Конспект русская литература 20 века. Русская литература XX века: общая характеристика

Фантастика петербургских повестей на примере повести «Нос»

Работая над "Носом", Гоголь переделал финал повести: первоначально фантастичность описанных в ней событий была мотивирована сном майора Ковалева. Изменение концовки, вероятнее всего, было вызвано появлением в «Северной пчеле», № 192 от 27 августа 1834 г. за подписью «Р. М.» рецензии на повести Пушкина, в которой критиковалась, как чрезвычайно устаревшая, мотивировка фантастики сном, примененная в «Гробовщике». Переделывая конец «Носа», Гоголь учел замечание «Р. М.» и вместе с тем спародировал его рецензию. При публикации повесть значительно пострадала от цензуры: встреча Ковалева с Носом была перенесена из Казанского собора в Гостиный двор, целый ряд острых сатирических высказываний был устранен. В собрании сочинений Гоголя 1842 г. «Нос» был помещен в третьем томе, среди других повестей, связанных с петербургской темой.

Обычный для фантастики 30-х годов вопрос о выборе между реальными и ирреальными объяснениями происходящего снимается у Гоголя задолго до финала, потому что задолго до конца повести снимаются все возможные "оправдательные" мотивировки изображаемых в ней невероятных происшествий. Все естественные объяснения одно за другим отпадают: герой убеждается в том, что он не спит, в том, что не бредит в том, что не пьян. Когда возможности такого рода исчерпаны, начинаются поиски объяснения сверхъестественного. Оно вскоре находится: «...Ковалев, сообразя все обстоятельства, предполагал едва ли не ближе всего к истине, что виною этого должен быть не кто другой, как штаб-офицерша Подточина, которая желала, чтобы он женился на ее дочери. Он и сам любил за нею приволокнуться, но избегал окончательной разделки. Когда же штаб-офицерша объявила ему напрямик, что она хочет выдать ее за него, он потихоньку отчалил с своими комплиментами... И потому штаб-офицерша, верно из мщения, решилась его испортить и наняла для этого каких-нибудь колдовок-баб...» Однако некоторое время спустя Ковалев убеждается в ложности своего предположения, отказывается от него, и события, образующие сюжет, остаются уже без всяких объяснений. Их приходится воспринимать по принципу: невероятно, но факт. И приходится считать возможность невероятного свойством самой фактической реальности

Таким образом, границы, разделяющие фантастическое и действительное, и у Гоголя оказываются размытыми. Но исчезают они не так, как у Пушкина: создается гротескный мир, где нарушение привычных для читательского взгляда связей, форм, закономерностей призвано сделать зримой глубинную сущность изображаемого.

Дело в том, что автор петербургских повестей видит главную примету современности в резком расхождении между сущностью общественного бытия людей и его осязаемыми реалиями, доступными обычному наблюдению и описанию. «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется», - такова одна из кульминационных идей петербургского цикла. Для Гоголя очевидно, что истина может открыться лишь за пределами «видимости», за гранью тех иллюзий, которыми современный человек ослеплен. Отсюда следует: все обманчивые видимости современной жизни должны быть разрушены, деформированы или смещены в сознании человека - лишь при этом условии ему откроется ее подлинная, незримая сущность. Фантастика «Носа» как раз и приближает к этой истине высшего порядка - сквозь все миражи поверхностной внешней правды.

Подобный взгляд сразу же обнажает противоестественность господствующего общественного порядка. Не раз уже было замечено, что в гротескном мире «Носа», где воцаряется хаос и абсурд, незыблемо сохраняются общественные отношения, присущие обыденной жизни. При любых, даже самых обескураживающих поворотах действия нерушима иерархия чинов и званий, незыблема власть полиции, непоколебимы законы чиновничьей и обывательской психологии, ее обычные навыки и предрассудки. Полицейский, только что оказавшийся свидетелем невероятных превращений носа, продолжает как ни в чем не бывало брать взятки и "увещевать по зубам" проезжающего мужика. Сам Ковалев, разговаривая с убежавшим от него носом в Казанском соборе, невольно принимает тон, обычный для разговора чиновника средней руки с. большим начальством (ведь по мундиру и регалиям нос на три чина выше Ковалева). Иными словами, реальности бюрократической системы вполне органично входят в царство абсурда: так обнаруживается подспудное их родство.

Но это еще не все. Сатирический эффект явно осложнен в повести проблесками универсального трагизма, открытиями, несущими в себе общечеловеческий смысл. В подобном духе может быть вое принято самозванство носа, сбежавшего с физиономии Ковалева, чтобы выступить в роли статского советника. Читатель может увидеть в этом превращении реализацию тайных мечтаний самого героя Ковалев, несомненно, помышляет именно об этом чине и в подсознании уже как бы обладает им (вспомним, что он странным образом претендует на должность вице-губернатора или даже губернатора, для коллежского асессора слишком высокую). Говоря иначе, бегство носа может быть понято как "раздор мечты с существенностью", как прорыв мечты за пределы доступного среднему человеку обыденного существования. В тех же категориях может быть осмыслено возвращение носа на "свое" место: И. Золотусский удачно сравнил этот фантастический поворот сюжета с "капитуляцией мечты" 47 . А в промежутке между завязкой и развязкой в сознание героя врываются комически сниженные, но по существу своему трагические вопросы: о человеческом достоинстве, о смысле человеческого существования. Входит в историю Ковалева и чрезвычайно важная для романтизма тема двойника (ведь именно такова роль носа - статского советника). Тема эта здесь пародийно переосмыслена, но сохраняет живую связь с первоисточникам. Отсюда - возможность мгновенных соприкосновений нелепой истории Ковалева с трагически серьезным смыслом двойничества - темой Шамиссо, Гофмана, Андерсена.

Намек на участие в сюжете "нечистой силы" своеобразно подкреплен всей абсурдно-хаотической атмосферой повести. А в сложном внутреннем единстве гоголевских повестей о Петербурге она вступает в ассоциативную перекличку с темой "беспорядка природы", насыщенной грозным апокалипсическим смыслом. Современное состояние мира представляется автору петербургских повестей кризисным и, более того, чреватым возможностью катастрофы. В 30-е годы природа надвигающегося социального катаклизма Гоголю еще не совсем ясна (он попытается определить сущность предстоящего в своей публицистике 40-х годов). Но, судя по всему, наиболее подходящими для выражения этой таинственной сущности ему казались мифологические представления о "конце света".

Впрочем, и этим грозным предостережением не исчерпывается смысл повести. На фоне внезапного превращения космоса в хаос важна реакция застигнутых таким превращением людей. Она-то и составляет главный предмет авторского внимания. Катастрофическая ситуация не приводит "среднего" человека ни к бунту, ни к прозрению, ни к гибели; она вообще ничего не меняет в обычном строе поведения и переживании тех, кто с нею столкнулся. Поэтому в "Носе" обличение общества и составляющих его людей уже не осложняется надеждой. Пафос повести - чисто сатирический, но гоголевская сатира обретает здесь подлинно философскую, метафизическую глубину.

Николай Васильевич Гоголь - совершенно уникальный писатель, не похожий на других русских мастеров слова. В его творчестве много пора­зительного и удивительного: смешное переплетается с трагическим, фанта­стическое с реальным.

Читая произведения Гоголя, с каждым разом убеждаешься в том, что основа его произведений - комическая. Это карнавальность, когда все наде­вают маски, проявляют непривычные свойства, меняются местами, и все перемешивается.

В повести «Шинель» Гоголь рассказывает историю нелегкой жизни «маленького человека» Акакия Акакиевича Башмачкина, жизнь которого подчинена традиции и довольного автоматизмом своей жизни. В этом произ­ведении переплелось комическое и трагическое, реальное и фантастическое. Улыбку вызывает история его рождения, выбор имени героя. Ему доста­лась должность чиновника, которого никто никогда не уважал, не замечал. Только когда его слишком допекали сослуживцы, он просил: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» Автор с горечью пишет о том, как много в человеке бесчеловечного, как много скрыто свирепой грубости и утончен­ной, жестокой светскости. Бедность Башмачкина вызывает, конечно, сочувст­вие, но цель его жизни (приобрести новую шинель) - слишком ничтожна для человека. И вот пришел счастливый день: мечта Акакия Акакиевича сбылась. Бесцветный и безропотный «маленький человек», жизнь которого сведена к исполнению должности, в новой шинели почувствовал себя ге­роем, даже получил приглашение в гости к чиновнику-сослуживцу, где соби­рался отметить радостное событие. Как мало человеку надо, чтобы быть счастливым!

Кража шинели обернулась для героя мукой. Он пытался найти защиту у властей, но «значительное лицо топнуло ногой» - и Башмачкина вы­швырнули вон. Бездушие высокопоставленного чиновника вызывает от­вращение.

Никем не защищенный, Акакий Акакиевич умирает. Исчезло и скры­лось существо, никому не дорогое, ни для кого не интересное. Возмездие Гоголь изобразил в фантастическом плане. Фантастический финал повес­ти оправдан отношением писателя к обиженному «брату» своему.

Мертвец Башмачкин явился «значительному лицу» на улице и снял с него шинель. Это происшествие хоть как-то смягчило деспотический нрав начальника, он даже реже стал говорить подчиненным: «Как вы смеете, понимаете ли, кто перед вами?» Гоголь то сочувствует своему герою, то осу­ждает его за низменность целей, за бессловесность и рабскую покорность.

В повести «Шинель» я не сразу точно определила, что реальность, а что вымысел. Бедность, убогость жизни Акакия Акакиевича Башмачкина доведена автором до абсурда и фантастики (ходя по улице, он очень осто­рожно ступал по камням и плитам, почти не касался их), так же, как и спо­собность «маленького человека» видеть в буквах характеры, а в улице - страну с людьми - буквами и словами. В противоположность этому не­сколько дней шумной жизни после смерти Башмачкина - явная ирреаль­ность - всегда может быть непомерной фантазией и страхом одного из департаментских чиновников, значительного лица и коломенского будоч­ника. Каждый отдельный характер - это правда, а совокупность их, обра­зуемое ими общество и вытекающие отсюда приключения, - это их фан­тастическая и неправдоподобная сторона.

В «Шинели» же, если говорить об одурачивании, связанном с чем-то ирреальным, присутствуют слухи о шумной жизни Акакия Акакиевича после смерти. Кульминационным моментом, приводящим к развязке, в одном случае к материальной смерти Башмачкина, а в другом случае к исчезно­вению его призрака, является сцена грабежа. Эта сцена повторяется дважды. Отнимают в обоих случаях шинель, но один грабеж - совершенно реаль­ное, а другой связан с мистикой. В «Шинели» мир вещей имеет огромное значение в развитии сюжета, они, можно сказать, олицетворяются, персо­нифицируются. С вещами же связаны самые необыкновенные происшест­вия. В «Шинели» верхняя одежда, шинель, становится пределом мечта­ний. Для Башмачкина - это не только деталь гардероба, но и объект любви. Новая шинель была последней мечтой согреться в холодном мире Петер­бурга - этого символа вечного адского холода. Шинель порождает кон­фликт, трагический гротеск перерастает в фантастику. В «Шинели» герои произведения не имеют собственного лица, зато вещи и материальные ценно­сти одушевляются. Общая тональность в «Шинели» не очень оптимистичная, несмотря на то, что ирония Гоголя также присутствует в сцене крещения Акакия Акакиевича.

В произведении «Шинель» везде сцены повседневного быта, смех сквозь слезы, комическое обнаруживаются здесь только с появлением фантаста-

ки. Мир вещей и связанные с ними происшествия - это яркое дополнение к их духовной жизни. Шинель для Башмачкина - это его мир, любовь, мечта, смысл жизни. Башмачкин не смог перенести кражи своей шинели, тщетности своей мечты. И незлобивый мелкий чиновник, обладающий духовной силой и противостоящий бездушию общества, умирает.

Элементы ирреального, необычного присутствуют практически во всех произведениях Гоголя. Гипербола, гротеск, «завуалированная» и явная фанта­стика помогали писателю рассмешить зрителя и читателя, а смехом, по мне­нию Гоголя, можно вылечить все болезни в обществе - как народа, так и отдельных личностей.

Рецензия

В сочинении о герое повести «Шинель» полно и целенаправленно рас­крыта тема, показано, как реальность и фантастика причудливо перепле­таются в повествовании о несчастном «маленьком человеке» Акакии Ака­киевиче Башмачкине, для которого новая шинель была последней мечтой согреться в холодном мире Петербурга - символа вечного адского холода. Строго отобран материал, правильно используется текст повести, его наи­более существенные факты, раскрывающие роль фантастики в художест­венном произведении. В работе прослеживаются четкие логические связи.

Один из самых обычных и
ведущих к самым большим
бедствиям соблазнов
есть соблазн словами:
“Все так делают”.

Л.Н. Толстой

Цели урока:

Обучающая:

• учить анализировать текст через предметные детали;
• закреплять представления учащихся о сюжете, композиции, эпизоде, гротеске.

Развивающая:

• развивать умение определять границы эпизода;
• находить причинные связи между эпизодами;
• развивать навыки речевого общения.

Воспитательная:

• воспитывать чувство ответственности за свои поступки.

Краткие сведения о выходе повести Н.В. Гоголя “Нос” (1836 г).

В 20-30 гг. ХIХ века тема “носа” приобрела неожиданную популярность. Носу посвящались экспромты и фельетоны, рассказы и водевили, панегирики и лирические опусы. О носе писали не только третьесортные журналисты, но и даже известные литераторы, такие, как Бестужев-Марлинский, Н.В.Гоголь. Мнимая легковесность “Носа” создавала ему репутацию самого загадочного произведения Гоголя.

Сегодняшний урок – это попытка разгадать, какую идею писатель зашифровал в истории о несчастном носе майора Ковалёва.

1) Кто такой Ковалев?

2) С какой целью Ковалев приехал в Петербург?

3) Каков портрет Ковалева?

4) Зачем Ковалев каждый день прохаживался по Невскому проспекту и наносил визиты своим знакомым?

5) Почему, будучи коллежским асессором, он называет себя майором?

6) Назовите детали, которые убеждают читателя в реальности происходящего:

• назовите время действия (марта 25 числа – пропажа носа, апреля 7 числа – возвращение носа);
• назовите место действия (Петербург – столица государства Российского. Ковалёв живёт на Садовой улице. Цирюльник живёт на Вознесенском проспекте. Встреча с Носом произошла в Казанском соборе. Невский проспект столицы – своеобразная сцена, на которой каждый играет свою роль);
• назовите героя повести (Ковалёв – мелкий служащий, мечтающий о вице – губернаторском месте).

7) Зачем понадобилось Гоголю убеждать всех в реальности происходящего? (Сам Ковалёв не видит ничего фантастического в том, что случилось, - ни боли, ни крови при потере носа. И мы, читатели, тоже воспринимаем фантастику как реальность. Доводя ситуацию до абсурда, Гоголь расширяет рамки истории, случившейся “в северной столице нашего обширного государства”, до истории всей России. И не только. Философский смысл повести обращён к потомкам.

О чём предупреждает нас Н.В.Гоголь? Какую маску носим мы в обществе? Что скрываем под ней? Соответствует ли внутреннее содержание человека его поступкам?

I группа учащихся работает с вопросами на карточке.

1. Как реагируют окружающие на беду, приключившуюся с Ковалёвым?
2. К кому первому обратился Ковалёв по поводу пропажи носа? Почему не к доктору?
3. Зачем, как вам кажется, так много людей втянуто в эту историю?

II группа учащихся:

1. Расскажите об объявлениях в газете.
2. В чём их абсурдность?
3. Зачем, как вам кажется, Гоголь отвлекается от основного сюжета и подробно излагает содержание этих объявлений?

III группа учащихся:

1. Какова композиция повести?
2. Зачем повествование начинается с I главы, в которой передана история цирюльника Ивана Яковлевича?
3. Какие несоответствия в поведении брадобрея вы обнаружили?
4. Что общего у Ивана Яковлевича с Ковалёвым?
5. Почему у Ивана Яковлевича нет фамилии?

1. Изменилось ли поведение Ковалёва после утраты носа и после его возвращения?
2. Как вы понимаете фразеологизм “Остаться с носом”?
3. Что делает автор, чтобы разрушить маску “приличия” изображаемого им общества?
4. О чём предупреждает нас Гоголь?
5. Для чего автор создаёт гротескную ситуацию?
6. Зачем Гоголь в вполне реалистическое повествование ввёл фантастический сюжет?

Создавая гротескную ситуацию, Н.В. Гоголь показывает обычное в необычном свете, то, к чему все привыкли и не замечают, - срывает маску с уродливых явлений действительности.

Призывает читателя заглянуть себе в душу и ответить, прежде всего, самому себе, соответствует ли его поведение, его душевный склад общепринятым нормам морали и нравственности.

Ковалев – не тот, за кого себя выдает: не настоящий майор, не соответствует вице-губернаторскому месту, неискренен со своими знакомыми. Он становится честным, активным, готовым заплакать только тогда, когда с ним случается беда, когда он теряет нос.

А когда нос вернулся, то вернулась его прежняя маска: прежние привычки, прежние знакомства. Понадобилось вмешательство нечистой силы, чтобы сорвать с него маску, открыть его истинное лицо.

Маска у всех героев: у брадобрея, у частного пристава, у доктора, у квартального полицмейстера – у всей России… Под внешним приличием кроется равнодушие, лживость, грубость, взяточничество, чинопоклонство, тщеславие, лесть, зависть. Сорвать маску с пороков общества – вот задача Н.В. Гоголя.

Что делает автор, чтобы разрушить эту условность, сорвать маску “приличия” с общества? Он тоже …надевает на себя Маску. Маску наивного и простодушного повествователя, удивляясь происшедшему, даже в финале повести укоряя себя за то, что такая нелепица стала предметом его повествования. И этот приём позволяет Н.В. Гоголю сатирически обрисовать пороки современной ему России.

Какова основная идея зашифрована в повести “Нос”? О чём предупреждает нас Гоголь? Какой литературный приём помогает создать Гоголю необычность ситуации? Гротеск – художественный приём, с помощью которого автор изображает людей и события в фантастически-преувеличенном, уродливо-комическом виде.

2009 год – год, когда вся литературная страна отметит 200 - летие со дня рождения великого писателя.

Данная работа подготовлена, прежде всего, в помощь учащимся и представляет собой литературоведческий анализ произведений, где раскрываются основные понятия темы.

Актуальность темы демонстрируется выбором произведений великого русского писателя-фантаста.

Эта работа посвящена произведениям Н. В. Гоголя – «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Нос», «Портрет». Чтобы понять гоголевский метод изложения текста, где основную роль играют фантастические сюжеты, образы, необходимо проанализировать структуру произведения.

Выбор текстов основан на принципе « школьная программа + », то есть к школьной программе добавляется небольшое количество текстов, необходимый для общегуманитарного развития

В основу данной работы положены разделы из книги Ю. В. Манн «Поэтика Гоголя».

Цель работы: понять, увидеть сложность и многогранность писателя, выявить и проанализировать особенности поэтики и различных форм фантастического в произведениях.

Помимо материалов, посвящённых творчеству Гоголя, в работе содержится своего рода литературоведческий глоссарий: для удобства учащегося по каждому произведению выделены основные термины и понятия.

Хочется надеяться, что наша работа поможет учащимся исследовать произведения с точки зрения фантастического миропонимания.

Фантастика в литературе – изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, несовпадающих с действительностью, ясно ощущаемое нарушение художников естественных форм, причинных связей, закономерностей природы.

Термин фантастика происходит от слова «фантазия» (в греческой мифологии Фантаз – божество, вызывающее иллюзии, кажущиеся образы, брат бога сновидений Морфея).

Все произведения Н. В. Гоголя, в которых так или иначе присутствует фантастика, делятся на два типа. Деление зависит от того, к какому времени относится действие произведения – к современности или прошлому.

В произведениях о «прошлом» (пять повестей из «Вечеров» - «Пропавшая грамота», «Вечер на кануне Ивана Купала», «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Заколдованное место», а также «Вий») фантастика имеет общие черты.

Высшие силы откровенно вмешиваются в сюжет. Во всех случаях - это образы, в которых персонифицировано ирреальное злое начало: черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор. Фантастические события сообщаются или автором-повествователем или персонажем, выступающим в роли повествователя (но иногда с опорой на легенду или на свидетельство предков – «очевидцев»: деда, «тётки моего деда»).

Во всех этих текстах отсутствует фантастическая предыстория. Она не нужна, поскольку действие однородно и во временном плене (прошлое), и в отношении фантастики (не собранной в каком-либо одном временном отрезке, а распределённой по ходу произведения).

Развитие гоголевской фантастики характеризуется тем, что писатель отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в современном временном плане его влияние, «след».

В гоголевской фантастике присутствует:

1. Алогизм в речи повествователя. («Портрет» - «Прежде всего занялся он отделкою глаз», « как будто бы рукою художника водило нечистое чувство», « Ты ему просто попал не в бровь, а в самые глаза залез. Так в жизнь никогда не глядели глаза, как они глядят у тебя» и др.).

2. Странно-необычное в плане изображаемого. Странное вмешательство животного в действие, оживление предметов. («Нос» - нос – живой персонаж, «Портрет» - « на него глядело, высунувшись из-за поставленного холста, чьё-то судорожно искажённое лицо. Два страшные глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано было грозное повеленье молчать»)

3. Необычные имена и фамилия персонажей. (Солоха, Хома Брут и др. ; «Портрет» - в первом издании – Чертков, в последующих редакциях – Чатрков).

Обратим внимание, прежде всего на то, что в повести довольно часто возникают такие понятия, как «черта и «граница». Семантика имени Черткова включает в себя не только ассоциации с носителем ирреальной (не существующий в действительности) силы, с чёртом, но и с чертой как в художественном смысле (штрих, мазок), так и в более широком (граница, предел).

Это может быть граница возраста, отделяющая молодость и зрелость от увядания и старости, отделяющая художественное творчество от механического труда.

Под фамилией уже Чарткова кроется ложь, идеализирование, приспособление ко вкусам и капризам своих богатых и знатных заказчиков; работа без внутреннего и творческого озарения, без идеала; происходит самовозвышение героя, который губит свою душевную чистоту, а в месте с тем и талант.

4. Непроизвольные движения и гримасы персонажей.

В народной демонологии непроизвольные движения часто вызываются сверхъестественной силой.

Повесть «Нос» - важнейшее звено в развитии гоголевской фантастики. Носитель фантастики снят, но фантастичность остаётся; романтическая тайна пародируется, но таинственность сохраняется.

В «Носе» меняется функция «формы слухов», которая теперь не служит средством завуалированной фантастики, она действует на фоне фантастического происшествия, поданного как достоверное.

В «Портрете», как и в «Сорочинской ярмарке» и в «Майской ночи», фантастическое представлено таким образом, что сверхъестественные силы в их «осязаемом» обличье (ведьмы, черти и т. п.) отодвинуты на задний, «вчерашний» план.

В сегодняшнем же временном плане сохранен лишь фантастический отсвет или же некий фантастический остаток – осязаемый результат странных событий, имевших место в действительности: «Он видел, как чудное изображение умершего Петромихали ушло в раму портрета»

В реальность переходит только этот портрет, а персонифицированные фантастические образы устраняются. Обо всех странных событиях сообщается в тоне некоторой неопределённости. Чертков после появления портрета в его комнате стал уверять себя, что портрет прислал хозяин, узнавший его адрес, но эта версия, в свою очередь, подрывается замечанием повествователя: «Короче, он начал приводить все те плоские изъяснения, которые мы употребляем, когда хотим, чтобы случившееся случилось непременно так, как мы думаем» (но что оно случилось не «так», как думал Чертков, определённо не сообщается).

Видение Чартковым чудесного старика даётся в форме полусна-полуяви: «впал он в сон, но в какое-то полузабвение, в то тягостное состояние, когда одним глазом видим приступающие грезы сновидений, а другим – в неясном облаке окружающие предметы». Казалось бы, то, что это был сон, окончательно подтверждает фраза: «Чартков уверился, что воображение егопредставило ему во сне творение его же возмущённых мыслей».

Но тут обнаруживается осязаемый «остаток» сновидения – деньги (как в «Майской ночи» - письмо панночки), чему, в свою очередь, даётся реально-бытовая мотивировка (в «раме находился ящик, прикрытый тоненькой дощечкой»).

Наряду со сном щедро вводятся в повествование такие формы завуалированной (неявной) фантастики, как совпадения, гипнотизирующее воздействие одного персонажа (здесь – портрета) на другого.

Одновременно с введением завуалированной фантастики возникает реально-психологический план Черткова-художника. Отмечается его усталость, нужда, дурные задатки, жажда скорого успеха. Создаётся параллелизм фантастической и реально-психологической концепции образа. Всё происходящее можно интерпретировать и как роковое влияние портрета на художника, и как его личную капитуляцию перед враждебными искусству силами.

В «Портрете» эпитет «адский» несколько раз применяется к действиям и планам Черткова: «в душе его возродилось самое адское намерение, какое когда-либо питал человек»; «адская мысль блеснула в голове художника»Здесь этот эпитет был соотнесен с Петромихали, персонифицированным образом ирреальной злой силы («Бесчисленны будут жертвы этого адского духа», - говорится о ней во второй части).

Итак, в своих исканиях в области фантастики Н. В. Гоголь развивает описанный принцип параллелизма фантастического и реального. Приоритетом Гоголя была прозаически-бытовая, фольклорно-комическая фантастика.

Мы видим, что писатель, вводя параллельно со «страшной» комическую обработку «чертовщины», реализовал общеевропейскую художественную тенденцию, и черт из «Ночи перед Рождеством», дующий на обожжённые пальцы, волочащийся за Солохой и постоянно попадающий впросак.

В «Портрете» религиозный живописец говорит: « уже давно хочется народиться антихрист, но не может, потому что должен родиться сверхъестественным образом; а в мире нашем всё устроено всемогущим так, что совершается все в естественном порядке.

Но земля наша – прах перед создателем. Она по его законам должна разрушаться, и с каждым днём законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, преступнее».

Со словами религиозного живописца о расшатывании мировых законов полностью совпадают впечатления Черткова от портрета. «Что это»? – думал он сам про себя. – «Искусство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы?»

Божественное в концепции Гоголя – это естественное, это мир, развивающийся закономерно.

Наоборот, демоническое – это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи.

Писатель-фантаст к середине 30-х годов особенно явственно воспринимает демоническое не как зло вообще, а как алогизм, как «беспорядок природы».

Роль фантастической предыстории выполняет рассказ сына художника.

Часть фантастических событий подается в форме слухов, но часть охвачена интроспекцией повествователя, который сообщает о чудесных событиях как об имевших место в действительности.

Фантастическое и реальное часто заходят одно в другое, особенно в искусстве, потому что оно не просто изображает жизнь, а раскрывает, объективируя то, что совершается в душе человека.

Фантастический рассказ Гоголя - "Нос". Прежде всего замечаем, что фантастическое не должно и не может здесь давать иллюзии. Ни на минуту мы не будем себя представлять в положении майора Ковалева, у которого на месте носа было совершенно гладкое место. Было бы, однако, большой ошибкой думать, что здесь фантастическое употреблено в смысле аллегории или намека в басне или каком-нибудь современном памфлете, в литературной карикатуре. Ни поучению, ни обличению оно здесь не служит, и цели автора были чисто художественные, как мы увидим при дальнейшем разборе.

Тон и общий характер фантастического в рассказе "Нос" - комические. Фантастические подробности должны усиливать смешное.

Есть мнение, очень распространенное, что "Нос" шутка, своеобразная игра авторской фантазии и авторского остроумия. Оно неверно, потому что в рассказе можно усмотреть весьма определенную художественную цель - заставить людей почувствовать окружающую их пошлость.

«Всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель и проповедник. Если писателю все равно и он не хочет, чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же, что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт, хотя, может быть, очень искусный сочинитель. » (Иннокентий Анненский « О формах фантастического у Гоголя»).

Поэтому мысль поэта и образы его поэзии неразрывны с его чувством, желанием, его идеалом. Гоголь, рисуя майора Ковалева, не мог поступать со своим героем, как с жуком, которого энтомолог опишет, нарисует: вот рассматривайте, изучайте, классифицируйте его. Он выражал в его лице свое одушевленное отношение к пошлости, как к известному общественному явлению, с которым каждый человек должен считаться.

Пошлость - это мелочность. У пошлости одна мысль о себе, потому что она глупа и узка и ничего, кроме себя, не видит и не понимает. Пошлость себялюбива и самолюбива во всех формах; у нее бывает и гонор, и фанаберия (надменность), и чванство, но нет ни гордости, ни смелости и вообще ничего благородного.

У пошлости нет доброты, нет идеальных стремлений, нет искусства, нет бога. Пошлость бесформенна, бесцветна, неуловима. Это мутный жизненный осадок во всякой среде, почти во всяком человеке. Поэт чувствует всю ужасную тягость от безвыходной пошлости в окружающем и в самом себе.

«Фантастическое - это та капля анилина, которая окрашивает клеточки органической ткани под микроскопом, - благодаря необычайности положения героя мы лучше видим и понимаем, что это был за человек». (Иннокентий Анненский « О формах фантастического у Гоголя»).

Ковалев - человек не злой и не добрый - все его мысли сосредоточены на собственной особе. Особа эта очень незначительна, и вот он всячески старается ее увеличить и прикрасить. "Спроси, душенька, майора Ковалева". "Майор" звучит красивее, чем "коллежский асессор". У него нет ордена, а он покупает орденскую ленточку, везде, где можно, он упоминает о своих светских успехах и знакомстве с семьей штаб-офицерши и статской советницы. Он очень занят своей наружностью - все его «интересишки» вертятся около шляпы, прически, гладко выбритых щек. Он гордится еще и особенно своим чином.

Теперь представьте себе, что майора Ковалева изуродовала бы оспа, что ему перебил бы нос кусок карниза, пока он разглядывал в зеркальное стекло картинки или в другой момент его праздного существования. Не уж-то кто-нибудь стал бы смеяться? А не будь смеха, каким бы явилось в рассказе отношение к пошлости. Или представьте себе, что нос майора Ковалева исчез бы бесследно, чтобы он не вернулся на свое место, а все бы продолжал разъезжать по России, выдавая себя за статского советника. Жизнь майора Ковалева была бы разбита: он бы стал и несчастным и из бесполезного вредным человеком, стал бы озлоблен, бил бы своего слугу, ко всем бы придирался, а может быть, даже пустился бы лгать и сплетничать. Или представьте себе, что Гоголь изобразил бы майора Ковалева исправившимся, когда нос к нему вернулся, - к фантастичности прибавилась бы ложь. А здесь фантастическое только усилило проявление реальности, окрасило пошлость и увеличило смешное.

Деталь самозванства носа, который выдает себя за статского советника, чрезвычайно характерна. Для кавказского коллежского асессора чин статского советника есть что-то необыкновенно высокое, завидное и обидное по своей недостижимости, и вдруг этот чин достается носу майора Ковалева, а не самому майору, законному обладателю носа.

Здесь в фантастических формах рисуется очень близкое нам и самое обыкновенное явление. Греки сделали из него богиню - Молву, дочь Зевса, а у нас его называют Сплетня.

Сплетня - это сгущенная ложь; каждый прибавляет и прилыгает чуточку, а ложь растет, как снежный ком, грозя порой перейти в снежный обвал. В сплетне часто не виновен никто отдельно, но всегда виновна среда: лучше майора Ковалева и поручика Пирогова сплетня показывает, что накопилось мелочности, пустомыслия и пошлости в данной среде. Сплетня - это реальный субстрат фантастического.

В общем, сила фантастического в рассказе "Нос" основывается на его художественной правде, на изящном переплетении его с реальным в живое яркое целое.

В заключение разбора можно определить форму фантастического в "Носе" как бытовою.

И с этой стороны Гоголь не мог выбрать лучшего, более яркого способа выражения, чем фантастическое.

Представителем другой формы фантастического у Гоголя мы возьмем "Вия". Основной психологический мотив этого рассказа - страх. Страх бывает двоякий: страх перед сильным и страх перед таинственным - мистический страх. Так вот здесь изображен именно мистический страх. Цель автора, как он сам говорит в примечании, рассказать слышанное предание о Вии как можно проще. Предание действительно передано просто, но если вы подвергнете анализу этот так естественно и свободно развивающийся рассказ, то увидите сложную психическую работу и увидите, как безмерно далеко отстоит он от предания. Поэтическое создание как цветок: прост с виду, а в действительности ведь бесконечно сложнее всякого паровоза или хронометра.

Поэту надо было, прежде всего, заставить читателя почувствовать тот мистический страх, который послужил психической основой предания. Явление смерти, представление о жизни за гробом всегда особенно охотно расцвечивались фантазией. Мысль и воображение нескольких тысяч поколений пристально и безнадежно устремлялись в вечные вопросы о жизни и смерти, и эта пристальная и безнадежная работа оставила в душе человека одно властное чувство - боязнь смерти и мертвецов. Это чувство, оставаясь в существе своем одинаковым, изменяется бесконечно в формах и группировке тех представлений, с которыми оно связывается. Мы должны быть введены в область, если не произведшую предания (корни его часто уходят слишком глубоко), то хоть поддерживающую, питающую его. Гоголь указывает в конце рассказа на руины, воспоминание о смерти Хомы Брута. Вероятно, эти заглохшие и таинственные руины, заросшие лесом и бурьяном, и были именно тем толчком, который побудил фантазию произвести предание о Вии в данной форме.

Первая часть рассказа, по-видимому, составляет эпизод в рассказе. Но это только по-видимому - на самом деле это органическая часть рассказа.

Здесь рисуется нам та среда, в которой поддерживалось и расцвечивалось предание.

Среда эта - бурса. Бурса своеобразное status in statu*, казачество на школьной скамье, всегда впроголодь, сильное физически, с мужеством, закаленным розгой, страшно равнодушное ко всему, кроме физической силы и удовольствий: наука схоластическая, непонятная, то в виде какого-то несносного придатка к существованию, то переносящая в мир метафизический и таинственный.

С другой стороны, бурсак близок к народной среде: ум его часто под корой учености полон наивных представлений о природе и суеверий; романтические странствования на каникулах еще более поддерживают связь с природой, с простонародьем и легендой.

Хома Брут верит в чертовщину, но он все же человек ученый.

Монах, которому всю жизнь виделись ведьмы и нечистые духи, выучил его заклинаниям. Его фантазия воспиталась под влиянием различных изображений адских мук, дьявольских искушений, болезненных видений аскетов и подвижников. В среду наивных мифических преданий в народе он, книжный человек, вносит книжный элемент - предание писаное.

Тут видим мы проявление того исконного взаимодействия грамоты и природы, которое создало пестрый мир нашей народной словесности.

Что за человек Хома Брут? Гоголь любил изображать средних заурядных людей, каков этот философ.

Хома Брут сильный, равнодушный, беспечный, любит плотно поесть и пьет весело и добродушно. Он человек прямой: хитрости у него, когда он, например, хочет отпроситься от своего дела или бежать, довольно наивные. Он и лжет-то не стараясь; в нем нет и экспансивности - он слишком ленив даже для этого. Н. В. Гоголь с редким мастерством поставил в центр страхов именно этого равнодушного человека: надо было много ужасов, чтобы доконали они Хому Брута, и поэт мог развернуть перед своим героем всю страшную цепь чертовщины.

* Государство в государстве (лат.).

Величайшее мастерство Н. В. Гоголя высказалось в той постепенности, с которой нам сообщается в рассказе таинственное: оно началось с полукомической прогулки на ведьме и правильным развитием дошло до ужасной развязки-смерти сильного человека от страха. Писатель заставляет нас пережить шаг за шагом с Хомой все ступени развития этого чувства. При этом Н. В. Гоголю было на выбор два пути: можно было идти аналитически - говорить о душевном состоянии героя, или синтетически - говорить образами. Он выбрал второй путь: душевное состояние своего героя он объективировал, а работу аналитическую предоставил читателю.

Отсюда появилось необходимое вплетение фантастического в реальное.

Начиная с момента, когда сотник послал в Киев за Хомой, даже комические сцены (например, в бричке) невеселы, потом идет сцена с упрямым сотником, его страшные проклятия, красота мертвой, толки дворни, дорога до церкви, запертая церковь, лужайка перед ней, залитая луной, тщетные старания себя ободрить, которые только сильнее развивают чувство страха, болезненное любопытство Хомы, мертвая грозит пальцем. Наше напряженное чувство несколько отдыхает за день. Вечер - тяжелые предчувствия, ночь - новые ужасы. Нам кажется, что уже все ужасы исчерпаны, но писатель находит новые краски, т. е. не новые краски - он сгущает прежние. И при этом никакого шаржа, никакой художественной лжи. Страх сменяется ужасом, ужас - смятением и тоской, смятение - оцепенелостью. Теряется граница между я и окружающим, и Хоме кажется, что заклинания говорит не он, а мертвая. Смерть Хомы есть необходимый конец рассказа; если на миг представить его пробуждение от пьяного сна, то исчеснет все художественное значение рассказа.

В "Вии" фантастическое развилось на почве мистической - отсюда его особенная интенсивность. Характерной чертой мистического у Н. В. Гоголя вообще является мажорный тон его сверхъестественных созданий - ведьма и колдун - существа мстительные и злобные.

Таким образом, первый этап развития гоголевской фантастики характеризуется тем, что писатель отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в современном временном плане его влияние, «след».

Писатель, пародируя, поэтику романтической тайны, отказывался давать какое-либо разъяснение происходящего.

Читая произведения Н. В. Гоголя, невольно проявляешь свою фантазию, игнорируя её границы между возможным и невозможным.

Обращаясь к творчеству Н. В. Гоголя, можно априори быть уверенным, что найдём в нём многие элементы фантастики. Ведь если последняя определяла целый тип народной культуры, то, как подчёркнуто М. Бахтиным, её влияние простирается на многие эпохи, практически вплоть до нашего времени.