Notatki z podziemnego życia. „Notatki z podziemia”

Władimir Nabokov w swoich Wykładach z literatury rosyjskiej nazwał Notatki z podziemia „obrazem”, który najlepiej odzwierciedla główne tematy i metodę twórczą Dostojewskiego. Całkowicie zgadzam się z taką oceną tej pracy.

„Notatki z podziemia” pisane są w pierwszej osobie, pisze je czterdziestoletni emerytowany asesor kolegialny. Nie podobała mu się ta służba, ale został zmuszony do służby. Kiedy stał się właścicielem niewielkiego spadku, zdecydował się przejść na emeryturę. Jego spadek jest niewielki, wystarczy mu na życie, nie ma pieniędzy na rozrywkę, a on sam nie jest skłonny do ekscesów. Przedmiotem jego dumy jest to, że nie ma nic wspólnego z ludźmi głupimi i niewykształconymi. Ten czterdziestoletni mężczyzna ma zawyżoną samoocenę, ale czas spędza bez celu w swoim pokoju, który nazywa „podziemnym”. Jest mało prawdopodobne, że będzie zadowolony ze swojego życia. Nie ma też bliskiego przyjaciela, przed którym mógłby otworzyć swoje serce. Musi więc pilnie pisać smutne i zabawne „notatki” adresowane do nieznanego czytelnika.

Życie bez życzliwego rozmówcy jest nie do zniesienia, musi mieć przynajmniej kogoś, z kim mógłby zamienić słowo. Bohater Notatek z podziemia pochodzi z tej samej serii „dziwnych stworzeń”, co Makar Devushkin z Poor Folk i Goladkin z The Double. Należy do tych ludzi, o których Dostojewski nieustannie pisze, tych, którzy z pasją marzą, aby inni ludzie „odkryli” i uznali ich istnienie.

Nasz bohater poświadcza się w ten sposób: „Jestem osobą chorą… Jestem złym człowiekiem. Jestem nieatrakcyjną osobą. Chyba boli mnie wątroba.” Zachowuje się jak kiepski ślimak, który wykorzystuje swoje ciało jako przynętę, by przyciągnąć widzów. Obserwuje ich reakcje i flirtuje z nimi.

Taka nieprzyjemna osoba należy do Notatek z Podziemia. Tymczasem pierwszy rozdział pracy poświęcony jest kontrowersji z „rozsądnym egoizmem”.

„Rozsądny egoizm” to ideologia, którą śpiewał w swojej utopijnej powieści Co robić? N. G. Czernyszewski jest władcą myśli postępowców lat sześćdziesiątych. Istota tej doktryny jest następująca.

Choć człowiek działa nieświadomie, to jednak stara się postępować tak, aby zapewnić sobie własne interesy i korzyści; zatem to, co potępia się jako egoizm, w rzeczywistości odpowiada naturze ludzkiej; jeśli wszyscy ludzie będą postępować zgodnie ze swoimi prawdziwymi interesami, doprowadzi to do rozwoju każdego człowieka, do uznania przez niego interesów innych ludzi i do ich rozwoju, a tym samym interesy wszystkich ludzi będą wzajemnie uwzględniane.

Ogólnie rzecz biorąc, jest to dość optymistyczny pogląd na osobę. Można powiedzieć, że jest to przejaw darwinizmu w jego idealistycznej wersji.

Bohater Notatek z podziemia, trzymając się argumentów bezimiennego, ale domniemanego Czernyszewskiego, wdaje się z nim w dyskusję. Pyta: czy rzeczywiście człowiek żyje kierując się względami pragmatycznymi? Wszyscy mówią, że dwa plus dwa to prawda, ale jeśli w człowieku wszystko jest wyliczone i nie ma wyboru, to lepiej zwariować. Zrozumieć, że coś jest nieopłacalne i świadomie dokonać niekorzystnego wyboru – oto, co człowiek…

Główny wątek opowieści wyjaśniają jednak rewelacje autora, o których opowiada nam w drugiej części Notatek z podziemia. Bohater opowiada o incydencie miłosnym, który przydarzył mu się, gdy miał dwadzieścia cztery lata.

Bohater służył wówczas w jednej placówce, nie miał tam przyjaciół, dawni koledzy z klasy nie kontaktowali się z nim, nie miał z kim rozmawiać, cierpiał z powodu samotności. W każdym społeczeństwie okazał się obcy.

I nagle bohater zyskuje sympatię młodej i naiwnej prostytutki o imieniu Lisa. Między nimi istnieje szczere i żarliwe uczucie miłości. Bohaterowi wydaje się, że w końcu udało mu się dożyć tej chwili pięknej i wzniosłej miłości, o której tak długo marzył. Zawsze wydawało mu się, że nikt go nie kocha, że ​​nigdy nie będzie miał serdecznego przyjaciela, ale teraz otwierają się przed nim wizje ciepłego i wygodnego życia.

Kiedy jednak Lisa podchodzi do bohatera i oznajmia, że ​​chce podzielić z nim swój los, z jakiegoś powodu ten bardzo się denerwuje. A teraz postrzega miłość Lisy jako ciężar, ich związek staje się bolesny i nieoczekiwanie dla niego z jego ust wyrywa się przemoc. Lisa nie ma innego wyjścia, jak tylko po cichu wyjść.

Podobnie jak w „Weak Heart”, tutaj spotykamy się z motywem lęku o własne szczęście. Kiedy upragniona miłość i małżeństwo są tak blisko, kiedy marzenia są gotowe do spełnienia, bohater w dziwny sposób obawia się możliwości realizacji swoich marzeń i nie mogąc poradzić sobie z horrorem, odmawia szczęścia.

Jaka jest natura tego strachu? Dlaczego, gdy miłość jest tak bliska realizacji, bohater rzuca na Lisę przekleństwa? W Notatkach z podziemia Dostojewski wyjaśnia nam, że przyczyną jest nieprzyzwyczajenie bohatera do „życia życia”, przez co współżycie z Lizą jest bolesne. „Było mi po prostu nieznośnie ciężko, że ona tu była. Chciałem, żeby zniknęła. „Spokój” Chciałem pozostać sam w podziemiach. „Życie życiem” w niecodzienny sposób zmiażdżyło mnie do tego stopnia, że ​​nawet oddychanie stało się trudne.

Dostojewski rozróżniał ludzi „żywych” i ludzi „martwych”. Ludzie z „martwym życiem” poronili w zimnej i ponurej samotności. Nie potrafią płakać ani śmiać się z innymi. Nie potrafią być szczerzy i rozmawiać z innymi na równi z równymi. Te martwo urodzone poronienia zazdroszczą właścicielom „żywego życia”, z pasją pragną się do nich zbliżyć, lecz martwe więzy nie pozwalają im odejść i nie są w stanie ich zerwać. Taki właśnie jest bohater Notatek z podziemia: przyzwyczajony jest do „martwego życia”, w którym czuje się „spokojny”.

Człowiek, który przebaczył Lisie, marzył o pięknej miłości, ale jest duchowym impotentem, który nie potrafi sobie z nią poradzić. Nie ma innego wyjścia, jak tylko rozpoznać swoją prawdziwą naturę.

Czytelnikowi pierwszej części Notatek z podziemia może się wydawać, że Dostojewski, próbując wydobyć „dziwną” postać (podobnie jak Dewuszkina i Goladkina), pisarz, porwany dziennikarskim entuzjazmem, odchodzi od tematu i marnuje swój żar w polemice z Czernyszewskim. Ale jest to mylne wrażenie.

W przypisie do pierwszej części „Notatek z podziemia” – „Podziemia” – Dostojewski przekonuje, że „osoby takie jak autor takich notatek nie tylko mogą, ale wręcz muszą istnieć w naszym społeczeństwie”. W ten sposób Fiodor Michajłowicz chce powiedzieć, że za pomocą takich teorii, jak „rozsądny egoizm”, nie da się zrozumieć osoby „naszego społeczeństwa”, że „nowoczesny” człowiek zmienił się w osobę „martwą” - i trzeba to rozpoznać.

W swoim liście do N.N. Strachow (datowany na 18 marca 1869 r.) Dostojewski, wyjaśniając ideę „Notatek z podziemia” i „Wiecznego męża”, przyznał, że „jest ona zupełnie inna w formie, chociaż istota jest ta sama, moja istota wieczna”.

Bohater Wiecznego męża Trusocki ma wielkie marzenia o przyjaźni, która zwiąże wszystkich ludzi, ale w rzeczywistości ma naturę zniewoloną, jest całkowicie podporządkowany swojej despotycznej żonie, bez której rozkazu nie może zrobić kroku. Kupując prezenty, nie może dokonać wyboru, potrzebuje kogoś silnego, aby dokonał tego wyboru za niego. Bycie dziobakiem jest dla niego radością, tylko w tym stanie może odnaleźć spokój. Jego żona zmienia kochanków jeden po drugim, a on jest gotowy nawet im wiernie służyć. Ale potem żona nagle umiera, a on ponownie się żeni, ale jego wybór ponownie pada na kobietę o tym samym despotycznym charakterze, jest jej posłuszny. Ona także bierze kochanka, a on nadal jest gotowy służyć obojgu z radością. Jego cichym przeznaczeniem jest bycie wiecznym przyjacielem kochanków swojej żony.

Zarówno bohater Notatek z podziemia, jak i Trusotsky marzą o miłości i przyjaźni łączącej ludzi, jednak żadne z nich nie jest w stanie budować relacji opartych na zasadzie równości. Ci ludzie nie są w stanie zostać bohaterami, zwycięzcami, ludźmi sukcesu i szczęśliwymi. Odnajdują siebie i swój spokój ducha dopiero wtedy, gdy znajdują się na uboczu, będąc cierpiącymi, defetystami, przegranymi, jednym słowem „martwymi”. Z jakiegoś powodu nie do zniesienia jest dla nich bycie bohaterami i zwycięzcami; nie są w stanie żyć w tej roli.

Pragnąć szczęścia i bać się go... Podziwiać silnych, a pozostać słabym... Kłaniać się przed "życiem", ale nie móc go znieść... To ludzie stanowią trzon twórczości Dostojewskiego. To jest jego „trwała esencja”, temat, który rozwijał przez całe życie.

Czy to nie znaczy, że w duszy Dostojewskiego było poczucie, że nie powinien być szczęśliwy, że mieszkała w nim także obawa przed tym szczęściem?

Dzieło „Notatki z podziemia” Dostojewski napisał w 1864 roku. Autor notatek jest bohaterem podziemia.

Bohater dzieła

Który niedawno przeszedł na emeryturę po otrzymaniu niewielkiego spadku. Bohater dzieła „Notatki z podziemia” ma 40 lat. Mieszka na obrzeżach Petersburga, w „kiepskim” pokoju. Ten bohater jest także psychologicznie undergroundowy: prawie zawsze jest sam, oddając się „marzeniom”, których obrazy i motywy zaczerpnięto z książek. Bezimienny bohater dodatkowo zgłębia własną duszę i świadomość, wykazując się niezwykłym umysłem. Celem takiego wyznania jest sprawdzenie, czy można być całkowicie szczerym, przynajmniej wobec siebie, nie bojąc się prawdy.

Filozofia głównego bohatera

Bohater wierzy, że w latach 60. XIX wieku człowiek inteligentny jest po prostu skazany na „bez charakteru”. Los ograniczonych, głupich ludzi to różne czynności, które uważane są za normę, natomiast podwyższona świadomość jest uważana za chorobę. Umysł sprawia, że ​​bohater buntuje się przeciwko prawom natury, odkrytym przez współczesną naukę. Ich „kamienna ściana” jest „pewnością” tylko dla „głupiego” człowieka. Oczywiście bohater podziemia nie zgadza się na pojednanie. Czuje, że porządek świata jest niedoskonały i przez to cierpi. Nauka kłamie, że człowieka można sprowadzić jedynie do rozumu „obliczonego według tabliczki”. „Przejawem wszelkiego życia” jest „pragnienie”. Broni, wbrew wszelkim „naukowym” wnioskom na temat dobra człowieka i natury ludzkiej, prawa do mieszania „wulgarnej głupoty” z „pozytywną roztropnością”, aby udowodnić sobie, że ludzie nie są „klawiszami fortepianu”, na których działają prawa natury. sami grają.

Bohater piszący notatki z podziemia tęskni za ideałem, który byłby w stanie zaspokoić jego „szerokość”. To nie jest kariera, nie przyjemność, nawet „kryształowy pałac”, który budują socjaliści, ponieważ odbiera człowiekowi najważniejszą rzecz - jego własne pragnienia. Bohater protestuje przeciwko utożsamianiu wiedzy z dobrem, niekwestionowanej wierze w postęp cywilizacyjny i naukowy. Cywilizacja w nas „niczego nie łagodzi”, a jedynie rozwija, jego zdaniem, „wszechstronność doznań”, dlatego przyjemność znajduje się zarówno w upokorzeniu, jak i w cudzej krwi… W naturze ludzkiej, zdaniem bohatera, potrzebne jest nie tylko szczęście, dobrobyt, porządek, ale także cierpienie, zniszczenie, chaos. „Pałac Kryształowy”, który odrzuca te negatywne aspekty, jest nie do utrzymania jako ideał, ponieważ pozbawia „świadomą bezwładność”, nowoczesny „kurnik”, podziemie.

Życie bohatera, gdy sprawował urząd

Zdarzyło się jednak, że zza rogu wyszła tęsknota za rzeczywistością. Bohater piszący notatki z podziemia szczegółowo opisał jedną z takich prób. Nadal pełnił swoją funkcję w wieku 24 lat, pogardzał i nienawidził, był strasznie „drażliwy”, „nieufny” i „zarozumiały” swoich kolegów, ale jednocześnie się ich bał. Bohater uważał się za „niewolnika” i „tchórza”, jak każdy „przyzwoity” i „rozwinięty” człowiek. Intensywnym czytaniem zastąpił komunikację z ludźmi, a nocą w „ciemnych miejscach” „rozpustę”.

Odcinek w tawernie

Oglądając grę w bilard, przypadkowo zablokował przejście jednemu z funkcjonariuszy w tawernie. Silny i wysoki, po cichu przeniósł „wyczerpanego” i „niskiego” bohatera w inne miejsce. Potem chciał wszcząć „literacką”, „słuszną” kłótnię, ale tylko „zgorzkniale uciszoną”, obawiając się, że nie zostanie potraktowany poważnie. Po tym odcinku bohater przez kilka lat marzył o zemście, wielokrotnie podczas spotkań na Newskim Prospekcie próbował nie zwrócić się pierwszy. Kiedy w końcu zderzyli się ze sobą ramionami, oficer był nawet tym zachwycony, ale bohater dzieła był zachwycony, ponieważ nie poddał się na krok, zachowując swą godność, i publicznie postawił się na równej stopie społecznej z oficerem. Wszystkie te obserwacje bohatera na swój temat zostały opisane w dziele jego autora, Dostojewskiego F.

„Notatki z metra”: obiad z byłymi kolegami z klasy

Czasami człowiek podziemia odczuwał potrzebę społeczeństwa, którą zaspokajało tylko kilku znajomych: były kolega szkolny Simonow i urzędnik Setoczkin. Podczas wizyty u Simonowa dowiaduje się, że przygotowywany jest obiad na cześć kolegi ze studiów i „uczestniczy” z innymi. Na długo przed tą kolacją „podziemie” nawiedza strach przed możliwym upokorzeniem i obelgami, ponieważ rzeczywistość nie przestrzega praw literatury i jest mało prawdopodobne, aby prawdziwi ludzie odegrali role przypisane im w wyobraźni jednego marzyciela: oni będzie w stanie np. rozpoznać i zakochać się w głównym bohaterze za jego wyższość psychiczną. Próbuje obrazić i obrazić swoich towarzyszy podczas kolacji. W zamian po prostu przestają go zauważać. Podziemie popada w drugą skrajność – publiczne poniżenie. Następnie towarzysze idą do burdelu bez niego. Bo „literacki” teraz jest zmuszony zemścić się na tych ludziach za doznany wstyd, więc ściga wszystkich. Jednakże poszli już do swoich pokojów. Bohaterowi zaproponowano Lisę.

Odcinek w burdelu

Ponadto Dostojewski („Notatki z podziemia”) opisuje następujące wydarzenia. Po „rozpuście”, „nieuprzejmości i bezwstydzie” bohater rozmawia z dziewczyną. Ona ma 20 lat. Jest nowa w Petersburgu i sama jest mieszczanką z Rygi. Postanawia, odgadując wrażliwość dziewczyny, odzyskać ją: rysuje malownicze obrazy przyszłej prostytutki, po czym - dla niej niedostępne. Efekt zostaje osiągnięty: wstręt do życia doprowadza dziewczynę do drgawek i szlochu. „Zbawiciel” odchodząc zostawia jej swój adres. Jednak poprzez „literaturę” przedostają się do niego wstyd „łobuzerstwa” i litość dla Lisy. Bohater dzieła „Notatki z podziemia” bardzo lubi analizować własne działania.

Lisa przychodzi do bohatera

Dziewczyna przychodzi za 3 dni. Bohater opisany przez Dostojewskiego („Notatki z podziemia”) jest „obrzydliwie zawstydzony”. Cynicznie wyjawia jej motywy swojego zachowania, ale niespodziewanie spotyka się z jej strony sympatią i miłością. Jest wzruszony i wyznaje, że nie potrafi być miły. Jednak wkrótce zawstydzony słabością mściwie bierze Lisę w posiadanie i wciska jej w rękę 5 rubli za całkowity triumf. Dziewczyna wychodząc zostawia pieniądze niezauważone.

Ostatni kawałek

Bohater przyznaje, że swoje wspomnienia pisał ze wstydem. Doprowadził jednak tylko do skrajności to, czego reszta nie odważyła się doprowadzić do połowy. Bohaterowi udało się porzucić cele społeczne, które wydają mu się wulgarne, ale podziemie to także „zepsucie moralne”. „Życie życiem”, głębokie relacje z innymi ludźmi budzą w nim strach. Tak kończy się dzieło „Notatki z podziemia”, którego streszczenie opisaliśmy.

Ta historia dzisiaj po przeczytaniu nie pozostawi nikogo obojętnym. Jednak zaraz po opublikowaniu Notatek z podziemia w 1864 r. odpowiedzi były bardzo nieliczne, choć od razu zainteresowali się nimi przedstawiciele obozu rewolucyjno-demokratycznego. Jedyną natychmiastową reakcją na dzieło była parodia Szczedrina, który w swojej recenzji pod tytułem „Literackie drobnostki” zamieścił broszurę „Jerzyki”. Ośmieszając w nim w satyryczny sposób uczestników „Epoki”, sportretował Dostojewskiego, „tępego pisarza”, pod postacią czwartego jerzyka. Zainteresowanie krytyków tą historią rozbudziło się po wydaniu powieści „Zbrodnia i kara”, czyli dwa lata później. Wiele z tego, co zostało opisane w „Notatkach”, zostało w nich rozwiniętych.

Skatov ogólnie z kreatywności:

Twórczość F. M. Dostojewskiego jest jednym z najważniejszych zjawisk w kulturze światowej. Wraz z nim granice sztuki realistycznej uległy szerokiemu poszerzeniu – zarówno w wymiarze estetycznym, jak i poznawczym. W twórczości pisarza osoba ujęta w obecnym, „pozornie aktualnym” stanie, w ostro współczesnych sytuacjach życiowych, jawi się jednocześnie jako całość, jako osoba uniwersalna, w pełni swojej duchowej natury. Oraz w skutkach przeszłego rozwoju ludzkości i w oczekiwaniu na przyszłość.

„Pod względem głębi pojęciowej, jeśli chodzi o zakres opracowanych przez niego zadań świata moralnego, pisarz ten całkowicie od nas odstaje” – pisał o Dostojewskim Saltykov-Szedrin. „Nie tylko uznaje prawomocność tych interesy, które dotyczą współczesnego społeczeństwa, ale idą dalej, wywodzą się z przewidywań i złych przeczuć, które są celem nie doraźnych, ale najodleglejszych poszukiwań ludzkości.

„” Dostojewski znalazł współczesnego człowieka w czasie najostrzejszego kryzysu politycznego, religijnego i moralnego. Dlatego wątki jego dzieł są katastrofalne, a świat wewnętrzny bohaterów szczególnie dramatyczny. Argumentuje idee i całe światopoglądy, ucieleśniając odwieczne siły dobra i zła, i decyduje nie tylko o losach bohaterów, ale także o losie ludzkości. Od tego zależy skala myśli i uczuć bohaterów, objętość artystycznego świata, który słusznie utożsamiany jest z przestrzenią. To także przesądza o ogromnym znaczeniu ideowym twórczości pisarza.

Przedstawiając dramaty rozgrywające się w umyśle i sumieniu bohaterów, Dostojewski przedstawił analizę duchowości, psychiki indywidualnej, społecznej, intymno-osobowej, o niespotykanej dotąd głębi. To właśnie w tej sferze autor Idioty i Braci Karamazow dokonał największych odkryć artystycznych i był, jak sam określił, „realistą w najwyższym tego słowa znaczeniu”.

Dostojewski nie usunął tragicznych sprzeczności życia, a jednocześnie niezachwianie wierzył w zdolność człowieka do poznania przekazanej mu prawdy, zrozumienia piękna, czynienia dobra i obdarzył tymi cechami wielu swoich bohaterów. Znalazło to odzwierciedlenie w niewyczerpanym optymizmie moralnym pisarza, opartym na wierze w „prawdę ludową”, na humanistycznych tradycjach kultury rosyjskiej i europejskiej. „Nie chcę i nie mogę uwierzyć, że zło jest normalnym stanem człowieka” – mówi bohater *Snu o śmiesznym człowieku.

Pisarz-humanista tym ostrzej krytykował współczesną cywilizację, która wypacza naturę ludzką, nie tylko rodzi widzialne zło porządku społecznego, ale podsyca zło niewidzialne, czaiące się w ciemnych głębinach świadomości. Dostojewski przeciwstawił „ideał Chrystusa” „ideałowi Sodomy”, który panował w tej cywilizacji, ucieleśniając dla niego piękno moralne, dzięki któremu „świat zostanie zbawiony”. Z iście szekspirowską siłą walka tych ideałów w ludzkiej duszy jest przedstawiona w dziełach z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku.

Literatura lat 60.

Rozpoczęły się duchowe poszukiwania nowych dróg rozwoju społecznego Rosji, których kulminacją było ukształtowanie się w latach 60. XX w. tzw. przekonań glebowych Dostojewskiego. Od 1861 roku pisarz wraz z bratem Michaiłem zaczął wydawać czasopismo „Wremya”, a po jego zakazie – czasopismo „Epoka”. Pracując nad czasopismami i nowymi książkami, Dostojewski wypracował własny pogląd na zadania rosyjskiego pisarza i osoby publicznej - rodzaj rosyjskiej wersji chrześcijańskiego socjalizmu.

W 1861 roku ukazała się pierwsza powieść Dostojewskiego, napisana przez niego po ciężkiej pracy - „Upokorzeni i znieważeni”, w której wyrażono współczucie autora dla „małych ludzi”, którzy są poddawani nieustannym obelgom ze strony możnych tego świata. Notatki z Domu Umarłych (1861-1863), wymyślone i rozpoczęte przez Dostojewskiego jeszcze podczas ciężkiej pracy, nabrały ogromnego znaczenia społecznego. W 1863 roku w czasopiśmie „Wremya” ukazały się „Zimowe notatki o wrażeniach z lata”, w których pisarz krytykował zachodnioeuropejskie systemy przekonań politycznych. W 1864 roku ukazały się Notatki z podziemia – swego rodzaju wyznanie Dostojewskiego, w którym wyrzekł się on swoich dawnych ideałów, miłości do człowieka, wiary w prawdziwość miłości.

W 1866 roku ukazała się powieść „Zbrodnia i kara” – jedna z najważniejszych powieści pisarza, a w 1868 roku – powieść „Idiota”, w której Dostojewski próbował stworzyć wizerunek pozytywnego bohatera przeciwstawiającego się okrutnemu światu drapieżników.

W 1864 roku powstały Notatki z podziemia. Dają portret inteligentnego umysłu - wyrafinowanego, skłonnego do paradoksów, bawiącego się

logiczne sprzeczności. Umysł ten deklarując absolutną wolną wolę stwarza iluzję dominacji nad ludźmi, wyższości i posiadania ich.

Wykład Makeeva:

Wraca z ciężkiej pracy w 1860 r. Od 1860 r. otrzymuje możliwość zamieszkania w Petersburgu. Próbuje powrócić do życia literackiego. Ambicje Dostojewskiego rozszerzyły się. Uważał się za nosiciela prawdy. Pierwsze rzeczy napisane po ciężkiej pracy nie noszą śladów ciężkiej pracy. Dostojewski pisze krótkie powieści („ Wieś Stepanchikovo i jej mieszkańcy"). Dostojewski jest zdezorientowany. Idylliczny i kojący nastrój „Wioski". Z tym nastrojem kontrastuje wizerunek Fomy Opiskina. Drobny złoczyńca. Karykatura Gogola. Powody biograficzne? Osobista zniewaga? prorok posiadający prawdę, a prawo do prawdy daje mu to, że jest bardzo dobrym pisarzem.

"Notatki z Domu Umarłych„1861

Książka o ciężkiej pracy, która z powieści stała się cyklem esejów utrzymanych w duchu epoki. Notatki publikowane są w czasopiśmie „Wremya”, które Dostojewski publikuje wraz z bratem. Brat – Michaił Michajłowicz Dostojewski. Na prośbę brata sprzedaje fabrykę zapałek i inwestuje w magazyn. Do 1863 roku Dostojewski publikował w czasopiśmie „Wremya”. Magazyn jednak nie odniósł sukcesu i został zmuszony do zamknięcia. Pismo cieszyło się popularnością, ale zostało zamknięte z powodów politycznych z powodu artykułu o kwestii polskiej Strahovka. Strachow napisał artykuł o powstaniu polskim, ale cenzura była bardzo surowa. 1864 - Dostojewski zaczyna wydawać nowe czasopismo „Epokha”, jest to przedsięwzięcie nieudane. W tym samym roku magazyn został zamknięty ze względów finansowych. Zmarł brat Dostojewskiego. Dług pozostaje w dzienniku. Dostojewski uznaje swoje długi i przyjmuje na siebie obowiązki utrzymania rodziny brata. Rozpoczyna się okres udręki. Apollinaria Suslova to kobieta o złożonym charakterze w życiu Dostojewskiego. Potem Rozanow ją poślubił. Do tego czasu należy również romantyczna znajomość z żoną. Legendarna historia. Dostojewski zatrudnia stenografkę Annę Grigoriewnę Snitkinę, która pisze powieść Hazardzista. Zostaje jego żoną. Jedna z najdoskonalszych żon. Prowadziła pamiętnik. Wraz z żoną Dostojewski wyjechał w 1867 roku za granicę, kończąc „ Zbrodnia i kara". Opublikowane przez Katkowa w Biuletynie Rosyjskim. Z Katkowem Dostojewski był trudny. Katkow nie stanął na ceremonii z pisarzami, jeśli im na nim zależało. Wyjeżdża za granicę. Mieszka w Szwajcarii, Niemczech, Francji. Odwiedza muzea, prowadzi nierozsądny tryb życia , zdradza pasję do gry. Listy z tego okresu są upokarzające. Ten trudny czas kończy się w roku 68, kiedy Dostojewski pozbywa się tej pasji. Pisze powieść Idiota, zawierającą wrażenia z zagranicy, wydaną w 1869 r. Po tej powieści Dostojewski ma kryzys. Idee zastępują się nawzajem. Najciekawszy niezrealizowany plan - " Życie wielkiego grzesznika„. Niektóre elementy pomysłu zostały uwzględnione w innych powieściach, ale sam pomysł nie został zrealizowany. Dla pisarza ważne jest, aby nie próbował przekraczać swoich granic. Dostojewski nie wiedział, jak pokazać ewolucję człowieka.

Sprawa Nieczajewa interesuje Dostojewskiego. Chce napisać powieść o Nieczajewie. Historia powieści „Demony” jest jedną z najbardziej złożonych.

1871 - wraca do Rosji. Kończy powieść w Rosji. Powieść ukazała się w 1872 r.

Notatki z podziemia, analiza:

„Notatki” rozpoczynają się od przedstawienia intelektualnych „znalezisk” głównego bohatera. W pierwszym kwartale opowieści podano tylko kilka faktów biograficznych - że bohater otrzymał spadek, rzucił pracę i całkowicie przestał wychodzić z mieszkania, udając się do „podziemia”. Jednak w przyszłości bohater w swoich notatkach opowiada o swoim życiu – o dzieciństwie bez przyjaciół, o swojej (tylko przez niego tak postrzeganej) „potyczce” z oficerem oraz o dwóch epizodach swojego życia, które pod założenie prawdziwości zapisków, stało się najbardziej znaczącym i zauważalnym wydarzeniem w życiu bohatera. Pierwsza to kolacja ze oldschoolowymi „towarzyszami”, podczas której obraził wszystkich, zdenerwował się, a nawet postanowił wyzwać jednego z nich na pojedynek. Drugie to moralna kpina z prostytutki z burdelu, której najpierw w złośliwości próbował pokazać całą obrzydliwość jej stanowiska, a potem przez przypadek podając jej swój adres, sam znosił od niej nieznośne męki, które ich korzenie tkwiły w jego gniewie i fakcie, że sposób, w jaki próbował się jej przedstawić, był uderzająco odbiegający od jego rzeczywistego stanowiska. Próbując z całych sił po raz drugi ją urazić, tym działaniem kończy swoją opowieść o wyjściach z „podziemia”, a w imieniu redaktora tych notatek dodaje się, że dotychczasowa kontynuacja tych notatek jest znowu intelektualny wytwór bohatera – tak naprawdę powyższe jest napisane w bardzo zniekształconej formie.

alegorie

„Podziemie” – obraz alegoryczny. Bohater nie ma nic wspólnego z działalnością rewolucyjną, uważa bowiem wolę czynną za „głupią”, a umysł za słabą. Po pewnym wahaniu „Człowiek Podziemia” skłania się raczej w stronę inteligentnego, refleksyjnego braku woli, choć zazdrości ludziom, którzy nie rozumują, a postępują prosto i bezczelnie. „Underground” to inna nazwa atomowości. Fraza kluczowa: „Ja jestem jeden i oni wszyscy”. Idea osobistej wyższości nad resztą, bez względu na to, jak nieistotne może być życie, bez względu na to, jak poniżony jest intelektualista, jest kwintesencją tego wyznania rosyjskiego intelektualisty. Bohater, a właściwie antybohater, jak sam siebie nazywa na końcu, jest nieszczęśliwy i żałosny, ale pozostając człowiekiem, czerpie przyjemność z torturowania siebie i innych. W ślad za Dostojewskim, Kierkegaardem i Nietzschem tę skłonność człowieka odkrywa współczesna psychologia.

„Pałac Kryształowy” jest uosobieniem nadchodzącego harmonijnie zorganizowanego społeczeństwa, powszechnego szczęścia opartego na prawach rozumu. Bohater jest jednak pewien, że znajdą się ludzie, którzy z całkowicie irracjonalnych powodów odrzucą tę uniwersalną harmonię opartą na rozumie, odrzuconą na rzecz bezprzyczynowej, wolicjonalnej samoafirmacji. „Och, panowie, jaka będzie wolna wola w arytmetyce, kiedy w jednym ruchu będzie tylko jeden dwa razy dwa cztery? Dwa razy dwa, a bez mojej woli będzie cztery. Czy jest taka wola!

Notatki z podziemia, krótkie:

Bohater „podziemia”, autor notatek, jest asesorem kolegialnym, który niedawno po otrzymaniu niewielkiego spadku przeszedł na emeryturę. Teraz ma czterdzieści lat. Mieszka „w kącie” – „tandetnym, paskudnym” pokoju na obrzeżach Petersburga. W „podziemiu” przebywa także psychicznie: prawie zawsze sam, oddaje się niepohamowanym „marzeniom”, których motywy i obrazy zaczerpnięte są z „książek”. Poza tym bezimienny bohater, wykazując się niezwykłym umysłem i odwagą, zgłębia własną świadomość, własną duszę. Celem jego spowiedzi jest „próba: czy można nawet przed samym sobą być całkowicie szczerym i nie bać się całej prawdy?”

Uważa, że ​​mądry człowiek lat 60. 19 wiek skazany na „bez charakteru”. Aktywność to mnóstwo głupich, ograniczonych ludzi. Ale to drugie jest „normą”, a podwyższona świadomość jest „prawdziwą, całkowitą chorobą”. Umysł skłania do buntu przeciwko prawom natury odkrytym przez współczesną naukę, której „kamienna ściana” jest „pewnością” tylko dla „głupiej” bezpośredniej osoby. Bohater „podziemia” nie godzi się z oczywistością i doświadcza „winy” za niedoskonały porządek świata, który powoduje jego cierpienie. Nauka „kłamie”, że człowieka można sprowadzić do rozumu, znikomego ułamka „zdolności do życia” i „wyliczyć” według „tabletki”. „Pragnienie” jest „przejawem wszelkiego życia”. Wbrew „naukowym” wnioskom socjalizmu na temat natury człowieka i jego dobra, broni on swojego prawa do „pozytywnej roztropności łączenia<…>wulgarna głupota<…>tylko żeby się przekonać<…>że ludzie to wciąż ludzie, a nie klawisze fortepianu, na których<…>grajcie własnymi rękami w prawa natury…”.

„W naszym negatywnym wieku” „bohater” tęskni za ideałem, który byłby w stanie zaspokoić jego wewnętrzną „szerokość”. To nie jest przyjemność, ani kariera, ani nawet „kryształowy pałac” socjalistów, który pozbawia człowieka najważniejszej z „korzyści” - jego własnego „potrzeby”. Bohater protestuje przeciwko utożsamianiu dobra z wiedzą, przeciwko bezwarunkowej wierze w postęp nauki i cywilizacji. Ta ostatnia „niczego w nas nie zmiękcza”, a jedynie rozwija „różnorodność doznań”, tak że przyjemność można znaleźć zarówno w upokorzeniu, jak i w „truciźnie niezaspokojonego pożądania”, a także w czyjejś krwi… Przecież w naturze człowieka leży nie tylko potrzeba porządku, dobrobytu, szczęścia, ale także – chaosu, zniszczenia, cierpienia. „Pałac Kryształowy”, w którym nie ma miejsca na ten ostatni, jest nie do utrzymania jako ideał, ponieważ pozbawia człowieka wolności wyboru. I dlatego lepiej – nowoczesny „kurnik”, „świadoma bezwładność”, „podziemie”.

Ale tęsknota za „rzeczywistością” wypędzała mnie z „zakątka”. Jedną z takich prób szczegółowo opisuje autor notatek.

Mając dwadzieścia cztery lata, nadal piastował swój urząd i będąc „strasznie dumnym, podejrzliwym i drażliwym”, nienawidził i pogardzał, „a jednocześnie<…>i bał się” „normalnych” kolegów. Uważał się za „tchórza i niewolnika”, jak każdy „rozwinięty i przyzwoity człowiek”. Zastąpił komunikację z ludźmi ulepszonym czytaniem, ale w nocy „rozpusty” w „ciemnych miejscach”.

Będąc w tawernie, oglądając grę w bilard, przypadkowo zablokował drogę jednemu z funkcjonariuszy. Wysoki i silny, po cichu przeniósł „niskiego i wychudzonego” bohatera w inne miejsce. „Underground” chciał rozpocząć „porządną”, „literacką” kłótnię, ale „woli<…>rozgoryczony z irytacją” ze strachu, że nie będzie traktowany poważnie. Przez kilka lat marzył o zemście, wiele razy próbował nie zwrócić się pierwszy, gdy spotkali się na Newskim. Kiedy w końcu „zderzyli się ramię w ramię”, oficer nie zwrócił na to uwagi, a bohater „był zachwycony”: „podtrzymywał godność, nie ustępował ani na krok i publicznie postawił się z nim na równi podłoże społeczne.”

Potrzebę osoby „podziemia”, czasami „wtargnięcia do społeczeństwa”, zaspokajało kilku znajomych: główny urzędnik Setoczkin i były szkolny przyjaciel Simonow. Podczas wizyty w tym ostatnim bohater dowiaduje się o przygotowywanym obiedzie na cześć jednego z jego kolegów i „rozstaje się” z innymi. Strach przed możliwymi obelgami i upokorzeniami nawiedza „podziemie” na długo przed obiadem: w końcu „rzeczywistość” nie przestrzega praw literatury, a prawdziwi ludzie raczej nie spełnią ról przypisanych im w wyobraźni śniącego, na przykład „ zakochać się” w nim za wyższość umysłową. Podczas kolacji próbuje skrzywdzić i obrazić swoich towarzyszy. Ci, którzy odpowiadają, przestają go zauważać. „Underground” popada w drugą skrajność – publiczne poniżenie. Towarzysze wychodzą do burdelu, nie zapraszając go ze sobą. Teraz dla „literatury” jest zobowiązany zemścić się za doznany wstyd. W tym celu ściga wszystkich, lecz oni już poszli do pokojów prostytutek. Lisa zostaje mu zaproponowana.

Po „niegrzecznej i bezwstydnej” „rozpustie” bohater rozpoczyna rozmowę z dziewczyną. Ma 20 lat, jest mieszczanką z Rygi, a od niedawna mieszka w Petersburgu. Domyślając się w niej wrażliwości, postanawia zrekompensować sobie to, co wycierpiał od swoich towarzyszy: rysuje przed Lisą malownicze obrazy albo straszliwej przyszłości prostytutki, albo niedostępnego dla niej szczęścia rodzinnego, wchodząc w „patos do tego stopnia, że<…>przygotowywał się najbardziej skurcz gardła. I osiąga „efekt”: wstręt do jego podłego życia doprowadza dziewczynę do szlochu i konwulsji. Odchodząc, „zbawiciel” pozostawia swój adres „zagubionym”. Jednak autentyczna litość dla Lizy i wstyd za jej „podstępność” przedostają się przez jego „literactwo”.

Przyjeżdża trzy dni później. „Obrzydliwie zawstydzony” bohater cynicznie wyjawia dziewczynie motywy swojego zachowania, ale niespodziewanie spotyka się z jej strony miłością i współczuciem. Jest też wzruszony: „Nie dają mi… nie mogę być… miły!” Ale wkrótce, zawstydzony „słabością”, mściwie bierze w posiadanie Lizę i dla całkowitego „triumfu” – jak prostytutka wkłada jej do ręki pięć rubli. Wychodząc dyskretnie zostawia pieniądze.

„Underground” przyznaje, że swoje wspomnienia pisał ze wstydem, a mimo to „tylko doprowadził<…>życie do granic możliwości”, którego inni „nie odważyli się sprowadzić do połowy”. Potrafił porzucić wulgarne cele otaczającego społeczeństwa, ale także „podziemia” – „zepsucie moralne”. Głębokie relacje z ludźmi, „prowadzenie życia”, budzą w nim strach.

„Notatki z podziemia”, zdaniem wielu krytyków, to ważny etap w powstaniu F.M. Dostojewski. Dzieło można postrzegać jako szkic do powstania najsłynniejszych powieści psychologicznych, takich jak „Zbrodnia i kara”, „Bracia Karamazow”, „Demony”, w których bohater „podziemia” otrzyma swój dalszy rozwój .

Utwór „Notatki z podziemia”, którego krótka treść jest dość trudna do przekazania, charakteryzuje się niskim nasyceniem wydarzeniami. Przedstawia refleksje głównego bohatera na temat jego życia i miejsca w społeczeństwie. Autor notatek stara się ocenić swoje działania i zaniechania, opowiadając o tym wszystkim w formie spowiedzi.

Historia opowiedziana jest z perspektywy czterdziestoletniego mężczyzny, który niedawno odszedł na emeryturę ze stanowiska asesora kolegialnego. Na początku pracy wspomina się mimochodem, że niedawno otrzymał spadek. W związku z tym kwestia materialna bohatera nie przeszkadza. Pozbywszy się zgiełku codzienności, były urzędnik, znajdując się w samotności, próbuje podsumować swoje życie i poddać analizie jego znaczenie.

Jego zdaniem czterdzieści lat to dość poważny wiek i nie pochlebia sobie nadzieją, że zobaczy w życiu coś jeszcze dobrego. W formie wspomnień bohater zgłębia swoje życie, począwszy od dzieciństwa. Kluczowym punktem tej analizy jest problem tego, kim jestem i jakim inni chcieliby, żebym był.

W pierwszej części opowieści autor zgłębia istotę współczesnego społeczeństwa. Staje się oczywiste, że gardzi innymi, rzeczywistością i chcąc odciąć się od realnego świata i komunikacji ze zwykłymi ludźmi, chowa się w płaszczyźnie literatury. Sprzeciwiając się społeczeństwu jako człowiek myślący i myślący, bohater jest jednak z siebie niezadowolony. Gardzi sobą za słabość, tchórzostwo i niemożność przeciwstawienia się otaczającej rzeczywistości. Dlatego zdecydował się żyć pod ziemią.

Druga część pracy ukazuje próby bohatera wskakiwania ze skrajności w skrajność, aby udowodnić sobie swoją skuteczność i siłę. Przed czytelnikiem jest kilka wydarzeń, które autor uważa za najbardziej uderzające i odkrywcze w swojej biografii. Czytelnik staje się świadkiem sytuacji, w której w jednej z tawern bohater, który wtrącił się w sprawę pewnego oficera, został przez niego usunięty z drogi. Autor notatek uznał to za poważną zniewagę, po czym znienawidził wszystkich funkcjonariuszy i na kilka lat ułożył plan zemsty, nienawidząc siebie za to, że nie był w stanie natychmiast odpowiedzieć sprawcy. Kilka lat później bohater, spotykając przypadkowo na nasypie oficera, podszedł prosto do niego i dosadnie pchnął go ramieniem. Potem był z siebie niesamowicie dumny.

Kolejną próbą udowodnienia sobie i społeczeństwu swojej indywidualności było zachowanie bohatera na spotkaniu z kolegami ze szkoły. Zamiast próbować wejść do ich kręgu, demonstracyjnie podkreślał swoją wyższość nad resztą, poniżając i obrażając swoich towarzyszy, w wyniku czego znów pozostał samotny i wykluczony.

Najważniejsze cechy historii

Najjaśniejszym wydarzeniem w pracy jest spotkanie z Lisą, dziewczyną z burdelu, która miała czystą i życzliwą duszę. Czując czułość i życzliwość dziewczyny, bohater doświadczył do niej ciepłych uczuć, ale natychmiast się powstrzymał i zachował się niegrzecznie w stosunku do Lizavety, próbując udowodnić sobie, że jest lepszy i wyższy od swojego otoczenia.

W wyniku tego okropnego czynu nuty zostają przerwane. Pozwala to czytelnikowi mieć nadzieję, że dokonując pisemnego przeglądu swojego życia i analizując swoje działania, bohater zmieni swoje nastawienie do siebie i otaczającego go świata.

Bohaterem dzieła jest dwuznaczny obraz rosyjskiego intelektualisty, niezadowolonego ze swojej roli w społeczeństwie. Jest uosobieniem tragedii umysłu i ducha, który nienawidząc się za bezczynność, wciąż nie podejmuje zdecydowanych kroków. Obawiając się, że w społeczeństwie okaże się niezrozumiany, nie potrafiący odpowiedzieć na zniewagę, nie potrafi się utwierdzić, dlatego chowa się pod ziemią i gardzi wszystkimi i sobą za niemożność zmiany czegokolwiek.

Zdaniem wielu krytyków bohater opowiadania Dostojewskiego to jeden z wielu przedstawicieli inteligencji swoich czasów – ludzi, którzy myślą, ale nic nie robią. W zagłębianiu się w duszę i udręce moralnej bohater odnajduje pewną radość. Najwyraźniej w pewnym stopniu czuje się dobrze w tym stanie, bo po prostu boi się cokolwiek zmienić. Wielu badaczy zgadza się, że bohaterem opowieści jest pierwszy rozwój w tworzeniu typu psychologicznego, z którym spotkamy się w wielkim Pięcioksięgu Dostojewskiego.

Główne idee pracy

W centrum opowieści Dostojewskiego zostaje postawiony problem relacji jednostki do otaczającego ją społeczeństwa. Nie nadając bohaterowi nawet imienia, autor podkreśla zbiorowy charakter jego wizerunku, gdyż większość myślących ludzi jest niezadowolona ze społeczeństwa, jego prymitywnych potrzeb i wartości.

Z jednej strony autor ukazuje relację bohatera do otaczającego go świata. Z drugiej strony Dostojewski ukazuje swojego myślącego bohatera jako rozgoryczonego, słabego i upadłego moralnie. Z powodu niemożności skutecznego działania główny bohater nie wznosi się ponad społeczeństwo, a wręcz przeciwnie, opada na dno. Autor potępia banalną egzystencję społeczeństwa i bierne kontemplowanie jej przez ludzi prawdziwie twórczych i myślących.

W opowiadaniu, ocenianym przez krytyków jako przykład realizmu psychologicznego, bez wątpienia odnotowuje się pierwsze elementy pojawienia się egzystencjalizmu w literaturze rosyjskiej. Ujawnienie wewnętrznej udręki człowieka, znaczenia własnej postaci w społeczeństwie i na własne oczy, refleksje na temat wartości życia w zestawieniu z realną i nędzną egzystencją, podstawową w dziełach egzystencjalizmu. Opowieść, którą sam autor zatytułował „Notatki”, tak naprawdę to nie to. Jest to raczej gatunek bliski wspomnieniom, pamiętnikom czy listom. Stworzone na piśmie wyznanie jest próbą materializacji myśli bohatera i jego psychicznej udręki.

W stylistycznym eklektyzmie dzieła dość wyraźnie widoczne są alegoryczne obrazy charakterystyczne dla symboliki. Głównym symbolem dzieła jest underground, jako alegoryczny obraz schronienia tych, którzy nie znajdują miejsca w prawdziwym życiu społeczeństwa. To skorupa, w której bohater może być sobą.

Obraz kryształowego pałacu jest również symboliczny; Pałac Kryształowy to nie piękny sen, ale zimna konstrukcja, stworzona o wyraźnie obliczonych proporcjach, w której nie ma miejsca na indywidualność i swobodę, a każdy jest przeznaczony do określonej roli społecznej. Krytyka radziecka interpretowała wizerunek kryształowego pałacu i stosunek bohatera do niego jako poglądy rewolucyjne. Refleksje bohatera nie mają jednak nic wspólnego z opozycją wobec reżimu politycznego, jaki panował w latach 60. XIX wieku. Stosunek do wizerunku kryształowego pałacu to odrzucenie tradycyjnych wartości ludzkich, odrzucenie ogólnie przyjętych relacji międzyludzkich i odrzucenie siebie w świecie rzeczywistości.

W rosyjskiej krytyce filozoficznej Srebrnego Wieku, która wniosła wiele do ponownej oceny twórczości Dostojewskiego jako „proroka nadchodzącego odrodzenia” i w związku z tym do wprowadzenia go ze swojej epoki w kontekst problemów egzystencjalnych XX wieku, „Notatki z podziemia” ocenione zostały jako dzieło metafizyczne. Najbardziej reprezentatywny jest tu punkt widzenia L. Szestowa; w swoim dziele „Dostojewski i Nietzsche (filozofia tragedii)” (1902) określił tę historię jako punkt zwrotny w osobistym rozwoju samego Dostojewskiego, co oznaczało „odrodzenie” jego przekonań i odwołanie się pisarza do filozofii etycznego nihilizmu i indywidualizmu: „Notatki z podziemia” to rozdzierający duszę krzyk grozy, który wydobył się z człowieka, który nagle nabrał przekonania, że ​​został kłamał udawał, gdy zapewniał siebie i innych, że najwyższym celem istnienia jest służba ostatniemu człowiekowi.<...>„Notatki z podziemia” to publiczne – choć nie otwarte – wyrzeczenie się własnej przeszłości.<...>Tu zaczyna się filozofia tragedii. To za pośrednictwem Szestowa myśl rosyjska i zachodnia odkryła później „egzystencjalizm” i „personologizm” Dostojewskiego, powtarzając w naturalny sposób błąd Strachowa i naturalną dla filozofii aberrację Szestowa, uznającą bohatera za rzecznika idei autora.
W rosyjskiej krytyce literackiej okresu sowieckiego, po powrocie podstawowych dzieł o Dostojewskim, M.M. Bachtin, B.M. Engelhardt, L.P. Grossmana i badaczy szkoły dolinińskiej nowa fala badań nad Notatkami z podziemia rozpoczęła się w drugiej połowie lat 60. i na początku lat 70. XX wieku. W pracach V.Ya. Kirpotina, MS Gusa, R.G. Nazirova, L.M. Łotman, G.K. Szczennikowa, V.A. Svitelsky i inni badali miejsce opowieści w ideologicznej i twórczej ewolucji Dostojewskiego, wiele wysiłku włożono w rozróżnienie stanowisk autora i bohatera oraz określenie złożonej społeczno-filozoficznej treści dzieła (na przykład R.G. Nazirow wyróżnił w nim „problem indywidualnej egzystencji, interpretowanej realistycznie, problemy wolnej woli, komunikacji z ludzkością, relacji między możliwym a tym, co właściwe”, rozważono także aspekty poetyki Notatek z podziemia: fabuła, kompozycja, układ motywów, polemiczny styl wypowiedzi bohatera i ucieleśnienie autorskiego punktu widzenia, ciągłość Dostojewskiego zarówno w odniesieniu do własnej twórczości lat 40.-90. XIX w., jak i linii ukazań Turgieniewa W artykule interpretacja dzieła podana jest na podstawie analizy praktyki narracyjnej osoby podziemnej jako bohatera-narratora swojej historii, występującego w niej jako jedyna instancja narracyjna: nie tylko sam narrator, ale także narrator (autor jawny), który organizuje narrację zgodnie z prawami pisma i gatunkiem literackim. Z przedstawionej poniżej analizy wynika, że ​​filozofia bohatera-narratora Notatek z podziemia konsekwentnie wyraża się w „formie” dzieła, a przede wszystkim w systemie narracyjnym; to w nim eksponowane są nie tylko cele i motywy jego werbalnych i praktycznych działań otwarcie deklarowanych przez bohatera, ale także zadania i działania, które kryją się „za kulisami” świadomości, mające całkowicie poważne znaczenie religijne i metafizyczne zadanie i działanie.
Jak wiadomo, nawet M.M. Bachtin pokazał, że mowa podziemia skierowana jest do innego i jest nie do pomyślenia bez tego ciągłego, a czasem natrętnego „oglądania się” na drugiego: „W spowiedzi „człowieka metra” uderza nas przede wszystkim skrajność i ostra wewnętrzna dialogizacja: dosłownie nie ma ani jednego monologicznie solidnego, nierozpowszechnionego słowa.<...>... Cały styl opowieści znajduje się pod najsilniejszym, wszechokreślającym wpływem cudzego słowa, które albo oddziałuje na mowę ukrytą od wewnątrz, jak na początku opowieści, albo jak antycypowana replika innego, jest bezpośrednio osadzony w jego tkaninie…”. Mimo całego indywidualizmu głoszonego przez „podziemnego” bohatera, jest on kolosalnie zależny od drugiego, dlatego budując swoją wypowiedź, stara się wyprzedzić (według Bachtina: „przewidywanie”) cudzego zdania, obalić i bronić się przed niego, a jego obrona przed innym ma charakter agresywnie obraźliwy, powodując „złą nieskończoność” mowy, co sam bohater usprawiedliwia odwołując się do „inercji”: bezwładności jako psychologicznej właściwości osobowości „człowieka wykształconego XIX w. stulecia” i jako „bezpośredni, prawomocny, natychmiastowy owoc świadomości” przekłada się na inercję jako prawo stylistyczne w podziemnej mowie i powoduje liczne powroty i powtórzenia do już podjętego tematu, z podobną motywacją (stąd trafność badania struktura motywacyjna dzieła zakłada budowanie tajnych „pułapek” na zamierzonego rozmówcę i na siebie – stale zastępowanych w miejsce „innego” („słowo z luką” według Bachtina). mowa osoby z podziemia pozwala uznać, że jej wypowiedź kontynuuje się w tekście, wkraczając w nieskończoność pozatekstowej rzeczywistości jego istnienia („…tutaj „notatki” tego paradoksisty jeszcze się nie kończą” ), prawdziwy rozprawiać, co więcej, dyskurs ma charakter czysto artystyczny literacki(pod rozprawiać tutaj rozumiemy „wydarzenie wypowiedzi”, praktykę mowy podmiotu). Zwróćmy uwagę: na końcu swoich „notatek” konspiracja przyznaje, że „napisał tę historię”, a literatura w systemie jego wartości z pewnością przekracza rzeczywistość (spotkanie się na wieczór z kolegami z klasy i oczekiwanie, jak wszystko się ułoży). się okaże, stwierdza z góry: „... i najważniejsze - jak skąpe to wszystko będzie, nie literacki, rutynowo”).
W istocie człowiek undergroundu żyje własnym dyskursem: system „dyskurs – pisanie – literatura” zastępuje mu rzeczywistość świata, której świadomie się pozbawił, zamykając się w podziemiu: „Oczywiście, ja sam mam teraz ułożyłem wszystkie te słowa. To także jest pod ziemią. Słyszę te Twoje słowa od czterdziestu lat z rzędu. Sam je wymyśliłem, bo tylko takie wymyślono. Nic dziwnego, że wyuczono go na pamięć i przybrał formę literacką…”. Jest oczywiste, że rości sobie prawo do tej roli i autor skonstruowany dyskurs i jego adresat- słuchacz i referent- geniusz. Jednocześnie, jeśli dyskurs „rozdartej”, rozłożonej świadomości bohatera działa dla niego jako analogia i eksplikator podziemia – ustalonego, a po części wybranego sposobu istnienia osobowości, to rozważa pisanie się jako sposób na pozbycie się bolesnych wspomnień, jako narzędzie w rodzaju psychoterapii: „ ...może faktycznie odczuję ulgę w pisaniu. Dziś na przykład szczególnie doskwiera mi jedno stare wspomnienie.<...>W międzyczasie musisz się go pozbyć. Mam setki takich wspomnień; ale od czasu do czasu któryś ze stu wyróżnia się i miażdży. Z jakiegoś powodu wierzę, że jeśli to napiszę, to zniknie. Dlatego w momencie „nagrania” underground wykracza poza dyskurs undergroundu, nieprzypadkowo „nagranie” nazywa „pracą” („...nudzę się, ale ciągle nic nie robię. Nagrywanie jest naprawdę jak praca”), natomiast underground jest dla niego symbolem bezczynności i nicnierobienia. Przypomnijmy, że pod koniec „notatek” rodzi się z nich „opowieść”, „literatura”, której treścią dla samego „rejestratora” jest „kara korygująca”; bohater wyraźnie zajmuje pozycję autora i ocenia siebie-bohatera jako „antybohatera”. I nieprzypadkowo podziemie otrzymuje tu ostro negatywną ocenę – antytezę „żywego życia” i namiastkę rzeczywistości: z wnętrza głosu człowieka undergroundu zaczyna rozbrzmiewać głos autora, Dostojewskiego, bo sam paradoksalizm w procesie pisania stał się autorem gotowej formy literackiej, tj. dogonił „wielkiego”, prawdziwego autora (dogonił, ale się nie zidentyfikował: w finale znajduje się „postscriptum” samego autora-narratora, przypominające, że „tym paradoksalistą” jest jego postać). Taka jest ewolucja undergroundu: bohatera, narratora i fikcyjnego słuchacza jego opowieści, scenarzysty-narratora i wreszcie autora. I poza podanymi przez niego później specjalnymi wyjaśnieniami religijno-ideologicznymi Dostojewskiego („Tylko ja wydobyłem tragedię podziemia, polegającą na cierpieniu, karaniu się, w świadomości najlepszego i niemożliwości osiągnięcia tego… ”), a także ukryte w tych obecnych w oryginale. W finale przeznaczonej dla magazynu historii ta ewolucja ma charakter dość orientacyjny, gdyż ukazuje zarówno tragiczną zagładę podziemia, jak i drogę z niego. Zobaczmy teraz, jaka jest treść ewolucji undergroundu, którą dotychczas zarysowaliśmy w zarysie i formalności.
Przez całą pierwszą część opowieści byt-dyskurs podziemia i w podziemiu bohater-narrator uważa za normę życia „porządnego człowieka” XIX wieku – z jednak wyostrzoną świadomością, że norma ta jest anormalna, gdyż wynika z iluzorycznej, pewnego rodzaju fikcji toposu Petersburga, jako i całego historycznego miejsca „cywilizacji” w rozwoju ludzkości (patrz teza o chorobie świadomości „rozwiniętych Człowiek naszego nieszczęsnego XIX wieku<...>który ma ogromnego nieszczęścia, że ​​mieszka w Petersburgu, najbardziej abstrakcyjnym i przemyślanym mieście na całym świecie”). W związku z tym dyskurs undergroundu jest zdecydowanie wypaczony, konfrontacyjny w stosunku do świata. Podobnie jak wielu bohaterów-ideologów Dostojewskiego, jest to celowo „zły styl” i „wadliwy dyskurs”, który według O. Hansen-Levy stał się „nowymi metodami awangardowej fazy realizmu”, charakterystycznymi dla Dostojewskiego jako już w latach czterdziestych XIX wieku. ( Hansen-Lewe O. Procesy dyskursywne w powieści Dostojewskiego „Nastolatek” // Autor i tekst: sob. Sztuka. SPb., 1996. Wydanie. 2. S. 232). Zgodnie z charakterystyką tego samego badacza, dyskurs większości bohaterów pisarza, pełniących rolę narratorów siebie i swojego życia, ma charakter apofatyczny (tamże, s. 233). Apofatyzm oznacza negatywny sposób poznania Boskości, możliwość zbliżenia się do Niepoznawalnego poprzez zaprzeczenie wszelkiej wiedzy tego świata i ciemność całkowitej niewiedzy; wywodzi się z pism Dionizjusza Areopagity, ugruntowała się jako fundament tradycji teologicznej Kościoła wschodniego). Jest to zgodne zarówno ze znanym poglądem Dostojewskiego, że „człowiek jest tajemnicą”, jak i z definicją Bachtina: podziemie stara się „za wszelką cenę zachować ostatnie słowo dla siebie”, tj. ukryj go, aby zapobiec „wyciekowi” i deformacji.
Apofatyzm mowy podziemia paradoksalnie objawia się w tym, że konsekwentnie zmienia on nazwy zarówno przedmiotów swojej wypowiedzi, jak i jej rzekomych podmiotów – dokonuje aktów swego rodzaju wyznaniowego. Nazywa siebie „chorym”, „złym” i „nieatrakcyjnym”. człowiek”, w przeszłości - jako „zły urzędnik”, „gadacz”, „leniwy”, za każdym razem, zgodnie z zasadą apofatyzmu, wykonując gest przeciwny i odrzucając tę ​​definicję (I - Nie co się mówi: „Jestem nie tylko zły, ale nawet nie udało mi się kimkolwiek stać: ani złym, ani dobrym, ani łajdakiem, ani uczciwym, ani bohaterem, ani owadem”). Ponadto stara się zastąpić swoje imię w mowie pewnymi konstrukcjami definitywnymi: „człowiek przyzwoity”, „człowiek zaawansowany”, „mysz intensywnie świadoma”, „człowiek wykształcony XIX wieku”, „świadomy człowiek”, „dżentelmen o nieszlachetnej, albo lepiej powiedzieć, o wstecznej i drwiącej fizjonomii”, „człowiek oświecony”, „tchórz i niewolnik” itp. Sam bohater podsumowuje wszystkie te formuły w następujący sposób: „mój przyjaciel jest osobą zbiorową”. Mówi o sobie, mówiąc o innym, tworzy obraz własnego „ja”, odwołując się do uogólnionych konstruktów, które zgodnie z jego własną logiką nie mają sensu, bo odpowiadają prawom myślenia tego świata. W związku z tym wielokrotnie zmienia się nazwy przeciwników i wrogów podziemnego człowieka - wszyscy inni: to także „wykonawca” — istota „przeważnie ograniczona”, „głupcy i łajdaki”, „ludzie bezpośredni”, „ludzie normalni”, „ludzie o mocnych nerwach”, „inni”, „ludzie dobroduszni i rozważni, tacy mędrcy i miłośnicy rodzaju ludzkiego”, co odnosi się do oświeceniowców i racjonalistów (treść kontekstowa), „romantyków” różnych narodowości itp. Wszyscy oni pełnią uogólnioną rolę „innego” jako rozmówcy, adresata i domniemanego czytelnika podziemnego dyskursu. Wreszcie na tej samej zasadzie następuje odmiana motywu praw natury („prawa arytmetyki”, „mur”), za którym stoi, jak pisał L. Szestow, bunt podziemia przeciw konieczność, a co za tym idzie, rozum. Renames układają się w „złą nieskończoność”, bo można je rozmieszczać, nawlekać, jak na nić podziemnego dyskursu, tak długo, jak się chce. Prawda jest przemilczana, tonie w „rozmowach”.
Jednak to właśnie ów upadek rzekomo „katafatycznych” (tj. „pozytywnych”) definicji w dyskursie podziemia ma na celu nienazywanie, przemilczanie zarówno pierwotnych motywów powstania człowieka podziemnego, jak i jego celu, jako jak również ostateczność, do której się odnosi. Ten ostatni autorytet, zdaniem Bachtina, jest „trzeci” w każdym dialogu: nie tylko „słuchacz, świadek, sędzia”, ale „nadadresat”, „którego całkowicie sprawiedliwe wzajemne zrozumienie zakłada się albo w dystansie metafizycznym, albo w odległym czas historyczny” ( Bachtin M.M. Sobr. cit.: V 7 t. M., 1996. T. 5. S. 337). W odniesieniu do dyskursu Zrozumiały interpretowany jest jako Eidos, który stanowi wierzchołek trójkąta dyskursywnego lub referencyjnej kompetencji dyskursu; w języku religii (a także klasycznego typu świadomości XIX w.) eidos nazywany jest Bogiem.
Stąd dyskurs undergroundu interpretowany jest jako niekończący się spór z tym, co nie jest bezpośrednio wymieniane, ale wielokrotnie zmieniane i zastępowane przez „innych”. trzeci autorytetem jest Bóg. W związku z tym zwróćmy uwagę na fakt, że pierwotny tytuł opowiadania Dostojewskiego brzmi „Spowiedź”, a spowiedź, jak mówią, z definicji oznacza zwrócenie się do Boga, samoobjawienie się przed Nim duszy, gdy ksiądz ( tj. „dowolny inny”) jest jedynie pośrednikiem. Dyskurs spowiedzi wkracza w nieskończoność apofazy, gdyż tylko Bóg widzi (i słyszy) głębiny duszy. „Gwarancja” undergroundu jest wielofunkcyjna: dezorientuje i łapie „innego” w sprzeczności, ale też apofatycznie przesłania – i to nie tylko dla innego, ale czasem i dla niego samego – to, co niewyrażalne. Podziemny nigdy nie może zapomnieć Daru i Dawcy, ale też nie potrafi ich przyjąć, czego dowodem jest na przykład historia Lizy, przedstawiona w drugiej części opowieści. I dlatego zeznania wszystkich bohaterów Dostojewskiego, i to nie tylko undergroundu, stają się aktami sadomasochizmu, odbywają się w formie „wadliwego”, wypaczonego dyskursu, a tego rodzaju zeznania „nigdy nie osiągną swojego celu” ( Hansen-Lewe O. Procesy dyskursywne... s. 236), gdyż sam przebieg dyskursu nieustannie przenosi cel na proces. Underground wielokrotnie podkreśla, że ​​człowiek „kocha tylko jeden proces osiągania celu, a nie sam cel”. Dopełnienie spowiedzi wymaga przyjęcia daru w zamian, a podziemny człowiek ucieka, jednak jak wspomniano powyżej, jego spowiedź/dyskurs kończy się w momencie, gdy zajmuje stanowisko autora: na końcu opowieści dyskursywny, Strategia czysto mowy zmienia się na narracyjną, która w końcówce pierwszej części antycypuje zmianę instancji narracyjnej (kiedy narrator staje się narratorem-skryptorem, czyli piszącym własną „historię”).
Podziemie nieustannie stara się zastąpić w jego mowie pewne treści, które nie są przez niego bezpośrednio przywoływane i niewyrażalne, innymi, figuratywnymi kompleksami: ideał harmonii społecznej pojawia się w jego dyskursie jako „kryształowy pałac”, utożsamiany z systemem mowy odpowiedniki podziemia z „kurnikiem” i „kapitałem”, jego melancholia, smutek i nierozpoznane wyrzuty sumienia określane są jako „mokry, żółty, błotnisty” śnieg, a żądza dominacji i posiadania odczytywana jest przez niego, powiedzmy, jako „gra” - „jednak nie jedna gra…”; (typowy przypadek „powiedzenia” undergroundu). Dyskurs imituje komunikację na żywo; wiecznie znoszone cierpienie staje się równoznaczne z niewykonalnością daru, a radość z cierpienia zastępuje jego przyjęcie i dopełnienie spowiedzi. Głęboka (na poziomie „nieświadomości”) świadomość nierównoważności świadomości z językiem, „przeznaczenie” tego ostatniego dla nas, zmusza podziemie zarówno do niekończącej się „gadaniny”, jak i do zafałszowania prawdy, co stara się prezentować tak, jak tego potrzebuje, co odpowiada jego potrzebom i potrzebom.
Dla undergroundu samo życie koncentruje się w undergroundzie, a underground wyraża się w swoim „wadliwym” dyskursie. Mowa zastępuje (staje się „namiastką”) życia, ponieważ świadomość, jej zdaniem, przeciwstawia się działaniu: podziemie wybiera nie działanie, nie tak zwane „prawdziwe” życie, ale świadomość, której „życie” jest dla niego koncentruje się na języku. Dyskurs językowy w podziemiu zastępuje i zastępuje realne działanie w świecie. Podziemie odmawia praktycznego, naturalnego działania, jego zdaniem „bezpośredni agent”, który akceptuje świat takim, jaki jest, jest ograniczony i głupi, a woli działanie języka, bo w stosunku do świadomości zawsze okazuje się, że jest za późno , zawsze o pół kroku (zgodnie z zasadą bezwładności) opóźniony, odmienny od aktu świadomości. W procesie jego wybrednego migotania, ale, jak powiedzieliśmy, mowy apofatycznej, „miejscem” tego, co nienazwane, niewyrażalne, jest właśnie wyłaniająca się przepaść między świadomością a mową, rozumieniem i ekspresją.
Już samo opóźnienie mowy w stosunku do chwilowego aktu świadomości pozwala na wydłużenie czasu, a co za tym idzie, na nieskończone wydłużanie dyskursu podziemia, przełożenie go na płaszczyznę egzystencjalną, zredukowaną ze wszystkich specyficznych społecznych, historycznych, naturalnych” wiązania”. Czas podziemia zastępuje i zawiera całe życie człowieka, dlatego rzeczywisty, fizyczny czas tutaj jest bardzo dowolny, ważna jest tylko proporcja: prawdziwe dwadzieścia lat podziemia jest wielokrotnością czterdziestu, a zatem , można nimi zastąpić (uderzenie istotne w tym kontekście: ustalanie wieku fizycznego i twierdzenie, że „nieprzyzwoicie jest żyć dłużej niż czterdzieści lat” – underground woła gwałtownie: „Mam prawo tak twierdzić, bo ja sam dożyję sześćdziesięciu lat. Pominięto cyfrę „pięćdziesiąt”, chociaż dalej: „Będę żył” „Będę żył do osiemdziesiątki!”.. Zaraz, zaraz! Daj mi złapać oddech… „). Stąd, realizując swój „wadliwy” dyskurs, człowiek podziemia, jak mówi Hansen-Löwe, osiąga „wyzwolenie mowy” ( Hansen-Lewe O. Procesy dyskursywne... s. 234), a uwalniając mowę, uwalnia siebie: produkuje zmniejszenie siebie i swoje istnienie.
Cała pierwsza część Notatek z podziemia, niewyczerpany strumień „paplaniny” kształtującej dyskurs wyznaniowy podziemia, realizuje zadanie całkowitej redukcji wszelkich praw tego świata — praw obiektywnego, który stał się bez znaczenia. stawiając mu jedynie niezliczone wymagania. Życie podziemia, jak je przedstawia, powiela ten mowę procesu redukcji poprzez szereg kolejnych, choć z punktu widzenia prawa i normy bardzo wątpliwych, zwolnień: otrzymawszy niewielki spadek, odchodzi ze służby , a nawet wcześniej nim nieskończenie gardził; kolacja z kolegami z klasy, opisana w drugiej części, uwalnia go od ostatniego „atawizmu” przyjaźni, zniewagi Lisy – od resztek człowieczeństwa; do czasu opowieści pozbywa się nawet swojego „dręczyciela” i prowokatora żywego dyskursu (wówczas jeszcze możliwego), sługi Apolla.
Jednakże ostatnim i punktem wyjścia jego negacji są prawa natury i logiki; choć jego przemówienie jest pełne irracjonalistycznego patosu, ale utożsamianie „dwa razy dwa” z „kamienną ścianą”, tj. zgodnie z prawami natury faktycznie podąża za wiodącą zasadą XIX wieku. teza o tożsamości bytu i myślenia. Underground utożsamia naturę z logiką (równoważność subiektywnie przez niego wytwarzaną, ale równoważność zgodną z filozofią ubiegłego stulecia) i w ten sposób stara się zostać zredukowany z prawa jako takiego, jako „czystego” wymagania wobec jednostki.
W trakcie procedury „brania w nawias” praw natury underground zmierza w stronę pewnego niepoznawalnego, nienazwanego rdzenia swojej osobowości, ponieważ indywidualność jest dla niego oczywiście ważniejsza niż świat (według niego kaprys jest dla człowieka najkorzystniejszy, „ponieważ w każdym razie zachowuje dla nas to, co najważniejsze i najdroższe, czyli naszą osobowość i naszą indywidualność”). Idąc po linii wojny z prawami natury, wielokrotnie nazywa człowieka „zwierzęciem” i po prostu „istotą”, kaprys zaś koreluje z indywidualnością i osobowością. Żadne z tych imion nie wyczerpuje jednak jego „ja”, jego czystej podmiotowości, rozebranej i przemianowanej, ale nie znikniętej, lecz jeszcze bardziej wzmocnionej przez redukcję. To „ja” objawia się po prostu w potoku mowy („gadaniu”), w „czystym” dyskursie i oddalając się od wszelkich przyczyn i podstaw, znajduje się w pustce, przed „niczem”.
Jednak nic i pustka, które podziemny świat podejrzewa i któremu nie jest skłonny ufać, oznacza w swoim dyskursie czysty byt woli twórczej - „stworzenie z niczego”, powstałe na dodatek do woli i pragnienia samego człowieka i „uzdolniony”, nadane mu (nieprzypadkowo) liczne powiązania pomiędzy stroną treściową podziemnego rozumowania a filozofią A. Schopenhauera). Świat się wydarzył i dzieje się bez tego cały czas – to jest chyba główny punkt sporu undergroundu. Sprzeciwia się światu rzeczywistość własnego dyskursu, rzeczywistości języka, w której to, co możliwe i pożądane, tylko to, co możliwe, jawi się jako rzeczywiste. Zauważa pewną korelację między tą rzeczywistością a światem: w drugiej części opowiadania opisuje, jak osiągnął zamierzony efekt – nie spuścił wzrok przed spotkanym na Newskim oficerze-gwałcicielu, ale we własnej prezentacji to akt fizyczny jest histeryczny i żałosny, rzeczywistość językowej fantazji nieporównywalnie większa i ciekawsza. Ewolucyjny związek – na skalę twórczości Dostojewskiego – typu „undergroundowego” z „marzycielem” wydaje się bezsporny, zwłaszcza że związek ten przywraca sam bohater Notatek z podziemia. Jeśli jednak marzyciel zastąpi prawdziwe życie czystą fantazją, wirtualnym światem artystycznych obrazów, wówczas podziemie żyje w świecie języka. W „świecie” rządzi prawo, w „rzeczywistości” podziemia – kaprys, pożądanie.
Zatem wychodząc z tego, co zostało powiedziane powyżej, oczywiste jest, że podziemie rości sobie autorsko-demiurgiczną rolę w stosunku do świata. W swoim dyskursie mowy zastępuje Boga, który stwarza świat, ale istnieje w rzeczywistości. Podziemie kreuje swoją rzeczywistość za pomocą mowy: mowa jest dla niego równoznaczna z działaniem. Samo „zastąpienie” Boga odbywa się według tej samej w istocie zasady, według której podziemie zastępuje „innych”, komponując ich uwagi zwrotne i tworząc w ten sposób głosy swoich ewentualnych przeciwników spośród adresatów (od rzeczywistość dyskursu). Świat został stworzony z woli twórczej „nieznanego” kogo, ale – ktoś, tak naprawdę świat jest fragmentem rzeczywistości, czyimś gra(por. obraz „diabelskiego wodewilu” w „Demonach”), a podziemie rozpoczyna własną grę „językową”, w której dopuszczalne jest „oszukiwanie” – „skrzypce w kieszeni”, kopnięcie „nogą” ”, akt masochistyczny („siebie<...>ciąć”) itp.; koncepcja „zabawy” determinuje także jego relację z Lisą w drugiej części dzieła.
Decydujące wydarzenia w realizacji i weryfikacji tej swoistej utopii językowej podziemia, zastosowanej przez niego w słowie konfesyjnym pierwszej części, mają miejsce w drugiej części opowieści. Pod względem chronologicznym druga część poprzedza pierwszą, ale logicznie jest jej kontynuacją, ponieważ nie ma czasu na świadomość, ona sama wyznacza się w czasie. Pod koniec pierwszej części underground staje się narratorem – podmiotem narracyjnym swojego dyskursu, tj. już autor, choć pełnia autorstwa, implikująca wzięcie odpowiedzialności, zostaje mu dana dopiero pod koniec drugiej części. W monologu filozoficznym pierwszej części podziemie jest demiurgiem rzeczywistości, z którego kształtuje nawet nie świat, ale światy: światy „podziemi”, „postaci bezpośrednich”, „pałac kryształowy” i / lub „ stolica”, „kaprys”; tworzy w nich odpowiedniki swojego cierpienia, które pozostaje nienasycone i niewytłumaczalne, i jak każdy twórca czerpie z tego otchłań przyjemności. Ale rzeczywistość mowy dla Dostojewskiego, autora XIX wieku, nie może służyć jako ostateczny substytut rzeczywistości: konieczna jest zdecydowana akceptacja „teoretycznego”, „mentalnego” eksperymentu bohatera w praktyce (wszystkie dojrzałe dzieła pisarza są budowane według tego schematu, jak wiadomo). Dlatego w drugiej części opowieści underground próbuje kształtować swój kosmos, swój świat z chaosu „żywego życia” – z tej pozajęzykowej, obiektywnej rzeczywistości, która go otacza, jak każdy człowiek na świecie. Swoim językiem i świadomością próbuje jej dać kształt, poza którym nie da się stworzyć obrazu świata, ale okazuje się, że obraz ten powstaje jedynie wspólnym wysiłkiem wielu i że nawet pokonawszy „innych”, jest bezradny wobec własnego stworzenia - prawdziwie jak Pan Bóg (jak czasami człowiek na próżno myśli).
Pod koniec pierwszej części opowieści następuje wyraźna zmiana dominującej emocji, nastroju opowieści. Wyczerpuje się agresja donosów bohatera, w jego stylu pojawia się tonacja elegijna, a w drugiej części underground – jako gawędziarz-bohater swoich „notatek” – konstruuje je według gatunkowego modelu opowieści psychologicznej, jaki był utrwalonym wówczas w literaturze rosyjskiej. Jeśli w pierwszej części fabuła podziemnej samoświadomości rozwija się synchronicznie (poziomo), to w drugiej części pojawia się aspekt diachroniczny, bez którego powieść psychologiczna nie jest możliwa – historia, geneza podziemnej osobowości. Jednocześnie nieliczne informacje o nim samym (w szczególności o latach szkolnych i okresie służby), jakie przekazuje podziemny człowiek, uzupełniają bogaty kontekst literacki dzieła, zarówno ten, jaki sam bohater wprowadza do powieści tekst notatek oraz taki, który potrafi odczytać i odszyfrować czytnik, tj. kontekst jest właściwie autorski: nie „notatki” podziemia, ale dzieło jako całość (taka w szczególności jest fabuła literatury szlacheckiej o „człowieku zbędnym”, a także „opowieści o biednych urzędnik”, przekształcony przez samego Dostojewskiego jeszcze w latach czterdziestych XIX wieku).
W drugiej części dzieła stan cierpienia staje się przedmiotem osobistej refleksji podziemia i przewodnim trybem psychologicznego portretu jego osobowości. I jeśli w pierwszej części podziemne „komponowały” repliki samych „innych”, teraz nieustannie dźwigają ciężar cudzych poglądów, dyskurs mowy wyraźnie przechodzi w wizualny, przepełniony cielesnością życia („U mnie, w w biurze, nawet próbowałem tego nie robić Patrzeć na nikogo i bardzo dobrze zauważyłem, że moi koledzy nie tylko uważali mnie za ekscentryka, ale - wszystko mi się wydawało i to - jakby Obejrzane na mnie z pewnym obrzydzeniem” itp.). Mówiąc o wstręcie do własnej twarzy, bohater obiektywizuje swoje przeceniane wyobrażenie o sobie (wywodzące się z ideału „pięknego i wysokiego”) jako wygląd nie „innego”, ale "zagraniczny": „Teraz jest dla mnie zupełnie jasne, że w wyniku mojej nieograniczonej próżności, a co za tym idzie, wymagania wobec siebie, bardzo często patrzyłem na siebie z wściekłym niezadowoleniem, aż do wstrętu, i dlatego w myślach przypisywałem każdemu mój wygląd. Na przykład nienawidziłem swojej twarzy, uważałem ją za okropną, a nawet podejrzewałem, że ma jakiś okropny wyraz…”. Nieznajomy dla niego – wspólnota bezosobowa, „wszyscy”, potencjalni wrogowie i prześladowcy („Ja jestem sam, ale oni Wszystko„). Dalej określa swój sprzeciw wobec świata „wszystkich” jako romantyczny stan osobowości i dokonuje spóźnionej refleksji („jednej dygresji”) na temat swego czysto rosyjskiego romantyzmu, a przywołując dalsze wydarzenia życiowe pokazuje, jak sam postępował i myślał według do kanonu romantycznego (taki jest jego jednostronny pojedynek z oficerem, taki jest styl porozumiewania się w odcinku spotkania z kolegami).
Tworząc swoje notatki, bohater skupia się na współczesnych kanonach literackich. Przedmiotem jego polemicznej orientacji są wiersze Niekrasowa z centralnym wizerunkiem lirycznego bohatera-raznochineta, a za jego pośrednictwem cała życiowo-literacka fabuła literatury demokratycznej o zbawieniu niewinnie martwej „istoty”. Jednak w toku refleksji poprzedzających wydarzenia fabularne jego opowieści underground (sam tego nie chcąc: tutaj autor „prześwituje” za bohaterem) ustala genealogię głównego bohatera, „wybawiciela”, który pojawia się w powieści wspomnianą fabułę i łączy go z romantycznym bohaterem. „Realizm” demokratycznej literatury raznochintsów okazuje się w kontekście jej literackich skojarzeń odwrotną stroną „romantyzmu”: w istocie jest to jedyny typ świadomości, który unika cierpienia, przedkładając działanie nad myślenie .
Literatura zatem traktowana jest przez podziemie jako „własna”, choć „inna” przestrzeń osobowości („inna jako inny" On nie wie); dlatego myśląc o sobie i swojej komunikacji z „wszystkimi” według wzorów literackich, dokonuje „rozwoju” „obcego”, zamienia go w po prostu „innego” jako własnego. Przetwarzając „obcą” w „własną”, literaturę we własne życie, literackość czyni swego rodzaju miarą wartościującą, od razu ją kwestionując i ośmieszając („Itd., itd., itd.” w zakończeniu wersów Niekrasowa, wziętych za motto, nawiązanie do „języka literackiego”, w którym „my” możemy rozmawiać tylko „o punkcie honoru”, jego intencje pojedynkowe na przyjęciu są nastawione na pożegnanie Zverkowa itp.). Wydawać by się mogło, że tutaj całkowicie triumfuje zasada „tragikomicznej karnawalizacji”, o której pisze Hansen-Löwe ​​w nawiązaniu do pierwszej części opowieści ( Hansen-Lewe O. Procesy dyskursywne... s. 234): „luka” w podziemiu, jego „wadliwy” dyskurs karnawalizuje całą literaturę rosyjską, zarówno wcześniejszą, jak i współczesną bohaterowi. Zmienia się jednak wewnętrzna jakość karnawału: jak poprzednio, odbywa się on nie w harmonijnej całości, ale w rozdwojonej świadomości człowieka z podziemia, jednak w drugiej części opowieści towarzyszy jego drodze życiowej, pełni rolę realno-codziennego, a nie tylko językowego zachowania bohatera (jak w części pierwszej) i dlatego nie zamienia się w stronę wyzwalająco-oczyszczającą, oczyszczającą, ale w stronę histerycznej udręki. „Żądło” i patos tej karnawałowej afektacji undergroundu w końcu obraca się przeciwko sobie.
Gromadząc się na wieczór z kolegami z klasy i mając świadomość niestosowności swojej obecności wśród nich, underground udaje się jednak do restauracji, kierując się nie tylko poczuciem sprzeczności (por. z części pierwszej: „Boli wątroba, więc niech ranić jeszcze bardziej!”), ale z tajemną nadzieją, że „obcych” uczynimy „innymi” dla siebie i w ten sposób podzielimy swoje cierpienie na równoważne części, przeniesiemy je. Czeka na ten wieczór w oczekiwaniu na „radykalną zmianę” w swoim życiu i, jak wiemy z późniejszego rozwoju fabuły, otrzymuje ją, choć oczywiście nie w oczekiwanej formie. Całe wieczorne zachowanie undergroundu, podane w jego własnym opisie, świadczy o podstawowym prawie, które nieświadomie kieruje jego osobowością jako introwertyka (psychologiczny znak osobowości bohatera; wcześniej chodziło o to samo prawo, ale powstające z jego językowej, dyskursywnej osobowości) – uznanie wymienności, wzajemności myśli, wyrażającej się w mowie wewnętrznej i działaniu na żywo. Wydawałoby się, że nieustannie wykonuje ruchy sprzeczne z jego intencjami: „Dlaczego mnie badasz! / Jednak od razu podałem, ile otrzymuję wynagrodzenia ”; „W tej chwili wychodzę!…” / Oczywiście, że zostałem”; „Teraz chciałbym każdemu postawić butelkę” – pomyślałem, wziąłem butelkę i… nalałem sobie pełną szklankę. Ale faktem jest, że żywe działanie fizyczne jest także repliką w dialogu, który podziemie nieustannie w sobie prowadzi, podobnie jak jego niespełniony, niespełniony w geście behawioralnym, ale wypowiedziany sobie zamiar jest przez niego traktowany jako odpowiednik działanie. Podobnie podziemie zachowało się w dyskursie mowy pierwszej części opowieści – odniosło zwycięstwa nad wyimaginowanymi rozmówcami i przeciwnikami. Środowisko to nie „inni”, ale „obcy”, środowisko życiowej, niewerbalnej komunikacji okazuje się bardziej lepkie, pochłania jego intencje i nie daje pożądanej odpowiedzi. Jest jak osoba, która przez długi czas żyła poza prawami grawitacji, a teraz zmuszona jest budować swoje zachowanie w ziemskiej, cięższej atmosferze. Sformułowane wcześniej prawo bezwładności prowadzi go, gdy chodzi po okręgu „wszyscy w tym samym miejscu”, mijając wesoło rozmawiających towarzyszy – ale teraz nie otrzymuje upragnionej satysfakcji, a myśl „cieszenia się cierpieniem” nie pojawia się dla niego go tutaj.
Pogoń za „przestępcami” po zaśnieżonych ulicach Petersburga budowana jest jako nieoczekiwane odejście od rzeczywistości świata i powrót do własnej, wyimaginowanej, literacko-fikcyjnej rzeczywistości, płynącej w strumieniu wewnętrznej mowy podziemia (zmienia się jego funkcja narracyjna: z bohatera-narratora staje się on tu „czystym” narratorem). „Wycofanie się” undergroundu ze świata podkreśla przesunięcie w czasie: w restauracji „został sam na minutę” – tylko na minutę! - i natychmiast „szybka głowa” rzuciła się, wzięła taksówkę i ruszyła w pościg. Nie udało mu się jednak dogonić Zverkowa z kompanią, a sama pozornie porywcza wyprawa zawierała szczegółową historię zemsty, przemyślaną w każdym szczególe przez podziemie. „W głowie wirował mi cały wicher” - wir współistnienia, który ucieleśnia w konsekwentnym rozwoju fabuły swojej opowieści. Z fizycznej „minuty” wyrasta wachlarz równoległy do ​​czasów obecnych: dokładnego czasu podróży i czasu historii, tworzonego natychmiast w odpowiedzi na urazę i upokorzenie. Czas fizyczny zostaje tu zastąpiony czasem świadomości, a mierzony jest cyklem narracyjnym.
Rytm opowieści wyznacza szalone „Drive!”, adresowane do „roly”, po każdym okrzyku następuje nowa seria tej „historii z ciągiem dalszym”, która kończy się desperackim poczuciem wstydu za swoją wtórną naturę i, znowu gestem fizycznym wyjaśniającym cierpienie doprowadzone do granic: „I nagle zrobiło mi się strasznie wstyd, tak wstyd, że zatrzymałem konia, zsiadłem z sań i stanąłem w śniegu na środku ulicy. Vanka spojrzała na mnie ze zdziwieniem i westchnieniem. Jednak romantyczne „ja” zwycięża nad konfesyjnym: „Nie! Zawołałem, rzucając się ponownie na sanki: „To jest przeznaczenie, to jest los!” jedź, jedź, tam!”. Zastrzyk fatalnej nieuchronności zamienia się w ostateczną decyzję: „I<...>zdecydowałem się na policzek i z przerażeniem poczułem, że to zdecydowanie teraz teraz to się stanie i nic nie jest w stanie powstrzymać łyków„. Ale znowu lepkość otoczenia realnego świata pochłania to, co zaplanowane, dojrzałe w świadomości i zniekształca trajektorię tego, co nieuniknione: będąc w burdelu, underground „w oszołomieniu” odkrywa, że ​​„oczywiście już to zrobili” udało się rozproszyć”, a następnie spotyka się z Lizą.
Początek rozdziału szóstego, opisującego wyjście podziemia z „półzapomnienia”, jest filmowo klarowny i fantasmagoryczny (charakterystyczne jest to, że „czysty” – jeśli to słowo w ogóle odnosi się do podziemia – pomija sam zbliżenie z Lizą, dopiero wtedy zostaje naprawione „obrzydliwe, jak pająk, zepsucie pomysłu”). Najpierw do bohatera powraca słuch: słyszy świszczący oddech zegara („jakby ktoś go dusił”), potem wzrok. Przyćmiony płomień świecy (symboliczny motyw przewodni Dostojewskiego, który zawsze wskazuje na wagę i tajność opisywanego wydarzenia) „zgasł całkowicie<...>. Za kilka minut miało być zupełnie ciemno. Ale wcześniej podziemie ma czas, aby zobaczyć Lisę: pojawia się przed nim jako naprawdę i absolutnie obca, obca istota, w rzeczywistości ucieleśniająca ideę chaos: „Nagle obok mnie zobaczyłem dwoje otwartych oczu, ciekawie i uparcie przyglądających mi się. Spojrzenie było zimne i obojętne, ponury, Dokładnie całkowicie obcy; było mu ciężko.<...>To było w jakiś sposób nienaturalne, że dopiero teraz ta dwójka oczu wpadła na pomysł, żeby zacząć na mnie patrzeć. Chłód spojrzenia odpycha i powraca do podziemnego „udręki i żółci”, które „znowu zagotowały się” w jego duszy i „szukały skutku”. A potem kontakt wzrokowy tej dwójki rodzi (dosłownie rodzi!) Coś trzeci: "Ponury myśl zapoczątkowany w moim mózgu I przeszedł na całym ciele z jakimś nieprzyjemnym uczuciem, podobnym do tego, kiedy wchodzisz do podziemi, wilgotno i stęchliźnie. Czyż nie tak narodził się świat, ponury, ziemski kosmos, w starożytnych naukach gnostyckich?..
Underground nie ujawnia treści „myśli”, która niezależnie zrodziła się i „przeszła” przez jego ciało: kamufluje ją jałowym rozumowaniem na temat „idei rozpusty”. Ale ta „myśl”, jako swego rodzaju „trzecia”, rośnie i rozwija się w trakcie jego dalszej rozmowy z Lisą; to nie jest tylko nowa wiedza czy zrozumienie czegoś o sobie, o relacjach ze światem: „trzeci” powstaje i rozwija się jako byt ontologiczny - idea-intencja, ucieleśniona, zmaterializowana w statusie bytu już w tej chwili urodzenia i teraz pilnie potrzebuje przestrzeni życiowej. Jej kolebką jest „podziemie”: zawsze panuje tam chaos pod zwykła ziemska rzeczywistość (por. u Tyutczewa: „Chaos miesza się pod nimi”) i do tego podziemia – metafizycznego, egzystencjalnego, mitologiczno-dosłownego – bohater schodzi teraz. Stąd pierwszą część jego zapisków, związaną chronologicznie z późniejszym okresem jego życia, można uznać za realizację w nim „ponurej myśli”, za jej zwycięski marsz przez „ciało” człowieka, odpowiednik który w pierwszej części jest jego dyskursem tekstowym; tej „myśli”, która ma status ontologiczny, przeciwstawia się dyskurs-wyznanie podziemnego Boga.
Wszystkie późniejsze rozmowy metra z Lisą toczą się w ciemności; ich głosy, ich słowa pozbawione osoby(„Świeca zgasła całkowicie, nie mogłem już rozpoznać jej twarzy”), niosą ze sobą kłamstwo i zło. W ciemności podziemie porusza się na dotyk: „Jak mi było przykro, że nie widziałem jej oczu”, kierując się słuchem („Słyszałem jej głęboki oddech”) i własną intuicją, która na ogół pomaga mu prawidłowo określić reakcja słuchacza, ale czasami zawodzi („Co ty...” zaczęła nagle i urwała. / Ale już wszystko zrozumiałam: w jej głosie drżało już coś innego, nie szorstkiego, nie niegrzecznego i nieustępliwego jak poprzednio, ale coś miękkiego i nieśmiałego.<...>. / - Co? – zapytałem z tkliwą ciekawością. / — Tak, ty... / — Co? / „Coś, co... zupełnie jak w książce” – powiedziała i nagle w jej głosie znów rozległo się coś, jakby kpiącego. / Ta uwaga zabolała mnie boleśnie. Nie spodziewałem się tego.” Liza, już jako po prostu „obca” (bo tak podziemie postrzega „wszystkich”), jako obiekt jego manipulacji, okazuje się bezbronna wobec retoryki podziemnego słowa literackiego. Bohater cały swój dialogujący pojedynek buduje według znanych standardów literackich (wszak literatura jest dla niego „inna jak jego własna”), co wywołuje u odbiorcy stereotypowe reakcje emocjonalne. Bawi się jakby notatkami demokratycznej opowieści, której nienawidzi, o ratowaniu prostytutki – i jest przekonany o jej słuszności, bo Lisa, „naiwna” czytelniczka i słuchaczka, w przeciwieństwie do undergroundowej, całkowicie ufa słowu artystycznemu i przyzwyczaja się do niego wraz linię sytuacyjnego podobieństwa do siebie.
Rozmowa z Lisą od strony metra jest wielofunkcyjna. Czysto psychologicznie stara się zrekompensować porażkę w komunikacji z kolegami z klasy, która zraniła jego dumę, i udowodnić światu możliwość jego władzy nad nim. Ale stopniowo, wchodząc w rolę aktywnego rozmówcy, wiodącej strony dialogu, przyjmuje pozycję autora i tworzy całą fabułę dotyczącą teraźniejszości i przyszłego życia Lisy. Jako autor antycypuje reakcje jej „czytelniczki” i stara się je dopasować; wychodząc z czysto literackiej wiedzy o życiu i typowości sytuacji dziewczyny, na ogół trafnie określa jej pochodzenie i wpada w „czułe punkty”, czyniąc je punktami odniesienia swojej narracji (brzydota zepsutej miłości i pragnienie prawdziwych, serdecznych uczuć, pozbawienia miłości rodzicielskiej i marzeń o rodzinnym szczęściu, lęku przed przyszłością i grozy śmierci). W ogóle tymi punktami zaczepienia historii tworzonej przez underground są zwykłe ludzkie uczucia i główne sytuacje życia ludzkiego, jej metawątek ma charakter egzystencjalny, choć ubrany jest w wymowne formy literatury realistycznej połowy stulecia (głównie szkoła naturalna). Docelowa orientacja „dzieła” podziemia zbiega się z tradycyjną, wywodzącą się od Arystotelesa ideą o celu literatury, a w szczególności tragedii – wywołać rewolucję w duszy „czytelnika”, potężne poczucie współczucie i protest. Styl jego opowiadania utrzymany jest w duchu „naturalizmu sentymentalnego” (określenie Ap. Grigoriewa) i wręcz dydaktyczny, skupiając się zarówno na wiodącej idei antropologicznej szkoły naturalnej o prymacie i powszechności „natury”, jak i gatunkowej istoty człowieka i o ukrytych, trawestowanych przez podziemie ideach chrześcijańskich, o nieśmiertelności „duszy” („Pomyśl tylko: co tu oddajesz? Co zniewalasz? Dusza, dusza, w której nie masz kontroli, zniewalasz wraz z ciałem!”).
Underground nie jest jednak prostym narratorem, jest także reżyserem prowadzącym „grę” według zasad „teatru przeżyć”. Rezultatem i ceną gry jest życie ludzkie. Podziemie zwycięża, ale samo jego zwycięstwo jest ambiwalentne. Przywraca Lisie zdeptaną godność ludzką, staje się wskrzeszaczem jej duszy, ale dla niego, a przede wszystkim dla autora, nie jest to jedyna jego zasługa: opuszczając Lisę, bohater jest „dręczony, zdruzgotany, zagubiony” - on sam nie spodziewał się takiego wyniku. To zwycięstwo prawdy życia, stworzonej przez sztukę, nad kłamstwami i oszustwami życia, triumf oświeceniowej koncepcji literatury, istotnej dla całego XIX wieku. i opiera się na idei niezniszczalności żywej duszy człowieka. Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę „nikczemne” cele podziemia, wówczas okazuje się, że wypełnianie przez literaturę swojej oczyszczającej misji zostaje tu oddane na służbę „moralnej deprawacji”, a samo podziemie parodiuje, ogranicza i pragmatycznie posługuje się zarówno zasadami artyzmu, jak i rodzącego się wzruszenia estetycznego, a ponadto – chrześcijańskimi, uniwersalnymi wartościami. Tym samym „cel” (zadanie edukacyjne) sztuki zostaje oddzielony od jej treści i sposobów wyrazu artystycznego; przedmiotem ukrytej refleksji „wielkiego” autora i czytelnika całego dzieła Dostojewskiego staje się fenomen sztuki jako taki (lub fenomen „pięknej i wysokiej”), który sam w sobie jest względny, może nieść zarówno zło, jak i dobro - niczym „piękno” w myślach bohaterów kolejnych powieści pisarza.
„Ale prawda już błyszczała z powodu dezorientacji. Brzydka prawda! - podziemie jest rozpoznawane w wyniku wszystkiego, co się wydarzyło. Wydawałoby się, że w pełni osiągnął swój cel: podbił „obcego”, całkowicie go podporządkował jego władze: „Niczego mi nie tłumacząc, to tak jakby Ja, jak jakaś wyższa istota, powinienem wiedzieć wszystko bez wyjaśnienia,- podała mi kartkę papieru ”(nawiązującą do listu od studenta). W rzeczywistości jednak bohater, niespodziewanie dla siebie, osiągnął inny efekt, o wiele większy (dlatego też jest „dręczony, miażdżony, zagubiony”). Poprzez pisanie historii, wcielając się w rolę autora-demiurga, stworzył nowy świat z jednej językowej, dyskursywnej rzeczywistości – słów i głosów; to nie przypadek, że tę nową, wskrzeszoną Lisę porównuje się do dziecka: „Tak dzieci patrzą na tych, których bardzo kochają i których o coś proszą”. Z istoty mu całkowicie obcej i noszącej piętno chaosu, Liza zamieniła się w „inną” – ale nie „inną taką jak ona”, ale prawdziwie „inną jak ona”. Inny” („Jej oczy były jasnobrązowe, piękne oczy, żywe, zdolne odzwierciedlać w sobie zarówno miłość, jak i ponurą nienawiść”). Można stwierdzić, że demiurgiczny akt podziemia został uwieńczony pełnym sukcesem: ta kobieta nie jest już „klawiszem fortepianu”, nie „korblem organowym”, ale właśnie osobą i indywidualnością, którą bohater apelował w pierwszym część historii. Nie bez powodu, gdy zmartwychwstanie już nastąpiło, pojawia się światło: „Nagle poczułem pudełko zapałek i świecznik z całą nieotwartą świecą”.
Dlaczego prawda jest „paskudna”? Odpowiedź w zasadzie jest oczywista: podziemie powtórzyło dzieło Boga, inspirując się ideą Szatana, „mroczną myślą” zrodzoną ze kontaktu z chaosem i prowadzącą go do podziemia, ostateczną i nieodwołalną. On zmieniony cel lub „pierwotna przyczyna” w jego własnym języku; przydział maska nie tylko bohater-zbawiciel, ale twórca wszechświata ludzkiej duszy, przywłaszczywszy sobie prawa innych ludzi i z góry uchylając się od odpowiedzialności – bynajmniej nie zamierzając przyjąć prezent„inny” i nawet wiedza o innych”.
Bezimienne, bezimienne „coś” dręczy podziemia następnego dnia (jego dusza, sumienie się martwi): „Nie mogłem sobie poradzić, znaleźć końca. Coś narastało, narastało w duszy nieustannie, z bólem i nie chciało się uspokoić.<...>To było tak, jakby jakaś zbrodnia spadła na moją duszę. Próbując zrozumieć, dlaczego myśl o prawdopodobnym przybyciu Lisy jest dla niego tak bolesna, w końcu wypowiada „prawdę”: „”<...>Jedyne, co jest złe, to to, że zobaczy na przykład, jak żyję. Wczoraj wydawałem jej się takim... bohaterem... a teraz, hm! Szkoda jednak, że upadłem tak nisko. Po prostu bieda w mieszkaniu.<...>Tak, to nie jest główne brudzenie! Jest coś ważniejszego, obrzydliwego, podłego! tak, w dół! I znowu, znowu, aby przybrać ten nieuczciwy fałsz maska!..” / Dotarwszy do tej myśli, rozpaliłem się…”. Dalej bohater kwestionuje to, co zostało powiedziane: „Dlaczego nieuczciwe? Co nieuczciwe? Wczoraj mówiłem szczerze”, ale on sam rozumie, że ten „odwrotny gest” jest fałsz. „Prawda” przebija się ponownie, gdy w ferworze chwili krzyczy do Lisy: „Już cię nienawidziłem, bo wtedy cię okłamałem. Bo tylko ja baw się słowami, marzę w mojej głowie, ale w rzeczywistości potrzebuję, wiesz czego: żebyś poniósł porażkę, ot co! Potrzebuję spokoju.” Po części „prawda” ujawniana fragmentami przez podziemie jest wielowymiarowa: polega na uwodzeniu i dumie, na tym, że dokonując aktu stworzenia, poddaje się i nie chce brać odpowiedzialności za stworzony kosmos „Lizy”. ludzkości”, serdeczności i jej bezinteresowności, boi się jej miłości i otwartości, bo tak naprawdę nie jest gotowy na dialog z „innym”. Jednakże Wszystko prawda zostaje mu objawiona jeszcze później.
Liza w pełni podziela cierpienia podziemia, bierze je na siebie, a jeśli on, jako człowiek języka i rozumu, swoje wewnętrzne poruszenia i myśli wyraża w formie dość wyraźnych wyrażeń słownych, to w opisie Lizy słowo to zostaje zastąpione przez gest: „Kiedy zacząłem nazywać siebie łajdakiem i draniem i popłynęły mi łzy (całą tyradę wypowiedziałem ze łzami), cała jej twarz drgnęła jakimiś konwulsjami.<...>Nagle w jakimś niekontrolowanym porywie zerwała się z krzesła i, cała do mnie dążąc, ale wciąż nieśmiała i nie mająca odwagi opuścić swego miejsca, wyciągnęła do mnie ręce...<...>Potem nagle podbiegła do mnie, zarzuciła mi ręce na szyję i zaczęła płakać. Nie można jednak z tego wnioskować, że u Dostojewskiego słowo i mowa ulegają dewaluacji, że nie niosą ze sobą prawdy. Wszelkie późniejsze zachowania podziemia, także poprzez rejestrację zewnętrznych, cielesnych ruchów, są podstępem i złem: „Moje oczy rozbłysły pasją i mocno ścisnąłem jej ręce” - i wreszcie jego ostatni gest: „Nagle podbiegł do niej, chwycił ją za rękę, rozprostował ją, włożył… i ponownie zacisnął. Potem natychmiast się odwrócił i szybko wskoczył w inny kąt, żeby przynajmniej nie widzieć „- gestu «nie z serca», jak sam przyznaje, «ale z mojej chorej głowy».
Underground nie przyjął prezentu od Lizy – jej wiedza o nim, podzieliła się z nim cierpienie; dokładniej, przeprowadził akcję opartą na zasadzie równoważności „pożądania” i „korzyści”, próbując przywrócić dziewczynie dawną, znajomą pozycję – „inną jako swoją”, przedmiot swoich działań. Jednak czyn Lisy – fakt, że wyrzuciła jej z rąk „niebieski banknot pięciorublowy”, który podziemie „wcisnęła jej w rękę minutę temu” – wywrócił jego rzeczywistość do góry nogami, gdyż udowodnił pełną autonomię Lisy, a tym samym równoważność samego siebie („No cóż, mogłem się tego spodziewać po niej. Czy mogłem się tego spodziewać? Nie. Wcześniej byłem tak samolubny, tak naprawdę miałem tak mało szacunku do ludzi, że nawet nie mogłem sobie tego wyobrazić i ona to zrobi. Nie mogłem tego znieść. Dopiero po tym odkryciu jest w stanie rozpoznać jej „inność”, choć nie jest w stanie utrwalić tego rozpoznania darem w zamian, życiowym odpowiednikiem aktu oświeconej, otwartej świadomości: taka jest bezwładność ustalonego sposobu życie jednostki.
Na tym skrzyżowaniu zatrzymuje się podziemie: wisi ono w szczelinie pomiędzy świadomą wiedzą, zapisaną w słowie (bo nie pojawia się ona już w dyskursywnym, lecz czysto narracyjnym egzemplarzu – jako „czysty” narrator) a czynem – między słowem a czynem: „Uciekłem dwieście kroków do skrzyżowania i zatrzymałem się. / „Gdzie ona poszła? I dlaczego za nią biegnę? Dlaczego? Padnij przed nią, łkaj ze skruchy, całuj jej stopy, błagaj o przebaczenie! Chciałem tego, cała moja pierś była rozdarta na kawałki i będę nigdy, nigdy nie pamiętam tej minuty obojętnie. Ale – dlaczego?” – pomyślałem. „Czy nie będę jej nienawidził, może jutro, właśnie dlatego, że dzisiaj ucałowałem jej stopy? Raz, ceny dla siebie? Czy nie będę jej torturował! Zwróćmy uwagę na paradoks jego sytuacji: on odpowiedzialnie zatrzymuje się wcześniej odpowiedzialność.
Nieznane dotąd doświadczenie psychicznego cierpienia dla drugiej osoby i na jej oczach naprawdę zmienia podziemie. Już w scenie przybycia Lisy staje się rejestratorem i komentatorem nie tylko własnej świadomości, ale także ruchów duszy drugiego, których nie odgaduje z wątpliwościami, bojąc się popełnić błąd (jak w ciemności burdelu), ale czyta się wyraźnie, jak książkę: pozycja demiurgicznego, monologowego „autora” zmienia się dla niego na pozycję „czytelnika” – i to nie tylko w stosunku do Lisy, ale także w stosunku do własnego osobowość. Potrzeba miłości, ból serca, wstyd i sumienie są odczytywane w głębi duszy i nie są już wyciszane, jak dawniej, ale formułowane w pobliżu z uczuciami odwrotnymi i bardziej znajomym do niego („Nigdy nie doświadczyłam tyle cierpienia i wyrzutów sumienia, ale jak mogłam wątpić, wybiegając z mieszkania, że ​​nie wrócę w połowie drogi do domu?”). Jedno nie zastępuje drugiego, nie jest zrównane według prawa równoważności - bieguny antynomii pozostają nie do pogodzenia, współistnieją (choć samo podziemie też tutaj skłonne jest widzieć powód do gry językowej: „Ale faktycznie: teraz ja Już sobie zadaję jedno bezsensowne pytanie: co jest lepsze – Czy szczęście jest tanie, czy wzniosłe cierpienie? No cóż, co jest lepsze?”), ale to chyba najważniejsza zmiana w świadomości bohatera z podziemia . Jego moralne znaczenie można wyrazić w przybliżeniu następująco: „równoważności” nie ma i nie może być w życiu – dobro i zło muszą być w nim wyraźnie rozróżnione, rozdzielone na różnych, przeciwstawnych biegunach (ponieważ ich mieszanie i wymienność prowadzi do chaosu) oraz „ równoważne cierpienie” jest możliwe jedynie jako wolny i równy wybór „innego”, jako akt dawania, powiązany z pełną odpowiedzialnością.
Ostatni, końcowy fragment notatek undergroundu przenosi go, po wchłonięciu doświadczenia przebywania w różnych pozycjach dyskursywnych i narracyjnych, na pozycję autora. Dopiero teraz, po doświadczeniu cierpienia dzielonego przez „innego”, jest on w stanie dostrzec i docenić ja jako „inny” („antybohater”) formułuje refleksję nad napisanym przez siebie gatunkiem, nad patosem stworzonej „opowieści” i jej związkiem z literaturą współczesną. Najwyraźniej na znak szczególnego zaufania, swego rodzaju „miłosierdzia” wobec bohatera, w jego głos wpada głos Dostojewskiego jako autora-ideologa. W wielu punktach poglądy podziemia zaczynają się pokrywać z przekonaniami samego Dostojewskiego: koncepcja „życia żywego”, skontrastowana tu z „podziemiem”, pojawia się w zeszytach i w „Dzienniku pisarza”; zgodne z ideologicznym stanowiskiem „wielkiego” autora jest podsumowanie podziemnego podsumowania „martwych narodzin” przedstawicieli współczesnej cywilizacji. Tworzy się punkt widzenia, który można określić mianem „wspólnego spojrzenia” – autora i bohatera.
Charakterystyczne jest jednak, że w tym fragmencie eksponowana jest ukryta, ukryta w grubości dyskursu werbalnego bohatera oraz w zwrotach akcji jego opowieści, ontologiczna (i mityczna), w istocie teomachiczna idea podziemia. "Nawet jesteśmy zmęczeni byciem ludźmi, - ludźmi z teraźniejszością, własny ciało i krew; wstydzimy się tego, uważamy to za hańbę i staramy się być kimś w rodzaju niespotykanego dotąd zwykłego człowieka. Rodzimy się martwo, a poza tym rodzimy się od dawna nie z żyjących ojców i coraz bardziej nam się to podoba. Wchodzimy w smak. Wkrótce wymyślić, żeby w jakiś sposób narodzić się z pomysłu„. Metafizyczny eksperyment podziemia – jego spór z Bogiem, chęć ucieczki od czysto ludzkiego powołania i powołania – uznano zdecydowanie za nie do utrzymania.
„Ja” podziemia zostaje przez niego zastąpione uniwersalnym, solidarnym „my”, które nie zastępuje i nie zastępuje jego osobowego „ja”, ale wchłania je w siebie, przywiązując do rodzaju, dlatego jego ocena staje się kategoryczna i stanowcza , naturalnie z tego wynika: „Ale dość; Nie chcę już pisać „z podziemia”. Logiczną i estetyczną ramę tworzy ostatni fragment, w którym autor podziela i z całą mocą wspiera punkt widzenia bohatera, odwołując się do tytułu jego dzieła: „...czy nie powinniśmy w tym miejscu zakończyć „Notatek”?”; „Nie chcę już pisać „z metra””. Jednakże w ostatnim postscriptum faktycznego autora-komentatora lub wydawcy „notatek” zostaje anulowany pomysł uzupełnienia: „Jednakże „notatki” tego paradoksalizmu na tym się jeszcze nie kończą. Nie mógł się powstrzymać i kontynuował. Ale myślimy też, że możemy się tutaj zatrzymać.” Dostojewski z własnej woli ogłasza finał dzieła otwartego – „Notatki z podziemia” dosłownie antycypują wszystkie jego przyszłe powieści, a także opowiadania z lat 70. XIX wieku. („Cichy”, „Sen śmiesznego człowieka”). Sprzeczności podziemnej świadomości, które nie zostały usunięte i nie pogodzone, pozostają w mocy.

Sozina E.K. Notatki z podziemia // Dostojewski: Dzieła, listy, dokumenty: Słownik-podręcznik. SPb., 2008. S. 77-88.

Publikacje dożywotnie (wydania):

1864 - . SPb.: Typ. Ryumin and Co., 1864. Styczeń-luty. I. Podziemie. s. 497-529. Kwiecień. II. O mokrym śniegu. s. 293-367.
1865 — ponownie przejrzane i uzupełnione przez samego autora. Wydanie i własność F. Stellovsky'ego. SPb.: Typ. F. Stellovsky, 1865. T. II. s. 193-228.
1866 - Historia F.M. Dostojewski. Nowe, poprawione wydanie. Wydanie i własność F. Stellovsky'ego. SPb.: Typ. F. Stellovsky, 1866. 146 s.