Literatura zagraniczna XVII wieku. Historia literatury zagranicznej XVII–XIX w. Rozwój literatury europejskiej w XVII–XIX w.

Literatura XVII wieku

Od XVII wieku zwyczajowo liczy się Nowy Czas w historii cywilizacji ludzkiej. Zajmując pozycję na pograniczu renesansu (XIV-XVI w.) i Oświecenia (XVIII w.), wiek XVII wiele przejął od renesansu i wiele pozostawił po sobie.

Głównymi nurtami literackimi XVII wieku był barok i klasycyzm.

Barok odgrywa znaczącą rolę w literaturze XVII wieku. Oznaki nowego stylu zaczęły pojawiać się już pod koniec XVI wieku, jednak to wiek XVII stał się jego rozkwitem. Barok jest odpowiedzią na niestabilność społeczną, polityczną, gospodarczą, kryzys ideologiczny, napięcie psychologiczne epoki pogranicza, to chęć twórczego przemyślenia tragicznego wyniku humanistycznego programu renesansu, to poszukiwanie wyjścia stanu kryzysu duchowego.

Tragicznie wysublimowana treść określiła także główne cechy baroku jako metody artystycznej. Dzieła baroku charakteryzują się teatralnością, iluzoryczną naturą (nieprzypadkowo dramat P. Calderona nosi tytuł „Życie jest snem”), antynomią (zderzenie osobistych zasad i obowiązku społecznego), kontrastem zmysłowości i duchowości człowiek, opozycja fantastyczności i realności, egzotyki i zwyczajności, tragizmu i komizmu. Barok jest pełen skomplikowanych metafor, alegorii, symboliki, wyróżnia się ekspresją słowa, wywyższeniem uczuć, niejednoznacznością semantyczną, mieszaniem motywów starożytnej mitologii z symbolami chrześcijańskimi. Poeci baroku przywiązywali dużą wagę do graficznej formy wiersza, tworzyli „kręcone” wiersze, których linie tworzyły wzór serca, gwiazdy itp.

Takie dzieło można było nie tylko przeczytać, ale i uznać za dzieło sztuki. Za najważniejszą zaletę dzieła autorzy uznali oryginalność dzieła, a jego niezbędne cechy – trudność w odbiorze i możliwość różnorodnych interpretacji. Hiszpański filozof Gracian napisał: „Im trudniej jest poznać prawdę, tym przyjemniej jest ją zrozumieć”. Artyści słowa cenili dowcip, paradoksalne sądy: „W imię życia nie śpiesz się z narodzinami. / Spiesząc się narodzić - spiesz się, aby umrzeć ”(Gongora).

Do najsłynniejszych pisarzy baroku należeli: w Hiszpanii Luis de Gongora (1561-1627), Pedro Calderon (1600-1681), we Włoszech Torquato Tasso (1544-1595), Giambattista Marino (1569-1625), w Niemczech Hans Jacob von Grimmelshausen ( ok. 1621-1676), na Białorusi i w Rosji Symeon z Połocka (1629-1680). Badacze zwracają uwagę na wpływ stylu barokowego na twórczość pisarzy angielskich W. Szekspira i J. Miltona.

Drugim nurtem literackim, który rozpowszechnił się w XVII wieku, jest klasycyzm. Jego ojczyzną były Włochy (XVI wiek). Tutaj klasycyzm narodził się wraz z odrodzonym teatrem starożytnym i pierwotnie był pomyślany jako bezpośrednie przeciwieństwo dramatu średniowiecznego. Humaniści renesansu postanowili spekulatywnie, nie biorąc pod uwagę wyjątkowości konkretnych epok historycznych i ludów, ożywić tragedię Eurypidesa i Seneki, komedię Plauta i Terencjusza. Byli pierwszymi teoretykami klasycyzmu. Zatem klasycyzm początkowo pełnił rolę teorii i praktyki naśladowania sztuki starożytnej: racjonalistyczny rygor i logika akcji scenicznej, abstrakcyjność obrazu artystycznego, patos mowy, majestatyczne pozy i gesty, jedenastozgłoskowy nierymowany wiersz. Takie są cechy tragedii Trissina (1478-1550) Sofonisba, napisanej na wzór tragedii Sofoklesa i Eurypidesa i otwierającej erę europejskiego klasycyzmu.

Próbki sztuki klasycznej powstały w XVII wieku we Francji. Tutaj skrystalizowała się jego teoria.

Racjonalistyczna doktryna Kartezjusza stała się filozoficzną podstawą metody klasycznej. Filozof uważał, że jedynym źródłem prawdy jest rozum. Biorąc to stwierdzenie za punkt wyjścia, klasycyści stworzyli ścisły system reguł, które harmonizowały sztukę z wymogami rozsądnej konieczności w imię przestrzegania artystycznych praw starożytności. Dominującą cechą sztuki klasycznej stał się racjonalizm.

Zorientowanie teorii klasycznej na starożytność kojarzono przede wszystkim z ideą wieczności i absolutnością ideału piękna. Doktryna ta potwierdzała potrzebę naśladownictwa: jeśli kiedyś powstają idealne przykłady piękna, wówczas zadaniem pisarzy kolejnych epok jest jak najbardziej się do nich zbliżyć. Stąd ścisły system reguł, których obowiązkowe przestrzeganie uznawano za gwarancję doskonałości dzieła sztuki i wyznacznik kunsztu pisarza.

Klasycyści ustalili także jasno uregulowaną hierarchię gatunków literackich: określono dokładne granice gatunku i jego cechy. Tragedia, epopeja i oda były wysokie. Przedstawiały sferę życia państwowego, fatalne wydarzenia, a także bohaterów godnych wysokiego gatunku - monarchów, dowódców wojskowych, osobistości szlacheckie. Charakterystyczną cechą był wysoki styl, wzniosłe uczucia, w tragedii - dramatyczne konflikty, katastrofalne namiętności, nieludzkie cierpienie. Zadaniem gatunków wysokich jest szokowanie widza.

Gatunki niskie (komedia, satyra, fraszka, bajka) odzwierciedlały sferę życia prywatnego, jego sposób życia i obyczaje. Bohaterami byli zwykli ludzie. Prace takie pisane były prostym, potocznym językiem.

Klasycystyczni dramatopisarze musieli kierować się zasadami „trzech jedności”: czasu (nie więcej niż jeden dzień), miejsca (jedna sceneria), akcji (bez wątków pobocznych). Ustalono zasady, aby stworzyć iluzję pewności.

Ważnym elementem teorii klasycznej jest koncepcja ogólnych typów charakteru ludzkiego. Stąd dobrze znana abstrakcyjność obrazów artystycznych. Podkreślali cechy uniwersalne, „wieczne” (Mizantrop, Skąpiec). Bohaterów podzielono na pozytywnych i negatywnych.

Charakter sceniczny klasycystów jest przeważnie jednostronny, statyczny, pozbawiony sprzeczności i rozwoju. Jest to pomysł na postać: jest tak otwarty, jak wymaga tego zawarta w nim idea. Tendencjonalność autora objawia się więc dość wprost. Bez przedstawienia jednostki, osobowej jednostki w charakterze ludzkim, klasycystom trudno było uniknąć schematycznych, konwencjonalnych obrazów. Ich odważny bohater jest odważny we wszystkim i do końca; kochająca kobieta kocha do grobu; obłudnik jest obłudnikiem aż do grobu, a skąpiec jest skąpy. Cechą charakterystyczną klasycyzmu była doktryna o edukacyjnej roli sztuki. Karząc występek i nagradzając cnotę, pisarze klasycystyczni starali się ulepszyć moralną naturę człowieka. Najlepsze dzieła klasycyzmu przepełnione są wysokim patosem obywatelskim.

Literatura Hiszpanii

Na początku XVII wieku Hiszpania znajdowała się w stanie głębokiego kryzysu gospodarczego. Klęska „Niezwyciężonej Armady” (1588) u wybrzeży Anglii, nierozsądna polityka kolonialna, słabość hiszpańskiego absolutyzmu, jego krótkowzroczność polityczna uczyniły Hiszpanię mniejszym krajem europejskim. W kulturze hiszpańskiej natomiast wyraźnie zidentyfikowano nowe trendy, które miały znaczenie nie tylko krajowe, ale także ogólnoeuropejskie.

Potężnym echem kultury renesansu jest dzieło utalentowanego hiszpańskiego dramaturga Lope de Vegi (1562-1635). Przedstawiciel realizmu renesansowego przeciwstawił tragedię baroku optymistyczną energią, jasnym światopoglądem, wiarą w niewyczerpaną witalność. Dramaturg odrzucił także „naukową” normatywność teorii klasycznej. Pisarz afirmował ideały miłości do życia, dążył do zbliżenia z publicznością ludową, stawał w obronie wolnej inspiracji artysty.

Bogate i różnorodne dziedzictwo dramaturgiczne Lope de Vegi - według współczesnych napisał ponad 2000 sztuk, z czego około 500 zostało opublikowanych - zwykle dzieli się na trzy grupy. Pierwszą z nich są dramaty społeczno-polityczne, zbudowane najczęściej na materiale historycznym (Fuente Ovejuna, Wielki Książę Moskiewski).

Do drugiej grupy zaliczają się komedie codzienne o charakterze miłosnym („Nauczyciel tańca”, „Pies w żłobie”, „Dziewczyna z dzbanem”, „Wieśniaczka z Getafe”, „Gwiazda Sewilli”); czasami nazywa się je komediami „płaszcz i miecz”, gdyż główną rolę w nich odgrywa szlachetna młodzież, która występuje w charakterystycznym dla nich stroju (w płaszczu przeciwdeszczowym i z mieczem).

Do trzeciej grupy zaliczają się przedstawienia o charakterze religijnym.

Aby zrozumieć specyfikę dzieł dramatycznych Lope de Vegi, ogromne znaczenie ma traktat „Nowa sztuka komponowania komedii w naszych czasach” (1609). W istocie sformułował główne założenia hiszpańskiej dramaturgii narodowej, skupiając się na tradycjach teatru ludowego, z chęcią zaspokojenia potrzeb publiczności, z wiarygodnością ukazaną na scenie i umiejętnym konstruowaniem intrygi, ciasno zawiązany węzeł, który nie pozwalał na rozbicie spektaklu na osobne epizody.

Dzieła sztuki, które powstały po traktacie, stały się realizacją założeń estetycznych pisarza. Najlepszym z tych sztuk jest dramat „Fuente Ovejuna” („Wiosna owiec”, 1614). Dramat ma podłoże historyczne. W 1476 roku w miejscowości Fuente Ovejuna wybuchło powstanie chłopskie przeciwko okrucieństwom zakonu rycerskiego Calatavra i jego dowódcy Fernanda Gomeza de Guzmana, który dopuszczał się okrucieństw i wszelkiego rodzaju przemocy. Powstanie zakończyło się zabójstwem dowódcy. W dramacie Lope de Vegi Komendant jest tyranem i gwałcicielem, który narusza honor wieśniaczek, z których jedna, dumna Laurencia, wzywa innych mieszkańców wioski do słusznej zemsty. W spektaklu jest wiele żywych obrazów, a przecież głównym bohaterem są ludzie zjednoczeni w pragnieniu przywrócenia sprawiedliwości.

Sztuki Lope de Vegi wyróżniają się afirmującym życie patosem, życzliwym podejściem do zwykłych ludzi, wiarą w ich wytrzymałość moralną.

Po gwałtownym wzroście, jakiego doświadczyła Hiszpania w okresie renesansu, począwszy od końca lat 30. XVII w., oznaki upadku, spowodowanego przede wszystkim względami społeczno-politycznymi, stają się coraz wyraźniejsze. Zaprzestanie napływu złota z Ameryki, całkowite załamanie wewnętrznego życia gospodarczego w kraju, seria niepowodzeń w polityce zagranicznej – wszystko to ostatecznie podważyło siłę gospodarczą i polityczną Hiszpanii.

Kłopoty społeczno-polityczne, kryzys świadomości humanistycznej, najostrzejsza reakcja feudalno-katolicka, zniszczenie całego ustroju feudalnego spowodowały dekadenckie nastroje w społeczeństwie. Próbą zrozumienia tego, co się dzieje, wyjścia ze stanu kryzysu duchowego, odnalezienia podstaw moralnych w nowych warunkach historycznych, był barok, najdobitniej reprezentowany w twórczości Luis de Gongora (1561-1627) I Pedro Calderona (1600-1681).

Gongora był największym poetą hiszpańskiego baroku. Styl Gongory wyróżnia bogactwo metaforyczne, wykorzystanie neologizmów, archaizmów. Poeta odchodzi od tradycyjnej składni. Słownictwo jest pełne dwuznacznych słów: „Rubiny twoich ust w śniegu ramy” – o bieli twarzy, „latający śnieg” – o białym ptaku, „uciekający śnieg” – o Galatei uciekającej przed Polifemem. Pomimo bogactwa figuratywnego Gongora tworzy „poezję dla umysłu”, wymagającą od czytelnika aktywnej pracy intelektualnej. Zdolność poetycka Gongory najpełniej objawiła się w wierszach Opowieść o Polifemie i Galatei (1612) oraz Samotność (1614). Wiersz „Samotność” ściśle splata renesansową ideę harmonijnego współistnienia człowieka i natury z barokową koncepcją wiecznej samotności człowieka w świecie.

Sztuka Calderona chłonęła najlepsze tradycje renesansu, jednak wywodząc się z innej epoki, daje zupełnie inną wizję świata. Calderon napisał 120 sztuk o różnej treści, 80 „autos sacramentales” (czyli „święte działania”) i 20 przerywników. Calderon swoją świadomością artystyczną jest związany zarówno z hiszpańskim renesansem, jak i ze zjawiskami kryzysowymi swoich czasów.

Kontynuując tradycję wielkiego poprzednika Lope de Vegi, Calderón pisał komedie „peleryna i miecz”. Najbardziej znaną z nich jest dowcipna i wesoła komedia Niewidzialna dama (1629), napisana łatwym i eleganckim językiem. Wyraża ideę gry losowej dominującej w życiu. Przypadkowość odgrywa tutaj, podobnie jak w innych komediach, rolę fabularną.

Jednak to nie renesansowe komedie i ludowo-realistyczne dramaty przyniosły Calderonowi światową sławę. Witalność i optymizm nie stały się tonem jego twórczości. Prawdziwego Calderona można odnaleźć w jego „autos sacramentales” oraz sztukach filozoficznych i symbolicznych, pełnych nastrojów eschatologicznych, problemów egzystencjalnych przytłaczających swoją nierozwiązywalnością, sprzeczności drenujących świadomość. Już w młodzieńczym dramacie „Adoracji Krzyża” Calderona (1620) charakterystyczny dla humanistów sceptyczny nastrój wobec religii zostaje zastąpiony ponurym szaleństwem religijnym. Bóg Calderon to potężna, bezlitosna siła, w obliczu której człowiek czuje się nieistotny i zagubiony.

W dramacie filozoficzno-alegorycznym Życie jest snem (1634) gloryfikacja surowej doktryny katolickiej łączy się z głoszeniem potrzeby pokory i poddania się Opatrzności Bożej. Główną koncepcją dramatyczną Calderona jest pogląd, że los człowieka jest z góry określony przez los, że tymczasowe życie ziemskie jest iluzoryczne, jest jedynie przygotowaniem do wiecznego życia pozagrobowego.

Czas i środowisko zdeterminowały nie tylko charakter światopoglądu, ogólny kierunek twórczości Calderona, ale także jego oryginalność jako artysty. Dramaturgia Calderona wyróżnia się filozoficzną głębią, wyrafinowaniem konfliktów psychologicznych i wzburzonym liryzmem monologów. Fabuła w sztukach Calderona odgrywa rolę drugorzędną, cała uwaga skupia się na odsłonięciu wewnętrznego świata bohaterów. Rozwój działania zostaje zastąpiony grą idei. Styl Calderona charakteryzuje się retorycznym patosem, wysokimi obrazami metaforycznymi, co wiąże go z gongoryzmem, jednym z nurtów hiszpańskiego baroku literackiego.

Poetycka śmiałość Calderona została wysoko oceniona przez A. S. Puszkina.

Literatura Włoch

W XVII wieku Włochy przeżywają kryzys ideałów humanistycznych.

W tej sytuacji na pierwszy plan wysuwa się barok, którego najdobitniejszym wyrazem jest marinizm – nurt, który swoją nazwę wziął od włoskiego poety Giambattisty Marino (1569-1625). W twórczości malarzy morskich, naśladowców Marino, forma zaciemniała treść swoim słownym wyrafinowaniem i narcyzmem. Nie ma tu tematów ważnych społecznie, nie ma aktualnych problemów naszych czasów. Osobliwością listu są złożone metafory, dziwaczne obrazy, nieoczekiwane porównania. Marino był twórcą tzw. „contti” – wirtuozowskich fraz, paradoksów werbalnych, niezwykle używanych epitetów, niezwykłych zwrotów mowy („uczony ignorant”, „radosny ból”).

Chwała Marino we Włoszech była wszechobecna. Niemniej współcześni poecie dostrzegali niebezpieczeństwo marynizmu i przeciwstawiali mu się politycznie aktualną poezją, wyrażającą potrzeby i aspiracje narodu włoskiego, opowiadającą o jego cierpieniach (Fulvio Testi, Vincenzo Filicaia, Alessandro Tassoni).

Alessandro Tassoni (1565-1635) Odrzucił zarówno poetów barokowych (marinistów), jak i obrońców naśladownictwa i autorytaryzmu w poezji włoskiej (klasycy). Jako poeta patriotyczny aktywnie ingerował w życie polityczne kraju, sprzeciwiał się regionalnemu rozdrobnieniu Włoch, nawoływał do walki o niepodległość (wiersz „Skradzione wiadro”).

Włoska proza ​​XVII wieku reprezentowana jest przez imiona Galileusz Galilei (1564-1642), który wykorzystywał polemiczną sztukę dziennikarską do szerzenia swoich idei naukowych („Dialog o dwóch głównych systemach świata”), Traiano Boccalini (1556-1613), protestując przeciwko dominacji Hiszpanów we Włoszech, przeciwko arystokratycznemu snobizmowi, przeciwko apologetom klasycyzmu, uznającym jedynie kanony estetyczne Arystotelesa (satyra „Wiadomości z Parnasu”).

Literatura Francji

Polityka państwa absolutystycznego, mająca na celu wyeliminowanie regionalizmu feudalnego i przekształcenie Francji w potężną potęgę w Europie Zachodniej, wpisywała się w historycznie postępowy nurt epoki, który określił charakter klasycyzmu jako zjawiska literackiego zaawansowanego na swój czas. Wiodącą metodą artystyczną, oficjalnie uznaną przez rząd absolutystycznej Francji, był klasycyzm. Literatura klasyczna odzwierciedlała wzrost samoświadomości narodowej postępowych warstw społeczeństwa francuskiego w okresie przejścia od fragmentacji feudalnej do jedności narodowej.

Za kardynała Richelieu (1624-1642) proces tworzenia potężnego państwa monarchicznego, rozpoczęty przez poprzednika Ludwika XIII, Henryka IV, został w zasadzie dokończony. Richelieu regulował i podporządkowywał tronu wszystkie aspekty życia państwowego, społecznego i kulturalnego. W 1634 roku utworzył Akademię Francuską. Richelieu patronował prasie periodycznej powstającej we Francji.

Za swojego panowania Teofrast Renaudeau założył pierwszą francuską gazetę Gazett de France (1631). (Nagroda Théophrastus Renaudeau to jedna z najwyższych nagród literackich we współczesnej Francji.)

Historyczna postępowość klasycyzmu przejawia się w jego ścisłym powiązaniu z zaawansowanymi nurtami epoki, w szczególności z filozofią racjonalistyczną. René Kartezjusz (1596-1650), tak zwany kartezjanizm. Kartezjusz odważnie walczył ze średniowieczną ideologią feudalną, swoją filozofię opierał na danych nauk ścisłych. Kryterium prawdy dla Kartezjusza był rozum. „Myślę, więc istnieję” – powiedział.

Racjonalizm stał się filozoficzną podstawą klasycyzmu. Współcześni Kartezjuszowi, teoretycy klasycyzmu François Malherbe (1555-1628) I Nicolas Boileau (1636-1711) wierzył w siłę rozumu. Wierzyli, że elementarne wymagania rozumu – najwyższe kryterium obiektywnej wartości dzieła sztuki – zobowiązują sztukę do prawdziwości, przejrzystości, konsekwencji, przejrzystości i kompozycyjnej harmonii części i całości. Domagali się tego także w imię przestrzegania praw sztuki starożytnej, którymi kierowali się przy tworzeniu klasycznego programu.

Podziw pisarzy XVII wieku dla rozumu znalazł także odzwierciedlenie w osławionych regułach dotyczących „trzech jedności” (czasu, miejsca i akcji) – jednej z podstawowych zasad klasycznej dramaturgii.

Poemat dydaktyczny N. Boileau „Sztuka poetycka” (1674) stał się kodem francuskiego klasycyzmu.

Wyżej zauważono, że klasycyści, podobnie jak artyści renesansu, w swojej estetyce i twórczości artystycznej opierali się na sztuce antycznej. Jednak w przeciwieństwie do pisarzy renesansu teoretycy klasycyzmu zwrócili się głównie nie do starożytnej Grecji, ale do literatury rzymskiej okresu imperium. Monarchię Ludwika XIV, „Króla Słońca”, jak sam siebie nazywał, porównywano do Cesarstwa Rzymskiego, bohaterowie klasycznych tragedii obdarzeni byli rzymskim męstwem i wielkością. Stąd dobrze znana umowność literatury klasycyzmu, jej pompatyczny i dekoracyjny charakter.

A jednak francuscy klasycyści nie byli szalonymi naśladowcami pisarzy starożytnych. Ich twórczość miała charakter głęboko narodowy, była ściśle związana z warunkami społecznymi panującymi we Francji w okresie rozkwitu absolutyzmu. Klasycyści, łącząc doświadczenie literatury starożytnej z tradycjami swojego ludu, stworzyli własny, oryginalny styl artystyczny. Corneille, Racine i Molière w dramatyczny sposób tworzyli przykłady sztuki klasycznej.

Klasycznej koncepcji sztuki, przy całej jej monumentalności, nie można sobie wyobrazić jako czegoś zamrożonego i niezmiennego. W obozie klasycystycznym nie było całkowitej jedności poglądów społeczno-politycznych, filozoficznych i etycznych. Nawet Corneille i Racine – twórcy wysokiej klasyki tragedii – różnili się pod wieloma względami.

W przeciwieństwie do ortodoksyjnych kartuzów Boileau i Racine, Molière i La Fontaine byli uczniami materializmu Gassendiego (1592-1655), wybitnego francuskiego naukowca, który za główne źródło wszelkiej wiedzy uważał doświadczenie zmysłowe. Jego nauczanie znalazło odzwierciedlenie zarówno w estetyce tych pisarzy, jak i w demokratyzmie, optymizmie i humanistycznym nastawieniu ich twórczości.

Głównym gatunkiem klasycyzmu była tragedia, przedstawiająca wzniosłych bohaterów i wyidealizowane namiętności. Twórcą francuskiego teatru tragediowego był Pierre Corneille (1608-1684). Corneille rozpoczął swoją działalność literacką od poezji i komedii, która nie odniosła większego sukcesu.

Chwała przychodzi do Corneille'a wraz z pojawieniem się na scenie tragedii „Sid” (1636). Spektakl oparty jest na tragicznym konflikcie pasji z obowiązkiem, na którym zbudowana jest tragedia.

Młody i waleczny rycerz Rodrigo, mszcząc się za zniewagę wyrządzoną ojcu, zabija w pojedynku ojca swojej ukochanej Jimeny. Jimena usprawiedliwia czyn Rodrigo, który dopełnił obowiązku honoru rodzinnego, i wypełnia swój własny – żąda od króla śmierci ukochanej. Wypełniając swój rodzinny obowiązek, Rodrigo i Jimena stają się głęboko nieszczęśliwi. Po ataku Maurów na Kastylię i błyskotliwym zwycięstwie nad nimi, Rodrigo staje się bohaterem narodowym. Corneille przeciwstawia obowiązki rodzinne obowiązkom wobec ojczyzny. Honor feudalny musi ustąpić miejsca honorowi obywatelskiemu. Próbują przekonać Jimenę o niekonsekwencji jej żądań: należy poświęcić interesy rodziny w imię konieczności społecznej. Jimena akceptuje nową moralność, zwłaszcza gdy odpowiada ona jej osobistym uczuciom. Corneille przekonująco udowodnił, że nowa moralność państwowa jest bardziej ludzka niż moralność feudalna. Pokazał pojawienie się nowego ideału państwa w epoce absolutyzmu. Król Kastylii Don Fernando ukazany jest w sztuce jako idealny autokrata, gwarant ogólnego dobrobytu i osobistego szczęścia swoich poddanych, jeśli podporządkują się oni swoim działaniom interesom państwa.

Tym samym w „Sidzie” potwierdza się idea postępowości monarchii absolutystycznej, która w określonych warunkach historycznych odpowiadała wymogom czasu.

Pomimo sukcesu publiczności „Sid” wywołał poważne kontrowersje w kręgach literackich. W „Opinie Akademii Francuskiej na boku” (1638) sztukę Corneille’a potępiono za niezgodność z kanonami klasycyzmu. W stanie przygnębienia Corneille wyjeżdża do ojczyzny. Jednak cztery lata później Corneille przywiózł z Rouen dwie nowe tragedie, w miarę już zgodne z klasycznymi kanonami (Horacy, Cinna). Jako tragik Corneille wolał tragedie historyczne i polityczne. Polityczne problemy tragedii wyznaczyły także normę postępowania, której Corneille chciał nauczyć widza: jest to idea świadomości bohaterskiej, patriotyzmu.

W tragedii „Horacy” (1640) dramaturg wykorzystał fabułę z historii Tytusa Liwiusza. W sercu dramatycznego konfliktu leży pojedyncza walka dwóch miast – Rzymu i Alba Longa, którą powinien rozstrzygnąć pojedynek braci Horatii i Kurianów, połączonych więzami przyjaźni i pokrewieństwa. W spektaklu obowiązek rozumiany jest jednoznacznie – jest to obowiązek patriotyczny.

Nie mogąc wybaczyć bratu Horacemu śmierci narzeczonego, Camilla przeklina Rzym, co zrujnowało jej szczęście. Horace, uważając swoją siostrę za zdrajcę, zabija ją. Śmierć Camilli powoduje nowy konflikt: zgodnie z prawem rzymskim zabójca musi zostać stracony. Ojciec Horacego udowadnia, że ​​słuszny gniew, obywatelski obowiązek i uczucia patriotyczne popchnęły go do zabicia syna. Horacy, który ocalił Rzym, jest niezbędny dla swojej ojczyzny: dokona jeszcze wielu wyczynów. Król Tull daje życie Horacemu. Męstwo cywilne odpokutowało za zbrodnię. Tragedia „Horacego” stała się apoteozą obywatelskiego bohaterstwa.

Tragedia „Cinna, czyli miłosierdzie Augusta” (1642) przedstawia pierwsze dni panowania cesarza Oktawiana Augusta, który dowiaduje się, że szykuje się przeciwko niemu spisek. Celem tragedii jest pokazanie, jaką taktykę wybierze władca wobec spiskowców. Corneille przekonuje, że interesy państwa mogą pokrywać się z prywatnymi aspiracjami ludzi, jeśli u władzy będzie mądry i sprawiedliwy monarcha.

Spiskowcy tragedii – Cinna, Maxim, Emilia – działają z dwóch powodów. Pierwszy powód jest polityczny: chcą przywrócić Rzymowi republikańską formę rządów, nie zdając sobie sprawy ze swojej krótkowzroczności politycznej. Zwolennicy swobód politycznych nie rozumieją, że republika się zestarzała i Rzym potrzebuje zdecydowanego rządu. Drugi motyw jest osobisty: Emilia pragnie pomścić ojca, którego zabił August; Cinna i Maxim, zakochani w Emilii, chcą osiągnąć wzajemne uczucie.

Cesarz, stłumiwszy swoje ambicje, zemstę i okrucieństwo, postanawia wybaczyć spiskowcom. Przechodzą proces odrodzenia. Miłosierdzie zatriumfowało nad ich samolubnymi namiętnościami. Widzieli w Augustie mądrego monarchę i stali się jego zwolennikami.

Najwyższa mądrość państwowa, zdaniem Corneille’a, przejawia się w miłosierdziu. Mądra polityka publiczna musi łączyć rozsądek z humanizmem. Akt miłosierdzia jest zatem aktem politycznym, którego dokonuje nie dobry człowiek Oktawian, ale mądry cesarz August.

W okresie „pierwszego sposobu” (do około 1645 r.) Corneille nawoływał do kultu racjonalnej państwowości, wierząc w sprawiedliwość francuskiego absolutyzmu („Męczennik Polyeuctus”, 1643; „Śmierć Pompejusza”, 1643; „ Teodora – Dziewica i Męczennica”, 1645; komedia „Kłamca”, 1645).

Corneille „drugiego sposobu” przecenia wiele zasad politycznych monarchii francuskiej, która wydawała się tak silna („Rodogunda – księżniczka Partów”, 1644; „Herakliusz – cesarz Wschodu”, 1646; „Nycomedes”, 1651 itd. .). Corneille nadal pisze tragedie historyczne i polityczne, ale akcent się zmienia. Wynika to ze zmian w życiu politycznym społeczeństwa francuskiego po wstąpieniu na tron ​​Ludwika XIV, co oznaczało ustanowienie nieograniczonej dominacji reżimu absolutystycznego. Teraz Corneille, śpiewak rozsądnej państwowości, dusił się w atmosferze zwycięskiego absolutyzmu. Idea ofiarnej służby publicznej, interpretowanej jako najwyższy obowiązek, nie była już bodźcem do zachowań bohaterów sztuk Corneille’a. Źródłem dramatycznej akcji są wąskie interesy osobiste, ambitne ambicje bohaterów. Miłość z moralnie wzniosłego uczucia zamienia się w grę nieokiełznanych namiętności. Tron królewski traci stabilność moralną i polityczną. Nie rozsądek, lecz przypadek decyduje o losie bohaterów i państwa. Świat staje się irracjonalny i niepewny.

Późne tragedie Corneille’a, bliskie gatunkowi barokowej tragikomedii, są dowodem odejścia od rygorystycznych norm klasycystycznych.

Francuski klasycyzm otrzymał swój najpełniejszy i najpełniejszy wyraz w twórczości innego wielkiego poety narodowego Francji. Jean Racine (1639-1690). Z jego imieniem wiąże się nowy etap w rozwoju tragedii klasycznej. Jeśli Corneille rozwinął głównie gatunek heroicznej tragedii historyczno-politycznej, to Racine wystąpił w roli twórcy tragedii miłosno-psychologicznej, nasyconej jednocześnie wielką treścią polityczną.

Jedną z najważniejszych zasad twórczych Racine'a było pragnienie prostoty i wiarygodności, w przeciwieństwie do pociągu Corneille'a do niezwykłości i wyjątkowości. Co więcej, pragnienie to Racine rozciągnął nie tylko na konstrukcję fabuły tragedii i bohaterów jej bohaterów, ale także na język i styl dzieła scenicznego.

Opierając się na autorytecie Arystotelesa, Racine odrzucił główny element teatru Corneille’a – „bohatera idealnego”. „Arystoteles nie tylko jest bardzo daleki od wymagania od nas doskonałych bohaterów, ale wręcz przeciwnie, chce, aby postacie tragiczne, czyli takie, których nieszczęścia powodują katastrofę w tragedii, nie były ani całkowicie dobre, ani całkowicie złe”.

Dla Racine'a ważne było ugruntowanie prawa artysty do przedstawiania „przeciętnego człowieka” (nie w sensie społecznym, ale w sensie psychologicznym), do ukazywania słabości człowieka. Bohaterowie, zdaniem Racine’a, powinni posiadać cnoty przeciętne, czyli cnotę zdolną do słabości.

Pierwszą wielką tragedią Racine’a była Andromacha (1667). Wracając do wątku mitologii greckiej, rozwijanego już w starożytności przez Homera, Wergiliusza i Eurypidesa, Racine zinterpretował jednak klasyczną fabułę w nowy sposób. Ulegając wpływowi namiętności, bohaterowie tragedii – Pyrrhus, Hermiona, Orestes – w swoim egoizmie okazali się okrutnymi ludźmi zdolnymi do zbrodni.

Kreując wizerunek Pyrrhusa, Racine rozwiązuje problem polityczny. Pyrrus (monarcha) powinien być odpowiedzialny za dobro państwa, ale ulegając namiętnościom, poświęca dla niej interesy państwa.

Hermiona staje się także ofiarą namiętności, jednego z najbardziej przekonujących obrazów tragedii, której stan wewnętrzny jest doskonale motywowany psychologicznie. Odrzucona przez Pyrrhusa, dumna i zbuntowana Hermiona staje się samolubna i despotyczna w swoich aspiracjach i działaniach.

Po Andromachy nastąpił Britannicus (1669) – pierwsza tragedia Racine’a poświęcona historii starożytnego Rzymu. Podobnie jak w Andromachy, monarcha ukazany jest tutaj jako bezwzględny tyran. Młody Neron podstępnie niszczy swojego przyrodniego brata Britannicusa, którego tron ​​​​nielegalnie zasiadł i którego lubiła go Junia. Ale Racine nie ograniczył się do potępienia despotyzmu Nerona. Pokazał siłę narodu rzymskiego jako najwyższego sędziego historii.

„Piosenkarka zakochanych kobiet i królów” (Puszkin) Racine stworzył całą galerię wizerunków pozytywnych bohaterek, łącząc w sobie poczucie godności ludzkiej, wytrzymałość moralną, zdolność do poświęceń, zdolność bohaterskiego przeciwstawienia się wszelkiej przemocy i arbitralności. Są to Andromacha, Junia, Berenice („Berenice”, 1670), Monima („Mitrydates”, 1673), Ifigenia („Ifigenia in Aulis”, 1674).

Szczytem twórczości poetyckiej Racine'a pod względem artystycznej siły przedstawiania ludzkich namiętności, pod względem doskonałości wiersza, jest napisana w 1677 roku Fedra, którą sam Racine uważał za swoje najlepsze dzieło.

Królowa Fedra namiętnie kocha swojego pasierba Hipolita, który jest zakochany w ateńskiej księżniczce Arikii. Fedra, otrzymawszy fałszywą wiadomość o śmierci męża Tezeusza, wyznaje Hipolitowi swoje uczucia, ten jednak ją odrzuca. Po powrocie Tezeusza Fedra w przypływie rozpaczy, strachu i zazdrości postanawia oczernić Hipolita. Następnie dręczony bólami pokuty i miłości bierze truciznę; wyznając wszystko mężowi, umiera.

Główna innowacja Racine’a związana jest z postacią Fedry. W Racine Fedra jest cierpiącą kobietą. Jej tragiczną winą jest niemożność poradzenia sobie z uczuciem, które sama Fedra nazywa zbrodniczym. Racine pojmuje i ucieleśnia w swojej tragedii nie tylko moralne i psychologiczne konflikty swojej epoki, ale także odkrywa ogólne wzorce ludzkiej psychologii.

Pierwszym rosyjskim tłumaczem Racine był Sumarokov, który otrzymał przydomek „rosyjski Racine”. W XIX wieku A. S. Puszkin wykazał przemyślane podejście do Racine’a. Zwrócił uwagę na fakt, że francuski dramaturg w szarmancko wyrafinowaną formę swoich tragedii potrafił włożyć głęboką treść, co pozwoliło mu postawić Racine’a obok Szekspira. W niedokończonym artykule z 1830 r. na temat rozwoju sztuki dramatycznej, który stanowił wstęp do analizy dramatu M. P. Pogodina „Marta Posadnica”, Puszkin napisał: „Co rozwija się w tragedii, jaki jest jej cel? Człowiek i ludzie. Los człowieka, los narodu. Dlatego Racine jest świetny, mimo wąskiej formy swojej tragedii. Dlatego Szekspir jest wielki, pomimo nierówności, zaniedbań, brzydoty wykończenia ”(Puszkin - krytyk. - M., 1950, s. 279).

Jeśli najlepsze przykłady klasycznej tragedii stworzyli Corneille i Racine, to klasyczna komedia była w całości dziełem Molier (1622-1673).

Biografia pisarza Moliera (Jean Baptiste Poquelin) rozpoczyna się pięcioaktową komedią poetycką „Niegrzeczne, czyli wszystko nie na miejscu” (1655) – typową komedią intrygi. W 1658 roku Molier osiągnie sławę. Jego występy odniosą wielki sukces, patronować mu będzie sam król, jednak do końca życia prześladowali go zazdrośni ludzie, niebezpieczni przeciwnicy, spośród tych, z których Molier wyśmiewał w swoich komediach.

Molière śmiał się, obnażał, oskarżał. Strzały jego satyry nie oszczędziły ani zwykłych członków społeczeństwa, ani wysokiej rangi szlachty.

We wstępie do komedii „Tartuffe” Moliere napisał: „Teatr ma wielką siłę korygującą”. „Zadajemy występkom ciężki cios, wystawiając je na publiczną kpinę”. „Obowiązkiem komedii jest poprawianie ludzi poprzez ich zabawianie”. Dramaturg doskonale zdawał sobie sprawę ze społecznego znaczenia satyry: „Najlepsze, co mogę zrobić, to obnażyć wady mojego wieku w zabawnych obrazach”.

W komediach „Tartuffe”, „Skąpiec”, „Mizantrop”, „Don Juan”, „Filistyn w szlachcie” Moliere porusza głębokie problemy społeczne i moralne, oferuje śmiech jako najskuteczniejsze lekarstwo.

Moliere był twórcą „komedii charakteru”, w której ważną rolę odegrała nie akcja zewnętrzna (choć dramaturg umiejętnie zbudował intrygę komiczną), ale stan moralny i psychiczny bohatera. Postać Moliera jest obdarzona, zgodnie z prawem klasycyzmu, jedną dominującą cechą charakteru. Pozwala to pisarzowi dać uogólniony obraz ludzkich wad - chciwości, próżności, hipokryzji. Nic dziwnego, że niektóre imiona bohaterów Moliera, na przykład Tartuffe, Harpagon, stały się rzeczownikami pospolitymi; obłudnika i obłudnika nazywają się tartuffe, skąpiec harpagonem. Molière w swoich sztukach przestrzegał zasad klasycyzmu, nie stronił jednak od ludowej tradycji teatru farsowego, pisał nie tylko „komedie wysokie”, w których poruszał poważne problemy społeczne, ale także wesołe „komedie-balety” . Jedna ze słynnych komedii Moliera „Filistyn w szlachcie” z powodzeniem łączy powagę i aktualność postawionego problemu z radością i wdziękiem „komedii-baletu”. Moliere rysuje w nim żywy, satyryczny obraz bogatego mieszczanina Jourdaina, kłaniającego się szlachcie i marzącego o wstąpieniu do środowiska arystokratycznego.

Widz śmieje się z bezpodstawnych twierdzeń ignoranta i niegrzecznej osoby. Choć Molier śmieje się ze swojego bohatera, nie gardzi nim. Łatwowierny i ograniczony Jourdain jest atrakcyjniejszy niż arystokraci, którzy żyją z jego pieniędzy, ale gardzą Jourdainem.

Przykładem „poważnej” klasycznej komedii była komedia „Mizantrop”, w której problem humanizmu rozwiązuje się w sporach między Alceste i Philintem. W słowach pełnego rozpaczy Alceste’a na temat występków i niesprawiedliwości panujących w świecie ludzkim pojawia się ostra krytyka stosunków społecznych. Rewelacje Alceste’a ujawniają społeczną treść komedii.

Moliere dokonał odkrycia w dziedzinie komedii. Stosując metodę uogólnień, dramaturg poprzez indywidualny obraz wyraził istotę występku społecznego, ukazywał typowe cechy społeczne swoich czasów, poziom i jakość swoich relacji moralnych.

Klasycyzm francuski najwyraźniej przejawiał się w dramaturgii, ale dość wyraźnie wyrażał się także w prozie.

Klasyczne przykłady gatunku aforyzmu stworzyli we Francji La Rochefoucauld, La Bruyère, Vauvenart, Chamfort. Był genialnym mistrzem aforyzmu François de La Rochefoucauld (1613-1689). W książce „Refleksje, czyli przysłowia i maksymy moralne” (1665) pisarz stworzył swoisty model „człowieka w ogóle”, nakreślił psychologię uniwersalną, moralny portret ludzkości. Namalowany obraz przedstawiał ponury widok. Pisarz nie wierzy w prawdę i dobro. Nawet człowieczeństwo i szlachetność, zdaniem pisarza, są jedynie spektakularną pozą, maską zakrywającą egoizm i próżność. Uogólniając swoje obserwacje, dostrzegając w zjawisku historycznym uniwersalne prawo, La Rochefoucauld dochodzi do idei egoistycznej istoty natury ludzkiej. Samolubstwo jako naturalny instynkt, jako potężny mechanizm, od którego zależą działania człowieka, leży u podstaw jego motywów moralnych. Dla człowieka nienawiść do cierpienia i pragnienie przyjemności są czymś naturalnym, dlatego moralność jest wyrafinowanym egoizmem, rozsądnie pojętym „interesem” jednej osoby. Aby ograniczyć naturalną miłość własną, człowiek ucieka się do pomocy rozumu. Wzorem Kartezjusza La Rochefoucauld wzywa do rozsądnej kontroli namiętności. Jest to idealna organizacja ludzkich zachowań.

Jean La Bruyère (1645-1696) znany jako autor jedynej książki Postacie lub moralność tego wieku (1688). W ostatnim, dziewiątym wydaniu książki La Bruyère opisał 1120 znaków. Wracając do twórczości Teofrasta jako modelu, La Bruyère znacznie skomplikował sposób działania starożytnego Greka: nie tylko odkrywa przyczyny wad i słabości ludzi. Pisarz ustala zależność charakteru człowieka od środowiska społecznego. Typowe, najbardziej ogólne prawidłowości La Bruyère czerpie z konkretnej i indywidualnej różnorodności. „Postacie” przedstawiają różne warstwy społeczeństwa paryskiego i prowincjonalnego czasów Ludwika XIV. Dzieląc książkę na rozdziały „Dwór”, „Miasto”, „Władca”, „szlachta” itp., autor buduje jej kompozycję zgodnie z wewnętrzną klasyfikacją portretów (książęta, skąpcy, plotkarze, gaduła, pochlebcy, dworzanie, bankierzy, mnisi, burżuazja itp.). La Bruyère, ostatni wielki klasycyzm XVII wieku, łącząc w swojej książce różne gatunki (maksymy, dialog, portret, opowiadanie, satyra, moralność), kieruje się ścisłą logiką, podporządkowuje swoje obserwacje ogólnej idei, tworzy typowe postacie.

W 1678 roku ukazała się powieść Księżniczka Kleve, napisana przez Maria de Lafayette (1634-1693). Powieść wyróżniała się dogłębną interpretacją obrazów i dokładnym przedstawieniem rzeczywistych okoliczności. Lafayette opowiada historię miłości żony księcia Cleves do księcia Nemours, kładąc nacisk na walkę pasji z obowiązkiem. Doświadczając namiętności miłosnej, księżna Cleves pokonuje ją wysiłkiem woli. Po przejściu na emeryturę do spokojnego mieszkania udało jej się za pomocą umysłu zachować spokój i duchową czystość.

Literatura Niemiec

W XVII wieku Niemcy noszą tragiczne piętno wojny trzydziestoletniej (1618-1648). Pokój westfalski sformalizował jej podział na wiele małych księstw. Rozdrobnienie, upadek handlu, rękodzieła doprowadziły do ​​upadku kultury.

Poeta odegrał ogromną rolę w odrodzeniu kultury niemieckiej czasów nowożytnych. Marcin Opitz (1597-1639) i jego traktat teoretyczny Księga poezji niemieckiej.

Wpajając kanon klasycystyczny w literaturze niemieckiej, Opitz wzywa do studiowania poetyckiego doświadczenia starożytności, formułuje główne zadania literatury i kładzie nacisk na zadanie wychowania moralnego. Opitz wprowadził sylabiczno-toniczny system wersyfikacji, próbował uregulować literaturę i ustalił hierarchię gatunków. Przed Opitzem niemieccy poeci pisali głównie po łacinie. Opitz starał się udowodnić, że arcydzieła poetyckie można tworzyć także w języku niemieckim.

Opitz stał się jednym z pierwszych kronikarzy wojny trzydziestoletniej. Jednym z najlepszych dzieł jest wiersz „Słowo pocieszenia wśród nieszczęść wojennych” (1633). Poeta wzywa swoich rodaków do wzniesienia się ponad chaos życia, znalezienia oparcia we własnej duszy. Temat potępienia wojny można usłyszeć w wierszach „Zlatna” (1623) i „Chwała Bogu wojny” (1628). „Wyuczony klasycyzm” Opitza nie doczekał się szerokiego rozwoju, a już w twórczości jego uczniów Fleminga i Logaua wyraźnie widać wpływ poetyki barokowej.

Wybitnym poetą niemieckiego baroku był Andreas Gryphius (1616-1664), ujmując w przenikliwie żałobnej tonacji światopogląd epoki wojny trzydziestoletniej.

Poezja Gryfiusza przesycona jest emocjonalnymi, wizualnymi obrazami, symbolami, emblematami. Ulubione triki Gryphiusa to wyliczanie, celowe układanie obrazów, kontrastowe porównywanie. „Zimny, ciemny las, jaskinia, czaszka, kość - // Wszystko mówi, że jestem gościem na świecie, // Że nie ucieknę ani słabości, ani rozkładu.”

Gryphius jest także twórcą dramatu niemieckiego, twórcą niemieckiej tragedii barokowej („Lew Ormianina, czyli królobójstwo” (1646), „Zamordowana wysokość, czyli Karol Stewart, król Wielkiej Brytanii” (1649). itp.).

Uderzającą postacią niemieckiego baroku był oryginalny poeta Johann Günther (1695-1723). Gunther rozwija myśl Gryfiusza o najlepszych uczuciach zrabowanych przez wojnę, o ojczyźnie, która zapomniała o swoich synach („Do Ojczyzny”). Poeta przeciwstawia się nudności życia, nędzy, niemieckiej rzeczywistości, jej zacofaniu i bezwładności. Wiele wątków jego poezji zostało później przejętych i rozwiniętych przez przedstawicieli ruchu Sturm und Drang.

Największym przedstawicielem prozy barokowej jest Hans Jacob Christoffel Grimmelshausen (1622-1676). Jego najlepszym dziełem jest powieść Simplicissimus (1669). Autor opisuje niezwykłą podróż bohatera, którego imię – Simplicius Simplicissimus – tłumaczy się jako „najprostszy z najprostszych”. Naiwny, bezinteresowny młody chłop, idąc swoją drogą życia, spotyka przedstawicieli różnych warstw społecznych społeczeństwa niemieckiego. Bohater staje w obliczu arbitralności, okrucieństwa panującego na świecie, braku uczciwości, sprawiedliwości, życzliwości.

W pałacu władcy Hanau chcą z Symplicjusza zrobić błazna: nakładają na niego skórę cielęcą, prowadzą na linie, krzywiąc się, drwiąc z niego. Naiwność i szczerość bohatera przez wszystkich odbierana jest jako szaleństwo. Grimmelshausen poprzez alegorię chce opowiedzieć czytelnikowi o tym, co najważniejsze: o strasznym świecie, w którym nieszczęście człowieka służy zabawie. Wojna zahartowała naród. Simplicissimus szuka dobroci w ludzkich sercach, wzywa wszystkich do pokoju. Bohater znajduje jednak spokój ducha na bezludnej wyspie, z dala od złośliwej cywilizacji.

Grimmelshausen jako pierwszy w literaturze niemieckiej pokazał, jak niszczycielski wpływ wojna ma na ludzkie dusze. W swoim bohaterze pisarz ucieleśniał marzenie o całej, naturalnej osobie żyjącej zgodnie z prawami ludowej moralności. Dlatego do dziś powieść postrzegana jest jako żywe dzieło antywojenne.

Literatura Anglii

W rozwoju literatury angielskiej XVII wieku, nierozerwalnie związanej z wydarzeniami politycznymi, tradycyjnie wyróżnia się trzy okresy:

1. Okres przedrewolucyjny (1620-1630).

2. Okres rewolucji, wojny domowej i republiki (1640-1650).

3. Okres restauracji (1660-1680).

W pierwszym okresie (lata 20-30. XVII w.) w literaturze angielskiej nastąpił upadek dramaturgii i teatru. Ideologia triumfalnej reakcji absolutystycznej znajduje wyraz w działalności tzw. „szkoły metafizycznej”, tworzącej literaturę spekulatywną wyabstrahowaną z problemów rzeczywistości, a także „szkoły karolińskiej”, do której należeli poeci rojalistyczni. W pracach D. Donna, D. Webstera,

Słychać motywy samotności, fatalnego przeznaczenia, rozpaczy T. Dekkera.

Był to młodszy współczesny Szekspirowi Ben Jonson (1573-1637), autor afirmujących życie i realistycznych komedii Volpone (1607), Episin, czyli cicha kobieta (1609), Alchemik (1610), Jarmark Bartłomieja (1610).

W latach czterdziestych i pięćdziesiątych XVII wieku ogromne znaczenie miało dziennikarstwo (traktaty, broszury, kazania). Twórczość publicystyczna i artystyczna pisarzy purytańskich często miała zabarwienie religijne, a jednocześnie przesiąknięta była protestem, duchem zaciekłej walki klasowej. Odzwierciedlały one nie tylko aspiracje burżuazji pod przywództwem Cromwella, ale nastroje i oczekiwania szerokich mas ludowych, wyrażone w ideologii niwelatorów („wyrównywaczy”), a zwłaszcza „prawdziwych lewelowców”, czyli „kopaczy” („kopacze”), którzy utrzymywali się z biedoty wiejskiej.

Demokratyczna opozycja lat czterdziestych i pięćdziesiątych XVII wieku wysunęła na światło dzienne utalentowanego publicystę Levelera, Johna Lilburna (1618-1657). Słynna broszura Lilburne’a „Nowe łańcuchy Anglii” była skierowana przeciwko rozkazowi Cromwella, który z rewolucyjnego dowódcy zmienił się w lorda protektora o despotycznych manierach. Tendencje demokratyczne są wyraźne w twórczości Geralda Winstanleya (1609 - ok. 1652). Jego oskarżycielskie traktaty i broszury (Sztandar wzniesiony przez prawdziwych lewicowców, 1649; Deklaracja ubogich, uciskanych ludu Anglii, 1649) są skierowane przeciwko burżuazji i nowej szlachcie.

Najwybitniejszym przedstawicielem obozu rewolucyjnego w literaturze angielskiej lat 40. i 50. XVII wieku był Johna Miltona (1608-1674).

W pierwszym okresie swojej twórczości (lata trzydzieste XVII w.) Milton napisał szereg wierszy lirycznych oraz dwa wiersze „Wesoły” i „Zamyślony”, w których zarysowane są główne sprzeczności późniejszego dzieła: współistnienie purytanizmu i humanizmu renesansowego. W latach czterdziestych i pięćdziesiątych XVII wieku Milton był aktywnie zaangażowany w walkę polityczną. Prawie nie sięga po poezję (pisze tylko 20 sonetów) i całkowicie poświęca się dziennikarstwu, tworząc ostatecznie wybitne przykłady prozy dziennikarskiej XVII wieku. Trzeci okres twórczości Miltona (1660-1674) zbiega się z erą Restauracji (1660-1680). Milton odchodzi od polityki. Poeta zwraca się ku twórczości artystycznej i pisze wielkoformatowe poematy epickie Raj utracony (1667), Raj odzyskany (1671) i tragedia Zapaśnik Samson (1671).

Dzieła te, napisane na tematy biblijne, przepojone są ognistym duchem rewolucyjnym. W Raju utraconym Milton opowiada historię buntu szatana przeciwko Bogu. Dzieło ma wiele cech współczesnej epoki Miltona. Nawet w okresie najostrzejszej reakcji Milton pozostaje wierny swoim tyrańskim, republikańskim zasadom. Drugi wątek wiąże się z historią upadku Adama i Ewy - jest to zrozumienie trudnej drogi ludzkości do odrodzenia moralnego.

W Raju odzyskanym Milton kontynuuje swoje refleksje na temat rewolucji. Uwielbienie duchowej męstwa Chrystusa, który odrzuca wszelkie pokusy szatana, posłużyło jako zbudowanie dla niedawnych rewolucjonistów, którzy obawiając się reakcji i pospiesznie przeszli na stronę rojalistów.

Ostatnie dzieło Miltona – tragedia „Samson Zapaśnik” – jest również alegorycznie związane z wydarzeniami rewolucji angielskiej. W nim, nękany przez wrogów politycznych, Milton wzywa do zemsty i kontynuowania walki ludzi o godne życie.

Literatura zagraniczna XVII-XVIII wieku.
Pytania na egzamin

11. Kreatywność Corneille’a.
Corneille’a (1606-1684)
Urodzony w Rouen, w rodzinie urzędnika. Ukończył Kolegium Jezuickie, otrzymał stanowisko prawnika. Pewnego razu, jak głosi legenda, jeden z przyjaciół Corneille'a przedstawił go swojej ukochanej, ale ona wolała Pierre'a od swojego byłego wielbiciela. Ta historia skłoniła Corneille'a do napisania komedii. Tak pojawiła się jego „Melita” (1629). Potem – „Klitandr”, „Wdowa”, „Galeria Dworska”, „Plac Królewski” – poszły w zapomnienie. Po „Iluzji komicznej” z niesamowitą ilością fantastycznych stworzeń i wydarzeń Corneille stworzył „Cid” – tragedię, która otworzyła chwalebną historię francuskiego teatru narodowego, stanowiącą dumę narodową Francuzów. „Sid” przyniósł autorowi pochwałę ludu i irytację Richelieu (bo istnieją motywy polityczne – hiszpański bohater). Richelieu był zazdrosny, ponieważ. on sam był złym poetą. Zaatakowali Kornela. Akademia zaczęła szukać błędów i odstępstw od „zasad” klasycyzmu. Dramaturg milczał przez chwilę. W latach 1639–1640 – tragedie „Horacy” i „Cinna”, 1643 – „Polieukt”. W 1652 r. – tragedia „Pertarit” – całkowita porażka. Cicho przez siedem lat, następnie w 1659 r. – „Edyp”. Zastępuje go Racine. Kornel nie chce się poddać. Voltaire w 1731 roku w wierszu „Świątynia smaku” przedstawił Corneille’a wrzucającego w ogień swoje ostatnie tragedie – „zimną starość stworzenia”. W 1674 r. K. przestał pisać, a 10 lat później zmarł.
Wczesna praca
Za pierwszą sztukę Corneille'a uważa się zwykle komedię Mélite (Mélite, 1629), ale w 1946 roku ukazał się anonimowy rękopis sztuki pasterskiej Alidor ou l'Indifférent, op. między 1626 a 1628, wydanej w 2001 roku), która być może powinna można uznać za prawdziwy debiut wielkiego dramatopisarza (według innych wersji jego autorem jest Jean Rotru). Po Melicie nastąpiła seria komedii, dzięki którym Corneille stworzył dla siebie pozycję i przekonał Richelieu.
Od 1635 roku Corneille pisze tragedie, początkowo naśladując Senekę; wśród tych pierwszych, raczej słabych prób jest Médée. Następnie zainspirowany teatrem hiszpańskim napisał „L'Illusion Comique” (1636) – ciężką farsę, której głównym bohaterem jest hiszpański matamour.
„Sid”
Pod koniec 1636 roku ukazała się kolejna tragedia Corneille'a, stanowiąca epokę w dziejach teatru francuskiego: był to Sid, od razu uznany za arcydzieło; powstało nawet przysłowie: „piękny jak Cid” (beau comme le Cid). „Paryż, a po nim cała Francja, nadal„ patrzyła na Cida oczami Chimene ”nawet po tym, jak Akademia Paryska potępiła tę tragedię, w Sentiments de l'Académie sur le Cid”: autor tej krytyki, Chaplin, uznał wybór fabuły tragedii za nieudany, rozwiązanie – za niezadowalające, a styl – pozbawiony godności.
Napisana w Rouen tragedia „Horacy” została wystawiona w Paryżu na początku 1640 roku, najwyraźniej na scenie hotelu Burgundy. Premiera tragedii nie stała się triumfem dramatopisarza, ale sukces spektaklu rósł z przedstawienia na przedstawienie. Tragedia, znajdująca się w repertuarze Comédie Française, doczekała się na tej scenie wielu przedstawień, ustępując jedynie Sidowi. W głównych rolach spektaklu znakomicie zagrali tak znakomici aktorzy, jak Mademoiselle Cleron, Rachel, Mounet-Sully i inni.
Horacy został po raz pierwszy opublikowany w styczniu 1641 roku przez Augustina Courbeta.
W tym samym czasie następuje małżeństwo Corneille'a z Marie de Lampriere (Marie de Lamprière), szczyt jego życia towarzyskiego, stałe relacje z hotelem Ramboulier. Jedna po drugiej pojawiała się jego piękna komedia „Le Menteur” i znacznie słabsze tragedie:
poezja religijna
Od 1651 roku Corneille ulegał wpływom swoich przyjaciół jezuitów, którzy próbowali odciągnąć swojego byłego ucznia od teatru. Corneille zajął się poezją religijną, jakby chcąc odkupić swoją świecką twórczość z wcześniejszych lat, i wkrótce opublikował wersetowe tłumaczenie „Naśladowania Jezusa Chrystusa” („Naśladowanie Jezusa Chrystusa”). Tłumaczenie to odniosło ogromny sukces i doczekało się 130 wydań w ciągu 20 lat. Potem nastąpiło kilka innych przekładów, także dokonanych pod wpływem jezuitów: panegiryki do Najświętszej Maryi Panny, psalmy itp.

13. Kreatywność Racine.
Początek drogi twórczej
W 1658 Racine rozpoczął studia prawnicze w Paryżu i nawiązał pierwsze kontakty w środowisku literackim. W 1660 roku napisał poemat „Nimfa Sekwany”, za który otrzymał pensję królewską, a także stworzył dwie sztuki, które nigdy nie zostały wystawione i nie zachowały się do dziś. Rodzina matki postanowiła przygotować go do kariery religijnej i w 1661 roku udał się do wuja, księdza do Langwedocji, gdzie spędził dwa lata w nadziei, że otrzyma od kościoła pieniądze, które pozwolą mu całkowicie poświęcić się pracy zawodowej. Praca literacka. Przedsięwzięcie to zakończyło się niepowodzeniem i około 1663 roku Racine wrócił do Paryża. Krąg jego literackich znajomych poszerzył się, otworzyły się przed nim drzwi salonów dworskich. Pierwsze z jego zachowanych sztuk, Tebaida (1664) i Aleksander Wielki (1665), zostały wystawione przez Moliera. Sukcesy sceniczne skłoniły Racine’a do wdania się w spór ze swoim byłym nauczycielem – jansenistą Pierrem Nicolem, który głosił, że każdy pisarz i dramaturg jest publicznym trucicielem dusz.

Zwycięska dekada
W 1665 roku Racine zerwał stosunki z teatrem Moliera i wraz ze swoją kochanką, słynną aktorką Teresą du Parc, która w 1667 roku zagrała tytułową rolę w Andromachy, przeniósł się do Burgundy Hotel Theatre. Było to pierwsze arcydzieło Racine’a, które odniosło ogromny sukces wśród publiczności. Powszechnie znaną fabułę mitologiczną rozwinął już Eurypides, jednak francuski dramaturg zmienił istotę tragicznego konfliktu w taki sposób, że „obraz Andromachy odpowiadał wyobrażeniu o niej, które utrwaliło się wśród nas”. Syn Achillesa, Pyrrhus, jest zaręczony z córką Menelaosa, Hermioną, ale namiętnie kocha wdowę po Hektorze, Andromachę. Ubiegając się o jej zgodę na małżeństwo, grozi w przypadku odmowy ekstradycji Grekom syna Hektora Astyanaksa. Ambasadą Grecji kieruje Orestes, który jest zakochany w Hermionie. W „Andromachie” nie ma konfliktu między obowiązkiem a uczuciem: relacja wzajemnej zależności stwarza nierozwiązywalny dylemat i prowadzi do nieuniknionej katastrofy – gdy Andromacha zgadza się poślubić Pyrrhusa, Hermiona nakazuje Orestesowi zabić narzeczonego, po czym przeklina mordercę i popełnia samobójstwo. Ta tragedia pokazuje namiętności, które rozdzierają duszę człowieka, uniemożliwiając podjęcie „rozsądnej” decyzji.

Wraz z produkcją Andromachy rozpoczął się najbardziej owocny okres w twórczości Racine'a: ​​po jego jedynej komedii Sutyags (1668) pojawiły się tragedie Britannicus (1669), Berenice (1670), Bayazet (1672), pojawił się Mitrydates. (1673), „ Ifigenia” (1674). Dramaturg był u szczytu sławy i sukcesu: w 1672 roku został wybrany do Akademii Francuskiej, a łaskawy dla niego król nadał mu tytuł szlachecki. Punktem zwrotnym w tej niezwykle udanej karierze była inscenizacja Fedry (1677). Wrogowie Racine’a robili wszystko, aby zrujnować sztukę: niepozorny dramaturg Pradon wykorzystał tę samą fabułę w swojej tragedii, która została wystawiona w tym samym czasie co Fedra, i największej tragedii teatru francuskiego (którą sam dramatopisarz uważał za swoją najlepszą sztukę). nie udało się w pierwszym występie. Bezprawna miłość żony króla ateńskiego Tezeusza do jej pasierba Hipolita zwróciła kiedyś uwagę Eurypidesa, dla którego głównym bohaterem był czysty młody człowiek, surowo ukarany przez boginię Afrodytę. Racine umieścił Fedrę w centrum swojej tragedii, ukazując bolesne zmagania kobiety smaganej grzeszną namiętnością. Istnieją co najmniej dwie interpretacje tego konfliktu – „pogańska” i „chrześcijańska”. Z jednej strony Racine ukazuje świat zamieszkany przez potwory (jeden z nich niszczy Hippolytę) i rządzony przez złych bogów. Jednocześnie można tu doszukać się istnienia „Boga ukrytego” jansenistów: nie daje on ludziom żadnych „znaków”, ale tylko w Nim można znaleźć zbawienie. To nie przypadek, że spektakl został entuzjastycznie przyjęty przez nauczyciela Racine’a, Antoine’a Arnaulta, będącego właścicielem słynnej definicji: „Fedra jest chrześcijanką, która nie została pobłogosławiona”. Bohaterka tragedii znajduje „wybawienie”, skazując się na śmierć i ratując honor Hipolita w oczach ojca. W tej sztuce Racine'owi udało się połączyć koncepcję pogańskiego losu z kalwińską koncepcją predestynacji.

Wyjście z teatru

Intryga wokół „Fedry” wywołała gorące kontrowersje, w których Racine nie brał udziału. Gwałtownie schodząc ze sceny, ożenił się z pobożną, ale całkiem zwyczajną dziewczyną, która urodziła mu siedmioro dzieci i wraz ze swoim przyjacielem Boileau objął stanowisko królewskiego historiografa. Jego jedynymi sztukami z tego okresu były Estera (1689) i Athalia (1690), napisane dla szkoły dla dziewcząt w Saint-Cyr na prośbę ich patronki, markizy de Maintenon, morganatycznej żony Ludwika XIV.

Twórczość Racine’a reprezentuje najwyższy etap francuskiego klasycyzmu: w jego tragediach harmonijny rygor konstrukcji i jasność myśli łączą się z głęboką penetracją zakamarków ludzkiej duszy.

15. Twórczość Moliera.
Molière pochodzi z zamożnej, wykształconej rodziny. Kiedy Molier miał 15 lat. Ojciec nalegał, aby pojechał do Sarbony. Molière pomyślnie ukończył wydział dziennikarstwa, ale gdy miał 19 lat, w jego życiu nastąpił bardzo ostry zwrot, „zachorował” na teatr. Teatr z prowincji gościł w Paryżu. Molière opuścił dom na 10 lat i pozostał na prowincji. Przedstawienia odbywały się albo na klepisku, albo w sali rycerskiej, albo gdzie indziej. Molière wrócił do Paryża w wieku 30 lat. Stopniowo Moliere zaczął pisać sztuki teatralne, komedie, sam grał jako aktor komiksowy.
Jedną z najwcześniejszych komedii były „zabawne nieśmiałości” – lekcje komedii, postacie z pierwszych lat pobytu Moliera w Paryżu (lekcja dla żon i lekcja dla mężów), w tym samym duchu została napisana komedia „Georges Danden”. Jej bohater, zamożny rolnik, stosunkowo młody i ambitny mężczyzna, za wszelką cenę postanowił poślubić szlachciankę. I spełnia swoje marzenie. Zubożała szlachcianka poślubia bogatego Georgesa. Wychodząc za mąż, godzi się wyrównać rachunki z Georgesem Dandinem - on jest dla niej ignorantem, ignorantem: wyraża swoje niezadowolenie mężowi i uważa, że ​​kochankowie powinni otrzymać rekompensatę za poświęcenia. Zdradza męża przy każdej okazji. Wizerunek głównego bohatera rysowany jest w sposób szczególny. To osoba skłonna do autorefleksji: obwinia przede wszystkim siebie. To czyni go jednocześnie bezbronnym i nieszczęśliwym oraz zwiększa stosunek czytelnika do bohatera. – Sam tego chciałeś, Georgesie Danden.
Szczególne miejsce w twórczości Moliera zajmuje Amphitrion. Mąż Alkmeny (matki Herkulesa). Nikt nie narusza jej honoru i urody, była wierną żoną. Zeus zakochuje się w Alcmene i decyduje, że powinna być jego. Zeus przybrał postać Amphitriona. Komedia „Amphitrion” była dziełem zarazem dzielnym i niejednoznacznym: przedstawiała Ludwika 14 na obraz zaradnego Zeusa. Królowi schlebiało to dzieło i ta komedia trwała dalej. W pierwszych latach pobytu w Paryżu Molier i jego teatr cieszyli się sympatią króla, król uczęszczał na przedstawienia, a szczególnie umiłował komedię-balet.
Na przykład „Chory z wyobraźni” – główny bohater to osoba, która ma tylko jedną dolegliwość – niewyobrażalną podejrzliwość. Umiera cały dzień bez szkody dla zdrowia. Rozumie, że to pozory, tylko pokojówka. Domyśla się, jak można natychmiast wyleczyć wyimaginowanego pacjenta: należy go wprowadzić do orientalnego lekarza. Pod koniec komedii na salę chorych wchodzi cała grupa lekarzy, uzbrojeni w profesjonalną broń – pęsety. Cała ta straż tańczy i śpiewa, poświęcając pacjenta klanowi ta-to-shi, tj. w oświeconych lekarzy. W języku makaronicznym - francuski + łac. Tańce te miały charakter komediowo-baletowy. Wiek Ludwika 14 był wiekiem baletu, dość osobliwym. W tych baletach tańczą król, królowa, książęta, ambasadorzy. Dworzanie zastanawiali się.
Łaska króla była tak wielka, że ​​był dwukrotnie ojcem chrzestnym dzieci Moliera, przeznaczając suminę, ale dzieci Moliera nie przeżyły.
W latach 70. cześć królewska dobiegła końca, to za sprawą komedii „Tartuffe”. Kiedy ukazała się pierwsza wersja, nastąpił natychmiastowy zakaz. Komedia była postrzegana jako satyra na autorytet Kościoła. Druga opcja również nie przeszła, po czym nastąpił ban. Aby zapewnić stabilność ekonomiczną trupy, w 40 dni pisze komedię Don Juan, a następnie tworzy trzecią wersję Tartuffe.
Molière umarł niemal na scenie: wcielając się w głównego bohatera Chorych z wyobraźni i kończąc sztukę, ból był prawdziwy, po czym zasunięto kurtynę i przeniesiono go do swojego domu.
Nie mogli znaleźć ani jednego księdza, który mógłby Moliera wyspowiadać, ale kiedy ksiądz przybył, Moliere już nie żył. Na tej podstawie kościół odmówił pochowania go na cmentarzu, został pochowany na cmentarzu, ale nie na świętej ziemi.

17. Kreatywność Lope de Vega.
Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli realizmu renesansowego XVII wieku był Lope Felix de Vega Carpio (1562–1635) – wielki hiszpański dramaturg, poeta, szczyt złotego wieku literatury hiszpańskiej.
Lope de Vega urodziła się w rodzinie hafciarzy złotem. Studiował na Uniwersytecie w Alcali. Od piątego roku życia pisze wiersze. W wieku 22 lat odnosił sukcesy jako dramaturg. Jego życie było pełne pasji i dramatycznych wydarzeń.
29 grudnia 1587 roku podczas przedstawienia Lope de Vega został aresztowany i osadzony w więzieniu. Powodem aresztowania były obraźliwe satyryczne wersety skierowane pod adresem jego byłej kochanki Eleny Osorio i jej rodziny, której szefem X. Velazquez był reżyserem pierwszych sztuk Lope'a. Decyzją sądu młody człowiek został wydalony z Madrytu i Kastylii na wiele lat. Opuszczając stolicę, porwał donę Isavel de Urbina i poślubił ją wbrew woli ojca. Na weselu pana młodego reprezentował krewny, ponieważ Lope groziła kara śmierci za stawienie się w Madrycie z naruszeniem wyroku.
29 maja 1588 Lope de Vega zgłasza się na ochotnika na statek „San Juan” i wyrusza na kampanię „Niezwyciężona Armada”. Po wielu przygodach, po stracie brata Lope'a, wraca do Hiszpanii, osiedla się w Walencji i publikuje wiersz „Piękno Angeliki” (1602).
Po śmierci pierwszej żony w 1593 roku Lope poślubia córkę handlarza mięsem, Juana de Guardo. W tych samych latach oddał się pasji aktorce Michaeli de Lujan, którą śpiewał na wzór Camilli Lucindy. Poeta od wielu lat podróżuje za ukochaną i mieszka tam, gdzie ona się bawi.
Od 1605 roku Lope jest sekretarzem księcia de Sess i dużo pisze dla teatru. W 1610 r., po unieważnieniu wyroku sądu, ostatecznie przeniósł się do Madrytu.
W 1609 r., dzięki udziałowi księcia de Sess, Lope de Vega otrzymuje tytuł chroniący go przed atakami kościoła – „przybliżoną inkwizycję”, czyli nie budzącą podejrzeń. W 1614 roku, po śmierci syna i śmierci drugiej żony, Lope przyjmuje święcenia kapłańskie, nie zmieniając jednak świeckich zasad życia. Godność kościelna nie przeszkodziła mu w ponownym doświadczeniu wszechogarniającego uczucia do Marty de Nevares. Lope nie odrzucił jego miłości nawet wtedy, gdy Marta oślepła i straciła rozum.
W 1625 r. Sobór Kastylii zakazał drukowania sztuk Lope de Vegi. Nieszczęścia prześladują poetę w życiu osobistym.
Marta de Nevares umiera w 1632 r. W 1634 roku syn umiera, jedna z córek – Marcela – trafia do klasztoru, druga córka – Antonia-Klara – zostaje porwana przez rozpustnego szlachcica. Nieszczęścia uczyniły Lope'a całkowicie samotnym, ale nie złamały jego ducha i nie zabiły zainteresowania życiem. Krótko przed śmiercią ukończył wiersz „Złoty wiek” (1635), w którym wyraził swoje marzenie, kontynuując utwierdzanie ideału renesansu.
Twórczość Lope'a opiera się na ideach renesansowego humanizmu i tradycjach patriarchalnej Hiszpanii. Jego dziedzictwo jest wspaniałe. Obejmuje różne formy gatunkowe: wiersze, dramaty, komedie, sonety, eklogi, parodie, powieści prozatorskie. Lope de Vega jest właścicielem ponad 1500 dzieł. Według tytułów dotarło do nas 726 dramatów i 47 aut, zachowało się 470 tekstów sztuk teatralnych. Pisarz aktywnie rozwijał, wraz z tradycjami literackimi renesansu, motywy i tematykę ludową.
W wierszach Lope’a objawił się jego kunszt poetycki, duch patriotyczny i chęć wyrażenia się w świecie literatury. Stworzył około dwudziestu wierszy o różnej tematyce, w tym starożytnej. Rywalizując z Ariosto, rozwinął epizod ze swojego wiersza – historię miłosną Angeliki i Medoro – w wierszu „Piękno Angeliki”; polemizując z Torquatto Tasso, napisał „Jerozolima zdobyta” (wyd. 1609), wychwalając wyczyny Hiszpanów w walce o wyzwolenie Grobu Świętego.
Stopniowo uczucia patriotyczne ustępują miejsca ironii. W wierszu „Wojna kotów” (1634) poeta z jednej strony opisując marcowe przygody kotów i ich wojnę o pięknego kota, naśmiewa się ze współczesnych obyczajów, z drugiej zaś zaprzecza sztucznym normom, metody klasycznych wierszy tworzonych na podstawie próbek książkowych.
W 1609 roku na zlecenie Akademii Literackiej w Madrycie Lope napisał traktat „Nowa sztuka komponowania komedii w naszych czasach”. W tym czasie był już autorem znakomitych komedii - Nauczyciela tańca (1594), Nocy w Toledo (1605), Pies w żłobie (ok. 1604) i innych. W poetyckim, na wpół żartobliwym traktacie Lope przedstawił ważne zasady estetyczne i swoje poglądy na dramaturgię, skierowane z jednej strony przeciwko klasycyzmowi, z drugiej – barokowi.

19. Kalderon kreatywności.
Dramaturgia Calderona stanowi barokowe dopełnienie modelu teatralnego stworzonego na przełomie XVI i XVII w. przez Lope de Vegę. Według spisu dzieł sporządzonego przez samego autora na krótko przed śmiercią Calderon napisał około 120 komedii i dramatów, 80 autos sacramentales, 20 przerywników oraz znaczną liczbę innych dzieł, w tym wiersze i wiersze. Choć Calderon jest mniej płodny niż jego poprzednik, udoskonala dramaturgiczną „formułę” stworzoną przez Lope de Vegę, oczyszczając ją z elementów lirycznych i mało funkcjonalnych, zamieniając sztukę we wspaniałe barokowe przedstawienie. Jego zdaniem, w przeciwieństwie do Lope de Vegi, cechuje go szczególna dbałość o scenograficzną i muzyczną stronę spektaklu.
Istnieje wiele klasyfikacji sztuk Calderona. Najczęściej badacze wyróżniają następujące grupy:
Dramaty honoru. W dziełach tych dominują tradycyjne zagadnienia hiszpańskiego baroku: miłość, religia i honor. Konflikt wiąże się albo z odejściem od tych zasad, albo z tragiczną koniecznością ich przestrzegania, nawet za cenę życia ludzkiego. Choć akcja często rozgrywa się w przeszłości Hiszpanii, sceneria i tematyka są bliskie współczesnemu Calderonowi. Przykłady: „Salamei alcalde”, „Doktor jego honoru”, „Malarz jego hańby”.
Dramaty filozoficzne. Spektakle tego typu poruszają podstawowe kwestie bytu, przede wszystkim ludzkiego losu, wolnej woli i przyczyn ludzkiego cierpienia. Akcja toczy się najczęściej w krajach „egzotycznych” dla Hiszpanii (np. Irlandia, Polska, Moskwa); historyczny i lokalny charakter jest zdecydowanie warunkowy i ma na celu zaakcentowanie ich ponadczasowych problemów. Przykłady: „Życie jest snem”, „Magik”, „Czyściec św. Patryka”.
Intryga komediowa. Do najbardziej „tradycyjnej” grupy sztuk Calderona zaliczają się komedie, zbudowane według kanonów teatru Lope de Vega, z zawiłym i fascynującym wątkiem miłosnym. Inicjatorami i najaktywniejszymi uczestnikami intrygi są najczęściej kobiety. Komedie charakteryzują się tzw. „ruchem kalderona” – przedmiotami, które przypadkowo dostały się do bohaterów, listami, które przyszły przez pomyłkę, tajnymi przejściami i ukrytymi drzwiami. Przykłady: „Niewidzialna dama”, „W spokojnych wodach…”, „Głośno w tajemnicy”.
Niezależnie od gatunku styl Calderona charakteryzuje się wzmożoną metaforą, żywo figuratywnym językiem poetyckim, logicznie zbudowanymi dialogami i monologami, w których ujawniany jest charakter bohaterów. Dzieła Calderona są bogate we wspomnienia z mitologii i literatury starożytnej, Pisma Świętego i innych pisarzy Złotego Wieku (np. aluzje do postaci i sytuacji Don Kichota znajdują się w tekście Damy Widmo i Alcalde z Salamey) . Bohaterów jego sztuk łączy jednocześnie jedna dominująca cecha (Cyprian („Czarodziej”) – głód wiedzy, Sehismundo („Życie jest snem”) – nieumiejętność odróżnienia dobra od zła, Pedro Crespo („Alcalde Salamey”) – pragnienie sprawiedliwości) i złożone urządzenie wewnętrzne.
Ostatni znaczący dramaturg złotego wieku, Calderon, po okresie zaniedbań w XVIII wieku, został ponownie odkryty w Niemczech. Goethe wystawiał swoje sztuki w teatrze w Weimarze; zauważalny jest wpływ „Magika” na koncepcję „Fausta”. Dzięki twórczości braci Schlegel, których szczególnie urzekł filozoficzny i religijny aspekt jego twórczości („Calderon to katolicki Szekspir”), hiszpański dramaturg zyskał szeroką popularność i mocno zajął swoje miejsce jako klasyk literatury europejskiej. Wpływ Calderona na literaturę niemieckojęzyczną XX wieku znalazł odzwierciedlenie w twórczości Hugo von Hofmannsthala.
20. Główne motywy tekstów Burnsa.
Po zjednoczeniu Szkocji i Anglii wykształceni Szkoci próbowali mówić po angielsku. Burns przyszedł do literatury szkockiej, gdy walczyły w niej dwie tradycje: naśladownictwo wzorców angielskich i chęć zachowania cech narodowych, języka narodowego. Początkowo Robert Burns próbował pisać swoje „poważne” wiersze po angielsku, a dopiero w piosenkach i humorystycznych wiadomościach do przyjaciół pozwala sobie mówić po szkocku. Ale czytając Fergusona, zobaczył, że pisze w „szkockim dialekcie” dźwięczną, lekką i melodyjną poezją, pisze prosto, wyraźnie, a jednocześnie elegancko, z pogodną inwencją. Wszystkie wiersze, wszystkie pieśni i listy Burnsa mówią o miłości jako o najwyższym szczęściu dostępnym śmiertelnikom. W delikatnych lirycznych wersach, w gorzkich skargach porzuconej dziewczyny, w oburzonych odparciach cnotliwych hipokrytów i niepohamowanych, wolnych piosenkach - wszędzie śpiewana jest potężna, niezłomna siła namiętności, głos krwi, niezmienne prawo życia. Burns nienawidzi zepsutej, samolubnej i udawanej miłości.
Burns odkrył niezrozumiałą sztukę tworzenia poezji z najbardziej prozaicznych, codziennych sytuacji, z najbardziej „niegrzecznych”, „niepoetyckich” słów, które poetyka klasycystyczna stanowczo odrzucała. , jako „niski”, „plebejski”. Burns sprawił, że jego muza mówiła językiem chłopów, rzemieślników. Swoją potężną, prawdziwie ludową poezją Burns stworzył nowych czytelników. To w dużej mierze zadecydowało o dalszych losach nie tylko literatury szkockiej, ale i angielskiej. Romantycy, którzy wkroczyli na arenę literacką w połowie lat 90., opierali się na kręgu czytelników z niższych klas społecznych, jaki stworzyła poezja Burnsa.
Poezja Burnsa ma korzenie ludowe, jego teksty są bezpośrednim rozwinięciem pieśni ludowej. W swoich wierszach odzwierciedlał życie ludzi, ich smutki i radości. Praca rolnika i jego niezależny charakter. Jednak mimo nierozerwalnego związku poezji Burnsa z pieśniami i legendami ludowymi nie można zaprzeczyć, że na jej powstanie mieli wpływ poprzednicy sentymentalistów. Jednak osiągnąwszy dojrzałość twórczą, Burns odrzucił leniwy styl pisania swoich poprzedników, a nawet parodiował ich ulubione rymy „cmentarne”. W „Elegii o śmierci mojej owcy zwanej Maylie” Burns komicznie lamentuje i „śpiewa” o cnotach owiec w nie mniej wzruszająco wzniosły sposób niż sentymentaliści. Takimi parodiami Burns niejako wysadza w powietrze ukochany przez poetów gatunek elegii. Twierdzenie o ludzkiej godności robotnika łączy się u Burnsa z potępieniem panów i burżuazji. Już w tekstach miłosnych można dostrzec krytyczny stosunek poety do przedstawicieli klas posiadających:

Ludzi nie uznaje się za ludzi
Właściciele komór.
Dla niektórych ciężka praca
Losem innych jest zepsucie.
W bezczynności
Kac
Spędzają swoje dni.
Nie w ogrodzie Eden
Nie w piekle
Nie wierzą. („Naprawdę, Davy, ja i ty…”)
Ale większość bohaterów i bohaterek Burnsa jest odważna, odważna. Wierni w miłości i przyjaźni ludzi. Jego bohaterki często wyruszają „szturmować na własny los”, odważnie walczą o szczęście, prowadząc patriarchalny sposób życia. Dziewczyny wybierają męża zgodnie ze swoim sercem, wbrew woli surowych rodziców:

Przy tak młodym mężczyźnie nie potrzebuję
Lęk przed losem zmian.
Będę się cieszyć biedą
Gdyby tylko Tam Glen był ze mną...
Matka powiedziała do mnie ze złością:
- Strzeż się zdrad męskich,
Pospiesz się, odmów ci
Ale czy Tam Glen się zmieni? („Tam Glen”)
Wizerunki szkockich patriotów – Bruce’a, Wallace’a, McPhersona – stworzył:
Burns położył podwaliny pod powstanie całej galerii portretów przywódców ludowych, ludzi z niższych klas. Stopniowo poeta doszedł do wniosku, że jeśli porządek społeczny Imperium Brytyjskiego jest niesprawiedliwy i zbrodniczy, to nie ma wstydu sprzeciwiać się sędziemu lub policjantowi; wręcz przeciwnie, dobrzy ludzie, którzy podejmują walkę z prawem królewskim, są nie mniej godni chwały. Niż Robin Hooda. Tak więc temat niepodległości narodowej połączył się w twórczości Burnsa z protestem przeciwko niesprawiedliwości narodowej.

21. Kreatywność Grimmelshausen.
Największym przedstawicielem demokratycznej linii powieści był Hans Jakob Christoph Grimmelshausen (ok. 1622-1676). Wszystkie dzieła Grimmelshausena publikowane były pod różnymi pseudonimami, zwykle będącymi anagramami nazwiska pisarza. Dopiero w XIX w w wyniku długich poszukiwań udało się ustalić nazwisko autora „Simplicissimus” i niektóre dane dotyczące jego biografii. Grimmelshausen urodził się w cesarskim mieście Gelnhausen w Hesji jako syn bogatego mieszczanina. Jako nastolatek został wciągnięty w wir wojny trzydziestoletniej. Prawie całe Niemcy przejechał wojskowymi drogami, trafiając do jednego lub drugiego wrogiego obozu, był stajennym, konwojem, muszkieterem, urzędnikiem. Wojnę zakończył jako sekretarz urzędu pułkowego, potem często zmieniał zawód: był albo celnikiem i poborcą podatkowym, potem karczmarzem, potem zarządcą majątku. Od 1667 roku do końca życia sprawował funkcję naczelnika małego nadreńskiego miasteczka Renchen niedaleko Strasburga, gdzie powstały niemal wszystkie jego dzieła.
Podczas swoich podróży pisarz zgromadził nie tylko bogate doświadczenie życiowe, ale także solidną erudycję. Liczba przeczytanych książek, które znalazły odzwierciedlenie w jego powieściach, jest duża pod względem objętości i różnorodności. W 1668 roku ukazała się powieść The Intricate Simplicius Simplicissimus, po której natychmiast ukazało się kilka jej sequeli i innych dzieł „simplickich”: „Simplicia in wbrew, czyli obszerna i dziwaczna biografia doświadczonego oszusta i włóczęgi odwagi”, „Springinsfeld”, „Magiczne gniazdo ptaka”, „Simplicyjski wieczny kalendarz” i inne. Grimmelshausen pisał także powieści pasterskie i „historyczne” („Wstydliwy Józef”, „Ditwald i Amelinda”).
Grimmelshausen, jak żaden inny pisarz niemiecki XVII wieku, był związany z życiem i losami narodu niemieckiego i był rzecznikiem prawdziwego światopoglądu ludowego. Światopogląd pisarza chłonął różne elementy filozoficzne epoki, które czerpał zarówno z nauki „książkowej”, jak i z nauk mistycznych, które rozpowszechniły się w całych Niemczech i zdeterminowały sposób myślenia szerokich warstw społeczeństwa.
Twórczość Grimmelshausena jest artystyczną syntezą całego dotychczasowego rozwoju niemieckiej prozy narracyjnej i różnych obcych wpływów literackich, zwłaszcza hiszpańskiej powieści łotrzykowskiej. Powieści Grimmelshausena są żywym przykładem oryginalności niemieckiego baroku.
Szczytem twórczości Grimmelshausena jest powieść Simplicissimus.

Charakterystyka wieku XVII jako szczególnej epoki w dziejach literatury zachodniej

Wiek XVII to wiek wojen, konfliktów politycznych i religijnych, wiek, w którym zanikają utopijne, renesansowe idee dominacji, pozostawiając po sobie poczucie absolutnego chaosu na świecie. Człowiek w tym chaosie przestaje być najwyższą miarą wszystkiego, zmuszony jest podporządkować się nowym prawom i regułom. A nasilenie prześladowań heretyków, zaostrzenie cenzury tylko pogłębiają tragiczne nastroje, które odbijają się w literaturze. Pojawiają się dwie koncepcje światopoglądowe: katolicka koncepcja wolnej woli i protestancka koncepcja predestynacji. Pierwszą koncepcję charakteryzuje postrzeganie człowieka jako wolnego, wolnego wyboru między dobrem a złem, przesądzającego tym samym o jego przyszłości. Koncepcja protestancka zakłada, że ​​zbawienie człowieka nie zależy od tego, jak żyje, a wszystko jest już z góry ustalone. Nie zwalnia to jednak człowieka z obowiązku cnoty. Pomimo wad katolickiej koncepcji wolnej woli, która zakłada pewnego rodzaju wymianę między Bogiem a człowiekiem (dobre uczynki w oczekiwaniu na boską nagrodę), koncepcja ta wywarła największy wpływ na literaturę XVII wieku.

Innymi popularnymi ideami, które znalazły odzwierciedlenie w literaturze XVII wieku, były idee stoicyzmu i neostoicyzmu. Główną zasadą i mottem zwolenników tych idei było zachowanie spokoju wewnętrznego. Neostoicyzm charakteryzuje się także bardzo silnym poczuciem religijnym, paralelnym z wierzeniami ewangelicznymi i złymi przeczuciami.

W XVII wieku ukształtowały się dwa przeciwstawne systemy artystyczne: barok i klasycyzm.

Ogólna charakterystyka baroku.

Barok w tłumaczeniu z języka włoskiego oznacza „osobliwy” i to słowo najlepiej charakteryzuje ten ruch literacki. Zastępuje renesans i wprowadza do literatury dziwaczne, ekspresyjne formy, dynamikę, dysharmonię i ekspresję. Perspektywę linearną zastępuje dziwna perspektywa barokowa: podwójne skróty perspektywiczne, odbicia lustrzane, przesunięte skale. Wszystko to ma na celu wyrażenie nieuchwytności świata i iluzorycznego charakteru naszych wyobrażeń na jego temat. W baroku, wysoki i naukowy, ziemski i niebiański, duchowy i cielesny, rzeczywistość i iluzja są sobie przeciwstawne. Nie ma przejrzystości, nie ma uczciwości. Świat jest podzielony, w nieskończonym ruchu i czasie. Ten bieg sprawia, że ​​życie ludzkie jest strasznie ulotne, stąd motyw krótkowzroczności człowieka, kruchości wszystkiego, co istnieje.

W dramaturgii barokowa gra początkowo objawia się spektaklem, iluzjonizmem, przejściem od rzeczywistości do fantazji. Życie człowieka jest jak teatr. Bóg odgrywa teatr życia, podnosząc kurtynę chaosu. Ta dramatyczna wizja świata i człowieka w ogóle jest charakterystyczna dla baroku. Obnaża komizm ludzkiej egzystencji, gdy pogoń za szczęściem jest jedynie okrutnym procesem historycznym.

Ogólna charakterystyka klasycyzmu.

Zwykle najważniejszą cechą klasycyzmu jest jego normatywny charakter, czyli zbiór praw i zasad obowiązujących wszystkich artystów. Jednak wielu zwolenników klasycyzmu nie zawsze ściśle przestrzegało tych zasad.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Hostowane pod adresem http://www.allbest.ru/

Literatura zagraniczna XVII wieku

Główne ruchy literackie

Wiek XVII interpretowano przez niemal całą połowę XX wieku jako „erę klasycyzmu”. Wszelkie zjawiska artystyczne wyłaniające się z kategorii klasycyzmu uznawano albo za dzieła niedoskonałe artystycznie (w zagranicznej krytyce literackiej par Excellence), albo za dzieła realistyczne, najważniejsze z perspektywy rozwoju literackiego (w sowieckiej krytyce literackiej). Specyficzna moda barokowa, która narodziła się w nauce zachodniej w latach 30-40 XX wieku i coraz bardziej się rozprzestrzenia, także u nas, powołała do życia zjawisko odwrotne, gdy wiek XVII zamienił się w „erę baroku”, a klasycyzm zaczął być uważany za odmianę sztuki barokowej we Francji, tak że w ostatnich czasach badanie klasycyzmu wymaga być może więcej wysiłku i odwagi naukowej niż badanie baroku.

Na szczególną uwagę zasługuje problem „realizmu XVII wieku”. Koncepcja ta była bardzo popularna na pewnym etapie rozwoju krajowej krytyki literackiej: mimo głoszonego w połowie lat pięćdziesiątych XX wieku przez czołowych, autorytatywnych literaturoznawców, aby nie używać „realizmu” jako pojęcia komplementarnego i wartościującego, eksperci jednak dostrzegli rozwój literatury jako swego rodzaju „kumulacji” elementów realizmu, chętnie kojarzonych z demokratycznymi ruchami literackimi, oddolną literaturą komiksową i satyryczną itp. o tendencjach realistycznych. Stwierdzenia, że ​​w procesie literackim XVII wieku realizm uczestniczy w takiej czy innej formie. Prawdziwość artystyczna, autentyczność i perswazja obrazów, motywów, konfliktów itp. zostały osiągnięte i ucieleśnione według innych praw estetycznych niż miałoby to miejsce w realizmie, fenomenie literatury XIX wieku.

Borok i klasycyzm

We współczesnej nauce praktycznie powszechnie uznaje się, że głównymi nurtami literackimi XVII wieku były barok i klasycyzm. Ich rozwój był sprzeczny i nierówny, pomiędzy poetykami tych nurtów występowały podobieństwa i różnice, wzajemne oddziaływanie i kontrowersje. Barok i klasycyzm rozprzestrzeniły się w różnym stopniu w różnych regionach i na różnych etapach tej epoki historycznej i literackiej.

Przede wszystkim zatrzymajmy się na kluczowych punktach badania literatury barokowej. Konieczne jest zrozumienie złożonej etymologii terminu „barok”: naukowcy spierali się o to od początku lat 30. do połowy lat 50. naszego stulecia. Należy też pamiętać, że pisarze, których dzisiejsza nauka określa mianem ruchu barokowego, nie znali tego terminu (przynajmniej literackiego) i nie nazywali siebie pisarzami barokowymi. Samo słowo „barok” jako termin w historii sztuki zaczęto odnosić do pewnego zakresu zjawisk artystycznych XVII wieku dopiero w następnym, XVIII wieku, i to z wydźwiękiem negatywnym. Tak więc w „Encyklopedii” francuskich oświeconych słowo „barok” jest używane w znaczeniu „dziwny, dziwaczny, pozbawiony smaku”. Trudno znaleźć jedno źródło językowe tego terminu, ponieważ używano go, w różnych odcieniach, w języku włoskim, portugalskim i hiszpańskim. Należy podkreślić, że choć etymologia nie wyczerpuje współczesnego znaczenia tego pojęcia literackiego, pozwala uchwycić pewne cechy poetyki barokowej (dziwaczność, niezwykłość, dwuznaczność), koreluje z nią, dowodzi, że narodziny terminologii w historii literatury, choć przypadkowe, nie jest całkiem arbitralne, ma pewną logikę.

Konstrukcja baroku jako pojęcia terminologicznego nie oznacza, że ​​w jego dzisiejszej interpretacji nie ma punktów dyskusyjnych. Często termin ten spotyka się z przeciwstawnymi interpretacjami historyków kultury. Zatem pewna część badaczy nadaje pojęciu „barok” bardzo szeroką treść, upatrując w nim pewien powtarzalny etap w rozwoju stylu artystycznego – etap jego kryzysu, „choroby”, prowadzącej do pewnego rodzaju porażka smakowa. Na przykład znany naukowiec G. Wölfflin przeciwstawia „zdrową” sztukę renesansu „chorej” sztuce baroku. E. Ors wyróżnia tzw. barok hellenistyczny, średniowieczny, romański itp. W przeciwieństwie do tej interpretacji większość uczonych woli specyficzne historyczne rozumienie terminu „barok”. To właśnie ta interpretacja sztuki barokowej stała się najbardziej rozpowszechniona w rosyjskiej krytyce literackiej. Ale nawet wśród naszych naukowców istnieją różnice w analizie poetyki barokowej, dyskusjach na temat niektórych aspektów jego teorii.

Trzeba wiedzieć, że przez długi czas na interpretację baroku w naszym kraju wpływała jego wulgarna koncepcja socjologiczna, wprost ideologiczna. Do chwili obecnej w literaturze można spotkać twierdzenia, że ​​sztuka baroku jest sztuką kontrreformacji, że rozkwitała przede wszystkim tam, gdzie środowiska szlacheckie przeważały nad mieszczaństwem, że wyrażała aspiracje estetyczne szlachty dworskiej itp. . Stoi za tym wiara w „reakcyjny” styl baroku: jeśli twórców tego nurtu ceni się za formalne wyrafinowanie stylu, to nie można im wybaczyć „niższości ideologicznej”. Takie jest najwyraźniej znaczenie niesławnej definicji baroku zawartej w podręczniku S.D. Artamonova: „Barok to chorowite dziecko, zrodzone z dziwaka ojca i pięknej matki”. Zatem dla naprawdę głębokiego i prawidłowego zrozumienia cech literatury barokowej szczególnie potrzebne są nie przestarzałe podręczniki, ale nowe badania naukowe.

Spróbujmy pokrótce scharakteryzować główne parametry poetyki barokowej, jakie pojawiają się w tych opracowaniach, zanim zarekomendujemy odpowiednią literaturę dodatkową.

Znaczenie, jakie naukowcy, w tym rosyjscy, przywiązują na obecnym etapie do kultury i literatury baroku, prowadzi czasami do twierdzenia, że ​​barok „nie jest wcale stylem ani kierunkiem”. Tego rodzaju twierdzenie wydaje się być skrajnością polemiczną. Barok jest oczywiście zarówno stylem artystycznym, jak i ruchem literackim. Ale to także taki rodzaj kultury, który nie unieważnia, lecz uwzględnia dotychczasowe znaczenia tego terminu. Trzeba powiedzieć, że ogólny patos artykułu A.V. Michajłow jest bardzo ważny, gdyż barok bardzo często jest postrzegany jako styl w wąskim znaczeniu tego słowa, tj. jako suma formalnych urządzeń estetycznych.

Barokowy stosunek człowieka do świata, barok jako system artystyczny jest wciąż badany, jak się wydaje, nieco mniej i gorzej. Jak zauważył znany szwajcarski znawca baroku J. Rousset, „idea baroku jest jedną z tych, które nam umykają, im dokładniej się jej przyglądamy, tym mniej ją opanowujemy”. Bardzo ważne jest zrozumienie, jak w baroku myśli się o celu i mechanizmie twórczości artystycznej, jaka jest jego poetyka, jak koreluje z nowym światopoglądem, oddaje go. Oczywiście A.V. ma rację. Michajłowa, który podkreśla, że ​​barok to kultura „gotowego słowa”, tj. kulturę retoryczną, która nie ma bezpośredniego odzwierciedlenia w rzeczywistości. Ale właśnie ta idea świata i człowieka, przekazana przez „gotowe słowo”, pozwala odczuć głęboką zmianę społeczno-historyczną, która dokonała się w umyśle człowieka XVII wieku, odzwierciedlając kryzys światopogląd renesansowy. Na podstawie tego kryzysu należy prześledzić, jak manieryzm i barok korelują ze sobą, co sprawia, że ​​manieryzm nadal jest częścią procesu literackiego literatury późnego renesansu, a barok wykracza poza niego, włączając wiek XVII w nową fazę literacką. Obserwacje, które pozwalają odczuć różnicę między manieryzmem a barokiem, znajdują się w znakomitym artykule L.I. Tanaeva „Niektóre koncepcje manieryzmu i studium sztuki Europy Wschodniej końca XVI i XVII wieku”.

Filozoficzną podstawą światopoglądu barokowego jest koncepcja antynomicznej struktury świata i człowieka. Niektóre konstruktywne aspekty wizji barokowej (przeciwstawienie tego, co cielesne i duchowe, wysokie i niskie, tragiczne i komiczne) można porównać ze średniowiecznym dualistycznym postrzeganiem rzeczywistości. Podkreślmy jednak, że tradycje literatury średniowiecznej w zmienionej formie włączają się do literatury barokowej i korelują z nowym rozumieniem praw bytu.

Barokowe antynomie są przede wszystkim wyrazem chęci artystycznego opanowania sprzecznej dynamiki rzeczywistości, oddania słowami chaosu i dysharmonii ludzkiej egzystencji. Sama książkowość świata sztuki barokowej bierze się z odziedziczonych od średniowiecza idei o Wszechświecie jako książce. Ale dla barokowego człowieka ta książka jest rysowana jako ogromna encyklopedia bytu, dlatego dzieła literackie w okresie baroku również starają się być encyklopediami, ciągnąć świat w całości i rozkład na osobne elementy - słowa, pojęcia. W twórczości barokowej odnaleźć można zarówno tradycje stoicyzmu, jak i epikureizmu, jednak przeciwieństwa te nie tylko walczą, ale zbiegają się we wspólnym pesymistycznym sensie życia. Literatura barokowa wyraża poczucie nietrwałości, zmienności i iluzorycznego charakteru życia. Realizując znaną już w średniowieczu tezę „życie jest snem”, barok zwraca uwagę przede wszystkim na kruchość granic między snem a „życiem”, na ciągłe wątpliwości człowieka, czy znajduje się on w stanie snu lub przebudzony, do kontrastów lub dziwacznych zbliżeń twarzy i maski. , „być” i „wydawać się”.

Temat iluzji, pozoru jest jednym z najpopularniejszych w literaturze barokowej, często odtwarzającej świat jako teatr. Należy wyjaśnić, że teatralność baroku przejawia się nie tylko w dramatycznym postrzeganiu wzlotów i upadków życia zewnętrznego człowieka i jego wewnętrznych konfliktów, nie tylko w antynomicznej konfrontacji kategorii twarzy i maski, ale także w upodobanie do swego rodzaju demonstracyjnego stylu artystycznego, dekoracyjność i przepych środków wizualnych, ich przesada. Dlatego też barok słusznie nazywany jest czasem sztuką hiperboli, mówi się o dominacji w poetyce barokowej zasady marnotrawstwa środków artystycznych. Należy zwrócić uwagę na wieloznaczność świata i języka, wielowariantową interpretację obrazów, motywów, słów w literaturze barokowej. Z drugiej strony nie należy tracić z oczu faktu, że barok łączy i wyraża w poetyce swoich dzieł to, co emocjonalne i racjonalne, ma pewną „racjonalną ekstrawagancję” (S.S. Averintsev). Literatura barokowa nie tylko nie jest obca, ale głęboki dydaktyzm jest organicznie wpisany, ale sztuka ta miała przede wszystkim ekscytować i zaskakiwać. Dlatego też wśród dzieł literackich baroku można odnaleźć takie, w których funkcje dydaktyczne nie wyrażają się w sposób bezpośredni, co w dużym stopniu ułatwia odrzucenie linearności kompozycji, rozwój konfliktu artystycznego (w ten sposób specyficzne powstają przestrzenne i psychologiczne labirynty baroku), złożony, rozgałęziony system obrazów i metaforyczny charakter języka.

Na temat specyfiki metaforyzmu w okresie baroku ważne spostrzeżenia znajdziemy u Yu.M. Łotmana: „... mamy tu do czynienia z faktem, że tropy (granice oddzielające jeden typ tropów od innych nabierają w tekstach barokowych wyjątkowo chwiejnego charakteru) nie są zewnętrznym zastąpieniem jednych elementów planu wyrazu innymi, lecz sposób formowania szczególnej struktury świadomości. ” Metafora w baroku jest zatem nie tylko środkiem upiększającym narrację, ale szczególnym artystycznym punktem widzenia.

Konieczne jest także poznanie cech barokowego systemu gatunkowego. Najbardziej charakterystycznymi gatunkami rozwijającymi się w ramach tego nurtu literackiego są poezja pastoralna, dramatyczna sielanka i romans pasterski, liryka filozoficzno-dydaktyczna, poezja satyryczna, burleskowa, powieść komiczna, tragikomedia. Ale szczególną uwagę należy zwrócić na taki gatunek jak emblemat: ucieleśniał on najważniejsze cechy poetyki barokowej, jej alegoryzm i encyklopedyzm, połączenie wizualnego i werbalnego.

Nie ulega wątpliwości, że należy mieć świadomość głównych nurtów ideowych i artystycznych w obrębie ruchu baroku, należy jednak przestrzec przed wąską, socjologiczną interpretacją tych nurtów. Tym samym podział literatury barokowej na „wysoki” i „niski”, choć koreluje z pojęciami baroku „arystokratycznego” i „demokratycznego”, nie sprowadza się do nich: przecież najczęściej odwoływanie się do poetyki baroku „wysokie” czy „oddolne” skrzydło baroku nie jest podyktowane pozycją społeczną pisarza czy jego sympatiami politycznymi, ale stanowi wybór estetyczny, często kierujący się tradycją gatunkową, ustaloną hierarchią gatunków, a czasem świadomie przeciwstawiany do tej tradycji. Analizując twórczość wielu pisarzy barokowych, nietrudno się przekonać, że tworzyli oni niekiedy dzieła zarówno „wysokie”, jak i „niskie” niemal jednocześnie, chętnie uciekając się do skażenia wątków „świecko-arystokratycznych” i „demokratycznych”, wprowadzanych w wzniosłość. barokowa wersja artystycznego świata burleski, zredukowanych postaci i odwrotnie. Zatem ci badacze, którzy uważają, że w baroku „elita i plebejusz stanowią różne strony tej samej całości”, mają całkowitą rację. W obrębie kierunku barokowego, jak widać, istnieje jeszcze bardziej ułamkowy podział. Trzeba mieć pojęcie o osobliwościach takich zjawisk, jak kultyzm i konceptyzm w Hiszpanii, marinizm we Włoszech, literatura libertyńska we Francji i poezja angielskich metafizyków. Na szczególną uwagę zasługuje pojęcie „precyzji” stosowane do zjawisk baroku we Francji, które zarówno w naszych podręcznikach, jak i pracach naukowych jest błędnie interpretowane. Tradycyjnie „precyzja” jest rozumiana przez krajowych ekspertów jako synonim literatury „arystokratycznego” baroku. Tymczasem współczesne zachodnie badania tego zjawiska nie tylko wyjaśniają jego społeczno-historyczne korzenie (precyzja pojawia się nie w środowisku dworsko-arystokratycznym, ale przede wszystkim w miejskim, salonowo-burżuazyjno-szlacheckim środowisku), ramy chronologiczne - połowa lat 40. - lata 50. XVII w. stulecia (stąd np. powieść Yurfe „Astrea” (1607-1627) nie może być uznana za precyzyjną), ale jednocześnie ukazuje jej specyfikę artystyczną jako szczególnego klasyczno-barokowego rodzaju twórczości, opartej na zanieczyszczeniu zasad estetycznych oba kierunki.

Należy także pamiętać o ewolucji baroku na przestrzeni XVII wieku, o jego względnym przejściu od „materialności” stylu odziedziczonego po renesansie, malowniczości i barwności detali empirycznych do wzmocnienia filozoficznego uogólnienia, symboliki i alegorycznej obrazowości , intelektualizm i wyrafinowany psychologizm (por. np. barokowe powieści łotrzykowskie z początków XVII wieku w Hiszpanii z filozoficzną powieścią hiszpańską z połowy wieku, czy prozę C. Sorela i Pascala we Francji, czy pisma poetyckie wczesny Donne z poezją Miltona w Anglii itp.). Ważne jest także wyczucie różnicy między narodowymi odmianami baroku: jego szczególnego zamętu, dramatycznego napięcia w Hiszpanii, znacznego stopnia intelektualnego analitykizmu, który łączy barok i klasycyzm we Francji itp.

Należy rozważyć dalsze perspektywy rozwoju tradycji barokowych w literaturze. Szczególnie interesujący w tym aspekcie jest problem relacji baroku i romantyzmu. Artykuły wymienione w spisie literatury pomogą zapoznać się ze współczesnym poziomem rozwiązania tego problemu. Istotny jest także problem studiowania tradycji baroku w XX wieku: zainteresowani współczesną literaturą zagraniczną z łatwością znajdą wśród jej dzieł takie, których poetyka wyraźnie nawiązuje do baroku (dotyczy to np. powieści latynoamerykańskiej tzw. „realizmu magicznego” itp.).

Rozpoczynając badanie innego ważnego nurtu literackiego w literaturze zagranicznej XVII w. – klasycyzmu, można przyjąć ten sam ciąg analiz, zaczynając od wyjaśnienia etymologii terminu „klasyczny”, która jest wyraźniejsza niż etymologia słowa „barok”, gdyż jeśli uchwycimy skłonność samego klasycyzmu do przejrzystości i logiki. Podobnie jak w przypadku baroku, „klasycyzm” jako określenie sztuki XVII wieku, nastawione na swoistą rywalizację z „starożytnymi”, antycznymi pisarzami, zawiera w swoim pierwotnym znaczeniu pewne cechy poetyki klasycznej, ale nie nie wyjaśnij ich wszystkich. I podobnie jak pisarze baroku, tak i klasycyści XVII wieku nie nazywali siebie takimi, zaczęto ich definiować tym słowem w XIX wieku, w epoce romantyzmu.

Niemal do połowy XX w. wiek XVII uznawany był przez historyków literatury za „epokę klasycyzmu”. Wynikało to nie tylko z niedoceniania dorobku artystycznego baroku, czy wręcz przeciwnie, z przeceniania klasycyzmu (skoro dla niektórych krajów klasycyści są jednocześnie klasykami literatury narodowej, kierunek ten „trudno przecenić”) , ale przede wszystkim z obiektywnym znaczeniem tej sztuki w XVII wieku, zwłaszcza z faktem, że teoretyczne rozważania na temat twórczości artystycznej miały w tym okresie dominację klasyczną. Można to dostrzec nawiązując do antologii „Manifesty literackie klasycystów zachodnioeuropejskich” (M., 1980). Choć w XVII w. istnieli teoretycy baroku, ich koncepcje często zanieczyszczały zasady baroku i klasyki, zawierały sporo racjonalistycznego analitykizmu, a czasem nawet normatywności (jak teoria powieści francuskiego pisarza M. de Scuderi), który próbował stworzyć „reguły” tego gatunku).

Klasycyzm to nie tylko styl czy trend, ale podobnie jak barok, potężniejszy system artystyczny, który zaczął nabierać kształtu już w epoce renesansu. Studiując klasycyzm, należy prześledzić, w jaki sposób tradycje klasycyzmu renesansowego załamują się w klasycznej literaturze XVII wieku, aby zwrócić uwagę na to, jak antyk zmienia się z przedmiotu naśladownictwa i dokładnego odtworzenia, „odrodzenia”, w przykład prawidłowe przestrzeganie odwiecznych praw sztuki i przedmiot rywalizacji. Niezwykle ważne jest, aby pamiętać, że klasycyzm i barok zrodziły się w tym samym czasie, sprzecznym, ale jednym światopoglądzie. Jednak specyficzne warunki społeczno-kulturowe rozwoju danego kraju często prowadziły do ​​​​bardzo zróżnicowanego stopnia jego rozpowszechnienia we Francji, a także na przykład w Hiszpanii, Anglii i Niemczech itp. Czasami w literaturze można spotkać się z twierdzeniem, że klasycyzm jest rodzajem sztuki „państwowej”, gdyż jej największy rozkwit wiąże się z krajami i okresami charakteryzującymi się wzrostem stabilizacji scentralizowanej władzy monarchicznej. Nie należy jednak mylić porządku, dyscypliny myślenia i stylu, hierarchii jako zasad estetycznych z hierarchią, dyscypliną itp. jako zasad sztywnej państwowości, a tym bardziej widzieć w klasycyzmie swego rodzaju półoficjalną sztukę. Bardzo ważne jest wyczucie wewnętrznego dramatu klasycystycznej wizji rzeczywistości, który nie jest eliminowany, ale być może nawet wzmocniony przez dyscyplinę jej zewnętrznych przejawów. Klasycyzm niejako próbuje artystycznie przezwyciężyć sprzeczność, którą kapryśnie ujmuje sztuka barokowa, przezwyciężyć ją poprzez ścisłą selekcję, uporządkowanie, klasyfikację obrazów, tematów, motywów, całego materiału rzeczywistości.

Można spotkać także stwierdzenia, że ​​filozoficzną podstawą klasycyzmu była filozofia Kartezjusza. Przestrzegam jednak przed redukcją klasycyzmu do Kartezjusza, a Kartezjusza do klasycyzmu: przypomnijmy, że tendencje klasycystyczne zaczęły kształtować się w literaturze jeszcze zanim Kartezjusz, jeszcze w epoce renesansu, a Kartezjusz ze swej strony uogólnił wiele, co unosząc się w powietrzu, usystematyzował i zsyntetyzował racjonalistyczną tradycję przeszłości. Jednocześnie na uwagę zasługują niewątpliwe zasady „kartezjańskie” w poetyce klasycyzmu („rozdzielenie trudności” w procesie artystycznej rekonstrukcji złożonych zjawisk rzeczywistości itp.). Jest to jeden z przejawów ogólnej „intencjonalności” estetycznej (J. Mukarzhovsky) sztuki klasycznej.

Zapoznawszy się z najważniejszymi teoriami europejskich klasycystów, można prześledzić logiczne uzasadnienie przez nich zasad prymatu projektu nad realizacją, „poprawnej” racjonalnej twórczości nad kapryśną inspiracją. Bardzo ważne jest zwrócenie szczególnej uwagi na interpretację w klasycyzmie zasady naśladowania natury: przyroda jawi się jako piękny i wieczny twór, zbudowany „według praw matematyki” (Galileo).

W klasycyzmie znaczącą rolę odgrywa specyficzna zasada prawdopodobieństwa. Należy pamiętać, że koncepcja ta jest daleka od powszechnego codziennego użycia tego słowa, wcale nie jest synonimem „prawdy” lub „rzeczywistości”. Jak pisze znany współczesny uczony, „kultura klasyczna przez stulecia żyła w przekonaniu, że rzeczywistości w żadnym wypadku nie można mieszać z prawdopodobieństwem”. Wiarygodność w klasycyzmie oznacza, oprócz etycznej i psychologicznej perswazji obrazów i sytuacji, przyzwoitości i budowania, realizację zasady „uczyć, bawić”.

Charakterystyki klasycyzmu nie można zatem sprowadzić do wyliczenia reguł trzech jedności, ale nie można też tych reguł pominąć. Dla klasycystów stanowią one niejako szczególny przypadek stosowania uniwersalnych praw sztuki, sposób na utrzymanie wolności twórczej w granicach rozsądku. Należy zdać sobie sprawę ze znaczenia prostoty, przejrzystości, logicznej kolejności kompozycji jako ważnych kategorii estetycznych. Klasycyści, w przeciwieństwie do artystów baroku, odrzucają „zbędne” detale artystyczne, obrazy, słowa, wyznają „ekonomię” środków wyrazu.

Trzeba wiedzieć, jak w klasycyzmie budowany był hierarchiczny system gatunków, oparty na konsekwentnym krzyżowaniu zjawisk rzeczywistości „wysokich” i „niskich”, „tragicznych” i „komicznych” według różnych formacji gatunkowych. Jednocześnie należy zwrócić uwagę na fakt, że teoria gatunkowa klasycyzmu i praktyki nie do końca się pokrywają: preferując w rozumowaniu teoretycznym gatunki „wysokie” - tragedię, epopeję, klasycyści próbowali swoich sił w „niskich” „gatunki – satyra, komedia, a nawet w gatunkach niekanonicznych, wypadających z hierarchii klasycystycznej (jak np. powieść: o klasycznej powieści M. de Lafayette zob. niżej).

Klasycyści oceniali dzieła sztuki na podstawie tego, co uważali za „wieczne” prawa sztuki, a prawa nie według zwyczaju, autorytetu, tradycji, ale według rozsądnego osądu. Należy zatem zauważyć, że klasycyści postrzegają swoją teorię jako analizę praw sztuki w ogóle, a nie tworzenie jakiegoś odrębnego programu estetycznego szkoły czy kierunku. Rozumowanie klasycystów na temat smaku nie oznacza gustu indywidualnego, nie kapryśności preferencji estetycznych, ale „dobry gust” jako zbiorową, rozsądną normę „ludzi dobrze wychowanych”. W rzeczywistości jednak okazało się, że szczegółowe sądy klasycystów na temat pewnych zagadnień twórczości artystycznej, oceny konkretnych dzieł, odbiegają od siebie dość znacząco, co doprowadziło zarówno do polemiki w obrębie klasycyzmu, jak i do rzeczywistej różnicy między narodowymi wersjami literatury klasycznej . Konieczne jest zrozumienie historycznych, społecznych i kulturowych wzorców rozwoju trendów literackich XVII wieku, aby zrozumieć, dlaczego na przykład w Hiszpanii dominowała sztuka barokowa, a we Francji - klasycyzm, dlaczego badacze mówią o „barokowym klasycyzmie” " M. Opitza w Niemczech, o swoistej harmonii czy równowadze zasad baroku i klasyki w twórczości Miltona w Anglii itp. Ważne jest poczucie, że prawdziwe życie nurtów literackich tamtej epoki nie było schematyczne, że nie zastępowały się one kolejno, lecz przeplatały się, walczyły i współdziałały, wchodząc w różne relacje.

barokowy klasycyzm poetyka literacka

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Literatura starożytnej Grecji i starożytnego Rzymu. Klasycyzm i barok w literaturze zachodnioeuropejskiej XVII wieku. Literatura epoki oświecenia. Romantyzm i realizm w literaturze zagranicznej XIX wieku. Nowoczesna literatura zagraniczna (od 1945 r. do chwili obecnej).

podręcznik szkoleniowy, dodano 20.06.2009


Powieść Cervantesa „Don Kichot” jako szczyt literatury hiszpańskiej. Milton jest twórcą wspaniałych wierszy „Raj utracony” i „Raj odzyskany”. Główne nurty artystyczne w literaturze XVII wieku: realizm renesansowy, klasycyzm i barok.

streszczenie, dodano 23.07.2009


Literatura barokowa: tendencja do złożoności form oraz dążenie do wielkości i przepychu. Pojawienie się w literaturze rosyjskiej w XVII-XVIII wieku. Styl barokowy, sposoby jego powstawania i znaczenie. Zewnętrzne cechy podobieństwa dzieł Avvakuma z dziełami baroku.

test, dodano 18.05.2011


Ogólna analiza literatury zagranicznej XVII wieku. Charakterystyka epoki baroku z punktu widzenia czasu intensywnych poszukiwań w dziedzinie moralności. Transformacja legendy o Don Juanie w twórczości Tirso de Molina. „Wieczny” obraz Don Giovanniego w interpretacji Moliera.

praca semestralna, dodana 14.08.2011


Ciężka atmosfera ruiny w Niemczech w XVII wieku po wojnie trzydziestoletniej. Poeta Martin Opitz i traktat „Księga poezji niemieckiej”. Optymizm poezji Fleminga. Temat antywojenny i powieść Grimmelshausena Simplicissimus. Niemiecki barok, dramaturgia.

streszczenie, dodano 23.07.2009


Barok i klasycyzm w literaturze i sztuce Francji XVII wieku. Pierre Corneille i jego wizja świata i człowieka. Początkowy okres twórczości. Powstanie klasycznego dramatu. Tragedie trzeciego sposobu. Larisa Mironova i D. Oblomievsky o twórczości Corneille'a.

praca semestralna, dodano 25.12.2014


Literatura rosyjska w XVI wieku. Literatura rosyjska XVII w. (Symeon z Połocka). Literatura rosyjska XIX wieku. Literatura rosyjska XX wieku. Osiągnięcia literatury XX wieku. Literatura radziecka.

raport, dodano 21.03.2007


Literatura zagraniczna i wydarzenia historyczne XX wieku. Kierunki literatury zagranicznej pierwszej połowy XX wieku: modernizm, ekspresjonizm i egzystencjalizm. Zagraniczni pisarze XX wieku: Ernest Hemingway, Bertolt Brecht, Thomas Mann, Franz Kafka.

streszczenie, dodano 30.03.2011


Ogólna charakterystyka sytuacji XVII wieku. Wpływ schizmy Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej na rozwój literatury staroruskiej. Ruch staroobrzędowców i zjawisko „anonimowej fikcji”. Fenomen rosyjskiej opowieści satyrycznej na tle „zbuntowanego” XVII wieku.

prace kontrolne, dodano 16.10.2009


Sytuacja polityczna Francji w XVII wieku, rozwój literatury i sztuki. Pozycja chłopstwa pod koniec wieku i jej opis w twórczości La Bruyère’a. Tradycje realizmu renesansowego w twórczości zmarłego Racine’a („Atalia”). Działalność poety Modlitwa.

Po przestudiowaniu tego rozdziału uczeń będzie:

wiedzieć

• o istnieniu różnych zasad periodyzacji procesu kulturowo-historycznego;
• przyczyny kryzysu humanizmu renesansowego;
• treść nowej koncepcji człowieka, ukształtowanej w XVII w.;
• podstawowe zasady estetyki i poetyki klasycyzmu i baroku;

móc

• podkreślić wiodącą cechę w treści XVII wieku, która decyduje o jego specyfice jako szczególnej epoce kulturowo-historycznej;
• scharakteryzować zmiany w postawie i światopoglądzie człowieka XVII wieku;
• identyfikować elementy poetyki barokowej i klasycznej w dziele sztuki;

własny

• wyobrażenie o głównych nurtach procesu historyczno-kulturowego XVII wieku;
• idea względności konfrontacji baroku z klasycyzmem;
• główne przepisy poetyki i estetyki klasycyzmu.

Wśród współczesnych historyków i badaczy kultury są tacy, którzy nieufnie odnoszą się do istniejących zasad periodyzacji historii społeczeństwa ludzkiego. Niektórzy z nich uważają, że „natura ludzka zawsze dąży do stałości” i dlatego poszukiwanie różnic pomiędzy kolejnymi pokoleniami jest zasadniczo pozbawione sensu. Inni są pewni, że zmiany nie zachodzą zgodnie z jakąś logiką historyczną, ale pod wpływem poszczególnych bystrych osobowości, dlatego rozsądniej byłoby nazywać okresy historyczne imionami takich postaci („Wiek Beethovena”, „ Wiek Napoleona” itp.). Jednak idee te nie wywarły jeszcze zauważalnego wpływu na nauki historyczne, a większość nauk humanistycznych opiera się na tradycyjnej periodyzacji.

Jednocześnie wiek XVII stwarza pewne trudności w określeniu jego specyfiki jako niezależnej epoki kulturowo-historycznej. Na złożoność wskazuje już samo określenie terminologiczne – „Wiek XVII”. Sąsiednie epoki nazywane są „renesansem” i „oświeceniem”, a już w samych nazwach znajduje się wskazanie treści tych epok i podstawowych założeń ideologicznych. Określenie „Wiek XVII” wyznacza jedynie położenie na osi chronologicznej. Wielokrotnie podejmowano próby znalezienia innych oznaczeń dla tego okresu (era kontrreformacji, epoka absolutyzmu, epoka baroku itp.), jednak żadne z nich nie zakorzeniło się, gdyż nie oddawały w pełni charakteru epoki. era. A jednak, pomimo niespójności i niejednorodności tego okresu historycznego, na co wskazuje wielu uczonych przechodniość jako główną cechę XVII wieku jako epoki kulturowej i historycznej.

W szerokiej perspektywie historycznej każda epoka jest przejściowa z jednego etapu historycznego do drugiego, ale wiek XVII zajmuje w tym szeregu szczególne miejsce: pełni rolę łącznika między renesansem a oświeceniem. Wiele nurtów w różnych sferach życia społeczeństwa europejskiego, które mają swój początek w głębi renesansu, znalazło swoje logiczne zakończenie i sformalizowanie dopiero w XVIII wieku, zatem wiek „przejściowy” stał się czasem radykalnych zmian. Zmiany te dotknęły przede wszystkim gospodarkę: stosunki feudalne zostały aktywnie zastąpione przez stosunki kapitalistyczne, co doprowadziło do wzmocnienia pozycji burżuazji, która zaczęła odgrywać bardziej wpływową rolę w społeczeństwie Europy Zachodniej. Walka nowej klasy o miejsce pod słońcem spowodowała w dużej mierze kataklizmy społeczne w różnych krajach – rewolucję burżuazyjną w Anglii, która zakończyła się egzekucją króla Karola I, próbę zamachu stanu we Francji w latach połowie stulecia, zwane Frondą, powstania chłopskie, które przetoczyły się przez Włochy i Hiszpanię.

Ponieważ wzmacnianie nowych stosunków gospodarczych w krajach Europy Zachodniej następowało w różnym tempie, w XVII wieku układ sił na arenie międzynarodowej również ulegał zmianom. Hiszpania i Portugalia utraciły dawną potęgę gospodarczą i wpływy polityczne, Anglia, Holandia i Francja, gdzie kapitalizm rozwijał się bardziej dynamicznie, weszły na pierwszy plan europejskiej historii. To nowe rozmieszczenie Europy Zachodniej stało się pretekstem do wojny trzydziestoletniej (1618-1648), jednej z najdłuższych i najkrwawszych wojen czasów nowożytnych. W tym konflikcie zbrojnym, w którym Liga Habsburgów, zrzeszająca głównie kraje katolickie (Hiszpania, Austria, katolickie księstwa Niemiec), przeciwstawiali się protestanccy książęta Niemiec, Francji, Szwecji, Danii, wspierani przez Anglię i Holandię. Według historyków w samej tylko Lidze Habsburgów zginęło ponad 7 milionów ludzi z 20-milionowej populacji. Nic dziwnego, że współcześni porównali to wydarzenie z Sądem Ostatecznym. Opis okropności wojny trzydziestoletniej często odnajdujemy w dziełach literatury niemieckiej tego okresu. Rozszerzony i bardzo ponury obraz nieszczęść, jakie spadły na Niemcy w latach wojny, przedstawił Hans Jakob Christoffel Grimmelshausen w powieści Przygody Simpliciusa Simplicissimusa (1669).

Podstawą konfliktu między państwami europejskimi były nie tylko sprzeczności gospodarcze i polityczne, ale także religijne. W XVII wieku Kościół katolicki, aby skorygować swoje rozbite stanowiska i odzyskać dawne wpływy, rozpoczyna nową rundę walki z reformacją. Ten ruch nazywa się Kontrreformacje. Kościół, świadomy propagandowych możliwości sztuki, zachęca do przenikania do niej tematów i motywów religijnych. Bardziej otwarta na takie introdukcje okazała się kultura baroku, która coraz częściej i chętniej sięgała po wątki i obrazy religijne. Naturalnym jest, że jednym z krajów, w których barok przeżywał swój rozkwit, była Hiszpania, główna ostoja Coitreformacji w Europie.