет сразу несколько функций, обеспечивая одновременно необхо­димую устойчивость, жесткость и прочность изделия в целом и его отдельных элементов. В архитектуре конструкции разделяются на несущие, отражающие, диафрагмы жесткости и т.д. Каждая из этих групп, выполняя определенную конструктивную функцию, имеет свою типологию и изготавливается из соответствующих строительных материалов. При этом су­ществует определенная автономность конструктивных элементов: для одного и того же кон­структивного остова здания подбирают внешнюю оболочку из различных материалов, при­меняют разнообразный декор и конструктивное решение деталей. Или, наоборот, сохранив форму и конструкцию внешней оболочки здания, изменяют полностью его внутреннюю про­странственную структуру и конструкцию. Этот прием активно используется при реконст­рукции ценных исторических фасадов.

Конструкция в наши дни понимается не просто как техническое средство организации формы, но, прежде всего, как функционально и эстетически работающая компонента формы. Оригинальная логически построенная конструкция с тщательно выполненными узлами об­ладает собственной художественной ценностью и формирует выразительность произведения. Подчеркнуто обнаженные несущие металлические конструкции становятся своеобразным декоративным элементом, придавая неординарность внешнему виду объекта. Так, например, в Эйфелевой башне впервые удалось достичь взаимопроникновения внутреннего и внешнего пространства. Гюстав Эйфель доработал проект своих сотрудников и выиграл организован­ный в 1886 г. государственный конкурс на сооружение монумента для Всемирной выставки в Париже. Эйфелева башня, построенная в 1889 г., оказалась сенсационно легкой, несмотря на значительную высоту - 300 метров. Ажурность решетчатой конструкции башни хорошо про­сматривается (рис. 1) и усиливается в вечернее время суток благодаря освещению 300 на­триевыми прожекторами, закрепленными на ее конструкции. Башню использовали в воен­ных целях в ходе первой мировой войны, а в 1954 году на ней установили телевизионные пе­рехватчики, в связи с чем она выросла до 320,75 м.

Таким образом, эстетические средства рассматриваются как компонент архитектоники, К ним относятся все средства художественно-композиционной гармонизации, пластика, цвет, де­к
ор, фактура, представляющие в своей совокупности специфическую знаковую систему. В числе важнейших элементов информативности, содержательности формы находятся: образность предметных форм (как типологическая характеристика внешнего вида предмета и как ассоциа­тивность зримого облика); композиционно-масштабный строй формы (определенный способ членения целого, размеры и пластика отдельных частей и деталей); пластика и цвет; элементы декора. Специфические приемы выразительности архитектоники: визуально-эмоциональное ут­рирование и акцентирование главного, типичного, сигнально наиболее ценного; обобщение многих частностей в визуальную целостность; нивелирование, сдержанная эстетическая разра­ботка в подаче несущественного, второстепенного, частного [Божко, 1991].

Как уже было отмечено, предметом исследования является архитектоника экранных адаптаций литературных произведений. Для начала стоит определиться с терминами - что мы понимаем под архитектоникой в данном контексте?

Слово «архитектоника» пришло к нам из архитектуры. «Архитектоника» (греч. - architektoike) - строительное искусство. Согласно Толковому словарю Ушакова, «архитектоника:

• 1) органическое сочетание частей в одно стройное целое (архит.), расположение частей, композиция какого-нибудь художественного целого (искус.), Архитектоника романа, повести;
• 2) отдел геологии, изучающий строение земной коры, расположение её элементов (геол.)».

Литературный энциклопедический словарь подсказывает нам, что архитектоника - это «внешнее построение литературного построения как единого целого, взаимосвязь и соотношение основных составляющих его частей и элементов».

«В понятие А. входит как внешняя структура произведения, так построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т.п.».

В научной среде понятие архитектоники противопоставляется композиции или считается её частью. Как отмечает М.С. Каган в «Мифологии искусства», «преимущества этого термина состоят в том, что он, во-первых, выявляет лежащий в основе формообразующий принцип, структурную доминанту художественного языка - эстетически значимое соотношение пластических элементов, из которых строится художественный образ». Такой принцип организации формы как архитектоника, обладает большей универсальностью по сравнению с принципом композиции, так как, «помимо композиции, выражает многомерную структуру произведения, подчеркивает сложность и многоуровневость строения формы предмета, будь она плоской или объемной».

Таким образом, мы намеренно разделяем понятия композиции и архитектоники в контексте нашего исследования. В то время как композиция акцентируется на самой структуре произведения и выявляет художественную функцию приема или элемента, архитектоника фокусируется на взаимосвязях структурных элементов, является формально-технической стороной многоуровневого произведения.

Какие структурные элементы мы можем выделить в архитектонике экранного произведения? Их множество. Это типы конфликтов между персонажами, хронометраж и типы сцен и эпизодов (диалог, экшн, экспозиция, пейзаж и т.д.), монтажные склейки и наличие драматургических переходов между сценами («клиффхэнгеров»), «аттракционные» эффекты и эмоциональная напряжённость повествования в целом, объём поступающей зрителю информации, всевозможные аудиовизуальные и технические приёмы, на которых мы не будем подробно останавливаться. В данном исследовании мы собираемся сфокусировать наше внимание на двух ключевых элементах архитектоники, обуславливающий силу воздействия экранного произведения на аудиторию - это драматургия и монтаж. В качестве краеугольного камня драматургического построения произведения мы рассмотрим конфликты между основными актерами произведения и т.н. «аттракционные» эффекты, о которых речь пойдёт ниже. Основными составляющими монтажа являются последовательность кадров и сцен в экранном произведении и связи между ними, а также их продолжительность (хронометраж).

Все мастера драматургии, как один, в своих наставлениях и учебниках сходятся во мнении, что основной движущей силой любой истории является конфликт. Автор наиболее известного труда по искусству сценаристики Р. Макки в своей «Истории на миллион долларов» пишет: «Когда главный герой выходит за пределы побуждающего происшествия, он вступает в мир, где правит закон конфликта. Этот закон гласит: в истории движение происходит только через конфликт». Под конфликтом маэстро понимает фундаментальное различие действующих лиц в мировоззрении, мотивации, целях и средствах их достижения. Это различия настолько несочетаемы, что приводят в действие механизм всей истории и толкают её вперед, подобно тому, как пар приводит в движение части парового двигателя. Макки делит конфликты на три большие подгруппы: внутренние, межличностные и внешние (внеличностные). Такое деление давно стало классическим. Все три вида конфликтов соответствуют основным типам сюжета - архисюжету, мини-сюжету и антисюжету, - влияют на жанр произведения и образуют так называемый треугольник истории (рис. 1).

Рис. 1.

Внеличностный конфликт возникает при столкновении героя с явлениями, которые не находят воплощения в конкретном человеке - это крупные социальные потрясения (войны, революции), природные катаклизмы (пожары, землетрясения), общество, обстоятельства, судьба, злой рок. В чистом виде мы наблюдаем этот вид конфликта в эпических произведениях (например, «Илиада» и «Одиссея» Гомера).

Межличностные конфликты массово встречаются в т.н. мини-сюжете. Интересы героя здесь сталкиваются с интересами других персонажей, личностей. Это могут быть семейные ссоры, конфликты в любовных и дружеских отношениях, конфликты между начальником и подчиненным и так далее. В чистом виде такой тип конфликта диктует определенный жанр - это мелодрама.

Наконец, у нас есть внутренний конфликт, когда герой вступает в схватку со своими «внутренними демонами» - это могут быть пороки, дурные воспоминания из детства, комплексы и слабости и т.п. В той или иной степени внутренний конфликт можно отследить в любом серьёзном произведении искусства, но есть жанры, в которых внутренний конфликт выдвинут на передний план, а все остальные конфликты остаются в тени или вовсе отсутствуют. Например, когда всё действие происходит в мозгу героя, даже межличностные конфликты могут восприниматься как часть внутреннего. Наиболее часто подобные приемы используются в так называемом авторском кинематографе (или артхаусе).

Стоит отметить, что это - наиболее распространённая классификация конфликтов, но не единственная. Так, драматург и скрипт-доктор Уильям Индик делит конфликты по принципу принадлежности их к основным психотерапевтическим учениям прошлого столетия, по Фрейду, Юнгу и другим мастерам психоанализа. Он выделяет невротический, нормативный, архетипический, экзистенциальный конфликт и конфликт на основе комплекса неполноценности. Однако, при определённых оговорках, данная классификация также вписывается в теорию Макки.

Подобное деление характерно для любого вида искусства, в основе которого лежит текст - для литературы и кинематографа в том числе. В данном случае мы можем даже рассуждать о некой преемственности, ведь первоначально киноискусство развивалось именно на основе накопленного литературой опыта. Скажем, исторические романы со временем превратились в киноэпопеи, а любовные романы - в мелодрамы. В своей «Теории кино» С.И. Фрейлих подробно останавливается на этом об этом и цитирует литературоведа М.Бахтина: «Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит своё прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития. Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам».

Об этой самой живой архаике и истоках жанра мы подробнее будем говорить ниже, разбирая конкретные примеры экранизаций русских классиков. Как отмечал всё тот же Роберт Макки, «выбор жанра устанавливает чёткие границы возможного, так как структура истории должна учитывать познания и ожидания аудитории». А на жанр непосредственно влияет тип конфликта в произведении.

Понятие «архитектоника » (от греч. – строительное искусство ) в общем виде включает единство художественного выражения закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе.

В широком смысле архитектоника – композиционное строение любого произведения искусства, обусловливающее соотношение его главных и второстепенных элементов. Качество архитектоники вещи зависит от четырех основных характеристик: совершенства самого содержания, совершенства формы, взаимосвязи формы и содержания, эстетичности формы. Главная закономерность архитектоники состоит во всестороннем единстве формы и содержания. Архитектоника выявляется в распределении масс, в ритмическом строе форм, в пропорциях, отчасти – в цветовом строе произведения. Архитектоническая связь элементов формы является основным выразительным средством.

Большепролётные покрытия производственных зданий с использованием конструкций различных тектонических систем.
из книги «Архитектурный дизайн» В.Н.Ткачёва

ТЕКТОНИКА В ДИЗАЙНЕ - закрепленное в форме дизайнерского объекта опосредованное представление о закономерностях его функционально-конструктивного решения, своего рода «изображение» напряженности состояния некоей целостности, иллюстрирующей логику и устойчивость его конструктивной, функциональной или визуальной структуры.

Тектонические особенности объектов дизайна определяются двумя группами обстоятельств: объективными особенностями функционально-технической компоновки объекта (принципы технического решения, его эффективность, новизна, рациональность конструкций и т.д.) и нацеленностью визуальных предложений (композиционная структура, цветовая гамма, выразительность формы и пр.). Оба ряда обстоятельств в общем решении могут действовать заодно, вступать в противоречия, даже отрицать друг друга – от чего будут зависеть конечный результат усилий по тектонической организации объекта проектирования и его эстетическая выразительность.

Т. в д. кок художественное средство дизайн-проектирования есть синтез трех начал: выражения в форме изделия работы материала и конструкций; отражения в творческом методе автора культурно-исторических представлений о выразительности «языка» тектонических форм; понимания Т. как символа целостности формы изделия (поскольку именно тектонический образ является важнейшим инструментом формирования этого качества).

Структурность и тектоничность промышленных форм:о - зависимость структуры от компоновки рабочего механизма и материала, структура статичная и динамичная; б- тектоника изделий из металла, пластика, дерева

ТЕКТОНИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ в дизайнерском проектировании - формирование эмоционально-образного представления о предметных и пространственных комплексах средствами тектоники.

Т.в. в дизайне достигается двумя альтернативными способами:

Непосредственное использование технических и конструктивных компонентов изделий или их комплексов как носителей тектонических образов;

Прямое забвение конструктивно-функциональных структур, когда тектоническая тема разыгрывается дополнительными «изобразительными» и конструктивными средствами: кожух вокруг функционального механизма, декоративные накладки и т.п.

Сказанное определяет две группы стратегий тектонического формообразования (по Ю.В. Назарову): «выразительные» (демонстрация в особенностях формы изделия принципов распределения функциональных нагрузок, конструктивного или технологического устройства) и «изобразительные» (в т.ч. «имитация» других активных тектонических структур, «камуфляж» - иллюзорное, декоративное их воспроизведение, «стилизация» - воспроизведение распространенных культурных образцов данного класса изделий). Но если первая группа стратегий считается ведущей в дизайне, то вторая, долгое время находившаяся под огнем критики, еще только завоевывает право на официальное признание, что в значительной мере связано с развитием новых направлений в дизайн-формировании [арт-дизайн, фристайл и т.п.).

Технологии достижения Т.в. сильно осложняются качественным разнообразием базовых тектонических структур - от статичных до подвижных, перемещаемых и перемещающихся.

ТЕКТОНИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА - варианты соотношения (комбинирования) «несущих» и «несомых», («активных» и «пассивных», движущихся и покоящихся и т.п.) элементов дизайн-объекта, выражающих специфические связи этих комбинаций с комплексными параметрами объекта (общей массой, объемно-пространственными показателями). В дизайне Т.е. - своего рода фундамент эмоционально-чувственного впечатления о строении объекта.

Тройственная природа форм реализации дизайнерских идей (плоскостная композиция в произведениях графического дизайна, объемные построения в объектах промдизайна и пространственные - в среде) определяет характер соответствующих Т.е. В графических схемах это по преимуществу соотношения цветовых пятен, шрифтовых и линейных элементов, в объемных - синтез технической идеи (имеющей свои принципы объемно-пространственной организации - осевые компоновки, сочетания движителя и двигающихся и покоящихся частей механизма и т.д.) и способов ее тектонического отображения (массивные, корпусные или ажурные образования, получившие плавные либо «колючие» очертания, варианты окраски, сопоставления фактур и т.п.), в средовых системах - пространственные сочетания архитектурных и дизайнерских компонентов. При этом в пределах каждой из базо-

Сравнение тектонических характеристик дизайн-объектов разного класса (по Ю. Сомову): а - ажурные каркасные формы; д - массивные корпусные; б, в, г - промежуточные варианты

вых форм имеется множество своих вориаций структурных решений. Так, в промышленных изделиях можно назвать следующие типы Т.е.: каркас, оболочка, монолит, решетчатая система и, наконец, особая форма - «тектоника мягких материалов» (одежда, шторы, паруса и пр.).

Художественное содержание Т.е. лучше всего иллюстрируется примерами из тектонической организации конструктивной базы архитектурных сооружений. Здесь этим понятием обозначается образ действующих сил, картина их соотношения, в то время как конструкция есть соотношение действительных сил, держащих здание. Можно сказать, что Т.е. представляет собой показ соединения противоположностей в строении данной системы (равновесие или динамика элементов, напряженность их связей, ощущение легкости или грузности целого, короче - игра сил в пределах этой системы).

Палитра вариантов Т.е. даже только в конструктивных схемах среды бесконечна: от массивных, цельных образований до каркасных, вантовых и надувных. И каждая несет свое эмоционально-чувственное содержание, которое варьируется в самом широком диапазоне - от абсолютно устойчивых, «вечных» впечатлений до эфемерных, сиюминутных, даже - мистически сюрреальных.

Например, комплексная тектоническая схема средового объекта, очевидно, есть следствие композиции, т.е. субъективного, порожденного авторской концепцией видения конфликта реально действующих здесь сил. Но воспринимается она объективно и сравнима с вариациями аналогичных тектонических решений, и потому дает возможность выбора наилучшего из них и с точки зрения автора, и с позиций заказчика.

Надо только помнить, что в среде тектоническими свойствами обладают, по крайней мере, три системы ее слагаемых: конструктивно-пространственная (архитектурная), пространственная организация элементов оборудования (дизайнерская) и комбинация их совместной работы в процессе потребления среды. Причем последняя система очень трудна для понимания без анализа первых двух.

Но она же, как самая свободная от жестких норм утилитарных ограничений, особенно благоприятна для возникновения оригинальных зрительных и смысловых образов, выявление которых - основное предназначение тектонического анализа в проектировании.

Объемно-прагматическое членение учитывает, во-первых, объем произведения, а во-вторых, особенности восприятия читателя (именно оно организует его внимание). Основными единицами в этом случае выступают том, книга, часть, глава (акт), главка (подглавка), явление в драме, отбивка, абзац. Объемно-прагматическое членение взаимодействует с членением контекстно-вариативным, в результате которого, во-первых, различаются контексты, организованные авторской речью (речью повествователя), и контексты, содержащие «чужую» речь - речь персонажей (их отдельные реплики, монологи, диалоги); во-вторых, описание, повествование и рассуждение. Эти композиционные формы вычленяются, как мы видим, уже с учетом субъекта речи. Оба вида членения взаимообусловлены и последовательно раскрывают содержательно-концептуальную информацию текста. Объемно-прагматическое членение может использоваться как способ выделения точки зрения персонажа, см.,. например, выделение посредством абзацев перцептивной точки зрения героя и его внутренней речи в рассказах Б. Зайцева. Ср.:

а) На заре, возвращаясь домой, отец Кронид слышит первого перепела. Он мягко трещит и предвещает знойный июнь и ночи сухороса («Священник Кронид») .

б) «Боже мой, - думает Миша, - хорошо лежать в чистом поле, при паутинках, в волнах ветра. Как он там тает, как чудесно растопить душу в свете и плакать, молиться» («Миф») .

Объемно-прагматическое членение текста может выполнять и другие текстовые функции: подчеркивать динамику повествования, передавать особенности течения времени, выражать эмоциональную напряженность, выделять изображаемую реалию (лицо, компонент ситуации и др.) крупным планом, см., сегментацию одной из глав романа Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара»:

Недоставало чего-то в комнате. Это лишало его мужества, уверенности.

Недоставало какой-то вещи. Он водил близорукими глазами по комнате.

Было холодно, Нинино платье желтело комком.

В комнате недоставало фортепьяна .

«Каждое новое соположение в тексте, увиденное читателем, видоизменяет смысловые ракурсы сополагаемых компонентов и тем самым открывает возможности для новых соположений, которые, в свою очередь, создают новые смысловые повороты, новые конфигурации смысловых планов» . Широкое распространение в русской литературе конца XX в. техники монтажа и коллажа, с одной стороны, привело к усилению фрагментарности текста, с другой - открыло возможности новых комбинаций «смысловых планов».

В особенностях архитектоники текста проявляется такой его важнейший признак, как связность. Выделенные в результате членения отрезки (части) текста соотносятся друг с другом, «сцепляются» на основе общих элементов. Различаются два вида связности: когезия и когерентность (термины предложены В. Дресслером) .

Когезия (от лат. cohaesi - «быть связанным»), или локальная связность, - связность линейного типа, выражаемая формально, преимущественно языковыми средствами. Она базируется на местоименной субституции, лексических повторах, наличии союзов, соотнесенности грамматических форм и др. См., например:

Зимой Левицкий проводил все свое свободное время в московской квартире Данилевских, летом стал приезжать к ним на дачу в сосновых лесах по Казанской дороге.

Он перешел на пятый курс, ему было двадцать четыре года, но у Данилевских... все... звали его Жоржем и Жоржиком.

(И.А.Бунин)

Когезия определяет непрерывность семантического континуума в тексте.

Когерентность (от лат. cohaerentia- «сцепление»), или глобальная связность, - связность, нелинейного типа, объединяющая элементы разных уровней текста (например, заглавие, эпиграф, «текст в тексте» и основной текст и др.). Важнейшие средства создания когерентности - повторы (прежде всего слов с общими семантическими компонентами) и параллелизм.

В художественном тексте возникают семантические цепочки - ряды слов с общими семами, взаимодействие которых порождает новые смысловые связи и отношения, а также «приращения смысла».

Развертывание семантических рядов (цепочек), их расположение и соотношение могут рассматриваться как семантическая композиция текста, учет которой значим для его интерпретации. Так, например, в рассказе И.А. Бунина «В одной знакомой улице» взаимодействуют ряды лексических единиц с семами "молодость", "память", "холод", "жар", "старость", "страсть", "свет", "темнота", "забвение", "существование / несуществование". В тексте они образуют семантические оппозиции «молодость - старость», «память - забвение», «жар - холод», «свет - тьма», «существование - несуществование». Эти оппозиции формируются уже в начале рассказа, ср.:

Весенней парижской ночью шел по бульвару в сумраке от густой, свежей зелени, под которой металлически блестели фонари, чувствовал себя легко, молодо и думал:

В одной знакомой улице

Я помню старый дом

С высокой темной лестницей,

В единицах, входящих в противопоставленные друг другу ряды, актуализируются периферийные и ассоциативные семы, их семантика постепенно усложняется и обогащается. В финале рассказа доминируют слова с семами "забвение" (Больше ничего не помню) и "несуществование" (Ничего больше и не было). Вынесенные в сильную позицию текста, они характеризуют жизнь повествователя как длительность, противопоставленную отдельным мгновениям-свиданиям «в старом доме» в юности. Это противопоставление соотносится с ключевой пространственной оппозицией рассказа - Париж - Москва. В воспоминаниях повествователя, напротив, концентрируются лексические единицы с семами "тепло", "свет", "страсть", "счастье". Именно воспоминания, в отличие от «настоящего», наделяются рассказчиком реальностью, только мгновения прошедшего признаются истинным существованием.

Любой художественный текст пронизан семантическими перекличками, или повторами. Слова, связанные на этой основе, могут занимать разную позицию: располагаться в начале и в конце текста (кольцевая семантическая композиция), симметрично, образовывать градационный ряд и др. Прочитаем, например, первый и последний абзацы «краткого», внешне бессюжетного рассказа И.А.Бунина «В Альпах» (1949 г.):

а) Влажная, теплая, темная ночь поздней осенью. Поздний час. Селение в Верхних Альпах, мертвое, давно спящее.

б) Площадь, фонтан, грустный фонарь, словно единственный во всем мире и неизвестно для чего светящий всю долгую осеннюю ночь. Фасад каменной церковки. Старое обнаженное дерево возле фонтана, ворох опавшей, почерневшей, мокрой листвы под ним... За площадью опять тьма, дорога мимо убогого кладбища, кресты которого точно ловят раскинутыми руками бегущие световые полосы автомобиля .

Выделенные композиционные части рассказа сближаются на основе общих смыслов, которые выражают слова с семами "тьма" (темная, ночь, тьма, почерневшая), "смерть" (мертвое, кладбище, опавшая), "осень" (осень, осенняя). Эти семантические ряды обрамляют текст, который характеризуется кольцевой композицией, и противопоставляются семантическому комплексу "свет". Использование же в тексте «олицетворяющих» эпитетов (грустный фонарь, обнаженное дерево, бегущие световые полосы) устанавливает параллелизм между изображаемыми реалиями и жизнью человека, затерянного в мире, где свет преходящ, а удел личности - одиночество (ряд слов именно с этой семой доминирует в центральной композиционной части, опущенной нами, и частично варьируется в последнем абзаце текста).

Рассмотрение семантической композиции - необходимый этап филологического анализа. Он особенно важен для анализа «бессюжетных» текстов, текстов с ослабленными причинно-следственными связями компонентов, текстов, насыщенных сложными образами. Выявление в них семантических цепочек и установление их связей - ключ к интерпретации произведения.

Итак, композиция литературного произведения базируется на такой важнейшей категории текста, как связность. В то же время повтор актуализирует отношения сопоставления и противопоставления: в сходстве проявляется контраст, а в противопоставлении - сходство. Повторы и оппозиции (противопоставления) определяют смысловую структуру художественного текста и являются важнейшими композиционными приемами.

Понятие композиции используется в современной лингвостилистике применительно к различным уровням текста: так, исследователями выделяются метрическая композиция (в стихотворных текстах), семантическая композиция, уже упоминавшаяся выше, грамматическая композиция (чаще всего синтаксическая). В основе этих типов композиции лежит представление о сочетании в определенной последовательности и взаимодействии в рамках текста разных метрических форм, смыслов (семантическая композиция), грамматических форм, синтаксических конструкций (грамматическая композиция) и др. В этом случае в центре внимания оказываются прежде всего речевые средства, организующие текст как частную динамическую систему.

Термин «композиция» в современной филологии оказывается в результате многозначным, что затрудняет его использование, см., например, мнение В. Тюпы: «В наиболее привычном смысле "построение" чего-либо целого из каких-либо частей - от "композиции фразы" до "композиции характера" - это вполне пустой термин, безболезненно, но и неэффективно приложимый к любому уровню организации литературного произведения» . Однако это базовое литературоведческое понятие в том случае, если оно используется для обозначения построения текста или его элементов как системы взаимосвязанных единиц, может быть эффективным на двух этапах филологического анализа: во-первых, на этапе знакомства с текстом, когда необходимо четко представить себе его архитектонику как выражение авторских интенций («Автора мы находим вне произведения как живущего своей биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как творцом и в самом произведении... Мы встречаем его (то есть его активность) прежде всего в композиции произведения: он расчленяет произведение на части») ; во-вторых, на завершающем этапе анализа: содержательность композиционной формы определяется на основе рассмотрения внутритекстовых связей разных элементов произведения, его субъектной и пространственно-временной организации, на основе выявления ведущих приемов построения текста (повторов, лейтмотива, контраста, параллелизма вплоть до «зеркального» отражения ситуаций, эллипсиса, монтажа и др.).

Для анализа композиции художественного текста необходимо уметь:

Выделять в его структуре значимые для интерпретации произведения повторы, служащие основой когезии и когерентности;

Выявлять семантические переклички в частях текста;

Выделять языковые сигналы, маркирующие композиционные части произведения;

Соотносить особенности членения текста с его содержанием и определять роль дискретных композиционных единиц в составе целого;

Устанавливать связь повествовательной структуры текста как его «глубинной композиционной структуры» (Б.А. Успенский) с его внешней композицией.

Последовательно рассмотрим в композиционном отношении роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (на его материале будут показаны функции повторов в организации текста) и «Уединенное» В.В.Розанова (анализ его должен раскрыть особенности членения текста как композиционного фактора), а затем обратимся к одному из аспектов композиции произведения - его образному строю.

Повторы в структуре текста: роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита»

Любой текст характеризуется наличием повторов, определяющих его связность. Понятие связности «в самом общем плане может быть определено через повтор; некоторая последовательное знаков на том основании расценивается как связная, что имеет, место повторяемость различных знаков, их форм, а также смыслов; повторяясь, они скрепляют, "сшивают" такую последовательность; в одно отдельное целое» (ср. «текст» - лат. textum- "ткань"). Од-; нако созданием связности не исчерпываются функции повтора Он играет не меньшую роль и в создании целостности текста.

Кроме того, повтор выполняет в тексте усилительно-выделительную и композиционную функции. Повтор служит для создания сквозных характеристик персонажа или изображаемой реалии (вспомним, например, такие повторяющиеся детали, как «халат» Обломова, «короткая губка» маленькой княжны в романе «Война и мир» и др.), соотносит разные субъектно-речевые планы текста, сближает или противопоставляет героев произведения, выделяет ведущие мотивы произведения.

На основе повтора развертываются образные поля текста, повтор связывает различные пространственные сферы и временные планы произведения, актуализирует смыслы, значимые для его интерпретации, при этом каждая повторяющаяся единица, как правило, характеризуется «приращением смысла».

В прозе XX в. количество повторов резко возрастает, а расстояние между ними заметно сокращается. Для текстов этого периода характерно повторение не только отдельных слов и словосочетаний, но и предложений, сложных синтаксических целых и их объединений (текстовых блоков). Усложняются и функции повтора.

Для композиции многих произведений XX в. характерен принцип лейтмотива, связанный с усилившимся в этот период взаимодействием прозы и поэзии. Этот принцип лежит, например, в основе первого романа М. Булгакова «Белая гвардия», весь текст которого пронизан глубокими повторами . В нем взаимодействуют сквозные повторы, характерные для романа в целом (повторяющиеся образы метели, тумана, хаоса, апокалиптические образы и др.), повторы, связанные с его частными темами, повторы-лейтмотивы, устойчиво характеризующие персонажей.

Значимость повторов - основы семантической и образной композиции текста - сохраняется и в романе «Мастер и Маргарита», хотя число контактных глубоких повторов в нем заметно сокращается. Рассмотрим подробнее функции повтора в этом тексте.

Повторы образуют в тексте романа сложную, достаточно разветвленную систему. В нем используются:

I. Семантический повтор (повтор слов, содержащих одинаковые семы, в том числе ассоциативные, которые актуализируются в контексте):

Приснилась неизвестная Маргарите местность - безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские полуголые деревья, одинокая осинка, а далее - меж: деревьев, за каким-то огородом, - бревенчатое зданьице, не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика... вот адское место для живого человека .

Разновидностями семантического повтора выступают:

1) точный лексический повтор:

- Гори, гори, прежняя жизнь!

- Гори, страдание! - кричала Маргарита;

2) синонимический повтор: - Слушай беззвучие, - говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, - слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной; особенно интересны в тексте романа случаи, где использование членов синонимического ряда одновременно создает контраст:... Что это вы так выражаетесь: по морде засветил? Ведь неизвестно, что именно имеется у человека, морда или лицо. И, пожалуй, ведь все-таки лицо;

3) корневой повтор (повтор в тексте или его фрагменте однокоренных слов): Во всей этой кутерьме запомнилось одно совершенно пьяное женское лицо с бессмысленными, но и в бессмысленности умоляющими глазами; В голове у него... гудело, как в трубе, и в этом гудении слышались клочки капельдинерских рассказов о вчерашнем коте; к сквозным повторам этого типа, организующим весь текст романа, относятся словообразующие пары луна - лунный, ад - адский. На базе корневого повтора возникают и развертываются текстовые словообразовательные гнезда с вершинами огонь, свет, тьма, сквозные для произведения в целом;

4) повтор тропов (прежде всего метафор), обладающих общими семантическими компонентами: в тексте романа, например, сближаются метафоры реки: тускло отсвечивающие сабли, лежащие в открытых черных футлярах и тусклые лезвия рек; образ этот мотивирован особой пространственной точкой зрения наблюдателя и связан с темой полета; в романе распространен и повтор метонимических обозначений, в том числе прилагательных и субстантиватов, обозначающих лицо, см., например: Низенький, совершенно квадратный человек..., в сиреневом пальто и лайковых рыжих перчатках, стоял у прилавка и что-то повелительно мычал. Продавец в чистом белом халате и синей шапочке обслуживал сиреневого клиента... У сиреневого не хватало чего-то в лице, а наоборот, скорее было лишнее - висящие щеки и бегающие глаза; этот прием, отождествляющий человека и его внешние атрибуты, вообще характерен для прозы Булгакова;

5) повтор тропов, восходящих к одной модели и характеризующих разных персонажей, таково, например, использование образной параллели «боль (эмоция) - игла» в описаниях состояния Берлиоза, Никанора Ивановича, Лиходеева, Пилата, Маргариты, Мастера, ср.: Сердце его [Берлиоза] стукнуло и на мгновение куда-то провалилось, но с тупой иглой, засевшей в нем; И тем не менее где-то какая-то иголочка в самой глубине души покалывала председателя. Это была иголочка беспокойства; Затем, мгновенно, как будто из мозга выхватили иголку, утих висок (о Маргарите); И память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать;

6) деривационный повтор, или повтор слов, построенных по одной и той же словообразовательной модели (случаи его в этом романе Булгакова немногочисленны): Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака; Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе.

II. Повтор синтаксических конструкций одной структуры или их частей, имеющих одинаковую структуру (часто во взаимодействии с семантическим или лексическим повтором): Молчали комнаты в подвале, молчал весь маленький домишко застройщика, и тихо было в глухом переулке; Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся непосильный груз, тот это знает.

Из отмеченных типов повторов в тексте романа наиболее распространены собственно лексический (преимущественно дистантный) повтор и базирующийся на нем повтор определенных образных средств.

Для стиля Булгакова характерен особый тип лексического повтора - прием повтора одного и того же слова или сочетания слов в разных его значениях. Так, в пятой главе романа «Было дело в Грибоедове» повтор слова «лицо», связанный с метонимическим переносом, создает комический эффект. Ср.:

Чье-то ласковое, мясистое лицо, бритое и упитанное, в роговых очках появилось перед Иваном.

Товарищ Бездомный, - заговорило это лицо юбилейным голосом, - успокойтесь!..

Ты, - оскалившись, перебил Иван, - понимаешь ли, что надо поймать профессора? А ты лезешь ко мне со своими глупостями! Кретин!

Товарищ Бездомный, помилуйте, - ответило лицо, краснея, пятясь и уже раскаиваясь, что ввязалось в это дело.

Повтор слова ад в той же главе (при характеристике «Грибоедова») связан с движением от переносного значения лексической единицы к актуализации прямого номинативного значения и переводит бытовое описание в иной сущностный план. Ту же функцию выполняет повтор прилагательного адский {адская боль, адская жара, адские взрывы хохота, горячив адские топки) в тексте всего романа. Особенно значим последний повтор, сближающий жару в Москве и адское пламя.

Регулярно повторяющиеся единицы, таким образом, последовательно расширяют свою семантику, реализуют в тексте деривационные и синтагматические связи, им присущие. Они служат не только фактором связности, но и средством создания цельности текста как его содержательного свойства, проявляющейся в семантической неаддитивности: текст как целое не равен сумме значений его элементов, он всегда «больше» суммы смыслов тех частей, из которых строится. Повторяющиеся единицы, например, кроме актуализации компонентов своей собственной семантики, получают добавочные приращения смысла на основе учета традиционных символических ореолов слов, аллюзий, учета всего комплекса значений, закрепившихся за словом (образом) в литературе. Например, словосочетание, которое служит элементом портретного описания «скареда» Андрея Фомича - маленький человек, повторяясь затем как номинация в речи Геллы, приобретает обобщающее значение. «Блистательна скрытая ироничность Геллы, которая сообщает о приходе буфетчика Сокова: "Рыцарь, тут явился маленький человек...", ибо включает все богатство смыслов, обретенных словами "маленький человек" в истории языка и русской культуры» .

Повторяющиеся единицы могут подвергаться семантической трансформации. В контексте всего романа преобразуются повторяющиеся фразеологические единицы с компонентом «чёрт» (и его производными). В образной структуре романа как целостного единства возрождается их внутренняя форма, в результате они, дефразеологизируясь, приобретают характер свободных сочетаний: в сценах, в которых они употребляются, нечистая сила появляется вответ на зов персонажей; см., например:

а) - О, нет! - воскликнула Маргарита, поражая прохожих, - согласна на все, согласна проделать эту комедию с натиранием мазью, согласна идти к черту на кулички...

Ба, - вдруг заорал Азазелло и, вылупив глаза на решетку сада, стал указывать куда-то пальцем.

б) [Мастер] воздел руки к небу и закричал:

Вот, это черт знает что такое, черт, черт, черт! Маргарита стала серьезной.

Ты сейчас гневно сказал правду, - заговорила она, - черт знает что такое, и черт, поверь мне, все устроит! - глаза ее вдруг загорелись...

См. также: Ему [Степе] показалось, что кот возле кровати ушел куда-то и что сию минуту он головой вниз полетит к чертово матери в преисподнюю.

Повторы различных типов служат основой для развертывания сквозных семантических рядов текста. В романе взаимодействуют образные поля с доминантами гроза, огонь, луна, солнце. Отметим, например, повторяющийся образ солнца, которое плавится: (ломается, разбивается) в стеклах домов (образ стекла выполняет в этом случае функцию, аналогичную образу зеркала, и служит сигналом границы двух миров - потустороннего и посюстороннего), см., например, описания Москвы: Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанно и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце...; Бесчисленные солнца плавили стекло за рекою; В верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце; ...соткался в...недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле. «Город с раздробленным солнцем - это гибнущий город» .

Особенно разнообразны в тексте тропы, характеризующие луну и магический лунный свет (лунная лента, лунная дорога, лунная река, лунные ковры и пр.): Лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Как отмечает Е.А. Яблоков, «в аспекте проблемы Истины, которая проходит через все творчество Булгакова... "солнечному пути экстраверсии, рационального знания" здесь предпочтен "лунный путь интроверсии, созерцания, интуиции" (Юнг). Характерно, что истина открывается героине "Мастера и Маргариты" именно в лунном свете... Все явления Мастера связаны с луной» .

При помощи повторов выделяются и противопоставляются друг другу основные сущностные координаты «ведомства»: «свет» и «тьма», реальный и ирреальный мир, - причем образы «света» и «тьмы» носят сквозной характер в творчестве Булгакова вообще. В то же время посредством повторов и размываются границы между разными мирами.

С противопоставлением реального и иллюзорного планов в тексте связаны повторяющиеся лексические единицы: «обман», «казаться», «мерещиться», «марево», «галлюцинация», «туман» (см. устойчивую образную параллель туман - обман). Одновременно регулярно повторяются слова и словосочетания, варьирующие мотивы зеркала, сна, «испорченного телефона», которые служат метафорой неоднозначного отношения слова к реальной действительности, к другим «возможным мирам», «парадоксального соединения в слове функции отражения реальности и выражения мнимости... герои романа пребывают в пограничье между реальным миром и миром сказочного» . Таким образом, повторы подчеркивают множественность миров, представленных в тексте романа, подвижность границ между ними, неоднозначность выражаемых смыслов.

Для этической же проблематики романа значим повтор слов семантического поля «пороки/добродетели» (зависть, трусость, жадность, милосердие, скаред и др.). Отмеченные повторы дополняются повторами единиц особой тематической группы, формирующейся в тексте романа и связанной с мотивом творчества как поисков истины: в нее входят существительные записи, роман, хроника, тема, видение, сон, глаголы написать, описать, угадать, видеть и др. Этой группе противопоставляются лексические единицы, обозначающие точную (или неточную) передачу, установление или внешнюю фиксацию «фактов»: следствие, разъяснение, слухи, шепот, объяснение и др., см., например: ...в течение долгого времени по всей столице шел тяжелый гул самых невероятных слухов... Шепот «нечистая сила»... слышался в очередях, стоящих у молочных, в трамваях, в магазинах, в квартирах, в кухнях, в поездах... Концентрация именно этих единиц в эпилоге романа создает комический эффект: Еще и еще раз нужно отдать справедливость следствию. Все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить все то, что они натворили. И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не при знать и толковыми и неопровержимыми.

Мотив же творчества посредством повторов связывает нескольких персонажей романа: Левий Матвей ведет «записи», которые) представляются другим недостоверными, Мастер создает роман, «достоверность» которого подтверждает рассказ Воланда (см. слова Мастера: О, как я угадал! О, как я всё угадал!). «"Угадав" истину и заговорив одним голосом с Воландом (который фактически цитирует роман), герой приблизился к пределу знания, к разрыву связей с земным миром... То обстоятельство, что герой "угадал" истину, парадоксально низводит его до роли переписчика некоего "пратекста"» . Сон Ивана, некогда написавшего антирелигиозную поэму, трансформируется в текст о казни Иешуа, ср. конец; 15 и начало 16 главы: Ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением (гл. 15). Солнце уже снижалось над Лысой горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением (начало гл. 16). Отдельные мотивы романа Мастера о Пилате повторяются затем в «видениях» Ивана: В дремоте перед Иваном является неподвижный в кресле человек, бритый, с издерганным желтым лицом, человек в белой мантии с, красной подбивкой, ненавистно глядит в пышный и чужой сад. Видит Иван и безлесый желтый холм с опустевшими столбами и перекладинами. Сон Ивана продолжают главы романа Мастера (гл. 25, 26). Завершение же романа о Пилате дается уже в авторском повествовании. Таким образом, сложная субъектная организация романа находит отражение в ряде дистантных повторов выделяющих разных авторов «текста в тексте».

Множественности субъектов (авторов текста и метатекста) соответствует множественность адресатов, среди которых выделяются внутренние адресаты (Берлиоз, Иван, Маргарита) и внешние, прежде всего абстрактный адресат - читатель, к которому" неоднократно обращается автор; ср.: За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!

Такие персонажи романа, как Иван и Маргарита, сближаются на основе общего для них семантического признака «активность творческого восприятия». Сны Ивана, связанные с «пробуждением» его исторической памяти, продолжают «роман», Маргарита перечитывает его сохранившиеся фрагменты, именно с ее чтением (памятью) связан сквозной повтор фрагмента о тьме, ее обращение к тексту мотивирует переход к двум последним главам романа Мастера.

Таким образом, ряды повторов разных типов выполняют тек-стообразующую функцию на разных уровнях произведения и значимы для организации повествования.

Повтор различных лексических единиц отражает множественность точек зрения, представленных в повествовательной структуре романа, ср., например, использование однокоренных слов кот - котище и воробей - воробушек в главе 18, мотивированное изменением точки зрения: В передней никого не было, кроме громаднейшего черного кота, сидящего на стуле (точка зрения Поплавского); ...перед камином на тигровой шкуре сидел, благодушно жмурясь на огонь, черный котище (точка зрения буфетчика Сокова).

Повторы в тексте романа связывают речь повествователя и речь разных персонажей. Так, элементы внутренней речи Понтия Пилата (гл. 2): И тут прокуратор подумал: «О, боги мои! Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде...Мой ум не служит мне больше...» И опять померещилась ему чаша с темною жидкостью. «Яду мне, яду!» - соотносятся с эмоциональной речью повествователя, ср.: И плавится лед в вазочке и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!..». Обращение-рефрен «О боги...» повторяется в речи Пилата, Мастера и Ивана Николаевича (после того как Иван Бездомный сознает себя учеником Мастера), ср.: [Мастер] ...обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: - И ночью при луне мне нет покоя зачем потревожили меня? О боги, боги...; - Лжет он, лжет! О боги, как он лжет! - бормочет, уходя от решетки, Иван Николаевич, вовсе не воздух влечет его в сад...

Не менее важен повтор для семантической композиции романа. Особенно значим для нее повтор, отражающий разные точки зрения на соотношение такого порока, как трусость, с другими нравственными качествами. Так, Афраний передает последние слова Иешуа: Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость. С этим мнением полемизирует Понтий Пилат: ...трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: Это самый страшный порок. Мнение Пилата выражено в его внутреннем монологе, передаваемом в форме несобственно-прямой речи, на фоне которой неожиданно появляется местоимение «я». Границы между речью повествователя и несобственно-прямой речью персонажа в результате оказываются предельно размытыми, а повествовательный отрезок характеризуется диффузностью точек зрения: определение трусости соответственно может относиться как к субъектно-речевому плану Пилата, так и к плану повествователя (ср. с описанием «Грибоедова»).

В «записях» Левия повторяется точка зрения Иешуа: ...в после них отрезках пергамента он разобрал слова: «большего порока... трусость». Наконец, в главе 32 «Прощание и вечный приют» точка зрения Пилата отсылает Воланд: Если верно, что трусость самый тяжкий порок, то, пожалуй, собака в нем не виновата. Повторяющиеся компоненты, как мы видим, характеризуются переменных лексическим составом, варьирование которого отражает разные точки зрения на место трусости в иерархии человеческих пороков Повторы включаются в разные модальные рамки и оказываются полемичными по отношению друг к другу. Данный четырехкратный повтор выделяет одну из важнейших этических проблем романа - проблему трусости, которая оказывается значимой как «романе о Пилате», так и в «современных» главах.

Повтор не только выделяет основные семантические лини текста, но и выполняет в романе важнейшие композиционны" функции - функцию устойчивой характеристики персонажей функцию сближения (противопоставления) разных пространстве но-временных планов, ситуаций, образов. Первая функция традиционна для русской прозы. Она связана с использованием повторяющихся обозначений деталей внешности, одежды или поведения персонажа на протяжении всего произведения. Так, доминантой описания Левия служат определения чернобородый, оборванный, мрачный, появления Азазелло сопровождаются повтором прилагательных рыжий, рыжеватый и детали торчащий и рта клык; описания Мастера строятся на повторе речевых средств с семами "тревога", "страх" (встревоженные глаза, беспокойные глаз" и др.); в описаниях Пилата последовательно повторяется сочетание белый плащ с кровавым подбоем (с частичной заменой компонентов, например плащ с багряной подбивкой).

Своеобразие романа Булгакова, однако, в том, что его персонажи даны в разных ипостасях, связаны с разными пространственно-временными измерениями, и устойчивая характеристика, основанная на ряде повторов, для части из них сменяете затем другой, отражая их трансформацию в одном из изображаемых миров; см., например:

Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть расшвыряла ее клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим плутом, какой существовал когда-либо в мире...

Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменил и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца.

Повторы речевых средств и ситуаций последовательно соотносят разные образы романа. С их активным использованием связан принцип двойничества персонажей, который лежит в основе системы перекрещивающихся образов: Левий Матвей - Маргарита, Левий Матвей - Иван, Иуда - Алоизий Магарыч , Пилат - Фрида. Мастер сближается в тексте романа как с Иешуа, так и с Пилатом (это подчеркивается общим для сфер этих персонажей повтором лексических средств с семами "страх", "тоска", "беспокойство"). Переклички между образами могут быть неявными, но могут и мотивироваться в тексте, эксплицироваться в нем путем прямых сравнений, см., например, слова Маргариты: Я вернулась на другой день, честно, как обещала, но было уже поздно. Да, я вернулась, как несчастный Левий Матвей, слишком поздно!

Сопоставление ситуаций посредством частичных повторов может сопровождаться комическим снижением одной из них, см., например, параллели Иванушка - Иешуа, Стравинский - Пилат: Он [Иван Бездомный] был в разодранной беловатой толстовке, к коей на груди английской булавкой была приколота бумажная иконка... и в полосатых белых кальсонах. Правая щека Ивана Николаевича была свежеизодрана; Впереди всех шел тщательно, по-актерски бритый человек лет сорока пяти, с приятными, но очень пронзительными глазами... Вся свита оказывала ему знаки внимания и уважения, и вход его получился потому очень торжественным. «Как Понтий Пилат!» - подумалось Ивану...

Повтор сближает многие ситуации романа. Так, «московские» сцены последовательно соотносятся с балом у Воланда, ср., например, полонез, который исполняет на балу вездесущий оркестр и хриплый рев полонеза, который вырывается из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов. Москвичи оказываются в числе гостей Воланда, их удел, таким образом, невозможность истинного воскресения: Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах.

Трижды в тексте романа повторяется описание «дьявольского» танца - фокстрота «Аллилуйя» (джаз в «Грибоедове», пляска воробушка - одного из воплощений нечистой силы, наконец, бал у Воланда), ср.:

а) И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку «Аллилуйя!!». Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала... Словом, ад;

б) На эстраде... теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала... На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно, слившись, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути.

Фокстрот «Аллилуйя» рисуется в романе как «гротескное превращение молитвы в танец», как элемент черной мессы . Повтор этого образа подчеркивает дьявольское начало в московском быте и дополняется другими повторами, развивающими мотив «адского» концерта, разворачивающегося в городе, см., например:

Оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш...

На барьер лезли любопытные, слышались адские взрывы хохота, бешеные крики, заглушаемые золотым звоном тарелок из оркестра.

Преследование Бездомным Воланда сопровождается «ревом полонеза», а затем арией Гремина, полет Маргариты - звуками вальсов и маршей. Разнообразные звуки, сливающиеся в «шум», «грохот», «рев», противопоставляются мечте Мастера о тишине:

Я знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик.

Это противопоставление делает особенно значимым четырехкратный повтор ситуаций, в которых главные герои романа «страшно (пронзительно)» кричат, и саму их последовательность. Во второй главе «таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся», Пилат кричит, что царство истины никогда не настанет. В главе 31 над горами прокатился, как трубный голос, страшный голос Воланда: - Пора!! В главе 32, требуя милосердия к Пилату (повторение ситуации с Фридой), пронзительно крикнула Маргарита - и от этого крика сорвался камень в горах и полетел по уступам в бездну. Наконец, в гром, разрушающий горы, превращается крик Мастера: - Свободен! Свободен! Он ждет тебя!

Окончание Мастером романа о Пилате оказывается последним моментом исторического времени, сменяющегося вечностью. Это и торжество милосердия, одного из проявлений божественной истины.

Повторы - основа сближения «ершалаимских» и «московских» глав романа, переклички между которыми многочисленны. Так, соотносятся описания грозы в Москве и Ершалаиме, связанные с обратимостью тропа, ср.: Администратор протер глаза и увидел, что над Москвой низко ползет желтобрюхая грозовая туча. Вдали густо заворчало. - По небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча. Края ее уже вскипали белой пеной, черное дымное брюхо отсвечивало желтым. Туча ворчала, и из нее время от времени вываливались огненные нити.

«Параллель "Москва - Ершалаим" является одной из наиболее очевидных в романе... Упомянем и другие детали антуража: кривые узкие переулки Арбата - Нижний город, толстовки - хитоны, два пятисвечия над Храмом Ершалаимским в ночь Пасхи - десять огней в окнах "учреждения" в ту же ночь. Даже подсолнечное масло Аннушки, сыгравшее такую роковую роль в судьбе Берлиоза, соответствует розовому маслу Пилата» . Театр «Варьете», связанный с мотивами балагана и одновременно бесовского шабаша , соотносится с образом Лысой горы - места казни Иешуа - и традиционного места шабаша, образуя амбивалентное единство.

И в «московских», и в «ершалаимских» главах повторяются речевые средства, обозначающие зной, «безжалостный солнцепек». Сквозной образ романа - образ тьмы, обрушивающейся на Великий город, - связывается как с Москвой, так и с Ершалаимом, ср.: Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, спустилась с неба бездна и залила...Дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим - великий город, как будто не существовал на свете; Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город [Москву]. Исчезли мосты, дворцы.

Образ «кромешной тьмы, пожирающей все», предваряется производным от него эсхатологическим образом тучи, идущей с запада, который повторяется в финале уже в видениях Ивана («туча... кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф»). Если в финале романа «Белая гвардия» мир «облекает завес бога», то в «Мастере и Маргарите» небосвод над Москвой закрывает черный плащ Воланда.

В образный ряд, связанный с мотивом тьмы, включаются в финале и повторяющиеся обозначения природных явлений: [Маргарита] думала, что, возможно... и самый конь - только глыба мрака, а грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд.

Повторы, наконец, сближают изображение обитателей двух городов, таков, например, образ «волны» голосов в сцене казни Иешуа и в сцене в «Грибоедове». В финале романа образы двух городов объединяются в одном из контекстов.

Таким образом, повторы пронизывают весь текст романа. Часть из них характерна и для других произведений Булгакова, см., например, образ «адского концерта» в «Зойкиной квартире», «тьмы» и «иглы» в драме «Бег».

Повторы маркируют переход от одной главы романа к другой Они используются на стыках тринадцати глав текста, для строе ния которых характерен прием подхвата - использование послед них слов предшествующей главы в начале последующей , ср., на пример, конец первой главы и начало второй: Все просто: в бело, плаще... (гл. 1) - В белом плаще с кровавым подбоем... (гл. 2).

На стыках первой и второй частей романа используются повторяющиеся элементы метатекста - обращение автора к читателям: За мной, читатель! (конец гл. 18 и начало гл. 19). Этот повтор разрушает замкнутость внутреннего мира текста и соединяет изображаемое с внетекстовой действительностью.

Концентрация повторов, отражающих основные сюжетны линии романа и выделяющих его сквозные образы, характеризует эпилог, см., например:

Будит ученого и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же. Он видит неестественность безносого палача, который подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьем в сердце привязанно го к столбу и потерявшего разум Гестоса...

От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начи нает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разори ванном хитоне и с обезображенным лицом.

В эпилоге «за пределы романа выведена та сила, которая порождала и формировала роман о Пилате и само земное существо вание которой придавало происходящему черты события, драмы истории, протяженности... Вместо постижения (путем угадывания или видения) и воплощения - бесконечное воспроизведе ние одних и тех же картин» .

Таким образом, в романе «Мастер и Маргарита» представлен система повторов, конфигурация и позиция которых в тексте определяют особенности композиции и образной системы произведения. Это повторы языковых средств, мотивов, ситуаций, образов. Основным приемом, определяющим структуру текста, служит прием лейтмотива. Это такой принцип построения текста, при котором «некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами» . Повторы дополняются многочисленными историко-культурными и литературными реминисценциями. Повторяющиеся речевые средства пересекаются, объединяются в ряды и поля, вступают в родовидовые (тьма - туча), синонимические и антонимические отношения (солнце - луна; ночь - свет и др.). Повторы соотносят различные пространственно-временные планы текста, связывают «ершалаимские» и «московские» главы, проецируя историю на современность, открывают во временном вечное, они актуализируют смыслы, важные для семантической композиции романа, и определяют «однородность» изображаемых в нем фантастического и реально-бытового миров.

Вопросы и задания

1. Прочитайте рассказ Е.Замятина «Пещера». Выделите повторяющиеся элементы в его тексте. Определите типы повторов. Какие позиции занимают повторы в тексте?

2. С какими рядами повторов связано заглавие рассказа - «Пещера»? Определите смысл заглавия.

3. Выделите сквозные образы рассказа. Покажите, как они взаимодействуют друг с другом в тексте. Определите, в чем проявляется вариативность и устойчивость этих образов.

4. Выделите ключевые оппозиции текста рассказа, в которых участвуют повторы.

5. Определите основные функции повторов в тексте рассказа. В чем своеобразие композиции и речевой организации рассказа Е.Замятина?

Прокомментируйте высказывание писателя: «Если я верю в образ твердо - он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным - распространиться на всю вещь от начала до конца» . Приведите примеры интегральных образов.

«Уединенное» В.В. Розанова: структура текста

Синтаксические контрасты дополняются в «Уединенном» контрастами лексико-семантическими. Максимальная расчлененность текста оборачивается его внутренней целостностью и стройностью, автокоммуникация сочетается с активным диалогом с внутренним и внешним адресатом, субъективность частных записей - с обобщениями разного типа, разговорные синтаксические средства взаимодействуют с книжными построениями, с собственно прозаическими фрагментами объединяются ритмизированные фрагменты со строфической формой, лирическая экспрессия дополняется риторической, высокое совмещается с низким, бытовым и «домашним». Так возникает текст совершенно новой формы, которую сам В. В. Розанов определял как «форму Адама»: «Это форма и полная эгоизма и без - эгоизма... Для крупного и мелкого есть достигнутый предел вечности... И он заключается просто в том, чтобы "река текла как течет", чтобы "было все как есть". Без выдумок. Но "человек вечно выдумываете". И вот тут та особенность, что и "выдумки" не разрушают истины факта: всякая греза, пожелание, паутинка мысли войдет. Это нисколько не "Дневник" и не "мемуары" и не "раскаянное признание": именно и именно - только "листы..."» /

Дискретность структуры текста, ослабление связей между его фрагментами соотносятся со сквозными образами произведения - образами уединения и одиночества, тесно связанными между собой:

Страшное одиночество за всю жизнь. С детства. Одинокие души суть затаенные души.

Одному лучше - потому, что, когда один, - я с Богом.

Если уединение - сознательный выбор повествователя, то одиночество - его постоянное внутреннее состояние, которое проявляется не только в разрыве связей с другими, но и «в стремлении Я к бесконечно удаленному от Я» .

«Уединенное», открывающее автобиографическую трилогию Розанова, отражает новый в литературе подход к самовыражению и самоинтерпретации. Образ Я создается не посредством последовательного жизнеописания, не характеристикой поступков, а фиксацией отдельных мыслей, передачей «индивидуальности умонастроения». История жизни заменяется развернутой авторефлексией, открывающей текучесть, многомерность и неисчерпаемость «я». Идентичность же личности подчеркивается самооценками, часто образными:

Никакого интереса к реализации себя, отсутствие всякой внешней энергии, «воли к бытию». Я - самый нереализующийся человек.

Странник, вечный странник и везде только странник (Луга - Петерб., вагон; о себе).

Розанов отвергает традиционно заданную связность описания жизненного пути - ей противопоставляются прерывистость и подвижность отдельных «записей», включающих воспоминания, размышления и оценки. Синтаксическая организация, к которой Розанов впервые обратился в «Уединенном», обусловила свободу формы и ассоциативную «раскованность» текста и открыла новые выразительные возможности для художественной и документальной прозы. Структура этого произведения предвосхищает развитие фрагментарного дискурса в литературе XX в. с присущими ему признаками прерывистости, семантической противоречивости, ненормативности и пермутации (возможной взаимозаменяемости частей).

Вопросы и задания

I. 1. Прочитайте повесть Ф.М. Достоевского «Кроткая». Объясните авторское определение жанра произведения - «фантастический рассказ».

2. Охарактеризуйте композиционное членение текста.

3. Определите принципы выделения глав и подглавок в структуре текста.

4. Проанализируйте их заглавия. Образуют ли они систему?

5. Выделите сквозные образы текста, определяющие его цельность.

II. 1. Прочитайте рассказ Л. Петрушевской «Смысл жизни», входящий в цикл «Реквием». В чем особенность его архитектоники?

2. Выделите смысловые части в тексте рассказа. Объясните отсутствие композиционно-синтаксического членения текста (деления его на абзацы).

3. Охарактеризуйте когезию и когерентность текста.

4. Проанализируйте семантическую композицию рассказа. В чем ее особенности?

5. Рассмотрите контекстуально-вариативное членение текста. Как сочетаются контексты, содержащие речь повествователя и «чужую» речь? Как соотносятся объемно-прагматическое и концептуально-вариативное членение текста?

Примечания:

Выделения в цитатах, которые будут встречаться в дальнейшем, принадлежат автору учебного пособия,

Гадамер X.Г. Истина и метод. - М., 1988. - С. 527.

Тюпа В.И. Аналитика художественного. - М., 2001. - С. 54.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 403.

Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. - М., 1999. - С. 22.

См.: Кожевникова Н.А. «О приемах организации текста в романе М.Булгакова "Белая гвардия"» и «Слово и сюжет в романе М.Булгакова "Белая гвардия"» // Уч. зап. Азербайджанского пединститута рус. яз. и литературы им. М.Ахундова. - Баку, 1973.-№3; 1974. – № 3.

Все цитаты из романа «Мастер и Маргарита» приводятся по следующему изданию: Булгаков М. Избранное. - М., 1988. Отметим в этом фрагменте текста скрытую реминисценцию, источник которой - «Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского (см. слова Свидригайлова: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг вместо этого, представьте себе, будет там одна комната, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность» (Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. - Л., 1973. - Т. 6 - С. 221).

Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. - М., 1999.

Яблоков Е.А. «Я - часть той силы...» (Этическая проблематика романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита») // Русская литература. - 1988. - № 2. - С. 28.

Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. - М., 1994. - С. 45.

Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. - М., 2001. - С. 389.

Виноградова Е.М. Правда о слове и правда слова в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Человек. Язык. Искусство. - М., 2001. - С. 34 - 35.

Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. - М., 2001. - С. 241 - 243. См. там же: «Представ гениальным историком, "восстановив" историческую реальность в ее живой первозданности, Мастер как "культурный герой" и как художник... оказался ниже Левия Матвея, слепо верившего в свою правду...».

Замятин Е. Соч. – М., 1988. - С. 470.

Все цитаты из «Уединенного» В. В. Розанова приводятся по изданию: Розанов В. В. Уединенное. - М., 1990.

Носов С. В.В. Розанов. Эстетика Свободы. - СПб., 1993. - С. 90.

Филат Т.В. О жанровом полигенезисе произведения В.В.Розанова «Уединенное» // Розановские чтения. - Елец, 1993. - С.9.

Орлицкий Ю.Б. Стиховое начало в прозе В. Розанова // Розановские чтения. – Елец, 1993. - С. 5.

Цит. по кн: Голлербах Э. Встречи и впечатления. - СПб., 1998. - С. 74-75.

Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе. - М., 1996. - С. 578.