Teatr dworski. Teatry cesarskie Imperium Rosyjskiego Geneza i kształtowanie się teatru rosyjskiego

Geneza i kształtowanie się teatru rosyjskiego.

W historii zachowało się niewiele informacji o prymitywnej kulturze rosyjskiej: chrześcijaństwo, które stało się główną religią w Rosji, walczyło z pogaństwem, niszcząc jego zabytki kultury. Niemniej jednak pogaństwo zachowało swoje prymitywne przejawy w wielu dziedzinach kultury i sztuki, m.in. oraz przystosowanie się do religii prawosławnej i zdobycie w niej przyczółka w postaci symboli, które stały się kanonicznie chrześcijańskie.

Z takich rytualnych działań narodziła się linia rozwoju teatru rosyjskiego jako folkloru, teatru ludowego, prezentowanego w wielu formach - teatru lalek (Pietruszka, szopka itp.), Budki (raek, zabawa niedźwiedzia itp.) , wędrowni aktorzy (zjawy, śpiewacy, gawędziarze, akrobaci itp.) itp. Aż do XVII wieku teatr w Rosji rozwijał się wyłącznie jako teatr folklorystyczny, nie było innych form teatralnych, jak w Europie. Do X–XI wieku Teatr rosyjski rozwijał się na charakterystycznej dla tradycyjnego teatru Wschodu czy Afryki ścieżce – rytualno-folklorystycznej, sakralnej, zbudowanej na oryginalnej mitologii. Taki teatr jest dialogiem z bogami i jako rytuał wkracza w życie ludzi. Od około XI wieku sytuacja zmienia się, początkowo stopniowo, potem coraz silniej, co doprowadziło do zasadniczej zmiany w rozwoju teatru rosyjskiego i jego dalszego kształtowania się pod wpływem kultury europejskiej.

Pierwszymi przedstawicielami teatru zawodowego byli bufony, zajmujący się niemal wszystkimi gatunkami przedstawień ulicznych. Pierwsze wzmianki o błaznach pochodzą z XI wieku, co pozwala stwierdzić, że sztuka bufonów była zjawiskiem, które od dawna ukształtowało się i wkroczyło w życie wszystkich warstw ówczesnego społeczeństwa. Na kształtowanie się oryginalnej rosyjskiej sztuki błazenskiej, wywodzącej się z obrzędów i rytuałów, wpłynęła także „podróż” wędrownych komików europejskich i bizantyjskich – histrionów, trubadurów, włóczęgów. Nastąpił proces wzajemnego wzbogacania się tradycji kulturowych. Błazny – zarówno aktorzy indywidualni, jak i ci zjednoczeni w tzw. „oddziały” (prototyp trupy przedsiębiorczej) brały udział w świętach wiejskich i jarmarkach miejskich, żyły jako błazny i najemnicy w rezydencjach bojarskich i królewskich. Iwan Groźny na ucztach lubił przebierać się za bufona i tańczyć z nimi. Zainteresowanie sztuką bufonowską ludzi szlacheckich doprowadziło do powstania początków teatru świeckiego, o czym świadczą śpiewacy-amatorzy Sadko, Dobrynya Nikitich i inni wspomniani w eposach.Błazny w tamtym czasie na Rusi były ludźmi dość szanowanymi.

Pierwsza wzmianka o bufonach zbiegła się z wydarzeniem, które stało się kluczowe dla całej historii Rosji – chrztem Rusi i przyjęciem chrześcijaństwa ( Cm. Rosyjska Cerkiew Prawosławna). Miało to kardynalny wpływ na wszystkie sfery życia, a także na teatr. Ale już w IX w. Chrześcijańscy duchowni potępiali maski (maski), które były jednym z najpowszechniejszych środków wyrazu teatru ludowego. Status społeczny bufonów spadał. Równolegle szedł rozwój sztuki błazenskiej – zwłaszcza kierunku satyrycznego – i zaostrzanie się jej prześladowań. Uchwała katedry stoglawskiej z 1551 r. faktycznie uczyniła bufonów wyrzutkami. Interesujące jest odzwierciedlenie zmiany statusu bufona w słownictwie. Teatr bufonów nazywany był „hańbą” (słowo to nie miało znaczenia negatywnego, wywodziło się ze staroruskiego „oto” – widzieć; termin ten przetrwał do XVII wieku). Jednak prześladowania błaznów doprowadziły do ​​pojawienia się negatywnej konotacji tego terminu (stąd we współczesnym języku rosyjskim „wstyd”). W XVIII wieku, kiedy teatr ponownie wkroczył w kontekst życia kulturalnego Rosji, ugruntowały się pojęcia „teatr” i „dramat”, a dotychczasowa „hańba” została przekształcona w „spektakl”.

Do XVI wieku w Rosji Kościół kształtuje ideologię państwową (w szczególności duchowni otrzymali obowiązek tworzenia instytucji edukacyjnych). I oczywiście nie mogła przejść obojętnie obok teatru, który jest potężnym środkiem oddziaływania.

Droga rosyjskiego teatru kościelnego była inna niż europejska: omijała dramat liturgiczny, misterium i cud. Wynika to nie tylko z późniejszej chrystianizacji Rusi, ale także z różnicy między tradycjami prawosławnymi a katolicyzmem, który ma skłonność do przepychu i teatralności swoich nabożeństw. Pomimo tego, że w ortodoksji takie rytuały jak „umywanie nóg”, „procesja na osiołku” były dość skutecznie organizowane (a w tzw. Akcja w jaskini zawierał nawet pewne techniki bufonicznego „zabawnego dialogu”), teatr kościelny w Rosji nie ukształtował się w systemie estetycznym. Dlatego główną rolę w rozwoju sztuki teatralnej XVII-XVIII wieku. grał szkołę teatralną-kościół.

Teatr szkolny i kościelny.

Katedra „Stoglavy” Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej w 1551 roku odegrała decydującą rolę w ugruntowaniu idei jedności religijno-państwowej i powierzyła duchowieństwu obowiązek tworzenia duchowych instytucji wychowawczych. W tym okresie pojawiły się przedstawienia szkolne i przedstawienia szkolno-kościelne, które wystawiano w teatrach tych placówek oświatowych (college, akademie). Na scenie, przeniesione z kart ksiąg, pojawiły się postacie uosabiające państwo, kościół, starożytny Olimp, mądrość, wiarę, nadzieję, miłość itp. „Biedni uczniowie akademii, składający się z arteli, udali się do różnych prowincji i pułków podmiejskich, aby zbierać jałmużnę… (oni) reprezentowali dialogi, komedie, tragedie i tak dalej. Te spacery nazywano próbami. Dlatego występy szkolne zostały wyjęte ze ścian akademii i zaprezentowane publiczności. Zachodni nauczyciele, którzy chcieli uczyć swoich uczniów mówić po łacinie, już w XV wieku. zaczęto wprowadzać do praktyki życia szkolnego wystawianie przez uczniów przedstawień w języku łacińskim. Inni nauczyciele, sprzeciwiający się starożytnemu repertuarowi, uznający go za niebezpieczny i niewygodny, sami zaczęli pisać sztuki teatralne. Teatr szkolny od dawna uważany jest za spektakl pozbawiony walorów artystycznych, jednak w początkowej fazie rozwoju scena szkolna zaspokajała pilną potrzebę przedstawień teatralnych. Ciche sceny, obrazy cieni, ikony były uruchamiane podczas szkolnych przedstawień w żałosnych momentach, nadając im charakter statyczny. „Cierpienie jest bolesną, bolesną akcją, gdy na scenie przedstawiana jest śmierć, tortury, zadawanie ran, co może być przedstawione w opowieści albo przez posłańców, albo przez obraz cienia” ( Piitika Kijowska, 1696). Poważni bohaterowie spektaklu wypowiadali się w podniosłej, melodyjnej mowie deklamacyjnej, a język „komicznych” postaci w przerywnikach opierał się na gwarze ludowej z komiczną grą wad wymowy i akcentu. W zakresie gestykulacji teatr szkolny zatwierdził szeroki gest „oratorski”, głównie prawą ręką, a twórcom zakazano używania rękawiczek, gdyż dłoń była ważnym elementem sztuki scenicznej. W teatrze szkolnym zastosowano emblematy, dzięki którym widzowie już po wyglądzie odgadli istotę poszczególnych postaci. Dotyczyło to zwłaszcza postaci mitologicznych i alegorycznych. Tak więc do „Łaski Bożej”, obowiązkowej alegorycznej figury bożonarodzeniowej i wielkanocnej, potrzebne było „płonące serce przebite strzałą i kielich, na głowie korona laurowa”. Nadzieję przedstawiano z kotwicą, Wiarę z krzyżem, Chwałę z trąbą, Sprawiedliwość z wagą, mitologiczny Mars trzymał w dłoni miecz. Początkowo występy odbywały się na świeżym powietrzu. W teatrze wczesnoszkolnym istniały sceny ze scenografią, które jednocześnie wyznaczały główne miejsca akcji.

Powstały w Kijowie szkolny teatr kościelny zaczął pojawiać się w innych miastach: Moskwie, Smoleńsku, Jarosławiu, Tobolsku, Połocku, Twerze, Rostowie, Czernihowie itp. Wychowując się w murach szkoły teologicznej, dokończył teatralizacji obrzędów kościelnych: liturgii, nabożeństw Wielkiego Tygodnia, Bożego Narodzenia, Wielkanocy i innych. Powstający w warunkach rodzącego się życia mieszczańskiego teatr szkolny po raz pierwszy na naszej ziemi oddzielił aktora i scenę od widza i widowni, po raz pierwszy doprowadził do pewnego obrazu scenicznego zarówno dla dramatopisarza, jak i aktora . Charakterystyczne jest jednocześnie, że realizując zadanie pedagogiczne, stworzył także spójny system teoretyczny teatru, jeśli nie samodzielny, to obejmujący całe zjawisko jako całość. Repertuar Kolegium Kijowsko-Mohylańskiego (od 1701 Kijowskiej Akademii Teologicznej): Aleksy, mężu Boży(dramat na cześć cara Aleksieja Michajłowicza, 1674), Akcja o Męce Pańskiej została wycofana ze służby (1686), Kraina natury ludzkiej (1698), Wolność od wieków upragnionych przez ludzką naturę (1707), Mądrość wieczna (1703), Włodzimierz... Feofan Prokopowicz (1705), Triumf natury ludzkiej (1706), Józef, patriarcha Lewrenij Górka (1708), Miłosierdzie Boże dla Ukrainy... przez Bogdana... Chmielnickiego... wyzwolona Feofan Trofimowicz (1728), Potężny obraz miłości Boga do człowieka Mitrofan Dowgalewski (1757), Tragikomedia o nagradzaniu w tym świetle znalezionych czynów łapówek w przyszłym życiu wiecznym (O marności tego świata) Warłaam Laszczewski (1742), Łaska Marka Aureliusza Michaił Kozachinski (1744), Zmartwychwstanie umarłych Jerzy Konisski (1747), Tragikomedia pod tytułem Focjusz Jerzy Szczerbitski (1749). Repertuar szkoły klasztoru Zaikonospasskiego (od 1678 r. Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej): Komedia przypowieść o synu marnotrawnym Symeon z Połocka (1670), O królu Nevchadnezar, o złotym ciele i o trójce dzieci, które nie zostały spalone w jaskini Symeon z Połockiego (1673) i inni.Repertuar szkoły chirurgicznej w szpitalu moskiewskim: Judyta (1710), Akt Najchwalebniejszej Królowej Palestyny (1711), Chwała Rosjanom F. Żurawski (1724). Repertuar Nowogrodzkiego Seminarium Teologicznego: Stefanotokos Innokenty Odrovonzh-Migalevich (1742), Repertuar szkoły połockiej przy klasztorze Objawienia Pańskiego: Rozmowy pasterskie Symeon z Połocka (1658). Repertuar Szkoły Episkopatu w Rostowie: Świąteczny dramat (1702), Akcja Rostów (1702), Penitent(1705) - wszystkie dramaty Dymitra Rostowskiego. Repertuar Smoleńskiego Seminarium Teologicznego: Deklamacja Manuil Bazilewicz (1752). W Szkole Biskupów Tobolskich - Dramat wielkanocny (1734).

Teatr dworski.

Powstanie teatru dworskiego w Rosji wiąże się z imieniem cara Aleksieja Michajłowicza. Czas jego panowania wiąże się z ukształtowaniem się nowej ideologii nastawionej na poszerzanie stosunków dyplomatycznych z Europą. Orientacja na europejski styl życia doprowadziła do wielu zmian w życiu rosyjskiego dworu. W latach sześćdziesiątych XVII w. dokonano przebudowy Kremla moskiewskiego, a we wnętrzach jego komnat i rezydencji wiejskich pojawiły się motywy dekoracyjne z pałaców władców europejskich. Prace dekoracyjne zajmują się nie tylko Rosjanie, ale także zagraniczni rzemieślnicy. Próba zorganizowania pierwszego teatru dworskiego przez Aleksieja Michajłowicza sięga także 1660 r.: na „liście” zamówień i zakupów dla cara angielski kupiec Gebdon, ręka Aleksieja Michajłowicza, wpisał zadanie „Wezwanie mistrzów komedii z ziem niemieckich do państwa moskiewskiego”. Jednak ta próba zakończyła się niepowodzeniem; pierwsze przedstawienie rosyjskiego teatru dworskiego odbyło się dopiero w 1672 r. 15 maja 1672 r. car wydał dekret, w którym pułkownik Nikołaj von Staden (przyjaciel bojara Matwiejewa) otrzymał polecenie znalezienia za granicą ludzi, którzy mogliby „grać komedie .” Staden zaprosił znanych aktorów Johanna Felstona i Annę Paulson „dla przyjemności królewskiej wielkości”. Ale przestraszeni opowieściami o tajemniczym Moskiewskim komicy odmówili wyjazdu, a Staden sprowadził do Moskwy tylko pięciu muzyków. Matveev dowiedział się, że nauczyciel niemieckiej szkoły kościelnej Johann Gottfried Gregory, który przybył do Moskwy w 1658 roku, wie, jak „budować komedie”. 4 czerwca 1672 roku wydano rozkaz „cudzoziemcowi Yaganowi Gottfriedowi, aby zrobił komedię i odegrał komedię z biblijnej Księgi Estery, i aby w ramach tej akcji ponownie urządzono dwór i zbudowano tamtą dwór i co trzeba za niego kupić na mocy dekretu małżeństwa Włodzimierza. I zgodnie z dekretem tego wielkiego władcy we wsi Preobrażeński zbudowano rezydencję komediową ze wszystkimi urządzeniami potrzebnymi w tej rezydencji.

Zgodnie z rozkazem królewskim Grzegorz i jego asystent Ringuber zaczęli gromadzić dzieci i uczyć je sztuki teatralnej. Łącznie zatrudniono 69 osób. Przez trzy miesiące sztuki uczono się w języku niemieckim i słowiańskim. Powstały już wówczas „dwór komediowy” był budynkiem drewnianym, składającym się z dwóch części. Wewnątrz wykonano rusztowania, ustawiono siedzenia w amfiteatrze, ławki. Do tapicerki części wewnętrznych wykorzystano dużo czerwonego i zielonego sukna. Wysunięte do przodu miejsce królewskie obite było czerwonym suknem, a dla królowej i księcia ustawiono loże z częstymi kratami, przez które, pozostając w ukryciu przed resztą publiczności, spoglądali na scenę. Wyniesiona nad podłogę scena oddzielona była od widowni balustradą. Na scenie wykonano kurtynę, którą zasunięto w przypadku konieczności przebudowy sceny. Dekorację wykonał holenderski malarz Peter Inglis. Car przyznał Grzegorzowi „40 soboli o wartości 100 rubli i kilka ośmiu rubli na pensję za strukturę komediową, która opowiada o panowaniu Artakserksesa”. Ringuter napisał o tym przedstawieniu w swoim pamiętniku: „Przedstawienie odbyło się 17 października 1672 r. Urażony nim król siedział dziesięć godzin bez wstawania”. W przedstawieniu grali: Blumentrost, Fryderyk Gossen, Iwan Mewa, Iwan i Paweł Bernerowie, Piotr Carlson i inni, którzy brali udział w przedstawieniach do drugiej połowy 1673 r. W rocznicę ślubu car chciał wystawić przedstawienie, ale tego nie zrobił. nie chcę iść do Preobrazhenskoe ”, choć nie udało im się go ukończyć w terminie. Aleksiej Michajłowicz stał się częstym gościem przedstawień teatralnych.

8 lutego 1673 roku w Ostatki odbył się nowy spektakl – balet oparty na historii Orfeusza i Eurydyki. Sztuki baletowej uczył inżynier Nikołaj Lim. Latem (od 15 maja do 16 czerwca) niemieckich aktorów zastąpili Rosjanie. Historia zachowała ich nazwiska - Waska Meszalkin, Nikołaj i Rodion Iwanow, Kuźma Żurawlew, Timofiej Maksimow, Łuka Stiepanow i inni - odkąd podpisali pisemny apel do cara. „Miłosierny Władco, carze i wielkim księciu Aleksieju Michajłowiczu! Być może jesteśmy ich lokajami, władca dałby nam swemu wielkiemu władcy pensję na codzienne wyżywienie, abyśmy my, będąc waszym lokajem, zajmując się tym komediowym biznesem, nie umarli z głodu. Władco carze, zlituj się może. Król pozwolił każdemu ze swoich komików wydać „4 pieniądze” na dany dzień.

Występy stały się jedną z ulubionych rozrywek na moskiewskim dworze. Było 26 rosyjskich aktorów. Chłopcy wcielili się w role kobiece. Rola Estery w Akcja Artakserksesa grany przez syna Blumentrosta. Zarówno obcokrajowcy, jak i aktorzy rosyjscy kształcili się w szkole specjalnej, którą otwarto 21 września 1672 roku na dziedzińcu domu Grzegorza w osadzie niemieckiej. Nauczanie studentów rosyjskich i cudzoziemskich okazało się trudne i w drugiej połowie 1675 roku zaczęły działać dwie szkoły teatralne: na dworze polskim – dla obcokrajowców, w Meszczańskiej Słobodzie – dla Rosjan. Repertuar teatralny: Akcja Artakserksesa (1672), Komedia o Tobiasie Jr. (1673), Judyta (1674),Akcja Temir-Aksakowo (1675), Mała fajna komedia o Józefie(1675), Komedia o Dawidzie z Goliatem (1676), Komedia o Bachusie z Wenus(1676) i inne.

16 lutego 1675 zmarł Grzegorz. Jego następcą został Jurij Gyutner, od niego przywództwo przeszło na Blumentrosta i kawalera Iwana Wołoszeninowa. Później, na polecenie gubernatora smoleńskiego, księcia Golicyna, przywódcą został nauczyciel języka łacińskiego Stefan Czyżyński.

W 1676 roku zmarł Aleksiej Michajłowicz. Inspirator idei teatralnej Bojar Matwiejew został zesłany. 15 grudnia 1677 roku wydano dekret królewski: „Nad zarządem aptekarskim izb zajmujących się komizmem, sprzątaniem i tym, co w tych izbach było, organami i perspektywami, wszelkiego rodzaju przyborami komediowymi; przynieś wszystko na podwórko Nikity Iwanowicza Romanowa.

Wszystko to stwarza przesłanki do powstania narodowego teatru publicznego. W tym celu w 1752 r. Wezwano trupę Wołkowa z Jarosławia do Petersburga. Utalentowani aktorzy amatorzy są zdeterminowani studiować w korpusie szlacheckim - A. Popow, I. Dmitrevsky, F. i G. Volkov, G. Emelyanov, P. Ivanov i inni. Wśród nich są cztery kobiety: A. Musina-Puszkina, A. Michajłowa, siostry M. i O. Ananiev.

Pierwszy rosyjski stały teatr publiczny został otwarty w 1756 roku w Petersburgu, w Domu Gołowkinów. Do aktorów wyszkolonych w korpusie szlacheckim dodano szereg aktorów z jarosławskiej trupy F. Wołkowa, w tym aktora komiksowego Y. Szumskiego. Na czele teatru stał Sumarokow, którego tragedie klasycystyczne stanowiły podstawę repertuaru. Pierwsze miejsce w trupie zajął Wołkow, który zastąpił Sumarokowa na stanowisku dyrektora i piastował to stanowisko aż do swojej śmierci w 1763 r. (Teatr ten w 1832 r. Będzie nosił nazwę Aleksandryjski - na cześć żony Mikołaja I.)

Pierwsze publiczne przedstawienia w Moskwie datuje się na rok 1756, kiedy to uczniowie gimnazjum uniwersyteckiego pod kierunkiem swojego dyrektora, poety M. Cheraskowa, utworzyli w murach uniwersytetu trupę teatralną. Na występy zapraszani byli przedstawiciele najwyższego moskiewskiego społeczeństwa. W 1776 roku na bazie dawnej trupy uniwersyteckiej utworzono teatr dramatyczny, który otrzymał imię Pietrowskiego (jest to także Teatr Medox). Z tego teatru wywodzą się rosyjskie teatry Bolszoj (opera i balet) i Mały (dramatyczny).

Zarówno petersburski, jak i moskiewski zespół odczuwał brak aktorek. W jarosławskiej trupie Wołkowa w ogóle nie było kobiet, role kobiece grali młodzi mężczyźni. Jednak nawet później, gdy z trudem wybrano pierwszą obsadę aktorek, pojawiały się one na scenie jedynie w rolach młodych kobiet, rola komicznych staruszków pozostawała dla mężczyzn przez długi czas. Według naocznych świadków Y. Shumsky błyszczał w tym ze szczególną umiejętnością.

Po śmierci Wołkowa Dmitrevsky został pierwszym aktorem trupy petersburskiej. Jego działalność była niezwykle różnorodna. W 1767 roku wyjechał za granicę z oficjalnym zadaniem werbowania aktorów do trupy francuskiej w Petersburgu, pisał sztuki, które wystawiano i przynosiły dobre honoraria, zajmował się historią teatru rosyjskiego, przeglądał pracę teatru i uczył młodych aktorów. W rzeczywistości wszyscy główni aktorzy następnego pokolenia byli jego uczniami - A. Krutitsky, K. Gomburow, S. Rachmanow, A. D. Karatygina, S. Sandunova, T. Troepolskaya, P. Plavilshchikov i inni.W 1771 r. Dmitrevsky próbował zreorganizować i kierować Moskiewskim Teatrem Uniwersyteckim (konkurując z Sumarokowem, który w tym czasie był bez pracy), jednak projekt ten nie doszedł do skutku.

W miarę rozwoju teatrów rosyjskich ich rola w kształtowaniu ideologii i nastrojów społecznych stawała się dla władzy coraz bardziej oczywista. W 1766 roku na polecenie Katarzyny II utworzono Dyrekcję Teatrów Cesarskich, która ostatecznie przejęła wszystkie czołowe teatry w Rosji.

Do końca XVIII wieku rozpowszechniają się teatry pańszczyźniane. Na naukę z aktorami zapraszano tu specjalistów teatralnych – aktorów, choreografów, kompozytorów. Niektóre teatry forteczne (Szeremietiew w Kuskowie i Ostankinie, Jusupow w Archangielsku) bogactwem swoich przedstawień przewyższały teatry państwowe. Na początku XIX wieku właściciele niektórych teatrów pańszczyźnianych zaczynają przekształcać je w przedsiębiorstwa komercyjne (Szachowska i in.). Z teatrów pańszczyźnianych wyszło wielu znanych rosyjskich aktorów, których często zwalniano za rzucenie palenia, aby grać w teatrach „wolnych” – m.in. na scenie imperialnej (M. Szczepkin, L. Nikulina-Kositskaja i in.).

Ogólnie proces powstawania teatru zawodowego w Rosji w XVIII wieku. zakończył się. Następny wiek XIX stał się okresem szybkiego rozwoju wszystkich dziedzin teatru rosyjskiego.

Teatr rosyjski w XIX wieku

Pierwsza połowa XIX wieku w Rosji zaznaczyły się dwa ważne wydarzenia, które wywarły wpływ na wszystkie sfery życia publicznego, w tym także na teatr.

Pierwszą z nich była wojna z napoleońską Francją, która wywołała ogromny wzrost nastrojów patriotycznych. Dla teatru oznaczało to dwie rzeczy. Po pierwsze, środowiska rządzące i inteligencja zdały sobie sprawę z roli i możliwości sztuki teatralnej w kształtowaniu ideologii społecznej. Zagadnienia związane z rozwojem teatru na samym początku XIX wieku. omawiano na zebraniach Wolnego Towarzystwa Miłośników Literatury, Nauki i Sztuki. Zwolennik Radszczewa I. Pnina w jego książce Doświadczenie oświecenia w odniesieniu do Rosji(1804) argumentował, że teatr powinien przyczyniać się do rozwoju społeczeństwa. Po drugie, aktualność rozgrywających się w tym okresie tragedii patriotycznych, pełnych aluzji do sytuacji bieżącej ( Edypa w Atenach I Dmitrij Donskoj V. Ozerowa, sztuki F. Schillera i W. Szekspira), przyczyniły się do powstania romantyzmu. Oznacza to, że potwierdziły się nowe zasady gry aktorskiej, dążenie do indywidualizacji bohaterów scenicznych, ujawnienia ich uczuć i psychologii. W romantycznym stylu gry ujawniono talent artystów następnego pokolenia - Y. Shusherina, A. Yakovleva, E. Semenovej, których talent został wysoko oceniony przez A.S. Puszkina. Wśród aktorów komediowych wyróżniali się V. Rykalov, I. Sosnitsky, M. Valberkhova (przedstawienia Yabeda kapnista, Brygadier I runo Fonvizina, sklep mody I Lekcja dla córek Kryłowa i innych). Zwycięstwo nad Francją wzmocniło tendencje patriotyczne i romantyczno-psychologiczne w sztuce teatralnej, co było szczególnie widoczne w twórczości dramatycznej i teatralno-teoretycznej Puszkina, który bronił zasad prawdziwej narodowości w teatrze rosyjskim.

W pierwszej ćwierci XIX w nastąpiło pierwsze oficjalne wydzielenie rosyjskiego teatru dramatycznego na odrębny kierunek (wcześniej trupa dramatyczna współpracowała z operą i baletem, a ci sami aktorzy często występowali w przedstawieniach różnych gatunków). W 1824 roku dawny teatr Medox został podzielony na dwa zespoły – dramatyczny (Teatr Mały) oraz operowo-baletowy (Teatr Bolszoj). Teatr Mały otrzyma oddzielny budynek. (W Petersburgu trupa dramatyczna została oddzielona od trupy muzycznej w 1803 r., ale przed przeniesieniem się do osobnego gmachu Teatru Aleksandryjskiego w 1836 r. nadal współpracowała z trupą operowo-baletową Teatru Maryjskiego.)

Swobodny rozwój literatury i teatru został jednak zawieszony w 1825 r., kiedy powstanie dekabrystów doprowadziło do wzmożenia reakcji. W 1826 roku teatry państwowe przeszły pod jurysdykcję Ministerstwa Dworu Cesarskiego. W 1828 r. wprowadzono dodatkową cenzurę sztuk teatralnych w „Trzecim Oddziale Kancelarii Własnej Jego Cesarskiej Mości”. Kolegialne kierownictwo teatrami w 1829 roku zostało zastąpione jednoosobowym kierownictwem dyrektora, który podlegał rządowi. Cenzura zabrania wystawiania najlepszych dzieł dramatycznych tamtych czasów: Biada Witowi A. Gribojedow (1824, zakaz zniesiono w 1831); Borys Godunow A. Puszkina (1825, zakaz zniesiono w 1866); Maskarada M. Lermontow (1835, zakaz zniesiono w 1862). Podstawą repertuaru teatru rosyjskiego tego okresu są sztuki wodewilowe i monarchistyczne N. Kukolnika, N. Polewoja, P. Obodowskiego i in. Na tym tle inscenizacja komedii N. Gogola Rewident księgowy (1836).

W tym czasie demokratyczny kierunek rozwoju sztuki aktorskiej koncentruje się w Moskwie w Teatrze Małym. Jedzie tam silna trupa, na czele której stoją P. Mochałow i Szczepkin. Szczepkin rozwinął psychologiczną linię aktorską, antycypując estetyczny kierunek realizmu krytycznego, przybliżając teatr do życia. Do szkoły Szczepkina należeli inni wybitni artyści Teatru Małego - M. Lwowa-Sinetskaja, P. Orłowa, W. Żiwokini i in. Mochałow reprezentował kierunek tragikoromantyczny, buntowniczy, inspirowany wysokimi uczuciami i silnymi namiętnościami.

Inny kierunek gry aktorskiej pojawił się w dziele premiery Teatru Aleksandryjskiego V. Karatygina, w którym wyraźnie odzwierciedlono cechy klasycystycznej konwencjonalności, ceremonialnej oficjalności. Dzięki artykułom V. Bielińskiego I moja opinia na temat gry pana Karatygina(1835) i Hamlet, dramat Szekspira. Mochałow jako Hamlet(1838) Karatygin i Mochałow stali się w historii teatru symbolami dwóch alternatywnych rosyjskich szkół aktorskich XIX wieku. Schematycznie można je określić jako racjonalne (Karatygin) i zbudowane wyłącznie na inspiracji (Mochałow).

W latach 1830–1840 lat w Rosji znacznie wzrosła liczba teatrów prowincjonalnych, pojawiają się pierwsze informacje o wybitnych aktorach rosyjskiej prowincji, wśród nich K. Soleniku, L. Mlotkowskiej i innych.

Nowy etap w rozwoju rosyjskiego teatru XIX wieku. związany z twórczością dramaturga A. Ostrowskiego. Pojawienie się jego sztuk zapewniło teatrowi bogaty realistyczny repertuar narodowy. Dramaturgia Ostrowskiego wymagała od aktorów zespołu scenicznego, umiejętności tworzenia codziennych postaci, pracy nad słowem, aby oddać oryginalny język bohaterów. Bliskość stanowisk estetycznych doprowadziła do ścisłej i produktywnej współpracy Ostrowskiego z Teatrem Małym. Praca nad jego dramaturgią przyczyniła się do udoskonalenia warsztatu aktorskiego zespołu, a utalentowana gra aktorów przesądziła o sukcesie scenicznym i zwiększeniu popularności dramatopisarza. O realistycznym dramacie Ostrowskiego, talencie takich aktorów jak P. Sadovsky, I. Samarin, S. Shumsky, L. Kositskaya, G. Fedotova, S. Vasiliev, N. Rykalova, S. Akimova, N. Muzil, N. Nikulina i inni Równolegle z realistycznym codziennym reżyserowaniem w Teatrze Małym z sukcesem rozwinęła się linia tragedii romantycznej, najjaskrawiej przedstawiona w twórczości wielkiego M. Yermolovej (spektakle Emilia Galotti Lessinga, Fuente Ovejuna Lope de Vega, Burza Ostrowski, Maria Stuart Schillera itp.).

Okres ten charakteryzuje się całą konstelacją nazwisk teatralnych - aktorów i reżyserów. W obu stolicach, gdzie ściągnięto najlepsze siły rosyjskiej prowincji teatralnej, kwitło życie teatralne.

W Petersburgu „kluczową postacią” tamtych czasów była W. Komissarzhevskaya. Debiutując na scenie Teatru Aleksandryjskiego w 1896 roku (wcześniej grała w amatorskich przedstawieniach Stanisławskiego), aktorka niemal natychmiast zdobyła gorącą miłość publiczności. Jej własny teatr, założony w 1904 roku, odegrał ogromną rolę w ukształtowaniu się genialnej konstelacji rosyjskich reżyserów. W Teatrze Komissarzhevskaya w latach 1906-1907 Meyerhold po raz pierwszy ugruntował zasady teatru konwencjonalnego na stołecznej scenie (później kontynuował swoje eksperymenty w teatrach cesarskich - Aleksandryńskim i Maryjskim, a także w szkole Teniszewskiego i w studiu teatralnym na Borodińskiej). W sezonie 1906–1907 A. Tairow grał na scenie Teatru Komissarzhevskaya (w 1907 przeniósł się do nie mniej znanego Pierwszego Mobilnego Teatru Dramatu Publicznego w Ligowskim Domu Ludowym, stworzonego przez P. Gaideburowa). W latach 1908–1909 N. Evreinov, założycielka Teatru Starożytnego w Petersburgu, wystawiała w swoim teatrze przedstawienia, w których zrekonstruowano w stylizowanej formie przedstawienia francuskiego średniowiecza i hiszpańskiego renesansu. Już w latach 1910-tych tzw. małe formy teatralne, m.in. sztuka kabaretowa. Stray Dog, Halt of Comedians i Crooked Mirror dały wiele znanych nazwisk reżyserów, aktorów, artystów, pisarzy i weszły do ​​historii rosyjskiego teatru. Petersburg stał się kolebką rosyjskiej awangardy teatralnej - w 1913 roku Związek Młodzieży otworzył nowy teatr futurystyczny (opera A. Kruchenycha, W. Chlebnikowa, M. Matiuszyna i K. Malewicza zwycięstwo nad słońcem i tragedia W. Majakowskiego V.V.Majakowski).

W Moskwie centrum życia teatralnego stanowił Moskiewski Teatr Artystyczny. Zgromadziła się tam znakomita konstelacja aktorów, którzy grali w przedstawieniach, które przyciągały ogromną liczbę widzów: O. Knipper, I. Moskvin, M. Lilina, M. Andreeva, A. Artem, V. Kachałow, M. Czechow i inni. reżyseria: oprócz Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki były to dzieła L. Sulerżyckiego, K. Mardzhanova, Wachtangowa; na produkcję przybył także światowej sławy G. Crag. Moskiewski Teatr Artystyczny położył podwaliny pod nowoczesną scenografię: w prace nad jego przedstawieniami zaangażowani byli M. Dobuzhinsky, N. Roerich, A. Benois, B. Kustodiew i inni. Moskiewski Teatr Artystyczny w tamtym czasie determinował właściwie całe życie artystyczne Moskwy, m.in. - i rozwój małych form teatralnych; Najpopularniejszy moskiewski teatr-kabaret „Nietoperz” powstaje na podstawie skeczy Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Na tym tle reszta moskiewskich teatrów wypada raczej blado. Być może jedynym zespołem działającym na innych zasadach artystycznych, a jednocześnie posiadającym własną publiczność, był Teatr Kameralny stworzony w 1914 roku przez Tairowa.

Teatr rosyjski po 1917 roku.

Po rewolucji 1917 roku, która zmieniła cały sposób życia w Rosji, rozpoczął się nowy etap w życiu teatralnym kraju.

Nowy rząd zrozumiał znaczenie sztuki teatralnej: 9 listopada 1917 r. Rada Komisarzy Ludowych wydała dekret o przekazaniu wszystkich rosyjskich teatrów pod jurysdykcję wydziału artystycznego Państwowej Komisji Oświaty. A 26 sierpnia 1919 roku ukazał się dekret o nacjonalizacji teatrów, po raz pierwszy w historii Rosji teatr całkowicie stał się sprawą państwową (w starożytnej Grecji taką politykę państwa prowadzono już w czasach V wiek p.n.e.). Tytuły akademickie otrzymały czołowe teatry: w 1919 r. - Teatr Mały, w 1920 r. - Moskiewski Teatr Artystyczny i Teatr Aleksandryjski (przemianowany na Piotrogrodzki Państwowy Akademicki Teatr Dramatyczny). Otwierają się nowe teatry. W Moskwie – III Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego (1920, później Teatr Wachtangowa); Teatr Rewolucji (1922, później - Teatr Majakowskiego); teatr im. MGSPS (1922, dziś – teatr im. Mossoveta); Moskiewski Teatr dla Dzieci (1921, od 1936 - Centralny Teatr Dziecięcy). W Piotrogrodzie – Teatr Dramatyczny Bolszoj (1919); GOSET (1919, w 1920 przeniesiony do Moskwy); Teatr dla Młodej Widzów (1922).

W tym okresie aktywnie rozwijał się kierunek teatru agitacyjno-misteryjnego na placu publicznym. Umieszczony w Piotrogrodzie Akcja o Trzeciej Międzynarodówce(1919), Tajemnica wyemancypowanej pracy, W stronę Komuny Światowej, Zdobycie Pałacu Zimowego(wszystkie - 1920); w Moskwie - Pantomima Wielkiej Rewolucji(1918); w Woroneżu - Pochwała rewolucji(1918); w Irkucku - Walka pracy i kapitału(1921);

W sztuce w ogóle, a w teatrze w szczególności był to okres bardzo trudny. Artyści (podobnie jak cały kraj) byli podzieleni na zwolenników i przeciwników rewolucji. Upraszczając nieco, można powiedzieć, że w sferze estetycznej nastąpił podział ze względu na stosunek do tradycji kultury światowej. Ekscytacji eksperymentem społecznym mającym na celu budowę nowego społeczeństwa towarzyszyło artystyczne podekscytowanie sztuką eksperymentalną, odrzuceniem kulturowego doświadczenia przeszłości. W 1920 roku Meyerhold przedstawił program Teatru Październik, który głosił całkowite zniszczenie dawnej sztuki i utworzenie na jej ruinach nowej sztuki. Paradoksalne jest to, że Meyerhold, który dogłębnie studiował teatry tradycyjne, stał się ideologiem tego kierunku. Ale niszczycielskiej euforii reorganizacji społecznej towarzyszyła euforia artystycznego eksperymentu – wspieranego przez rząd i skierowanego do nowej publiczności.

Kluczem do sukcesu w tym okresie był eksperyment, innowacja – o innym charakterze i kierunku. Być może z tego wynikało istnienie w tym samym okresie futurystycznych, upolitycznionych „przedstawień-wieczy” znakomitego, zdecydowanie aspołecznego psychologizmu Meyerholda i Tairowa, „realizmu fantastycznego” Wachtangowa oraz eksperymentów ze spektaklami dla dzieci młodego N. Satsa, poety biblijny teatr Habimy i ekscentryczny FEKS itp. Teatry o bardziej tradycyjnym kierunku (Moskiewski Teatr Artystyczny, Mały, dawny Aleksandryjski itp.) składały hołd nowoczesności przedstawieniami rewolucyjno-romantycznymi i satyrycznymi, ale źródła podają, że lata dwudzieste XX wieku stały się okresem dla nich okres twórczego kryzysu.

Nowy okres teatru rosyjskiego rozpoczął się w 1932 roku uchwałą Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „W sprawie restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”. Za główną metodę w sztuce uznano metodę socrealizmu. Czas artystycznych eksperymentów minął, choć nie oznacza to, że kolejne lata nie przyniosły nowych osiągnięć i sukcesów w rozwoju sztuki teatralnej. Tyle, że zawęziło się „terytorium” dozwolonej sztuki, zatwierdzono przedstawienia pewnych nurtów artystycznych – z reguły realistycznych. I pojawiło się dodatkowe kryterium oceny: ideologiczno-tematyczne. I tak na przykład bezwarunkowym osiągnięciem teatru rosyjskiego od połowy lat trzydziestych XX wieku stały się przedstawienia tzw. „Leninianie”, w którym na scenę wprowadzono wizerunek W. Lenina ( Człowiek z bronią w Teatrze Wachtangowa w roli Lenina – B. Szczukin; Czy to prawda w Teatrze Rewolucji, w roli Lenina – M. Straucha itp.). Praktycznie skazane na sukces były przedstawienia oparte na sztukach „twórcy socrealizmu” M. Gorkiego. Nie znaczy to jednak, że każde ideowo utrwalone przedstawienie było złe, same kryteria artystyczne (a czasem sukces publiczności) w państwowej ocenie przedstawień przestały być decydujące.

Dla wielu postaci rosyjskiego teatru lata 30. (i druga połowa lat 40., kiedy trwała polityka ideologiczna) stały się tragiczne. Jednak teatr rosyjski nadal się rozwijał. Pojawiły się nowe nazwiska reżyserów: A.Popow, Yu.Zavadsky, R.Simonov, B.Zakhava, A.Dikiy, N.Okhlopkov, L.Vivienne, N.Akimov, N.Gerchakov, M.Kedrov, M.Knebel, V. .Sachnowski, B. Suszkiewicz, I.Berseniew, A.Bryancew, E.Radłow i in. Nazwiska te kojarzone były głównie z Moskwą i Leningradem oraz szkołą reżyserską czołowych teatrów kraju. Jednak sławę zyskują także dzieła wielu reżyserów w innych miastach Związku Radzieckiego: N. Sobolshchikov-Samarin (Gorky), N. Sinelnikov (Charków), I. Rostowcew (Jarosław), A. Kanin (Ryazan), V. Bityutsky (Swierdłowsk), N. Pokrowski (Smoleńsk, Gorki, Wołgograd) itp.

Jest też nowe pokolenie aktorów. W Moskiewskim Teatrze Artystycznym wraz z takimi luminarzami jak O. Knipper-Czechowa, W. Kaczałow, L. Leonidow, I. Moskwin, M. Tarchanow, N. Chmelew, B. Dobronrawow, O. Androwska, K. Elanska, A. .Tarasova, A.Gribov, B.Livanov, M.Yanshin, M.Prudkin i inni Aktorzy i reżyserzy Moskiewskiej Szkoły Teatru Artystycznego - I.Bersenev, S.Birman, S.Giatsintova z powodzeniem pracują w Moskiewskim Teatrze Lenina Komsomoł (dawny TRAM). W Teatrze Małym, obok starszego pokolenia aktorów A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryzhova, E. Turchaninova, A. Ostuzhev, P. Sadovsky i innych, poczesne miejsce zajmują nowi aktorzy, którzy już zdobyli sławę w czasach sowieckich: Pashennaya, E. Gogoleva, N. Annenkov, M. Zharov, M. Carew, I. Ilyinsky (który przeniósł się tu po przerwie z Meyerholdem). W dawnym Teatrze Aleksandryjskim (nazwanym na cześć A. Puszkina w 1937 r.) znani starzy mistrzowie - E. Korchagina-Aleksandrovskaya, V. Michurina-Samoilova, E. Time, B. Gorin-Goryainov, I. Pevtsov, Yu Yuryev i inni wychodzą na scenę razem z młodymi aktorami - N. Rashevską, E. Karyakiną, E. Wolf-Israel, A. Borisov, N. Simonov, B. Babochkin, N. Cherkasov i inni B. Shchukin, A. Orochko , Ts. Mansurova i in. W Teatrze Mossovet (dawniej MGSPS i MOSPS) tworzy się silna trupa, składająca się głównie z uczniów Y. Zavadsky'ego - V. Maretskaya, N. Mordvinov, R. Plyatt, O. Abdulov i inni. Pomimo losu głównych reżyserów, twórczość aktorki Teatru Kameralnego A. Koonena, a także wielu aktorów Teatru Rewolucji i Teatru Meyerholda: M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, M. Strauch , Yu.Glizer, S. Martinson, E. Garin.

Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej rosyjskie teatry skupiały się głównie na tematyce patriotycznej. Na scenach wystawiano sztuki powstałe w tym okresie ( Inwazja L. Leonova, Przód A. Korneichuk, Chłopak z naszego miasta I Rosjanie K. Simonov) oraz sztuki o tematyce historycznej i patriotycznej ( Piotr I A.N. Tołstoj, Feldmarszałek Kutuzow W. Sołowiew i inni). Sukces przedstawień teatralnych tamtych czasów obalił słuszność powszechnego wyrażenia „Kiedy mówią pistolety, muzy milczą”. Było to szczególnie widoczne w oblężonym Leningradzie. Teatr Miejski (później Teatr Komissarżewska) i Teatr Komedii Muzycznej, które działały tu przez całą blokadę, mimo braku ogrzewania, często światła, bombardowań i ostrzału oraz śmiertelnego głodu, gromadziły pełne sale widzów. Paradoksalnie, im bardziej katastrofalne stawały się warunki życia w mieście, tym bardziej dotkliwa była dla Leningradczyków potrzeba sztuki, która pomogłaby im przetrwać. Z radością ludzie spotykali się na przedstawieniach i koncertach na czele, w wielu teatrach kraju utworzyły się brygady frontowe, występujące nie tylko w wojsku, ale także w szpitalach.

Lata 1941-1945 miały jeszcze jedną konsekwencję dla życia teatralnego Rosji i Związku Radzieckiego: znaczny wzrost poziomu artystycznego teatrów prowincjonalnych. Ewakuacja teatrów w Moskwie i Leningradzie oraz ich praca na peryferiach tchnęła nowe życie w lokalne teatry, przyczyniła się do integracji sztuki scenicznej i wymiany doświadczeń twórczych.

Jednak po zakończeniu wojny patriotyczny rozkwit sztuki teatralnej czasu wojny ustąpił miejsca upadkowi. Dekret Komitetu Centralnego Ogólnozwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików z 26 sierpnia 1946 r. „W sprawie repertuaru teatrów dramatycznych i środków jego udoskonalenia” zaostrzył kontrolę ideologiczną i cenzurę. Sztuka rosyjska w ogóle, a teatr w szczególności przeżywały kryzys związany z kryzysem społecznym.

Teatr odzwierciedla stan społeczeństwa, a nowa runda rozkwitu sceny rosyjskiej była także efektem przemian społecznych: zdemaskowania kultu jednostki (1956) i osłabienia polityki ideologicznej, tzw. "odwilż".

Teatr rosyjski w latach 1950–1980.

Odnowa teatru rosyjskiego rozpoczęła się od reżyserii. W Moskwie i Leningradzie ponownie ukształtowała się nowa estetyka teatralna.

W Leningradzie proces ten przebiegał mniej jasno, nie tyle w sposób rewolucyjny, co ewolucyjny. Jest ono związane z nazwiskiem G. Towstonogowa, który od 1949 r. stał na czele leningradzkiego teatru im. Lenina Komsomola, a w 1956 r. został dyrektorem artystycznym BDT. Wspaniała trupa (E. Lebedev, K. Ginkas, G. Yanovskaya, N. Sheiko i inni. Większość z nich zdołała zrealizować swój potencjał twórczy w Moskwie.

Wielki wkład w powstanie rosyjskiej sztuki teatralnej wnieśli liczni aktorzy Leningradu: I. Gorbaczow, N. Simonow, Yu. Puszkin); D. Barkov, L. Dyachkov, G. Zhzhenov, A. Petrenko, A. Ravikovich, A. Freindlich, M. Boyarsky, S. Migitsko, I. Mazurkevich i inni (Teatr Lensoviet); W. Jakowlew, R. Gromadski, E. Ziganszina, W. Tykke i inni (Teatr Lenina Komsomola); T. Abrosimova, N. Boyarsky, I. Krasko, S. Landgraf, Yu.Ovsyanko, V. Osobik i inni (Teatr Komissarzhevskaya); E. Junger, S. Filippov, M. Svetin i inni (Teatr Komedia); L. Makariev, R. Lebedev, L. Sokolova, N. Lavrov, N. Ivanov, A. Chochinsky, A. Shuranova, O. Volkova i inni (Teatr Młodych Widzów); N. Akimova, N. Ławrow, T. Szestakowa, S. Bechteriew, I. Iwanow, W. Osipczuk, P. Semak, I. Sklyar i inni (MDT, znany także jako Teatr Europy).

W Moskwie szybsze i wyraźniejsze było kształtowanie się nowej estetyki teatralnej. W tym miejscu należy przede wszystkim wymienić nazwisko A. Efrosa, który nie stał się sztandarem żadnej rewolucji teatralnej, choć każde jego przedstawienie budziło ogromne zainteresowanie krytyki i widzów. Kierując Centralnym Teatrem Dziecięcym w 1954 r., Efros zgromadził wokół siebie grupę utalentowanej młodzieży - O. Efremov, O. Tabakov, L. Durova i in.. Tutaj w dużej mierze ukształtował się program artystyczny, który doprowadził w 1958 r. do otwarcia Teatru Teatr Sovremennik. To zapoczątkowało nową erę na rosyjskiej scenie. Odnowę estetyki realistycznego teatru psychologicznego połączono w Sovremenniku z poszukiwaniem nowych środków wyrazu artystycznego. Młoda trupa - O. Efremov, O. Tabakov, E. Evstigneev. W Centralnym Teatrze Armii Czerwonej (dziś Centralny Akademicki Teatr Armii Rosyjskiej) tradycje teatru psychologicznego podtrzymali A. Popow i B. Lwow-Anokhin (późniejszy szef Teatru Stanisławskiego i dużo wystawiali na Teatr Mały). Występy B. Rovensky'ego są dobrze znane - w Teatrze Puszkina iw Małym. Działając w różnych teatrach, Efros przez kilkadziesiąt lat utrzymywał najwyższy autorytet artystyczny. M. Zacharow, który później ucieleśniał swoją estetykę w Teatrze. Lenina Komsomołu. W latach 70. sukcesy towarzyszyły debiutom reżyserów A. Wasiliewa i B. Morozowa. Ale chyba najgłośniejszym rosyjskim teatrem lat 70. i 80. był moskiewski teatr Taganka i jego dyrektor Y. Lyubimov.

W tym czasie w Moskwie powstało kilka pokoleń wybitnych aktorów, należących do różnych szkół, charakteryzujących się wysokim profesjonalizmem i bystrą osobowością. To prawda, że ​​​​przez wiele lat sytuacja w trupie MKhAT była smutna - legendarni „starcy MKhAT” nadal świecili na scenie, ale odnowienie trupy zaczęło mieć miejsce w 1970 r., kiedy teatrem kierował Efremow . Przybyli tu znani aktorzy, uformowani w różnych teatrach, ale udało im się stworzyć nowy wspaniały zespół: E. Evstigneev, A. Kalyagin, A. Popov, I. Smoktunovsky V. Lanovoy, O. Yankovsky, A. Abdulov, A. Zbruev, I. Churikova, N. Karachentsov, T. Dogileva, E. Shanina i inni W Sovremenniku do trzonu trupy dodawani są aktorzy, których nazwiska stają się nie mniej znane: M. Neelova, L. Akhedzakova, V. Gaft, E. Yakovleva, A. Leontiev i in. W Teatrze na Malajach Bronnej, gdzie na początku lat 60. błyszczeli L. Sukharevskaya i B. Tenin, O. Yakovleva, L. Durov, N. Volkov, M. Kozakov, A Grachev, G. Saifullin i inni Po premierach w Teatrze Stanisławskim Dorosła córka młodego mężczyzny(w inscenizacji A. Wasiliewa) i Cyrano de Bergerac(w inscenizacji B. Morozowa) znane stały się nazwiska A. Filozowa, S. Szakurowa, V. Koreneva, E. Vitorgana, A. Baltera. Teatr Ermitaż pod dyrekcją M. Levitina odkrywa indywidualność L. Poliszczuka, E. Gerczakowa, W. Gwozdickiego i innych.Talenty kształtują się i wzmacniają w Teatrze Majakowskiego

Z jednej strony sukcesy teatralne rosyjskich teatrów lat 60. i 80. nie były łatwe do wygrania. Często najlepsze przedstawienia trafiały do ​​publiczności z wielkim trudem, a nawet były zakazywane ze względów ideologicznych, a występy przeciętne, ale ideowo podtrzymywane, otrzymywały nagrody i wyróżnienia. Z drugiej strony półoficjalny status teatru „opozycyjnego” niemal zawsze nadawał jego przedstawieniom dodatkowy „kapitał publiczności”: początkowo zyskiwały one większe szanse na sukces i uznanie ich za twórcze zwycięstwa (często niezależnie od rzeczywistego poziomu artystycznego). Świadczy o tym historia Teatru Taganka: w środowisku liberalnym każde przedstawienie pierwszego okresu „Lubimowa” uznawano za genialne, profesjonalną krytykę niedociągnięć najczęściej uważano za parch. Alegoria, aluzja, aluzje do współczesnej rzeczywistości królowały wówczas na rosyjskiej scenie – to był klucz do sukcesu publiczności. Jednocześnie nie można zapominać, że w sytuacji społecznej teatrów państwowych wszelkie eksperymenty teatralne (w tym polityczne) były finansowane przez państwo. Na początku lat 80. dla na wpół zhańbionej Taganki wybudowano nowy budynek teatralny z nowoczesnym wyposażeniem technicznym. Często kryteria polityczne i społeczne w ocenie przedstawień przeważały nad kryteriami artystycznymi, zarówno w ocenie oficjalnej, jak i nieformalnej. Zrównoważony, adekwatny stosunek do ówczesnych wykonań był praktycznie niemożliwy. Wtedy niewielu to rozumiało.

Zmiana formacji politycznej na początku lat 90. i długi okres dewastacji gospodarczej radykalnie zmieniły życie rosyjskiego teatru. Pierwszemu okresowi osłabienia (a potem i zniesienia) kontroli ideologicznej towarzyszyła euforia: teraz można założyć i pokazać widzom wszystko. Po zniesieniu centralizacji teatrów zorganizowano wiele nowych grup - teatrów studyjnych, przedsiębiorstw itp. Niewiele z nich przetrwało jednak w nowych warunkach – okazało się, że oprócz dyktatu ideologicznego istnieje dyktat widza: publiczność będzie oglądać tylko to, co chce. A jeśli w warunkach państwowego finansowania teatru zapełnienie widowni nie jest zbyt ważne, to przy samowystarczalności pełna sala na sali jest najważniejszym warunkiem przetrwania. W tych warunkach szczególnie poszukiwane mogłyby być w teatrze zawody menadżera i producenta, który oprócz badania zapotrzebowania publiczności zajmowałby się poszukiwaniem sponsorów i inwestorów. Jednak dziś najbardziej utalentowanymi i odnoszącymi sukcesy producentami teatralnymi są reżyserzy i aktorzy (jednym z przykładów jest Tabakov). Prawdziwie utalentowani reżyserzy (zwłaszcza ci, którzy łączą talent twórczy z umiejętnością wpasowania się w sytuację gospodarki rynkowej) potrafili „przeżyć” i dostali szansę pełnego ujawnienia swoich pomysłów.

A. Galibin, V. Pazi, G. Kozlov, a także jeszcze młodsi i bardziej radykalni artyści awangardowi: B. Yukhananov, A. Praudin, A. Moguchiy, V. Kramer, Klim itp. Kierunek wydarzeń i sąsiadujące z teatrem instalacje aktywnie się rozwijają. I. Eppelbaum wychodząc od estetyki teatru lalek, w swoim teatrze „Cień” eksperymentuje ze wszystkimi elementami spektaklu. E. Grishkovets wymyśla swoją estetykę teatralną. Od 2002 roku projekt jest otwarty Teatr.doc, zbudowane na odrzuceniu literackiego podłoża spektakli: materiałem dla nich są transkrypcje prawdziwych wywiadów z przedstawicielami grupy społecznej, do której należą bohaterowie przyszłych przedstawień. A to nie wszystkie dzisiejsze eksperymenty teatralne.

Dostęp do kultury światowej i jej doświadczeń teatralnych przyczyniły się do rozpoczęcia nowego etapu w rozwoju teatru rosyjskiego, który pomaga zrozumieć własną twórczość i przejść na wyższy poziom.

Dziś szeroko dyskutuje się o potrzebie reformy teatru. O pilnej potrzebie reformy teatru po raz pierwszy zwrócono uwagę na początku lat 80. XX wieku. To prawda, że ​​\u200b\u200bw tamtym czasie wiązało się to głównie z koniecznością zmiany prawa pracy pod kątem pracy aktorów. Faktem jest, że w zespołach teatrów państwowych, obok poszukiwanych aktorów, było wielu takich, którzy od lat nie otrzymali ról. Nie można było ich jednak zwolnić, co oznacza, że ​​niemożliwe było także zatrudnienie nowych członków trupy. Ministerstwo Kultury RSFSR w ramach eksperymentu na początku lat 80. w niektórych teatrach wprowadziło tzw. system reelekcji, gdy kontrakt z aktorami obowiązywał tylko kilka lat. System ten wywołał wówczas wiele dyskusji i niezadowolenia: głównym argumentem przeciwko niemu był zarzut braku bezpieczeństwa społecznego. Jednak zmiana formacji politycznej Rosji zniszczyła znaczenie takiej reformy: sama gospodarka rynkowa zaczęła regulować liczbę zespołów teatralnych.

W okresie poradzieckim zarysy reformy teatralnej zmieniły się radykalnie, przesunęły się głównie w obszar finansowania grup teatralnych, potrzeby wsparcia państwa dla kultury w ogóle, a teatrów w szczególności i tak dalej. Ewentualna reforma wywołuje wiele różnorodnych opinii i gorącą dyskusję. Pierwszym etapem tej reformy był dekret rządu Rosji z 2005 roku w sprawie dodatkowego finansowania szeregu teatrów i edukacyjnych instytucji teatralnych w Moskwie i Sankt Petersburgu. Jednak do systemowego rozwoju programu reformy teatralnej jeszcze daleka droga. Wciąż nie jest jasne, co to będzie.

Tatiana Szabalina

Literatura:

Wsiewołodski-Gergross V.N. Teatr rosyjski. Od początków do połowy XVIII wieku. M., 1957
Gorczakow N. Lekcje reżyserii Wachtangow. M., 1957
Wsiewołodski-Gergross V.N. Teatr rosyjski drugiej połowy XVIII wieku. M., 1960
poezja teatralna sob. artykuły. M., 1960
Rudnitsky K.L. Wyreżyserowane przez Meyerholda. M., 1969
Velekhova N.A. Ochlopkow i teatr uliczny. M., 1970
Wczesna dramaturgia rosyjska(XVII - pierwsza połowa XVIII wieku.). Tt. 1–2. M., 1972
Zawadski Yu.A. Nauczyciele i uczniowie. M., 1975
Zołotnicki D.I. Świty teatralnego października. L., 1976
Zołotnicki D.I. Teatry akademickie na ścieżkach października. L., 1982
Michaił Siemionowicz Szczepkin. Życie i sztuka, tt. 1–2. M., 1984
Czechow M. Dziedzictwo literackie w 2 tomach. M., 1986
Lichaczew D.S. Powstanie teatru. W artykule Literatura rosyjska XVII wieku. Historia literatury światowej w 9 tomach. T. 4. M., 1987
Tairow reżyseruje sztukę. M., 1987
teatr folklorystyczny. M., 1988
Zasławski G. „Papierowa dramaturgia”: awangarda, tylna straż czy underground współczesnego teatru?„Sztandar”, 1999, nr 9
Iwanow W. Rosyjskie sezony teatralne« Habima„. M., 1999
Smelyansky A.M. Proponowane okoliczności. Z życia teatru rosyjskiego drugiej połowy XX wieku. M., 1999
Stanisławski K.S. Dzieła zebrane, tt. 1–9. M., 1988–1999
Teatr dokumentalny. Odtwarza(Teatr.doc). M., 2004
Diakowa E. Dramat teatralny. Nowaja Gazieta, 2004, 15 listopada
Zasławski G. Cykl „Reforma teatralna”.„Niezawisimaja Gazieta”, 2004, 30 listopada
Wyrypajew I. Rosyjski teatr repertuarowy już dawno nie żyje. Czy Rosja potrzebuje reformy teatru?„Izwiestia”, 2005, 6 kwietnia

Artamon Matwiejew

Bardzo ciekawe są losy teatru w Rosji. Błazny na jarmarkach, nadworni błazny, farsa Pietruszki, mumiki w okresie świąt Bożego Narodzenia – oto profesje aktorskie wprowadzone na Rusi. Bardzo charakterystyczną cechą odróżniającą społeczeństwo moskiewskie drugiej połowy XVII w. od poprzednich epok było niekontrolowane przyciąganie górnej warstwy moskiewskiej w kierunku Zachodu, niosące za sobą wiele konsekwencji. "grzeszny" Zachód, do „grzeszne, wolne życie” tam, co jak zawsze grzech z daleka wydawało się szczególnie kusząco atrakcyjne na tle obrzydliwości „Święty Rosjanin”życie. Rosnący wpływ kultury barokowej na życie dworskie i duchowe dworu stworzył warunki do pojawienia się w Moskwie nowych rodzajów sztuki, z których najważniejszym był teatr.

Panowanie cara Aleksieja Michajłowicza (1645-1676) charakteryzowało się aktywną walką przeciwstawnych poglądów na temat sposobów dalszego rozwoju Rusi. To swego rodzaju prolog do reform jego syna Piotra Wielkiego. Z jednej strony wpływy nie straciły jeszcze zwolennicy dawnej kultury kościelnej, z drugiej strony wielu najbardziej światłych bliskich współpracowników cara i duchownych opowiadało się za rozwojem oświaty, a wraz z nią teatru. Nowy sposób życia politycznego, kulturalnego i codziennego rozpoczął się w pałacu Aleksieja Michajłowicza, zbudowanym na wschodzie Moskwy, we wsi Preobrażeński. Pojawienie się pierwszego teatru w Rosji datuje się na czasy Aleksieja Michajłowicza – rzecz według koncepcji dziadka bezprecedensowa, a nawet heretycka.

Najwcześniejszy okres powstawania teatru rosyjskiego przypada na koniec XVII wieku. a pojawienie się pierwszych sztuk teatralnych w Rosji od dawna jest przedmiotem wnikliwych badań historyków, filologów i krytyków teatralnych. Bibliografia prac na ten temat jest bardzo obszerna. Publikacji tekstów towarzyszył szczegółowy opis historyczno-literacki prezentowanych dzieł dramatycznych.

To bojar Artamon Siergiejewicz Matwiejew przyczynił się do powstania pierwszego teatru dworskiego. Car zainteresował się (ogólnie interesował się obcymi krajami, zaczął budować pierwszy statek morski i w ogóle za jego namową zaczęły się dziać reformy Piotra, które wiele zapowiadały) i nakazał zorganizowanie tej zabawy, ale tam nie był własnym specjalistą.

Zwrócili się więc do nauczyciela z Dzielnicy Niemieckiej, pastora Johanna Gregory’ego. Co więcej, proboszcz podjął dość duże ryzyko podejmując się tej sprawy, gdyż nie istniał immunitet dyplomatyczny, a jeśli królowi się to nie podobało, groziła mu kara biczem. Johann jednak zdecydował, że to świetna okazja, aby głosić królowi to, czego nie chciał słuchać. Pastor postanowił zaryzykować: „wykonuje chorominę w akcji komediowej”, gdzie po zrekrutowaniu 60 aktorów z miejscowych Niemców w wieku 15-16 lat i kilku dorosłych, młodych wojskowych, tworzy pierwszą w historii Rosji trupę teatralną i wystawia sztukę własnego utworu. Była to komedia o Esterze o tematyce biblijnej, z muzyką, śpiewem, tańcem i niegrzecznymi wybrykami, tradycyjnymi dla ówczesnego teatru europejskiego. "głupek".

Teatr rosyjski po raz pierwszy w historii Rosji dał carycy i księżniczkom możliwość zobaczenia świeckiego przedstawienia dramatycznego. Wcześniej pojawiali się publicznie jedynie podczas wspólnych nabożeństw w kościołach, a poza tym, jak pisał J. Reitenfels, nikt nie mógł się pochwalić, że widział gdzieś królową z otwartą twarzą. Kiedy młoda żona cara Aleksieja Michajłowicza, Natalia Kirillovna (z domu Naryszkina, matka przyszłego cesarza Piotra I), „Przy pierwszym odjeździe lekko uchyliła okno wagonu, wtedy nie mogli się wystarczająco dziwić tak niezwykłej sprawie. Pokazano jej to, a ona, niestety, ale rozważnie, przyznała się<...>Ale mając silny charakter i żywe usposobienie”, królowa Natalia upierała się przy swoim pragnieniu oglądania przedstawień teatralnych. A zwłaszcza dla rosyjskiej królowej "z dziećmi"(książęta i księżniczki z pierwszego małżeństwa cara Aleksieja Michajłowicza) na zewnątrz audytorium przydzielono specjalne pomieszczenie, skąd „przez kraty” i mógł „oto królewska przyjemność” pozostając jednocześnie niewidocznym. W ten sposób podjęto pierwszy krok w celu wprowadzenia rosyjskich królowych w biznes teatralny. A owoce nie były powolne do rozpoznania. Jak wiadomo, w przyszłości caryca Praskowia Fiodorowna (żona cara Iwana Aleksiejewicza) prowadziła własny teatr we wsi Preobrażenskij (pod Moskwą), a także siostra Piotra I, Carewna Natalia Aleksiejewna.

W Europie Zachodniej szlachcianki już w XVI wieku. otwarcie odwiedzano teatry i zapewniono im pierwsze rzędy amfiteatru, a dopiero za nimi, za nimi, znajdowały się krzesła dla mężczyzn, szlachty pierwszego stopnia. Poseł rosyjski do Florencji w 1659 r. V.B. Lichaczow szczegółowo opisał w swojej liście artykułów, jak odbywały się przedstawienia i bale w tym mieście: zbierali „wielka duma z żonami z 400 osób i tańczyli całą noc; sam książę, syn, bracia i księżniczka”. Ale wiedząc o tym, car Aleksiej Michajłowicz nadal nie odważył się złamać starej tradycji „terem rekolekcje”. Dokonał tego, jak wiadomo, dopiero jego syn, cesarz Piotr I, który założył zgromadzenia.

Repertuar teatru dworskiego i analiza sztuk teatralnych

Przejdźmy teraz do dwóch pierwszych sztuk rosyjskiego teatru i przede wszystkim zwróćmy uwagę na to „Akcja Artakserksesa” przybył do nas w trzech listach - Lyonie, Weimarze i Wołogdzie. Sztukę skomponował pastor Grzegorz w języku niemieckim, z którego została swobodnie przetłumaczona na język rosyjski przez tłumaczy Posolskiego Prikazu. W tej formie została postawiona przed królem. Fabuła spektaklu zapożyczona została z biblijnej Księgi Estery, która w XVII wieku była bardzo znana w Rosji, także w ówczesnej ikonografii. Wybór tej właśnie fabuły na pierwszą inscenizację teatralną najwyraźniej nie był przypadkowy. Jak wskazują niedawni badacze tego zagadnienia, jest to wyjaśnione „Jest całkiem prawdopodobne założenie, że głównych bohaterów „Akcji Artakserksesa” autorzy w jakiś sposób myśleli o losach pięknej Natalii Kirillovny Naryszkiny, drugiej żony Aleksieja Michajłowicza. W tym samym kontekście wychowawca Estery Mardocheusz, która została pierwszą szlachcianką Artakserksesa, mógł znaleźć podobieństwa z A.S. Matwiejew, nauczyciel Natalii Kiriłłownej i „prawie” bojara carskiego”.

Nie ma co rozwodzić się nad treścią spektaklu, została ona już dostatecznie zbadana i skomentowana. Należy podkreślić jeden bardzo istotny szczegół: król w tej grze jest rysowany nie tylko „boski monarcha”, porównywalny może tylko ze słońcem (powszechnym w tamtych czasach środkiem literackim poezji dworskiej - spotykamy go także u Połockiego, Istomina i Miedwiediewa), ale także zwykłym człowiekiem cierpiącym z powodu serdecznych przeżyć. On doświadcza "choroba serca" i tak silny i skuteczny, że się odwrócił „bóg ziemi” w zwykłego człowieka! Kiedy więc jeden z dworzan zawołał, nawiązując do Artakserksesa: „O królu wszechświata, jesteś bogiem ziemi!”, to po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej zostajemy zaprezentowani „władca losów ludzi” w roli skromnego, zmartwionego kochanka, który nie może znaleźć słów, aby wyrazić swoje przytłaczające uczucia.

A oto kilka przykładów zwracania się króla do ukochanej: „Och, Estera jest piękna!” , „Radość mojego serca!”, „Odnaleziono mój blask!”, „Och, moja radość i najbardziej czerwona ze wszystkich żon!” itp. Dosłownie osiąga kosmiczne wyżyny. Już zatem pierwsze przedstawienie rosyjskiego teatru podważyło głoszoną w starożytnej literaturze rosyjskiej pogląd, że miłość jest „diabelską obsesją”, że to uczucie jest grzeszne i potępione.

Relacja mężczyzny i kobiety okazała się oświetlona tak cudownym uczuciem, że obejmuje całą duszę człowieka - i, co szczególnie niezwykłe, duszę króla, ziemskiego bóstwa, nie do zdobycia w jego królewskim majestacie ! To prawda, że ​​​​w prologu sztuki roztropnie stwierdzono: „Szczęście nie zmienia się bez nadzoru Boga”.

Biblijna legenda o Esterze, będąca podstawą spektaklu, to kolejny dowód wielkości Opatrzności Bożej w stosunku do wybranego przez Boga ludu – Żydów. To Bóg, poprzez Esterę, uchronił Żydów przed kolejną (tym razem perską) zagładą. Jednak w przedstawieniu prezentowanym na moskiewskiej scenie prokościelny pomysł w ogóle nie zabrzmiał. Okazało się, że została wyparta przez codzienną sytuację, historię powstania prostej kobiety, która nagle została królową i uratowała swój lud przed grożącą im śmiercią. W swoim komentarzu do tekstu spektaklu A.S. Demin słusznie podkreśla, że ​​powstał on i wystawiony na scenie w trakcie negocjacji rosyjsko-perskich. Był to czas, kiedy zainteresowanie Persją w społeczeństwie rosyjskim było szczególnie duże. Autor dochodzi do wniosku, że istnieje niezaprzeczalny związek „pierwsza sztuka teatru rosyjskiego z życiem politycznym i ideologicznym Rosji lat 70. XVII wieku”. Obserwacja jest niewątpliwie istotna i należy ją wziąć pod uwagę.

Jednak czysto codzienne zainteresowanie tą fabułą w kręgach dworskich Rosji jest znacznie większe. Przecież to nie przypadek, że na ścianach królewskiego pałacu zaczęto przedstawiać wydarzenia z biblijnej legendy o Esterze. „chór łóżkowy”, a także w pokojach królowej w Pałacu Kolomna i Pałacu Królewskim Izmailovsky. Nie można uznać za przypadek, że wątek ten przedostał się także do poezji dworskiej końca XVII wieku. - w wierszach Mardarija Honikowa i Symeona z Połocka.

Jeśli chodzi o odzwierciedlenie relacji płci, należy zwrócić uwagę na przesunięcie centrum narracji z obrazu Estery na obraz króla Artakserksesa. Całkiem naturalnie zatem tytuł spektaklu - „Akcja Artakserksesa”: Królowa Estera jest w niej jedynie pośredniczką, prostą posłanniczką wydarzeń. O wszystkim w życiu decyduje król. To on jest głównym bohaterem, motorem spektaklu scenicznego. Oto kolejny dowód na umieszczenie akcentów w interpretacji tej fabuły: w malowniczych obrazach na temat tej biblijnej historii najbardziej rozpowszechnionym obrazem jest Artakserkses siedzący na tronie królewskim i Estera, klęcząca i wyciągająca w modlitwie ręce do jego. Król jest centrum działania i centrum wszechświata!

Znaczenie dzieł dramatycznych dla analizy odzwierciedlenia relacji płci w społeczeństwie jest nie do przecenienia. Przecież teatr w Rosji (a także w innych krajach!) To nie tylko spektakularna rozrywka, ale także najjaśniejsze ucieleśnienie idei i poglądów panujących w społeczeństwie, figuratywne i skuteczne odzwierciedlenie relacji płci, potężny środek ideologiczny wpływ na umysły widzów. Teatr od chwili swego powstania był najważniejszym elementem kulturowym i ideologicznym życia publicznego.

Druga sztuka teatru rosyjskiego ( „Komedia z Księgi Judyty” lub „akcja Holofernowa”) została wystawiona na dworze Aleksieja Michajłowicza w 1673 r. Sprowadziła się do nas w czterech listach i została dwukrotnie opublikowana w całości. Podobnie jak poprzednie przedstawienie, było to dramatyczne powtórzenie biblijnej legendy o pobożnej Żydówce Judycie, która pod wodzą asyryjskiego wodza Holofernesa wkradła się do obozu wroga i znalazła siłę i odwagę, by obciąć Holofernesowi głowę. Zainspirowani jej wyczynem Żydzi opuścili oblężone miasto i pokonali najeźdźców, którzy pozostali bez dowódcy. Legenda ta, jak wiadomo, służyła jako fabuła wielu obrazów, była wielokrotnie przetwarzana zarówno przez poetów, jak i dramaturgów.

Podobnie jak w pierwszym spektaklu, główną bohaterką jest kobieta. Chociaż na niektórych listach gra jest nazwana „Akcja Holoferna”- Sam Holofernes nie bierze prawie żadnego udziału w rozwoju fabuły, a to jest bardzo istotne z punktu widzenia płci. Uznanie aktywnej roli kobiet jest nowym zjawiskiem w mentalności społeczeństwa rosyjskiego końca XVII wieku. Dlatego należy docenić wybór tych wątków spośród ogromnej liczby legend i opowieści biblijnych, które od dawna są szeroko stosowane na Rusi. Działka „Judyta” niezbyt ściśle związany z życiem dworskim Rosji końca XVII w., dopiero we wstępie do spektaklu znajdujemy obszerny panegiryk pod adresem cara Aleksieja Michajłowicza:
Jesteś brzydki, dla niej jesteś najpotężniejszy we wszechświecie,
Dla królestwa chwały dałeś najwyższego:
Cała rodzina chrześcijańska czci Twojego skiferta,
Dzięki łasce Bożej chroni ich wszystkich
Od wroga Chrystusa, zaciekłego niewiernego,
Tak, chrześcijanie są mu dawani do zwyciężania.

Jeśli chodzi o płeć, należy szczegółowo zwrócić uwagę na temat podboju Holofernesa przez piękność Judyty. Jednocześnie należy zaznaczyć, że sama Judyta powodzenie swojego niezwykłego czynu tłumaczy jedynie wolą Bożą, „który mnie wzmocnił w tym, że moja praca jest... i sprowadził mnie ponownie z wielką radością i zwycięstwem”. Żydowski prezbiter Joachim interpretuje samą możliwość wyczynu Judyty, mówiąc, że Pan wzmocnił jej serce, „jakbyś kochała czystość, a drugiego nie ważyłaś według swego męża (to znaczy nie wiedziałaś), a ręka Pana cię wzmocni, a będziesz błogosławiona na wieki”. Innymi słowy, decydującym i decydującym czynnikiem w wyczynie Judyty było to, że po śmierci męża zachowała nieskażone łoże małżeńskie.

Z innych dzieł dramaturgii rosyjskiej ostatniej ćwierci XVII wieku. i początek XVIII w. może być zidentyfikowany „Fajna mała komedia o Józefie”. Podobnie jak poprzednie sztuki, mamy przed sobą dramatyczną adaptację biblijnej (niezwykle popularnej) opowieści o Józefie (Księga Rodzaju, rozdz. 37 i 39-45). Naszą uwagę powinna oczywiście przykuć scena uwiedzenia pobożnego młodzieńca Józefa przez żarliwą, doświadczoną w miłości i namiętną żonę Potyfara (istnieje także transkrypcja „Pentefria”), Wilgoj. To prawda, że ​​​​scena uwodzenia w sztuce oczywiście nie jest. Opowiada się jedynie o kryminalnej miłości zamężnej kobiety do młodego chłopca. Ta nienasycona, niszczycielska pasja dojrzałej, bezdzietnej kobiety, potępiana zarówno przez Kościół, jak i codzienną moralność ludzką, objawia się w przedstawieniu jako niepohamowany szał, który nie kończy się nawet przed zbrodnią, oszczerstwami i chęcią zabicia własnego, legalnego męża. Chętny do zwycięstwa "Płonący płomień" zbrodniczej miłości Józef przekonuje Wilgę w ten sposób: „Och, kobieto! Błagam, wstydźcie się tego przed Panem i bójcie się Boga i nie czyńcie tak przeklętego czynu, oddając się diabłu w ofierze…” W odpowiedzi Wilga grozi: „Spójrz, Józefie! Jeśli teraz nie spełnisz mojej woli, utopię się w studni lub umrę z wysokiej góry! Józef wychodzi, a Vilga odgrywa przed domem scenę, jakby to Józef chciał jej dopuścić się przemocy: „Niestety, biada! Przemoc domowa! A ja już umrę”. W tym miejscu kończy się tekst spektaklu. Nadal nie wiadomo, czy cała historia powstania Józefa została ukazana carowi Aleksiejowi Michajłowiczowi w listopadzie 1675 roku.

Obie listy z XVII wieku, które do nas dotarły. tej pracy są wadliwe, ale dostępne teksty dają podstawy do twierdzenia, że ​​ponownie mamy do czynienia z grą z aktywną postacią kobiecą. Jeśli w „Judyta” to bohaterka płci żeńskiej dokonała prawdziwie męskiego czynu, prowadzącego do wyzwolenia narodu żydowskiego spod obcego jarzma, wówczas w „Komedie Józefa” przed nami kobieta opętana pasją, która dołoży wszelkich starań w imię zaspokojenia uczuć, które ją dręczyły. Oczywiście wszystkie jej czyny podlegają bezwarunkowemu potępieniu, a epizod z kuszeniem Józefa służy jednemu celowi – ukazaniu jego niezwykłej czystości i cnoty moralnej i cielesnej. Oczywiście, tak jest. Ale sam fakt przenikania do rosyjskiego dramatu obrazu kobiety pożeranej namiętnością jest bardzo wymowny. Nie ulega wątpliwości, że pragnieniem autora spektaklu (najwyraźniej był to ten sam pastor Grzegorz), aby zgodnie z prawdą i głęboko ujawnić uczucia i przeżycia zarówno Józefa, jak i Wilgi.

Mniej interesujące pod względem płci „Żałosna komedia o Adamie i Ewie”, postawioną przed carem Aleksiejem Michajłowiczem w listopadzie 1675 roku i zbudowaną na legendzie biblijnej i apokryficznych legendach o życiu pierwszych ludzi w raju i ich upadku w grzech. Mamy podstawy twierdzić, że ze wszystkich legend biblijnych to właśnie opowieść o upadku pierwszych ludzi na ziemi cieszyła się największą popularnością nie tylko w połowie stulecia, ale przez cały bieg dziejów ludzkości. Jak wiadomo, wszedł do rosyjskiego folkloru. W ten sposób wielokrotnie pisano werset duchowy „Lament Adama o raj”, który śpiewa o konsekwencjach upadku.

Nie tylko w wersetach duchowych, ale także w przysłowiach XVII wieku. znajdujemy wielu, którzy są powszechnie doceniani „przodkowie” rodzaj człowieka. Tych przysłów jest mnóstwo. Można przytoczyć tylko kilka z nich: Adam jest przyzwyczajony do przeciwności losu”, „Ach, ach, Evva, oszukała drzewem i jęknęła swoim łonem!”, „Ewa paliła - zrujnowała cały świat”. Fabuła upadku pierwszych ludzi jest jedną z najpopularniejszych w malarstwie światowym, w tym w starożytnym języku rosyjskim; znanych jest wiele fresków i ikon – fakt ten jest badany od dawna i nie wymaga wyjaśnienia.

Dwie zachowane listy interesującej nas fabuły są niestety wadliwe: piąty akt komedii kończy się wraz z drugim pojawieniem się. Wizerunki Adama i Ewy są bardzo bliskie biblijnej legendzie. Kusiciel węża, sądząc po przedstawieniu, umiejętnie wykorzystuje swoją wiedzę o kobiecej postaci (w tym czysto kobiecą ciekawość). Ewa jest bardziej aktywna i skuteczna niż Adam: próbuje sprzeciwić się kusicielowi i waha się, bojąc się przekroczyć Boży zakaz. Adam jednak, widząc Ewę żywą i zdrową po tym, jak skosztowała zakazanego owocu, bez wahania idzie za jej przykładem. To prawda, wtedy gorzko żałuje swojego czynu i boleśnie zdaje sobie sprawę z utraconej niebiańskiej błogości i władzy nad naturą.

Można zauważyć jeden interesujący szczegół w tej sztuce: kusiciel (nazwany w Biblii, jak wiadomo, "Wąż") pojawia się tutaj jako "Wąż", tj. istota kobieca. Nie jest to zwykła rezerwa autorki (lub jej kopisty), ale całkowicie świadome utożsamienie wszystkiego, co ciekawe, grzeszne i uwodzicielskie, z kobiecością. Idea ta była charakterystyczna dla całego średniowiecznego światopoglądu, zarówno na Zachodzie, jak i tutaj, w Rosji. Doszło nawet do tego, że w przypadku niektórych ikon „Kusiciel węża” ukazana jako pół kobieta - pół wąż, a dla większej przejrzystości i większego wrażenia z nagimi kobiecymi piersiami. Logika takiej interpretacji popadnięcia w grzech jest dość prosta: kiedyś przed nami - „Kusiciel węża”, wtedy najwyraźniej "kusić" prosty parafianin? Jasne jest co - widok nagiej kobiecej piersi!

Inne dzieła dramaturgii rosyjskiej ostatniej ćwierci XVII wieku. i początek XVIII w. (w tym sztuki Symeona Połockiego i Dmitrija Rostowskiego, które stanowią ważny nowy etap w rozwoju ówczesnego teatru na Rusi), niestety nie mają zbyt wiele informacji pod względem płci. Jeszcze mniej interesujące są dzieła dramatu szkolnego z tego okresu, które miały na celu krzewienie wychowania teologicznego uczniów. Dominowały w nich wizerunki nieistniejących realnie osób, lecz postaci alegorycznych. Ten ostatni z reguły występował jako uosobienie albo pojęć abstrakcyjnych (takich jak Sprawiedliwość, Pokora, Cierpliwość, Duma itp.), Lub przywar i cnót. Abstrakcyjność przedstawienia akcji, monotonia znaczeń i abstrakcyjna ekspresja – to typowe cechy ówczesnych przedstawień szkolnych, które wykluczały – ze względu na swój z góry określony charakter – sceniczne ucieleśnienie relacji płci. Można oczywiście przypuszczać, że sądząc po tytule, relacje te zostały w jakiś sposób uwzględnione „Komedia o Judycie”(wystawiony po bitwie pod Połtawą w 1709 r.), ale sztukę tę znamy tylko z tytułu.Teatr nadał rozrywkom najwyższej szlachty szczególny, wyrafinowany blask. Pierwsze akcje miały miejsce jeszcze w rezydencjach bojarów.
Przez fanów "komedia" Stała się księżniczką Zofią i zaawansowanymi ówczesnymi bojarami, którzy szybko przebrali się w niemieckie ubrania.

Razem z tym wyglądem:
Proza Tokareva
Władza w Moskwie
Cesarzowa Elżbieta

Teatry XVII wieku

W XVII w. rozwinęły się pierwsze dramaty ustne, proste w fabule, oddające popularne nastroje. Komedia lalkowa o Pietruszce (miał na imię Vanka-Ratatouille) opowiadała o przygodach sprytnego wesołego człowieka, który nie bał się niczego na świecie. Teatr tak naprawdę pojawił się w XVII wieku – teatr dworski i szkolny.

teatr dworski

Powstanie teatru dworskiego spowodowane było zainteresowaniem szlachty dworskiej kulturą zachodnią. Teatr ten pojawił się w Moskwie za czasów cara Aleksieja Michajłowicza. Prawykonanie sztuki Akcja Artakserksesa (historia biblijnej Estery) odbyło się 17 października 1672 roku. Początkowo teatr dworski nie miał własnej siedziby, dekoracje i kostiumy przenoszono z miejsca na miejsce. Pierwsze przedstawienia inscenizował pastor Grzegorz z osady niemieckiej, a aktorami byli także obcokrajowcy. Później zaczęli na siłę przyciągać i szkolić rosyjską „młodzież”. Ich pensje były wypłacane nieregularnie, ale nie oszczędzali na scenerii i kostiumach. Występy odznaczały się wielkim przepychem, czasem towarzyszyła im gra na instrumentach muzycznych i taniec. Po śmierci cara Aleksieja Michajłowicza teatr dworski został zamknięty, a przedstawienia wznowiono dopiero pod okiem Piotra I.

teatr szkolny

Oprócz teatru dworskiego, w Rosji w XVII wieku istniał także teatr szkolny przy Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej, w seminariach teologicznych i szkołach we Lwowie, Tyflisie i Kijowie. Sztuki pisali nauczyciele, a uczniowie inscenizowali tragedie historyczne, dramaty alegoryczne bliskie cudom europejskim, przerywniki – satyryczne sceny życia codziennego, w których wybrzmiewał protest przeciwko systemowi społecznemu. Interludia teatru szkolnego położyły podwaliny pod gatunek komedii w dramaturgii narodowej. Za początkami szkolnego teatru stoi słynna postać polityczna, dramaturg Symeon Połocki.

Pojawienie się teatru szkoły dworskiej rozszerzyło zakres życia duchowego społeczeństwa rosyjskiego.

Teatr z początku XVIII wieku

Na polecenie Piotra I w 1702 roku utworzono Teatr Publiczny, przeznaczony dla masowej publiczności. Specjalnie dla niego, a nie na Placu Czerwonym w Moskwie, zbudowano budynek - „Świątynię Komedii”. Występowała tam niemiecka trupa I. Kh. Kunsta. W repertuarze znajdowały się sztuki zagraniczne, które nie cieszyły się powodzeniem wśród publiczności, a teatr przestał istnieć w 1706 roku, wraz z wygaśnięciem dotacji Piotra I.

Wniosek

Nową kartę w historii sztuk performatywnych narodów naszej Ojczyzny otworzyły teatry pańszczyźniane i amatorskie. W istniejących od końca XVIII wieku zespołach pańszczyźnianych wystawiano wodewil, opery komiczne i balety. Na bazie teatrów pańszczyźnianych w wielu miastach powstały prywatne przedsiębiorstwa. Rosyjska sztuka teatralna wywarła korzystny wpływ na kształtowanie się teatru zawodowego narodów naszej Ojczyzny. W skład zespołów pierwszych teatrów zawodowych wchodzili utalentowani amatorzy – przedstawiciele demokratycznej inteligencji.

Imperialne teatry Rosji- teatry, które istniały na koszt państwa i podlegały jurysdykcji dworu cesarskiego. Istniał od 1756 do 1917; zwane także teatrami dworskimi.

Encyklopedyczny YouTube

1 / 5

✪ Teatr rosyjski. Program 4. Teatry cesarskie w Petersburgu i Moskwie

✪ Z magazynów usługowych. Dekoracja rosyjskiego stołu cesarskiego z XVIII - początku XX wieku.

✪ Andriej Savelyev – „Cesarski tron ​​i ród Romanowów”

✪ Tatyana Kudryavtseva o Oktawianie Augustie, spadkobiercy Cezara

Napisy na filmie obcojęzycznym

Tło powstania teatrów cesarskich

Pierwszy teatr królewski. Aleksiej Michajłowicz (Moskwa)

Po raz pierwszy teatr królewski pojawił się w Rosji w 1672 roku za cara Aleksieja Michajłowicza i istniał do 1676 roku.

Inicjatorem powstania teatru na wzór europejskiego był bojar Artamon Siergiejewicz Matwiejew. Niemiecki pastor Johann Gottfried Gregory został mianowany dramaturgiem, a sztuka nosiła tytuł Akcja Artakserksesa. Następnie wybrano 60 obcokrajowców, których zaczęto uczyć aktorstwa, a teatr w pośpiechu zbudowano w rezydencji carskiej pod Moskwą, we wsi Preobrażeński.

„17 października 1672 roku odbyło się otwarcie długo oczekiwanego teatru i pierwsze przedstawienie. W tym ważnym wydarzeniu wziął udział sam car i wszyscy jego bliscy bojarowie. W specjalnej skrzyni znajdowała się królowa i jej dworki. Pierwszy występ trwał dziesięć godzin, ale król obejrzał wszystko do końca i był bardzo zadowolony. Po zakończeniu przedstawienia publiczność natychmiast udała się do łaźni, wierząc, że po takim „akcie” należy zmyć z siebie wszelkie grzechy. Teatr nazywano wówczas „hańbą”. W roku 1673 nastąpiły pewne zmiany. Teatr został przeniesiony do innego pomieszczenia, które znajdowało się nad Komnatą Aptekarskaja na Kremlu. Uzupełniono także trupę aktorów.

Jednak wraz ze śmiercią Aleksieja Michajłowicza w 1676 roku umarł także pierwszy rosyjski teatr carski.

Teatry Piotra I (Moskwa)

Od XVIII w. w Moskwie działają zagraniczne zespoły teatralne, głównie francuskie i włoskie. Były to przedsiębiorstwa prywatne. Budowali własne lokale lub wyposażali prywatnie dowolne inne budynki.

Widząc Nikitę Afanasjewicza Beketowa w roli Sinawa, byłem tak zachwycony, że nie wiedziałem, gdzie jestem: na ziemi czy w niebie. Wtedy zrodził się we mnie pomysł założenia własnego teatru w Jarosławiu.

Na początku 1752 r. trupa jarosławia, gdy dowiedział się o tym wykonawca senatu Ignatiew, została wezwana do Petersburga. Część aktorów trupy Wołkowa została przydzielona do nauki w korpusie szlachty ziemnej. Cały personel teatrów cesarskich był zatwierdzany przez najwyższych, a pensja ustalana była także z Kancelarii Sądowej, której podlegała Dyrekcja Teatralna.

Od tego dnia były bufon, błazen zostaje zalegalizowany na rosyjskiego aktora, otrzymuje prawa obywatelskie

Od tego dnia w strukturze Teatrów Cesarskich rozpoczęło się oficjalne odliczanie, pod auspicjami którego stopniowo gromadziło się kilka już istniejących zespołów aktorskich i otwierano nowe teatry państwowe (suwerenne).

30 sierpnia W 1756 r. cesarzowa Elżbieta wydała dekret do Senatu „o utworzeniu rosyjskiego teatru do wystawiania tragedii i komedii”. A.P. Sumarokov został mianowany dyrektorem teatru. Od tej daty zaczyna się historia publicznego języka rosyjskiego. teatry cesarskie (państwowe). Trzon teatru, założonego w 1756 roku, stanowili uczniowie korpusu kadetów z raznoczyńców oraz aktorzy trupy jarosławskiej - F. i G. Wołkowowie, I. Dmitrewski, Jakow Szumski i inni. trupa była znikoma - 5 tysięcy rubli. rocznie, natomiast zawartość francuska. trupa wynosiła 20 tysięcy rubli. W roku. Pierwszymi rosyjskimi aktorkami były A. M. Dmitrevskaya, wybitna tragiczna aktorka Tatyana Troepolskaya i inni.

Trupa Imperialna. teatr. składał się głównie z poddani» .

Najwyższym dekretem postanowiono wyznaczyć siedzibę w Petersburgu dla pierwszego rosyjskiego teatru, który mieścił się w Domu Gołowkinskich (obecnie w tym miejscu - budynek Akademii Sztuk) na Wyspie Wasilewskiej.

24 października 1756 roku Sumarokow zażądał od korpusu szlacheckiego, aby zgodnie z Najwyższym Dekretem „dobrze byłoby wysłać do niego chórzystów i Jaroslewitów studiujących w korpusie w celu ustalenia ich jako komediantów, bo oni wszyscy są do tego potrzebni .” W skład pierwszego rosyjskiego zespołu teatralnego w Petersburgu weszli „śpiewacy dworscy, którzy stracili głos” – Grigorij Emelyanov, Paweł Iwanow, Kozma Łukjanow, Fiodor Maksimow, Jewstafij Grigoriew, Łuka Iwanow, Prokofy Prikazny; Jarosław – Fedor i Grigorij Wołkow, Iwan Dmitrewski i Aleksiej Popow; następnie skład uzupełnili Gawriła Wołkow, Jakow Szumski i Michaił Czułkow. W skład trupy wchodziło także pięć aktorek: Awdotia Michajłowa, tancerka Elżbieta Zorina, Maria i Olga Ananyina oraz Agrafena Musina-Puszkin (patrz: - St. Petersburg, 1904-1905. - Zeszyt XV. - s. 27).

Ten sam dekret objął drugą stolicę - w Moskwie na Uniwersytecie Moskiewskim utworzono trupę, na czele Wolnego Teatru Uniwersyteckiego stał M. M. Kheraskov. Później na bazie tego teatru utworzono trupę Teatru Bolszoj Pietrowski.

W 1759 roku na polecenie królewskie Elżbiety Pietrowna Kancelaria Dworska zaczęła zajmować się nowym teatrem rosyjskim, wystawiano przedstawienia dla panujących osób, a także dla ich otoczenia - dworu i szlacheckiej publiczności.

Teatry cesarskie za czasów Katarzyny II

Po śmierci cesarzowej Elżbiety i bardzo krótkim panowaniu Piotra III sztuka teatralna w Rosji ponownie doświadczyła szybkiego rozwoju wraz z wstąpieniem na tron ​​​​rosyjski Katarzyny II. Jednak przez cały ten czas nie zapomniano także o zagranicznych zespołach artystycznych, które cieszyły się szacunkiem na najwyższym sądzie.

Do 1766 roku kierownictwo teatru skupiało się na prowadzeniu kancelarii dworskiej; następnie cesarzowa Katarzyna II utworzyła niezależną dyrekcję wszystkich teatrów dworskich i nakazała budowę gmachu teatralnego w Petersburgu - przyszłego Teatru Bolszoj Kamenny. I. P. Elagin został pierwszym dyrektorem Teatrów Cesarskich.

Opracował „Stan wszystkich do teatrów i kamer, i muzyki towarzyskiej należącej do ludzi”. W tym pierwszym teatrze. w skład zatwierdzonego przez Katarzynę II zespołu wchodzili: 1) włoska opera i muzyka kameralna, 2) balet, 3) muzyka towarzyskia, 4) teatr francuski, 5) teatr rosyjski. 6) osoby należące do teatru i rzemieślnicy. Ten sam „Stat” założył szkołę teatralną i ustalił emerytury dla artystów. Specjalnym dekretem powołano Komisję do zarządzania spektaklami i muzyką. Dekret ten określił formy organizacyjne działalności I. t. Rus. naparstek. zespół zachował nazwę zespołu dworskiego i kontynuował występy na scenie dworskiej na wzór innych zespołów dworskich. Do tego rosyjski aktorzy mieli dawać publiczne występy „za pieniądze w teatrach miejskich”.

Elagin piastował wysokie stanowisko dyrektora Teatrów Cesarskich od 20 grudnia 1766 do 21 maja 1779, po czym V. I. Bibikov objął to stanowisko w latach 1779–1783.

W 1784 r. Komisja wydała „Ustawodawstwo Komisji ds. przynależności do teatru dworskiego”, czyli zbiór zasad określających postępowanie wszystkich „należących do teatru dworskiego”.

Od 1791 roku teatry dworskie ponownie przeszły w wyłączną kontrolę, a ich dyrektorami byli kolejno: książę Mikołaj Jusupow (1791-1799), hrabia Mikołaj Szeremietiew (1799) i naczelny marszałek Aleksander Naryszkin (1799-1819), pod którymi w 1806 roku już pod władzą Aleksandra I powstały cesarskie teatry moskiewskie.

Teatry cesarskie pod rządami Aleksandra I

Budynki teatralne teatrów cesarskich. Sankt Petersburg

W XVIII wieku. główne sceny znajdują się we wnętrzu pałacu, a także:

• Opera w pobliżu Newskiego Prospektu(„Komedia-Opera, która jest bliska perspektywy”) w rejonie współczesnej ul. M.   Konyushennaya  . (1742-1749) - Opera mieściła się na dawnym placu niedaleko Prospektu Newskiego, nad brzegiem rzeki Głuchej (obecnie Kanał Gribojedowa), niedaleko luterańskiego Kirku (później kościoła św. Piotra i Pawła). Sala teatralna, oprócz kramów, posiadała dwie kondygnacje i osobne loże dla cesarzowej Elżbiety Pietrowna i księżniczki – przyszłej Katarzyny II. Pracowali w nim G. Valeriani, I. Vishnyakov, A. Perezinotti, C. Gibelli. Budynek spłonął w październiku 1749 r.;
• Opera w pobliżu Ogrodu Letniego(architekt F. Rastrelli; 1750-1763) – w lutym 1750 r. (zachował się plan i część Opery z podpisem Rastrelliego z dnia 14 lutego 1750 r.) wydano osobiste dekrety Elżbiety Pietrowna o budowie nowego teatru, i już 28 listopada tego samego roku nastąpiło otwarcie teatru, dla którego napisano operę Bellerofont (Bonecki, Araya, Valerani);
• Duży  (Kamienny)  teatr(Karuselnaya, obecnie Plac Teatralny, 3; architekt F. V. von-Baur, M. A. Dedenev, otwarty w 1783 r.) Budynek Teatru Kamiennego Bolszoj, którego budowę rozpoczęto w 1775 r. według architekta Antonio Rinaldiego, został otwarty w 1783 r., powiedzmy, że teatr istniał do 1886 roku, kiedy to budynek przekazano Rosyjskiemu Towarzystwu Muzycznemu w celu przebudowy w ramach Konserwatorium oraz częściowo rozebrano i wprowadzono do nowego gmachu Konserwatorium). Jednocześnie od 1783 roku zaczęto wprowadzać opłaty za wykonanie, od których pobierano podatki. Przedstawienia pozostały bezpłatne dla domu królewskiego i dworzan. Dyrekcja I. t. miała zapewnić obsługę wszystkich wydarzeń sądowych, a występy sądowe były bezpłatne. Widzów zbierano wezwaniami z sekretariatu sądu. Obecność na takich spektaklach była zaszczytem i obowiązkiem.

„W czasie wakacji grano także bezpłatne przedstawienia „dla ludu”. Dekret imp. Katarzyny II z 12 lipca 1783 r. nakazano zespołom dworskim organizowanie określonej liczby przedstawień miesięcznie w teatrach publicznych (kamiennych i drewnianych) dla mieszczan, którzy kupili bilety na przedstawienia ”(patrz Teatry Cesarskie.   Autorzy   A. L. Porfiryeva,   Yu. N. .Krusznow).

• drewniany teatr. Początkowo znany był jako Teatr Karla Knipera, w 1779 roku stał się znany jako Wolny Teatr Rosyjski. Tło: w XVIII wieku w Petersburgu na Łące Carycyńskiej (obecnie Pole Marsowe), niedaleko królewskiej menażerii, zbudowano drewniany teatr, zaprojektowany specjalnie do występów aktorów zagranicznych, stopniowo otrzymując tę ​​samą nazwę Teatr Drewniany, czyli Mały, utrzymywany był przez przedsiębiorcę Knipera i artystę Dmitrewskiego, kupiony w 1783 r. dla skarbu państwa. Istniał do lat 1796/1797, kiedy to został rozebrany. (patrz Mały).
• Teatr Ermitaż(1783; architekt J. Quarenghi). Teatr Ermitaż powstaje w Pałacu Cesarskim Ermitażu decyzją Katarzyny II podjętą przez architekta Giacomo Quarenghi na fundamencie budynku Gmachu Teatralnego, który należał już do Teatrów Cesarskich. Dziś Teatr Ermitaż jest najstarszym zachowanym budynkiem teatralnym w Petersburgu.

Jest to mały teatr dworski na 250 miejsc, przeznaczony dla rodziny cesarskiej oraz małego kręgu wybranych i bliskich osób.

Sama widownia jest wyjątkowa: niewielka objętościowo, zaaranżowana w taki sposób, że nie wymaga użycia teatralnej lornetki. Wszystko, co dzieje się na scenie, jest doskonale widoczne z każdego miejsca. Sala ma unikalny kształt, z antycznym odcieniem i specjalną kubaturę z naturalną doskonałą akustyką. Te cechy teatru po raz kolejny podkreślają kunszt i naturalny talent jego architekta.<…>Ale fundamenty, na których stoi, są tego samego wieku, co samo miasto. Architekt wykorzystuje bazę i ściany poprzednich konstrukcji. Kamienny teatr w Ermitażu powstaje na miejscu starego, czwartego z rzędu Pałacu Zimowego. 16 listopada 1785 roku teatr rozpoczął swój pierwszy sezon premierą opery komicznej A. Ablesimova Młynarz, czarnoksiężnik, oszust i swat (zob. Teatr Ermitaż).

Do 1809 r. kadra Dyrekcji Teatralnej (Petersburg) liczyła 7 zespołów (baletowych, 2 rosyjskie, 3 francuskie i 1 niemiecki) oraz co najmniej 10 teatrów, w tym sceny rezydencji wiejskich.

W drugiej połowie XIX w.:

• Teatr Maryjski – Cesarski Teatr Rosyjskiej Opery i Baletu;
• Teatr Aleksandryjski – Cesarski Teatr Rosyjskiego Dramatu;
• Teatr Kamienny Bolszoj (później odbudowany, na jego miejscu znajduje się obecnie Konserwatorium w Petersburgu) – cesarski teatr opery włoskiej;
• Teatr Michajłowski – cesarski teatr francuskiej trupy muzyczno-dramatycznej;
• Teatr Mały (obecnie Teatr Dramatyczny Bolszoj) to cesarski teatr francuskiej, a następnie rosyjskiej operetki. - (patrz Mały).

Do tego czasu - druga połowa XIX - początek XX wieku. - biuro Teatrów Cesarskich było całym wydziałem z ogromną liczbą urzędników.

Budynki teatralne teatrów cesarskich. Moskwa

W 1776 roku dekretem cesarzowej Katarzyny II rozpoczęto budowę gmachu teatru w Moskwie. Wykonawcą został mianowany książę Piotr Wasiljewicz Urusow, który natychmiast zabrał się do pracy przy budowie. Ale budynek spłonął, nie mając czasu stać się teatrem i przyjmować ani aktorów, ani widzów. Sfrustrowany książę powierzył sprawę swojemu towarzyszowi M. Medoksowi, który zbudował Teatr Bolszoj Pietrowski. Patrząc w przyszłość powiedzmy, że budowla ta spłonęła w 1806 roku, już za panowania cesarza Aleksandra I i przeszła do ustroju cesarskiego, czyli państwowego. Nowy budynek wybudował K. I. Rossi na placu Arbat, ale to samo przydarzyło mu się podczas pożaru w wojnie z Napoleonem w 1812 roku. W 1821 r. rozpoczęto budowę teatru na pierwotnym miejscu według projektu O. Bove, a w 1825 r. otwarto Moskiewski Teatr Bolszoj. W 1842 r. teatrem przeszedł pod kierownictwo petersburskiej Dyrekcji Teatrów Cesarskich; Z Petersburga do Moskwy przyjechała trupa operowa. W 1853 roku i ten obiekt spłonął, a teatr odrestaurował i odnowił architekt A. K. Kavos, syn Caterino Kavos. Już w 1803 roku na prośbę działającego w Petersburgu muzyka i kompozytora Katerino Cavosa zespół został podzielony na muzyczny i dramatyczny.

Przedstawienia odbywały się w domu Paszkowa, od 1808 r. – w Nowym Teatrze Cesarskim (Arbat), następnie od 1814 r. – w Teatrze Apraksin na Znamence.

Ale już przed 1824 rokiem, kiedy oficjalnie otwarto Teatr Mały, zespoły baletowo-operowe (Teatr Bolszoj) i dramatyczne (Teatr Mały) Cesarskiego Teatru Moskiewskiego stanowiły jedną całość: jeden dyrekcja, ci sami wykonawcy, ale także przez długi czas jakiś czas później teatry połączono nawet przejściem podziemnym, istniały wspólne garderoby itp.

Menedżerowie

Kierownicy moskiewskiego biura:

• Kokoshkin, Fedor Fedorovich (dramaturg) - dyrektor Teatru Moskiewskiego od 1822 do 1831
• Zagoskin, Michaił Nikołajewicz – dyrektor Teatru Moskiewskiego od 1831 do 1842
• Wasilcowski, Aleksander Dmitriewicz - od 1831 do 1848
• Wierstowski, Aleksiej Nikołajewicz - od 1848 do 1860 - kierownik biura (od 1860 do 1862 - kierownik biura moskiewskiego).
• Lwów, Leonid Fedorowicz - od 1862 do 1864
• Niekliudow, Wasilij Siergiejewicz - od 1864 do 1866
• Pelt, Nikołaj Iwanowicz - od 1866 do 1872
• Kavelin, Paweł Aleksandrowicz, przewodniczący Komisji ds. Zarządzania Teatrami Moskiewskimi - od 1872 do 1876
• Ober, Ławrentyj Nikołajewicz - od 1876 do 1882
• Pczelnikow, Paweł Michajłowicz - od 1882 do 1898
• - od 1898 do 1901
• Bool, Nikołaj Konstantinowicz - od 1901 do 1910
• Obuchow, Siergiej Trofimowicz - od 1910 do 1917

Kierownicy biura w Petersburgu:

• Pogożew, Władimir Pietrowicz - od 1882 do 1896
• Vuich, Gieorgij Iwanowicz – od 1902 do 1903? G.
• Krupieński, Aleksander Dmitriewicz – od 1903 r.? do 1914

Dyrekcja Teatrów Cesarskich:

• Gedeonow, Aleksander Michajłowicz – od 1833 r. (w teatrach moskiewskich od 1 lutego 1842 r.) do 1858 r.
• Saburow, Andriej Iwanowicz - od 1858 do 1862
• Borch, Aleksander Michajłowicz - od 1862 do 1867
• Gedeonow,  Stepan Aleksandrowicz – od 1867 do 1875
• Kister, Karl Karlovich - od 1875 do 1881
• Wsiewołożski, Iwan Aleksandrowicz - od 1881 do 1899
• Wołkoński, Siergiej Michajłowicz - od 1899 do 1901
• Telyakovsky, Władimir Arkajewicz - od 1901 do 1917

Biuro Teatrów Cesarskich. XIX-XX wiek

W 1839 roku ukazał się „Regulamin artystów teatrów cesarskich”, w którym zatwierdzono podział artystów ze względu na rolę na 3 kategorie:
1) główni wykonawcy ról (I rola) wszelkiego rodzaju sztuk dramatycznych, reżyserzy, kapelmistrzowie, dekoratorzy, soliści orkiestry, soliści baletu, główny kostiumograf i dyrygenci orkiestry,
2) wykonawcy II i III roli (II rola), suflerzy, „mistrzowie garderoby”, muzycy, „mistrzowie teatru”, „rzeźbiarze”, mistrzowie szermierki,
3) chórzyści, aktorzy na wyjścia (3. rola), figuranci, fryzjerzy, skrybowie muzyczni, chórzyści, nadzorcy biura muzycznego itp.

Struktura teatrów cesarskich ściśle trzymała się systemu ról aktorskich. Aktorów podzielono ze względu na role: tragików, komików, pierwszych kochanków (jeunes premiers), ojców rodzin, matek, prostaków, drag queens itp.

Rosyjskie Teatry Cesarskie zachowały swoją rolę do 1882 roku, kiedy to komisja (panowie A. N. Ostrowski, A. A. Potekhin i D. V. Averkiev), która opracowała podstawy reformy części artystycznej Teatrów Cesarskich, podjęła decyzję o zniesieniu podziału artystów według rola (Pogożew V P. Stulecie organizacji cesarskich teatrów moskiewskich // Rocznik Teatrów Cesarskich. St. Petersburg, 1904-1905. Wydanie XV. s. 100) .

Plakaty teatralne stały się monopolem teatrów cesarskich.

W Rosji prawo do druku plakatów dla wszystkich teatrów było monopolem Dyrekcji Teatrów Cesarskich i jej wykonawców: (GOPP – w Petersburgu i LEVENSON – w Moskwie). Monopol ten wprowadził aktor Wasilij Fiedotowicz Rykałow (1771–1813). Czytamy u P. Arapowa: „Rosyjska trupa pod koniec XVIII wieku składała się z 21 aktorów i 22 aktorek, wśród których byli wspaniali artyści… w tym Rykałow Wasilij Fedotowicz reprezentował znakomitych starców w komediach Moliera… Moda Sklep odniósł duży sukces, oryginalna komedia I. A. Kryłowa w trzech aktach, gdzie notabene podczas przeszukania kontrabandy właścicielka gruntu Sumburowa zostaje znaleziona w szafie, gdzie ukrywała się w obawie, że zostanie wyprzedzony przez męża w modny sklep. Rykałow był znakomity w roli Sumburowa.” (P. Arapow. Kronika teatru rosyjskiego, s. 90)

Od 1842 roku teatry moskiewskie ponownie podlegały dyrekcji generalnej. W 1842 roku w Petersburgu połączono teatry Maryjski, Aleksandryjski i Michajłowski pod władzą dyrektora Teatrów Cesarskich. W Moskwie teatry Bolszoj i Mały ponownie są zjednoczone. Dyrekcja Teatrów Cesarskich zajmowała się repertuarem oraz częścią administracyjno-gospodarczą Teatrów Cesarskich, zajmowała się materialnymi, bytowymi i twórczymi warunkami pracy artystów, współpracowała z dramatopisarzami. W Teatrach Cesarskich istniały szkoły teatralne kształcące artystów baletu, opery i dramatu.

Artyści i wszyscy robotnicy należeli jednocześnie do wszystkich pomieszczeń Teatrów Cesarskich, dlatego łatwo ich było przydzielać i ponownie przydzielać do różnych scen. Na przykład słynny rosyjski artysta Leonid Leonidow, który początkowo studiował w Petersburgu u Karatygina i wstąpił na scenę petersburską w 1839 r., został powołany do Teatru Małego w Moskwie w 1843 r. i wkrótce odziedziczył repertuar wielkiego tragika P. Mochałowa, lecz wraz ze śmiercią nauczyciela w 1854 r. w celu wykonywania swoich ról został pilnie przeniesiony z powrotem na scenę petersburską. Wydaje się, że rozwinęła się także kariera artystyczna nie mniej znanego artysty Fiodora Pietrowicza Goriewa, który grał na przemian w Teatrze Małym (Moskwa), w Aleksandrince (Petersburg) i wielu innych.

Szczególną formą teatru był dramat ludowy. Początkowo była to dramatyzacja różnych utworów ustnych i pisanych, dialogów ślubnych chłopaków i innego folkloru. Przedstawienia miały charakter zbiorowej zabawy, w której każdy uczestnik wniósł coś od siebie. Stopniowo kształtowały się trwałe wątki i teksty, które przetrwały do ​​dziś w dokumentach sporządzonych w XIX wieku. Najbardziej znane to dramaty ludowe „Car Maksymilian”, „Łódź”, „Komedia o mistrzu”

Powstał na przełomie XVI – XVII wieku. dramat ludowy „Łódź” kojarzony był z chłopską i kozacką twórczością ustną i poetycką. Odzwierciedlał popularne poglądy na temat Stepana Razina i Jermaka Timofiejewicza. Dramaty ludowe „Wyimaginowany mistrz”, „Mistrz i urzędnik”, „Nowa Afonka” i „Nagi mistrz” i inne satyrycznie wyśmiewały bojarów i właścicieli ziemskich. Mistrz z reguły był w nich przedstawiany jako osoba o wąskich horyzontach, o wąskich horyzontach, a jego sługa - „mały”, czasem urzędnik, mądry i zaradny.

Później, w 1812 roku, powstał dramat ludowy „Jak Francuz zajął Moskwę”, opowiadający o odporności narodu rosyjskiego.

Dramat ludowy łączył elementy dramatyczne, tragiczne, przedstawiając w napiętej formie zmagania silnych ludzi, ostre konflikty społeczne i elementy farsowe, z lekką, zabawną treścią i komicznymi trikami. Dialogi w tym przedstawieniu miały często charakter komiczny i opierały się na grze słów: zestawieniu słów o przeciwstawnym znaczeniu, wzajemnym przestawianiu dźwięków w słowach, grze synonimów i homonimów. Tak więc gra „Wyimaginowany mistrz” zakończyła się:

Barin: Gdzie do tej pory się włóczyłeś?

Naczelnik: Jechałem twoją czerwoną łodzią.

Barin: Widzisz: pan ma pętlę na szyi i płynął czerwoną łodzią!

Naczelnik: Gdybyś ty, mistrzu, miał pętlę na szyi, wziąłbym trimbabuli-bom i zmiażdżyłbym go.

15 maja 1672 r. car wydał dekret, w którym pułkownik Nikołaj von Staden (przyjaciel bojara Matwiejewa) otrzymał polecenie znalezienia za granicą ludzi, którzy mogliby „grać komedie”. Staden zaprosił znanych aktorów Johanna Felstona i Annę Paulson „dla przyjemności królewskiej wielkości”. Ale przestraszeni opowieściami o tajemniczym Moskiewskim komicy odmówili, a Staden sprowadził do Moskwy tylko pięciu muzyków. Matveev dowiedział się, że nauczyciel niemieckiej szkoły kościelnej Johann Gottfried Gregory, który przybył do Moskwy w 1658 roku, wie, jak „budować komedie”. 4 czerwca 1672 roku wydano rozkaz „cudzoziemcowi Yaganowi Gottfriedowi, aby zrobił komedię i odegrał komedię z biblijnej Księgi Estery, i aby w ramach tej akcji ponownie urządzono dwór i zbudowano tamtą dwór i co trzeba za niego kupić na mocy dekretu małżeństwa Włodzimierza. I zgodnie z dekretem tego wielkiego władcy we wsi Preobrażeński zbudowano rezydencję komediową ze wszystkimi urządzeniami potrzebnymi w tej rezydencji.

Zgodnie z rozkazem królewskim Grzegorz i jego asystent Ringuber zaczęli gromadzić dzieci i uczyć je sztuki teatralnej. Łącznie zatrudniono 69 osób. Przez trzy miesiące sztuki uczono się w języku niemieckim i słowiańskim. Powstały już wówczas „dwór komediowy” był budynkiem drewnianym, składającym się z dwóch części. Wewnątrz wykonano rusztowania, ustawiono siedzenia w amfiteatrze, ławki. Wysunięte do przodu miejsce królewskie obite było czerwonym suknem, a dla królowej i księcia ustawiono loże z częstymi kratami, przez które, pozostając w ukryciu przed resztą publiczności, spoglądali na scenę. Wyniesiona nad podłogę scena oddzielona była od widowni balustradą. Na scenie wykonano kurtynę, którą zasunięto w przypadku konieczności przebudowy sceny. Dekorację wykonał holenderski malarz Peter Inglis. Car przyznał Grzegorzowi „40 soboli o wartości 100 rubli i kilka ośmiu rubli na pensję za strukturę komediową, która opowiada o panowaniu Artakserksesa”. Ringuter napisał o tym przedstawieniu w swoim pamiętniku: „Przedstawienie odbyło się 17 października 1672 r. Urażony nim król siedział dziesięć godzin bez wstawania”. W przedstawieniu grali: Blumentrost, Fryderyk Gossen, Iwan Mewa, Iwan i Paweł Bernerowie, Piotr Carlson i inni, którzy brali udział w przedstawieniach do drugiej połowy 1673 r. W rocznicę ślubu car chciał wystawić przedstawienie, ale tego nie zrobił. nie chcę iść do Preobrazhenskoe ”, choć nie udało im się go ukończyć w terminie. Aleksiej Michajłowicz stał się częstym gościem przedstawień teatralnych.

8 lutego 1673 roku w Ostatki odbył się nowy spektakl – balet oparty na historii Orfeusza i Eurydyki. Sztuki baletowej uczył inżynier Nikołaj Lim. Latem (od 15 maja do 16 czerwca) niemieckich aktorów zastąpili Rosjanie. Historia zachowała ich nazwiska - Waska Meszalkin, Nikołaj i Rodion Iwanow, Kuźma Żurawlew, Timofiej Maksimow, Łuka Stiepanow i inni - odkąd podpisali pisemny apel do cara. „Miłosierny Władco, carze i wielkim księciu Aleksieju Michajłowiczu! Być może jesteśmy ich lokajami, władca dałby nam swemu wielkiemu władcy pensję na codzienne wyżywienie, abyśmy my, będąc waszym lokajem, zajmując się tym komediowym biznesem, nie umarli z głodu. Władco carze, zlituj się może. Król pozwolił każdemu ze swoich komików wydać „4 pieniądze” na dany dzień.

Występy stały się jedną z ulubionych rozrywek na moskiewskim dworze. Było 26 rosyjskich aktorów. Chłopcy wcielili się w role kobiece. Zarówno obcokrajowcy, jak i aktorzy rosyjscy kształcili się w szkole specjalnej, którą otwarto 21 września 1672 roku na dziedzińcu domu Grzegorza w osadzie niemieckiej. Nauczanie studentów rosyjskich i cudzoziemskich okazało się trudne i w drugiej połowie 1675 roku zaczęły działać dwie szkoły teatralne: na dworze polskim – dla obcokrajowców, w Meszczańskiej Słobodzie – dla Rosjan. Repertuar teatralny: Akcja Artakserksesa (1672), Komedia o Tobiaszu Młodszym (1673), Judyta (1674), Akcja Temir-Aksakowo (1675), Mała fajna komedia o Józefie (1675), Komedia o Dawidzie z Goliatem (1676), Komedia o Bachusie z Wenus (1676) itp.

16 lutego 1675 zmarł Grzegorz. Jego następcą został Jurij Gyutner, od niego przywództwo przeszło na Blumentrosta i kawalera Iwana Wołoszeninowa. Później, na polecenie wojewody smoleńskiego, księcia Golicyna, przywódcą został nauczyciel języka łacińskiego Stefan Czyżyński.

W 1676 roku zmarł Aleksiej Michajłowicz. Inspirator idei teatralnej Bojar Matwiejew został zesłany. 15 grudnia 1677 roku wydano dekret królewski: „Nad zarządem aptekarskim izb zajmujących się komizmem, sprzątaniem i tym, co w tych izbach było, organami i perspektywami, wszelkiego rodzaju przyborami komediowymi; przynieś wszystko na podwórko Nikity Iwanowicza Romanowa.

Jednym z pierwszych dramaturgów Aleksieja Michajłowicza był Symeon Połocki. Jego sztuki różniły się od szkolnych bliskością życia i brakiem alegorycznych obrazów. Jego „deklamacje” były utworami lirycznymi. Cara pociągały możliwości propagandy politycznej w „deklamacjach”. Zaprosił uczonego mnicha do Moskwy. To właśnie od jego sztuk rozpoczął się Rosyjski Narodowy Teatr Literacki. W spektaklu Rozmowy pasterskie prostą recytację monologu zastąpiono naprawdę rozbudowanym dialogiem, podjęto próbę opracowania obrazów pasterzy: jeden jest prosty, drugi mądry itp. Ale postacie nie miały jeszcze własnych imion i nie otrzymały gotowych konturów. Z biografii Symeona z Połocka wiadomo, że za cara Fiodora Aleksiejewicza kontynuował on pisanie recytacji w wykonaniu jego uczniów, co oznaczało dalsze istnienie teatru dworskiego Aleksieja Michajłowicza.

Inni historycy twierdzą, że teatr przestał istnieć i odrodził się na początku epoki Piotrowej, gdyż skupiał się na bardzo ograniczonym kręgu dworzan.