Magazyn „Balet” – linia. Marina Semenova, radziecka baletnica: biografia, życie osobiste, twórczość Części baletowe Ekateriny Maximovej

Publikacje w dziale Teatry

-Ekaterina Maksimova była jedną z najzdolniejszych i najsłynniejszych radzieckich baletnic. Żyła w czasach, gdy tancerzy baletowych traktowano jak kosmonautów i projektantów samolotów, a nazwiska tancerzy i choreografów znał cały kraj. Maksimova nadal pozostaje obiektem podziwu miłośników sztuki i wzorem doskonałości dla młodych artystów.

Ekaterina Maksimova jako Masza/Maria w balecie „Dziadek do orzechów”. Książę „Dziadek do orzechów” – Władimir Wasiliew. Zdjęcie: bolszoj.ru

Ekaterina Maksimova jako Kitri w balecie Don Kichot. Zdjęcie: bolszoj.ru

Ekaterina Maksimova jako księżniczka Aurora w balecie Śpiąca królewna. Książę Pożądanie – Władimir Wasiliew. Zdjęcie: bolszoj.ru

Wnuczka filozofa

Ekaterina Maksimowa urodziła się w 1939 roku w rodzinie intelektualistów: jej dziadkiem był rosyjski filozof Gustav Shpet. Poważne zainteresowanie dziewczynki baletem najpierw zaalarmowało jej matkę, ponieważ do tego momentu w rodzinie Maximovów nie było profesjonalnych artystów. Następnie poprosiła o radę tancerza i nauczyciela Teatru Bolszoj Wasilija Tichomirowa, a on zalecił jej wysłanie córki do Moskiewskiej Szkoły Choreograficznej.

Nauczyciele od razu dostrzegli fenomenalny talent młodej baletnicy i zaprosili ją do udziału w przedstawieniach Teatru Bolszoj, gdy była jeszcze studentką. Od tego czasu cudem zachowało się rzadkie nagranie młodej Maximowej tańczącej pas de trois z baletu „Dziadek do orzechów” w wydaniu Wasilija Vainonena wraz z młodym Władimirem Wasiliewem i Ałłą Mankiewicz. Katya już w wieku 14 lat wyglądała jak prawdziwa baletnica: jej dziecięca kanciastość łączyła się z kobiecą miękkością i wdziękiem, ale najważniejszą rzeczą, która przyciągnęła jej wzrok, był jej blask. Maksimova poczuła szczęście z tańca i dała je swojej publiczności.

Ekaterina Maksimowa (po lewej), Władimir Wasiliew i Ałła Mankiewicz (po prawej) w pas de trois z baletu „Dziadek do orzechów”

Nauczycielką Maximovej, podobnie jak wiele moskiewskich baletnic poprzedniego pokolenia - Maya Plisetskaya, Shulamith Messerer, Raisa Struchkova - była Elizaveta Gerdt, czołowa nauczycielka klasycznego tańca kobiecego XX wieku. Surowa nauczycielka pozostała wierna klasycznemu wykształceniu baletowemu, które sama otrzymała w Cesarskiej Szkole Baletowej i nie dostrzegała tendencji do upraszczania współczesnego baletu.

Elizaveta Gerdt rzadko chwaliła swoich uczniów, ale zawsze rozpoznawała talent Ekateriny Maximovej. To jej, wówczas jeszcze uczennicy ósmej klasy, Gerdt powierzył jej trudną główną rolę kobiecą w balecie „Dziadek do orzechów”.

Najmądrzejsze stopy na świecie

W 1966 roku choreograf Jurij Grigorowicz wraz z artystą Simonem Virsaladze wystawili w Teatrze Bolszoj rewolucyjnego pod każdym względem Dziadka do orzechów, gdzie bohaterowie musieli przejść cały szereg prób i przemian. Na każdym kroku tańczyły duety i pas de deux (taniec dla dwóch osób), aż do finału stawały się coraz bardziej skomplikowane, a szczególnie trudne fragmenty dostała Maximova, która wcieliła się w rolę Maszy. Grigorowicz przemyślał je w oparciu o technikę „diamentowych” nóg baletnicy. Co więcej, porównanie z diamentami nie było przypadkowe, choć nie miało nic wspólnego z kamieniem szlachetnym.

W ostatnim weselnym pas de deux zagrano celestę – rzadki instrument przypominający dźwiękiem dzwony. To pas de deux było fragmentem najtrudniejszym do wykonania i Maksimowa tańczyła tę odmianę tańca Cukrowej Wróżki z precyzyjnym wyczuciem czasu, sekunda po sekundzie, i wydawało się, że ruchy baletnicy powodują dzwonienie i migotanie diamentowych dzwonków .

Do tej pory, gdy młodej performerce powierzono rolę Maszy, a ona poprawnie i dokładnie wykonała wszystkie ruchy tego fragmentu, to tak, jakby przyjęła chrzest bojowy od Maximovej i wkroczyła na nowy poziom umiejętności.

Ekaterina Maksimova w balecie „Dziadek do orzechów”. Nagranie z 1978 roku

Kitri Moskal

Inną znaną rolą Maximovej w Teatrze Bolszoj była Kitri w Don Kichocie. Tańczyła w nim z prędkością wichru, dosłownie przelatując nad sceną, nie dotykając jej powierzchni. Maksimova osiągnęła efekt lotu w niezwykły sposób: szybko wykonała sto małych kroków (pas), wysoko sprężystych skoków (jetés) i energiczne rotacje, znacznie zwiększając w ten sposób liczbę ruchów przewidzianych przez choreografa Mariusa Petipę. Baletnica dbała o to, aby publiczność na sali nie zauważyła tych ruchów – a dziś jej wyjątkową technikę można bliżej poznać jedynie oglądając nagranie wideo występu w zwolnionym tempie.

Maximova nie miała namiętnego, śródziemnomorskiego temperamentu, jak na przykład Maya Plisetskaya czy Sulamith Messerer, które fenomenalnie stylizowały się na Hiszpanki. Jej Kitri była w stu procentach Moskalą - nieustraszoną, lekkomyślną i wyzwoloną, dlatego fani stolicy starali się nie przegapić ani jednego występu Katarzyny w Don Kichocie.

Fragmenty wariacji Kitri z baletu „Don Kichot”

Balety Grigorowicza

Osobną niszą w twórczości Maximowej były role w oryginalnych baletach Jurija Grigorowicza. Kiedy Ekaterina właśnie przyjechała do Teatru Bolszoj po studiach w 1959 roku, Grigorowicz wystawił Kamienny kwiat Prokofiewa, a ona, niedoświadczona dziewczyna, dostała rolę Kateriny w premierowych przedstawieniach. A dziewięć lat później została pierwszą wykonawczynią roli Frygii w Spartakusie.

Maksimowa odgrywała w tych przedstawieniach role nieco inaczej niż pozostali artyści, nie wprowadzała do tańca elementów gimnastyki, czego Grigorowicz wymagał od baletnic lat 60. Maksimova pozostała sobą na scenie, a nawet na swój sposób wykonywała niezwykłe supporty w adagio i duetach. Wykorzystała doświadczenie wykonywania miniatur choreografa Kasjana Goleizowskiego, które wymagały całkowitego wyzwolenia ciała, przekształcenia go w materię bez kości – a jej ruchy były zawsze płynne, eteryczne, a zatem pozbawione ostrych elementów sportowych.

Maksimowa – Frygia w Spartaku. Spartak – Władimir Wasiliew

Maksimova i kino

Niestety, zachowało się niewiele nagrań występów Maximovej, ale każde z nich można uznać za godny przewodnik po historii baletu lat 70. i 80. ubiegłego wieku.

Później twórczość Maximovej pozostała w filmach baletowych „Anyuta”, „Galatea”, „Stworzenie świata”, „Stare tango”. Maksimowa zawsze chciała grać w filmie, ale nie potrafiła łączyć pracy w różnych gatunkach, wierzyła, że jeśli poświęci czas kinu, zdradzi profesjonalny balet. Do kina trafiła stosunkowo późno, bo zatańczyła wszystkie możliwe role w Teatrze Bolszoj. Udział w stworzonych specjalnie dla niej filmach muzycznych i baletowych znacznie przedłużył życie twórcze baletnicy i poszerzył jej rolę w gatunkach komedii i ekscentryczności.

Fragment baletu filmowego „Anyuta” (tarantella). 1982

Kiedy słynny włoski reżyser Franco Zeffirelli potrzebował w swoim nowym balecie filmowym „La Traviata” na scenę walk byków wirtuozowskich tancerzy, do gry zaprosił nie prawdziwych Hiszpanów, ale tych, którzy tańczyli lepiej od nich - Ekaterinę Maksimową i Władimira Wasiliewa. Naoczni świadkowie twierdzą, że scena z tancerzami została nakręcona w pierwszym – i to perfekcyjnym – ujęciu, chociaż jak na standardy baletu tancerze osiągnęli już wiek emerytalny.

Fragment opery filmowej Franco Zeffirelli „La Traviata”. 1983

Maximova na zawsze

Ekaterina Maksimowa i jej mąż Władimir Wasiliew, genialny tancerz Teatru Bolszoj, byli prawdziwymi gwiazdami szeroko rozumianego ZSRR. Dzięki nim i ich występom powstała tak ważna koncepcja, jak „Balet Bolszoj” - wizytówka Związku Radzieckiego w świecie sztuki.

Maksimowa była baletnicą akademicką, spadkobierczynią zasad baletu cesarskiego z jego złożoną techniką i kanonem precyzyjnych i pełnych wdzięku póz. Nigdy niczego w tańcu nie upraszczała. Nie sposób było nie zwrócić uwagi na jej wirtuozerię, nieosiągalność i tajemniczość. I ludzie wyciągnęli rękę - i nawet dziś mówią o baletnicy tylko w czasie teraźniejszym: „Maximova tańczy tę wariację w ten sposób”, „Szybkość Maximovej”, „Uśmiech Maximovej”.

S. BUNTMAN - Ekaterina Vsevolodovna Aksenova - baletnica, Czczona Artystka Rosji. Dzień dobry.

E. AKSENOVA – Dzień dobry.

S.BUNTMAN - Gratulujemy z całego serca. Od wszystkich naszych słuchaczy.

E. AKSENOVA – Dziękuję bardzo.

S. BUNTMAN – Nawet od tych, których ta rocznica zaskoczyła.

E. AKSENOVA – Dziękuję.

S. BUNTMAN – Proszę powiedzieć, jak mama postrzega teraz tę datę.

E. AKSENOVA - Świetnie, nasz dzień zaczął się bardzo dobrze. Marina Timofeevna otrzymała... przede wszystkim telegram od prezydenta Dmitrija Anatolijewicza Miedwiediewa. Potem było wiele telegramów z Teatru Bolszoj, od studentów i przyjaciół. Telefon nie przestaje dzwonić. Mieszkanie całe w kwiatach. Wszyscy jesteśmy w cudownym nastroju. Więc to jest to...

E. AKSENOVA - Jeszcze nie, ale czekamy, minęło dopiero pół dnia.

S. BUNTMAN - Myślę, że konie cię zabiorą.

E. AKSENOVA – Oczywiście.

S. BUNTMAN - Bo z Petersburgiem też jest wiele związanych.

E. AKSENOVA – Tak. Wiesz, i dzisiaj też mi powiedzieli, wiedziałem, ale nie do końca, że przy wsparciu Fundacji Borysa Nikołajewicza Jelcyna i przy udziale przyjaciela i studenta Mariny Timofeevny, Nikołaja Fiodorowa, powstaje album, w którym znajdą się skierowane gratulacje Marinie Timofeevnej z okazji jej rocznicy i jej wspaniałym rówieśnikom. I będzie tam dużo listów, i Naina Iosifowna Jelcyn, i Michaił Siergiejewicz Gorbaczow, i Siergiej Michałkow, i Maja Plisetska, i Borys Pokrowski, i Oleg Tabakow, Ekaterina Maksimowa, Władimir Wasiliew, Władimir Zeldin, Irina Antonowa, Jurij Grigorowicz . Z zagranicy... Beryl Gray, John Mayer. Natalya Makarova i Tamara Sinyavskaya i Lavrovsky. Oznacza to, że nie sposób wymienić ich wszystkich. Są dziesiątki listów i bardzo piękny album, na którym jest napisane „Sto: Semyonova, brawo!”

S. BUNTMAN - Rzeczywiście „brawo” to wspaniałe i najwłaściwsze krótkie słowo, jakie można powiedzieć artyście z okazji jego rocznicy.

O. BYCHKOVA - Ekaterina Vsevolodovna, jak będą przebiegać uroczystości? Jaki jest program?

E. AKSENOVA – Niestety, wiem o tym programie z zewnątrz. Wiem, że moim zdaniem w dniach 13-14-15 odbędą się przedstawienia na cześć Mariny Timofeevny w Teatrze Bolszoj. Ale niestety nikt mi jeszcze tego osobiście nie powiedział. 15.00 odbędzie się koncert galowy.

O. BYCHKOVA - A w rodzinie?

E. AKSENOVA - Będziemy całą naszą ogromną rodziną, Marina Timofeevna jest dwukrotnie babcią, dwukrotnie prababcią, więc jest nas wielu. A wszystko to będziemy świętować w gronie rodziny.

O. BYCHKOVA - A prezenty?

E. AKSENOVA - Och, jest wiele prezentów. Różne prezenty. Głównym prezentem dla nas jest to, że jest w ogólnym zdrowiu i kocha nas wszystkich, a dla nas najważniejsze jest jej zdrowie i kondycja.

S. BUNTMAN - I my życzymy tego samego.

E. AKSENOVA - A także wybacz mi, że Marina Timofeevna, dowiedziawszy się, że będę z tobą rozmawiać, poprosiła za pośrednictwem twojej stacji radiowej, aby podziękować wszystkim, którzy pogratulowali jej urodzin i pamiętaj, aby bezpośrednio przekazać ci wdzięczność za uwagę i gratulacje .

S. BUNTMAN – Dziękuję. Jeszcze raz serdecznie gratulujemy i składamy najszczersze i serdeczne życzenia.

O. BYCHKOVA - Jesteśmy z Was dumni.

E. AKSENOVA – Dziękuję bardzo za uwagę. Wszystkiego najlepszego.

12 czerwca 1908 - 09 czerwca 2010

Rosyjska baletnica, choreograf, Artysta Ludowy ZSRR

Biografia

Urodziła się 30 maja (12 czerwca) 1908 roku w Petersburgu w rodzinie zmarłego przedwcześnie pracownika, pozostawiając sześcioro dzieci. Po pewnym czasie pojawił się mój ojczym – Nikołaj Aleksandrowicz Szelumow, pracownik fabryki w Piotrogrodzie. Życie dziewczynki zmieniło przyjaciółkę jej matki, Ekaterinę Georgievną Karinę, która prowadziła klub taneczny, do którego zaczęła chodzić młoda Marina; tam po raz pierwszy pojawiła się na scenie w jednym z przedstawień dla dzieci. Za radą tej samej Ekateriny Georgievny postanowili wysłać dziewczynę do szkoły choreograficznej.

W leningradzkiej szkole choreograficznej w wieku trzynastu lat Marina Siemionowa zadebiutowała swoją pierwszą rolą w jednoaktowym balecie „Czarodziejski flet” Lwa Iwanowa. Również w szkole tańczyła Panią Driad w balecie „Sylwia” w inscenizacji Samuila Andrianowa. Siemionowa ukończyła Leningradzką Szkołę Choreograficzną w 1925 roku w klasie Agrypiny Jakowlewnej Waganowej, dla której była jedną z pierwszych i najbardziej ukochanych uczennic. Debiutem absolwentki na scenie zawodowej była rola wróżki Naily w balecie „The Stream”, który Vaganova ożywiła specjalnie dla niej.

W latach 1925-1929 tańczyła w trupie Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu. W latach 1929–1930 podróżowała po ZSRR ze swoim pierwszym mężem V. A. Siemionowem. W 1930 roku baletnica została przyjęta do Teatru Bolszoj, gdzie występowała do 1952 roku. W latach 1935-1936 występowała w Paryskiej Operze Narodowej – w balecie „Giselle” A. Adama oraz w programach koncertowych obejmujących fragmenty baletów „Jezioro łabędzie”, „Śpiąca królewna” i „Chopiniana”. Partnerem Mariny Siemionowej był Serge Lifar, na którego zaproszenie przybyła. Brała także udział w koncercie charytatywnym na rzecz weteranów baletu Opery Paryskiej.

Od 1953 roku Siemionowa jest nauczycielką i wychowawcą w Teatrze Bolszoj. Wśród jej uczniów są Maya Plisetskaya, Rimma Karelskaya, Nina Timofeeva, Marina Kondratyeva, Nina Sorokina, Svetlana Adyrkhaeva, Natalya Bessmertnova, Tatyana Golikova, Ludmiła Semenyaka, Nadezhda Pavlova, Nina Semizorova, Nina Ananiashvili, Inna Petrova, Galina Stepanenko, Elena Andrienko, Nikola ja Tsiskaridze.

W latach 1954–1960 Marina Semyonova wykładała w Moskiewskiej Szkole Choreograficznej. W 1960 roku jako jedna z pierwszych nauczycielek rozpoczęła kształcenie przyszłych nauczycieli-wychowawców w GITIS. Od 1997 - profesor.

9 czerwca 2010 roku Marina Semyonova zmarła w domu w Moskwie. Pochowano ją 17 czerwca na cmentarzu Nowodziewiczy (miejsce nr 10).

Rodzina

Pierwszym mężem jest imiennik baletnicy Wiktor Semenow, solista Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu oraz nauczyciel Leningradzkiej Szkoły Choreograficznej. Małżeństwo nie trwało długo.

W 1930 r., po przeprowadzce do Moskwy, Siemionowa została zwykłą żoną wybitnego radzieckiego męża stanu Lwa Karachana. Kilka lat później, w 1937 r., został aresztowany, a 20 września 1937 r. Kolegium Wojskowe Sądu Najwyższego skazał go na karę śmierci. Rozstrzelany tego samego dnia w budynku Wszechrosyjskiej Komisji Wojskowej (WKWS) (poddany kremacji w krematorium Dońskim; pośmiertnie zrehabilitowany w 1956 r.). Aresztowanie męża nie mogło nie wpłynąć na los baletnicy.

Wspólną córką Wsiewołoda Aksyonowa jest Ekaterina Aksyonov, była tancerka baletowa Teatru Bolszoj, Czczona Artystka Rosji, która później zajęła się nauczaniem.

Repertuar Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu

1925 - „Strumień” L. Minkusa, choreografia M. Petipy, wznowienie V. Ponomareva i A. Vaganovej - Naila - pierwszy wykonawca
1925 - „Don Kichot” L. Minkusa, choreografia A. Gorskiego – Królowa Driad
1925 - „Śpiąca królewna”

Niektórzy towarzysze uważają, że o wiele łatwiej i prościej jest wykonać krótki wiersz niż utwór prozatorski. Ten punkt widzenia wydaje mi się błędny, chociażby dlatego, że oczywiście wielokrotnie trudniej jest zachwycić słuchaczy i wywołać w jego twórczej wyobraźni wrażenie, które podnieciłoby go wykonaniem osobnego wiersza, niż wykonaniem utworu z konsekwentnie rozwijająca się fabuła, której także nie komplikują konwencje poetyckiej formy. Często młodzi czytelnicy sięgają po poezję bez odpowiedniego przygotowania, uwiedzieni jej eufonią i wyimaginowaną „swobodą” wykonania.

To prawda, że czytelników przyciąga poezja nie tylko te poprawnie lub błędnie rozumiane właściwości. Każde znaczące wydarzenie, którego jesteśmy świadkami, znajduje odzwierciedlenie w naszej poezji nieporównywalnie szybciej i zwięźlej niż w fikcji. Dziesiątki wierszy poświęcono stworzeniu i wystrzeleniu rakiety kosmicznej na Księżyc już następnego dnia, a stworzenie opowiadania, a zwłaszcza powieści na ten sam temat, powinno zająć sporo czasu. Temat pokoju i przyjaźni między narodami jest także nieporównanie szerszy – jeśli chodzi o liczbę opublikowanych dzieł – odzwierciedlony w poezji niż w prozie. Jednym słowem, skuteczność dzieł poetyckich jest oczywiście jednym z decydujących bodźców przyciągających uwagę naszych czytelników. Ale to tylko potwierdza pilną potrzebę poważnej pracy, aby zapewnić wykonawcę sukcesu.

Wielokrotnie – zarówno w książce „Sztuka słowa artystycznego”, jak i w różnych artykułach – musiałam przypominać młodym ludziom o decydującej wadze wyboru dzieła. Bardzo ważny jest dobór odpowiedniego materiału literackiego do pracy. W takim przypadku należy wziąć pod uwagę nie tylko wartość artystyczną i użyteczność dzieła, ale także możliwości wykonawcze. Często zdolni młodzi czytelnicy, którzy zaniedbują ten warunek, nie odnoszą sukcesu, wcale nie dlatego, że materiał jest nieudany lub dlatego, że go nie zrozumieli, ale tylko dlatego, że materiał ten nie odpowiada ich zdolnościom artystycznym. Trzeba zrozumieć, że czytelnik czyta we własnym imieniu i żadna cecha, tak organicznie charakterystyczna dla aktora dramatycznego, nie pomoże skutecznie zidentyfikować dzieła, które wykonuje, jeśli jego walory artystyczne nie odpowiadają charakterowi tego dzieła.

Często młody początkujący czytelnik, który pospiesznie wybrał materiał do pracy, szybko traci nim zainteresowanie – wybrane dzieło przestaje go ekscytować, przestaje budzić w nim energię twórczą, nudzi, staje się nudne i nieciekawe. Dzieje się tak niemal zawsze i każdemu, gdy wykonawca utwór zbyt szybko i nieświadomie polubił utwór i nie chciał (lub nie potrafił) go szczegółowo zrozumieć.

Kiedy bierzemy do dzieła materiał literacki, nie zawsze zdajemy sobie sprawę, jakie myśli, jaka idea dotyczy tego dzieła. Często zdarza się, że urzeka nas jakiś konkretny szczegół: obraz, monolog, scena, opis trwającego wydarzenia, a nie zawsze to, co najważniejsze, decydujące o temacie dzieła. I chociaż taka pasja jest całkiem naturalna, nie należy tego robić, ponieważ w każdym utworze wykonawca musi poczuć i zrozumieć główną ideę przewodnią zaproponowaną przez autora, a także jasno wyznaczyć sobie konkretny cel aktywny: co chcę przekazać moi słuchacze? Jakie myśli i doświadczenia chcę włożyć w ich serca i świadomość? Jakie emocje i myśli chcę w nich wywołać w wyniku tego, co przeczytają? Bez tak jasnych celów nieuchronnie zaciera się sens i znaczenie edukacyjne sztuki, a twórczość czytelnika przestaje być owocna, pożyteczna i uzasadniona. W związku z tym, aby ta twórcza praca nie poszła na marne, należy wybrać taki materiał do pracy, który naprawdę podnieci samego wykonawcę, a nie tylko „polubi” jakiś konkretny szczegół, będzie w stanie zmobilizować wszystkie uczucia i myśli , byłoby mu w danej chwili potrzebne do pracy, a ponadto odpowiadałoby jego wewnętrznej istocie i zdolnościom artystycznym.

Jeśli idea dzieła odbiega od interesów, którymi kieruje się współczesne społeczeństwo, to w naturalny sposób przyczynia się do tego, że materiał stosunkowo szybko stanie się nudny i przestanie być „krwią i ciałem” czytelnika. I odwrotnie, gdy idee ujawnione w danym dziele zbiegają się z ideami, którymi żyją ludzie i sam wykonawca, dzieło takie budzi inspirację, niezmienną chęć pracy nad nim i nie może stać się „nudne”, nudne i przestarzały.

Wszystko to w równym stopniu dotyczy wyboru dzieła klasycznego, ponieważ ważne jest, aby znaleźć w nim i pokochać pozytywną ideę, która może odpowiedzieć na niepokojące pytania współczesnego społeczeństwa w najróżniejszych obszarach naszego życia - duchowym, społecznym, przemysłowym i rodzinnym ... Innymi słowy - przeczytaj i przekaż widzom dzieło klasyczne z punktu widzenia współczesnego człowieka. Dotyczy to oczywiście nie tylko tekstów obywatelskich, odzwierciedlających życie społeczne ludzi, ale także tzw. tekstów miłosnych, w których poeta wyraża głębokie i odważne przeżycia ludzkiej osobowości. Takie ujawnienie dzieła klasycznego sprawia, że jego wykonanie jest nie tylko możliwe i akceptowalne, ale z pewnością pożądane. Praca nad wierszem z dzieła klasycznego jest również przydatna jako materiał do prawidłowego i bezpośredniego opanowania mierników i metryki wersetów, ponieważ wiersze klasyczne – z nielicznymi wyjątkami – zawsze ujawniały formę wiersza w jego czystej postaci, a nie, z reguły naruszanie licznika wszelkiego rodzaju zmianami, które wprowadzono do poezji, to dalszy rozwój wersyfikacji.

Uzgodniliśmy zasadę wyboru dzieła literackiego i teraz mamy prawo przejść do analizy, czyli szczegółowej analizy tego dzieła, aby prześledzić słuszność naszego wyboru i zidentyfikować ideę główną, główny pomysł. Wymaga to sumiennego i w miarę możliwości pełniejszego poznania samego autora, epoki i otaczającego go społeczeństwa, aspiracji i idei charakteryzujących jego twórczość, głównych tematów jego głównych dzieł, krytycznych recenzji na ich temat, wypowiedzi autora na temat sztuki w notatkach, pamiętnikach, listach - jednym słowem wszystkiego, co pomaga w jasnym przedstawieniu istoty, światopoglądu, temperamentu i systemu myślenia autora. Na przykład, jeśli czytelnik bierze do pracy jeden z wierszy Niekrasowa lub poszczególne wiersze poety, to jak wiele mogą sugerować następujące wersety listu Niekrasowa: „...inspiruje nas naród rosyjski, rosyjskie pola, nasze lasy; bez nich naprawdę nic dobrego nam się nie stanie, jeśli nie napiszemy... A co najważniejsze, rosyjscy pisarze mają obowiązek, najlepiej jak potrafią i potrafią, odsłaniać czytelnikom haniebne obrazy niewoli narodu rosyjskiego .”
(A.Ya. Panaeva. Wspomnienia, Goslitizdat, 1948, s. 221)

Ten pracochłonny i niespieszny proces poznawania autora pomaga nie tylko odnaleźć i zarysować główną ideę dzieła, ale także „przybliża wykonawcę do autora i sprawia, że się on zakochuje. A żeby odpowiedzialnie zacząć oceniać (a potem interpretować) jego twórczość, nie wystarczy znać autora, trzeba go z pewnością czuć i kochać jak bliskiego przyjaciela. Tylko wtedy Twoja praca będzie wnikliwa.

Przydarzyło mi się to, kiedy po raz pierwszy zacząłem przygotowywać programy Puszkina. Uważnie studiując biografię Puszkina, wypowiedzi jego przyjaciół i wrogów oraz, oczywiście, jego dzieła, z całą szczerością zakochałem się w tym cudownym człowieku - zakochałem się w jego duszy, jego niezłomnym pragnieniu kreatywności, jego namiętności podejście do życia. Stał się moim bratem, najbliższym przyjacielem, który otworzył przede mną swoje ogromne, płonące serce. Został moim nauczycielem, pomagał mi w pracy. Na przestrzeni lat wielokrotnie czytałem jego wiersze, ponownie je oceniając i traktując inaczej. Ale ta bliskość, ta radość bycia blisko niego pozostała na całe życie, wzmacniając się z każdym rokiem, każdym miesiącem, każdym dniem spędzonym na pracy nad jego wierszami, które zawsze objawiały się w nowy sposób. To samo poczucie niesamowitej bliskości narodziło się we mnie w związku z twórczością Lermontowa, Gribojedowa, Gogola i wielu innych poetów i prozaików, nad którymi pracowałem przez wiele lat mojego twórczego życia. Kocham Lermontowa od dzieciństwa. Ale naprawdę głębokie uczucie do niego ukształtowało się znacznie później. Wszystkie nowe badania na jego temat zmusiły nas do ponownego odczytania jego wierszy i wierszy w nowy sposób, w którym być może znacznie silniej niż zwykle ma to miejsce w przypadku autorów tekstów, można odgadnąć jego osobowość, jego samotny i urażony los, jego wola ukryta i niezłomna. W zrozumieniu jego wierszy bardzo pomogła mi wycieczka do Tarkhany, posiadłości jego babci, gdzie poeta spędził dzieciństwo.

A moje „zbliżenie” z Majakowskim odbyło się zupełnie inaczej. Wiersze Majakowskiego czytałem już dość długo (jako jeszcze młody aktor w Moskiewskim Teatrze Małym), ale głęboko i świadomie pokochałem go dopiero, gdy poznałem go stosunkowo blisko życiowo. W pierwszej chwili wydawało mi się, że wiersze, które wówczas lubimy, surowe, czasem celowo niegrzeczne, wyzywające, o swojej ostrej i nie dającej się pogodzić treści, charakteryzują nie tylko poezję, ale cały jej wygląd, stosunek do otaczających nas ludzi, do literatury. , artyści - poeci i czytelnicy itp. Długo nie mogłem się pogodzić z tą – jak mi się wydawało – celową prostolinijnością, chamstwem, kategorycznym odrzucaniem w sztuce i literaturze wszystkiego, co nie było organicznie związane z jego osobistymi poglądami. I pewnie z powodu tego uczucia nie zawsze udawało mi się reprodukować jego wiersze na scenie.

Ale gdy tylko poznałem Majakowskiego za życia (a miałem szczęście spędzić z nim całe lato nad Morzem Czarnym na krótko przed jego śmiercią), aby naprawdę zrozumieć jego człowieczeństwo, zakochałem się w nim i wyraźnie poczułem potrzebę jego nie dającej się pogodzić twórczości. I ta „bezczelna niegrzeczność”, która na początku mnie zawstydziła, nabrała w moim odbiorze cech przeciwnych. I te cechy z każdym rokiem, z każdą lekturą jego literackiego dziedzictwa, prowadziły coraz wyraźniej i głębiej do prawdziwego zrozumienia niezwykłego myśliciela i poety. I od wielu lat prawdziwą, głęboką radość sprawia mi, gdy po występie z wierszami Włodzimierza Majakowskiego słyszę od ludzi, którym jego poezja zawsze była obca: „Wiesz, dziś wreszcie zdaliśmy sobie sprawę, że Majakowski jest wielkim poeta, a teraz podchodzimy do niego zupełnie inaczej.” Utożsamiamy się z nim.” Muszę przyznać, że kiedy po raz pierwszy przeczytałem Majakowskiego u zarania mojego czytelniczego życia, nie uniknąłem tej „masowej” choroby (wielu wykonawców poezji Majakowskiego jest nią nadal zarażonych), gdy jego wiersze nie są czytane w normalny sposób głos z ludzką intonacją, ale „krzycz w kluczu basowym...

Oczywiście nie zawsze udaje się znaleźć obszerne materiały do studiowania twórczości autora. Musimy jednak pamiętać, że głównym i ostatecznie decydującym warunkiem dzieła pozostaje szczegółowe i wielokrotne studiowanie samego dzieła. Dopiero gdy główne idee i twórcze pragnienia autora staną się całkowicie jasne, zadania i przemyślenia dzieła staną się jasne.

O wyborze przez czytelnika konkretnego dzieła do dzieła decyduje przede wszystkim idea, jaką ono niesie. I w zasadzie praca z tekstem zaczyna się od momentu, w którym czytelnik odpowie na dwa pytania:
1) co jest najważniejsze w tej pracy?
2) dlaczego będę to czytać ze sceny?

Pierwszą rzeczą, od której musisz zacząć pracę, jest określenie głównej idei, idei pracy.

Po pomyślnym ukończeniu pierwszego zadania możesz przejść do następnej części pracy. Musimy sobie odpowiedzieć na pytanie: co chcę powiedzieć moim słuchaczom, czytając to dzieło, dlaczego je wykonam? Jakimi myślami i uczuciami chcę napełnić umysły i serca moich słuchaczy? Być może ten okres prac przygotowawczych jest najciekawszy i najbardziej twórczy.

Aby odpowiedzieć na drugie pytanie, czyli określić zadanie do wykonania, należy ustalić swój twórczy stosunek do autorskiego planu. Postawa twórcza nie może powstać bez wstępnej logicznej analizy dzieła. (Poniżej, na konkretnym przykładzie czytania tekstu wiersza Puszkina „Pragnienie chwały”, szczegółowo omówię analizę logiczną.)

Aby poważnie zachwycić odbiorcę, „zarazić” go swoimi myślami i emocjami, trzeba zamienić tekst autora na własne słowa. Można działać tylko własnymi słowami i uczuciami, a lektura literacka to przede wszystkim działanie, działanie aktywne, celowe. Autor w swojej pracy ujawnia główne punkty: charaktery ludzi, ich relacje i działania; zdarzenia, których są świadkami te osoby i które wpływają na ich zachowanie; rysuje pewne tło historyczne, społeczne i perspektywy rozwoju ich życia; usprawiedliwia jedne charaktery, a inne potępia; i wreszcie, tworząc rozmaite konflikty psychologiczne, prowadzi do pewnych wniosków, które ujawniają jego zamierzoną myśl, ideę, która powstaje na podstawie stopniowej prezentacji całego tekstu.

Każdy czytelnik książki odbiera to, co czyta, na swój sposób, wyciąga własne, subiektywne wnioski i wywołuje określone wrażenie. Zasadnicze cechy tego wrażenia zależą nie tylko od tego, w jakim stopniu i do czego autorowi udało się go przekonać, ale także od jego (czytelnika) własnego stosunku do wszystkiego, co przeczytał. To właśnie ten osobisty stosunek do tego, co zostaje odczytane w twórczości czytelnika, jest podstawą, na której twórcza interpretacja, będąca warunkiem koniecznym twórczego objawienia się dzieła i słuchacza, zarysowuje się najpierw podświadomie, potem coraz wyraźniej i bardziej uzasadnione.

Oceny poszczególnych szczegółów i postaci stopniowo przekształcają się w wspólną, ujednoliconą postawę wobec postanowień głównego autora. Ta postawa twórcza musi wynikać całkowicie z założeń autora, ale okoliczność ta w żadnym wypadku nie powinna pozbawiać wykonawcy wolności jego subiektywnych ocen. Proporcjonalnie do postawy twórczej – także najpierw podświadomie, a potem świadomie woli czytelnika – dojrzewają także idee wewnętrzne.

„Nie można wyrażać swoich sądów bez reprezentacji” – powiedział Stanisławski.

Kiedy wymawiamy słowa w życiu, zawsze wyobrażamy sobie działanie lub przedmiot, który one oznaczają. I zanim wypowiemy te słowa, widzimy przed sobą ich treść. Kiedy mówimy coś naszym rozmówcom, stale widzimy „wewnętrznym okiem” wszystko, o czym mówimy. Kiedy słuchamy czyjejś historii, im bardziej utalentowany jest narrator, tym wyraźniej wyobrażamy sobie jego obrazy. To samo dzieje się na scenie literackiej. Im jaśniej i wyraźniej wykonawca wyobraża sobie „obraz” tego, o czym czyta, tym bardziej przekonująco brzmią jego słowa i tym żywoj są odbierane przez publiczność.

Jeśli sam czytelnik nie zobaczy w wystarczającym stopniu obrazów, które chce przekazać swoim odbiorcom, za pomocą których stara się pobudzić wyobraźnię swoich słuchaczy, obrazy te nie będą mogły być przez słuchaczy „zobaczone”, a same słowa nieoświetlone przez reprezentację wewnętrzną, przemkną przez ich świadomość i wyobraźnię. Pozostaną one jedynie kombinacjami dźwięków oznaczających pojęcia, ale znaczenie tych pojęć i ich znaczenie nie zostaną ujawnione.

Tak więc na podstawie aktywnej postawy powstają wewnętrzne pomysły, bez których występ byłby martwy i nudny.

Idee te mają decydujący wpływ na ustalenie skutecznego podtekstu. (Nie należy mylić tego podtekstu z wewnętrznym dążeniem, które napędza wyobraźnię twórczą autora w momencie tworzenia dzieła.) W momencie wykonania dla czytelnika istnieje tylko jeden podtekst - podtekst podsunięty przez jego lekturę dzieła , jego pomysły.

Performer, ustaliwszy swój osobisty stosunek do obrazów i zjawisk, widzi wszystkie te obrazy w zarysie, w ruchu podyktowanym jego wyobraźnią, podekscytowanym osobistymi ocenami i postawą twórczą. A ponieważ wszystkie pomysły stają się „własnymi” wykonawcy, zatem słowa generowane przez te pomysły stopniowo stają się w ten sam sposób nie zapamiętywane, ale „własne”, własne.

Trzeba tak pokierować swoją wolą, aby słuchacze widzieli obraz wewnętrzny dokładnie tak, jak w tym przypadku jawi się wykonawcy. Czytelnik ma obowiązek aktywnie interweniować w wyobraźnię swoich słuchaczy i aktywnie narzucać im swoją wolę, swoje decyzje.

Sztuka czytelnika to sztuka poety i agitatora, trybuna, przyjaciela i towarzysza swoich słuchaczy, pomagająca zrozumieć czytane dzieło i nie mniej aktywnie przekonująca ich jedyną słuszną interpretacją.

Po wystarczającym opanowaniu wszystkich powyższych i dokładnym sprawdzeniu wszystkich propozycji w praktycznym przygotowaniu możemy przejść bezpośrednio do momentu pracy nad utworem poetyckim. Ale zanim zaczniesz pracować nad dziełem poetyckim, musisz jasno zrozumieć, czym jest poezja i czym różnią się od dzieł prozatorskich.

Poetycką formę komunikacji stosuje się, gdy pojawiające się myśli i uczucia wymagają wzniosłych, poetyckich słów. Zwykła mowa prozatorska wydaje się nudna, codzienna, niewystarczająco wyrazista i potrzebna jest jaśniejsza, bardziej harmonijna i wzniosła forma mowy.

Ważne jest, aby czytelnik pamiętał o głównych wymiarach wersyfikacji sylabicznej przyjętej w poezji rosyjskiej (ustalanie liczby i dokładnej naprzemienności sylab akcentowanych i nieakcentowanych* w wersecie), aby wyczuł ich podstawy rytmiczne, co pomaga opanować i przekazać charakter dzieła. W końcu każdy rozmiar ma swój własny dźwięk, a zatem swój własny, charakterystyczny sposób wyrażania myśli. I musisz pamiętać nie tylko nazwy tych rozmiarów, ale także znaki, które pomogą czytelnikowi samodzielnie zrozumieć metrykę dowolnego wiersza. Główne wymiary są następujące.

* Połączenie sylab akcentowanych i nieakcentowanych nazywa się stopą. W zależności od liczby stóp werset (wiersz wersetu) może być dwusylabowy, trzysylabowy, czterosylabowy itp. Stopa jest głównym elementem wiersza.

Dwuzgłoskowy
trochęe (v -) z akcentem na pierwszą sylabę stopy,
iambic (-v) z akcentem na drugą sylabę.

Trójzgłoskowy
dactyl (v - -) z akcentem na pierwszą sylabę stopy,
amphibrachs (-v-) z akcentem na drugą sylabę i
anapaest (- - v) z akcentem na trzecią sylabę stopy.

Przykłady:
Trochee - Burza zakrywa niebo ciemnością...
Yamb - Wiśniowy ogród przy chatce...
Dactyl - Chłód i negatywność wieją znad jeziora...
Amphibrachius - Siedzę za kratami w wilgotnym lochu...
Anapest - Jak się gromadzili w deszczowe dni...

Podstawowe mierniki poetyckie, które wymieniłem, muszą być dokładnie opanowane, mocno wpisane w pamięć, w poczucie rytmu, aby później, podczas pracy nad wierszami i studiowania cech brzmieniowych i rytmicznych formy poetyckiej, czyli bardziej złożonej elementów zwrotki poetyckiej, nie trzeba byłoby rozpraszać się studiowaniem głównych elementów poezji.

Czytelnik wykonujący poezję, podobnie jak wykonawca utworów prozatorskich, musi przede wszystkim wyrazić myśl tkwiącą w danym wierszu, oddać określony nastrój i „zarazić” wyobraźnię odbiorców samą treścią. Jeśli wiersze, ze wszystkimi swoimi zaletami, przekazywane są przez czytelnika bez fascynującej myśli, bez jasnego i aktywnego stosunku samego wykonawcy do tego, o czym czyta, bez jasnego i prawidłowego podtekstu, o czym była mowa powyżej, to takie czytanie na głos nadal nie odniesie sukcesu artystycznego i jest mało prawdopodobne, że słuchacze będą w stanie długo znieść taką recytację. Wiersze należy wymawiać w taki sposób, aby po pierwsze jasno i przekonująco ujawnić się celowe wyobrażenie treści, a po drugie, aby uwaga słuchaczy nie była odrywana od tej myśli przez nadmiernie podkreśloną intonację wersetu . Jednocześnie nie możemy zapominać, że oryginalność dźwiękowa wierszy mówionych nie powinna zniknąć.

Pracę nad tekstem poetyckim należy rozpocząć po przeprowadzeniu analizy logicznej, czyli opanowaniu podstaw semantycznych dzieła, a na pewno po przestudiowaniu specyficznych norm wersyfikacji, zapoznaniu się z poetyckim pismem dźwiękowym, metryką i wzorami rytmicznymi wiersza.

Niezmiennie doradzam moim studentom, zanim rozpoczną pracę nad poezją, opanowanie złożonego procesu logicznej analizy materiału prozatorskiego. Wszelkie prace wstępne czytelnika, takie jak: logiczne odczytanie tekstu; przejaw postawy twórczej opartej na logice myśli; interpretacja utworu wynikającego z tej relacji; podtekst generowany przez własne pomysły czy „wizje” i wreszcie akcja werbalna, która dopełnia wszelkie prace wstępne i jest samą lekturą artystyczną – wszystko to lepiej jest najpierw przeprowadzić na materiale prozaicznym, łatwiejszym i bardziej organicznie przyswojonym, ponieważ nie wymaga dodatkowej uwagi i odrywania się od poetyckiej specyfiki.

Pośpieszna i przedwczesna chęć wykonania utworów poetyckich bez odpowiedniego wstępnego przygotowania bardzo często pozbawia młodego czytelnika możliwości zrozumienia elementarnych praw naszej sztuki i równie często prowadzi do pustej – choć melodyjnej – recytacji, przez którą definiujemy czytanie bez zastanowienia , bez zadań, bez działania.

Tacy mistrzowie wiersza jak V.I. Kachałow i V.N. Yakhontov, doskonale władający formą poetycką, swoje profesjonalne występy na scenie rozpoczynał od utworów prozatorskich. Jestem pewien, że pomogło im to niewątpliwie w organicznym opanowaniu sekwencji przygotowań twórczych, dlatego też ich wykonanie utworów poetyckich było nieustannie urzekane tymi wewnętrznymi – semantycznymi i emocjonalnymi – odsłonięciami, które stanowią podstawę sztuki wypowiedzi literackiej.

Gdy w wyniku pracy nad prozą pojawi się znana umiejętność, metodyczny „nawyk” analizowania materiału literackiego, te same zasady i praktyczne techniki można przenieść na pracę nad wierszem.

I teraz należy powrócić do konsekwentnego i stopniowego procesu pracy czytelnika nad dziełem literackim, a zwłaszcza poetyckim.

Dzieła poetyckie mogą być duże („długość”) lub krótkie. Do największych należą powieści wierszowane (Eugeniusz Oniegin Puszkina), wiersze (wiersze Byrona), ballady (ballady Żukowskiego), opowiadania epickie („Opowieść o kampanii Igora”) i wiersze fabularne (Waleryk Lermontowa). Krótkie wiersze różnią się tematyką: teksty obywatelskie i miłosne, pieśni, broszury satyryczne, bajki, elegie, fraszki; i w swojej formie - zwrotki (wiersz składający się z logicznie uzupełnionych zwrotek, np. „Czy błąkam się po hałaśliwych ulicach...” Puszkina); sonety (wiersz składający się z 14 wersów: 2 zwrotki po 4 wersy i 2 zwrotki po 3 wersy z powtarzającymi się rymami; np. „Sonety” Szekspira); trojaczki (ósmy wers zbudowany na dwóch rymach: ab aa ab ab; np. „Trilets of Love and Eternity” Iv. Rukavishnikova); terzas (tercet, Boska komedia Dantego); sekstyny (sześć linijek, „Trzy palmy” Lermontowa); oktawy (oktety, „Dom w Kołomnej” Puszkina) itp. Każdy z tych gatunków poetyckich ma swój odrębny charakter, swój charakterystyczny sposób, a czytelnik pracujący nad poezją nie powinien lekceważyć specyfiki gatunku. Nie ma potrzeby rozwodzić się w tym artykule nad analizą różnych form poezji lirycznej. Ale bez względu na to, jaki gatunek wiersza wybierze wykonawca, należy pamiętać, że utwór ten jest napisany wierszem, a nie prozą.

Wykonanie utworów poetyckich zobowiązuje czytelnika do szczególnego reżimu twórczego. Całe jego ciało, jego nerwy, jego uwaga twórcza muszą być cały czas w stanie niezwykle zmobilizowanym, a najmniejsze rozproszenie przez obce troski katastrofalnie zrywa jego żywy kontakt z publicznością, a po takim niepowodzeniu niezwykle trudno jest ponownie zebrać w sobie niezbędną uwagę słuchaczy i skoncentrowanie się. Takie „wejście w krąg twórczej uwagi” staje się później odruchem, ale tę właściwość trzeba w sobie pielęgnować już od pierwszych kroków. Wiele osób uważa, że wykonując określone wiersze, wystarczy, aby czytelnik przekazał poezję dzieła, przekazał umiejętności lub liryczny geniusz poety w brzmiących wersach. Mówiłem już, że to nieprawda. Przede wszystkim potrzebna jest myśl wyrażona w tych wersetach i stosunek samego wykonawcy do tej myśli.

Legendarna baletnica Marina Semenova zmarła w środę w swoim domu w Moskwie w wieku 102 lat – powiedział RIA Novosti dyrektor generalny Teatru Bolszoj Anatolij Iksanow.

„Teatr Bolszoj, jak cały rosyjski balet, pogrążony jest w żałobie. Legenda, z którą związane są najlepsze karty historii Teatru Bolszoj, już nie istnieje. Do ostatniej chwili Marina Timofeevna Semenova pozostała wierna Teatrowi Bolszoj, gdzie najpierw zabłysnęła jako primabalerina, a następnie stała się najmądrzejszym i najbardziej potrzebnym nauczycielem. W rzeczywistości samym swoim istnieniem określiła najwyższy poziom rosyjskiego baletu” – powiedział Iksanow.
(stąd)

Semenova tańczyła w trupie Leningradzkiego Państwowego Akademickiego Teatru Opery i Baletu, w Teatrze Bolszoj i w paryskiej Operze Narodowej. Wśród ról, które wykonała, można wymienić Odetę-Odylię w Jeziorze łabędzim Czajkowskiego, Aurorę i Florinę w Śpiącej królewnie Czajkowskiego, Nikiję w Bajaderze Minkusa, Carską Dziewicę w Małym garbatym koniku Pugniego, Raymondę w balecie Głazunowa pod tym samym tytułem. Giselle” Adana, Masza w „Dziadku do orzechów” Czajkowskiego.

Już tylko kilka dni pozostało do moich 102. urodzin...
Cóż, prowadziła ciekawe życie i nawet na starość pozostała w Teatrze Bolszoj, przekazując młodym swoje doświadczenie.

Marina Semenova została baletnicą przez przypadek, jej rodzice nie mieli nic wspólnego z teatrem, ojciec wcześnie zmarł, matka pozostawiła sześcioro dzieci. Pojawił się ojczym, który dobrze traktował dzieci, postanowili wysłać Marinę do szkoły choreograficznej.
Dziewczyna była słaba, a komisja selekcyjna (była w niej Vaganova) nie chciała jej przyjąć. W skład komisji wchodził tancerz Władimir Semenow, przekonał komisję do przyjęcia jego imiennika.
Marina z powodzeniem uczyła się w klasie Marii Romanowej (matki Galiny Ulanovej) i natychmiast została przeniesiona do trzeciej klasy, co było niezwykłe dla szkoły.
Następnie Marina uczyła się u Vaganovej. Dzięki talentowi i pracowitości dziewczyna zdobyła serce surowego nauczyciela, takiego jak Agrypina Jakowlewna.
Semenova utrzymywała kontakt z Vaganovą aż do śmierci swojego mentora. Pierwszym mężem Mariny był Władimir Semenow, który był partnerem w przedstawieniach baletowych.

Marina Semenova swoje pierwsze występy w Teatrze Maryjskim rozpoczęła w trudnym okresie dla baletu rosyjskiego. Wielu artystów wyemigrowało, a nowa publiczność odrzuciła balet klasyczny jako „sztukę obcą klasom”.
Sukcesy baletnicy podczas jej występów przyczyniły się do ocalenia baletu klasycznego. Semenova doskonale opanowała wysokie dynamiczne skoki i szybkie obroty.
Jej występ w Paryżu na scenie Wielkiej Opery był triumfalny, co wzbudziło zazdrość i zazdrość jej partnera tanecznego Serge'a Lifara.

W balecie „Jezioro łabędzie”

W balecie „Bajadera”

W 1930 roku Semenova została przeniesiona do Moskwy do Teatru Bolszoj.
Stając się prima Teatru Bolszoj, Semenova zdobyła sławę, tytuły, nagrody, ale nie otrzymała ról godnych swojego talentu. Posiadając niezależny charakter i ostry język, Semenova cudem uniknęła represji Stalina. Jej drugi mąż Lew Karakhan, ambasador ZSRR w Turcji, został zastrzelony.

Marina Semenova ma córkę Ekaterinę Aksenovą (z Wsiewołoda Aksenowa), także baletnicę i nauczycielkę.
Są wnuki i prawnuki.

Marina Timofeevna Semenova skończyła tańczyć w 1952 roku.
Ale nie porzuciłam baletu! Uczyła przez wiele lat, Maria Timofeevna przekazała swoim uczniom swoje umiejętności i miłość do baletu.
Od 1953 r. Semenova pracowała jako nauczycielka i wychowawca w Bolszoj. Jej uczniami byli Maya Plisetskaya, Nina Ananiashvili, Natalya Bessmertnova, Ludmiła Semenyaka, Natalia Kasatkina, Nikolai Tsiskaridze. ...
Wśród uczniów są już znane baletnice Natalia Bessmertnova, Nina Timofeeva, Nadezhda Pavlova, Natalia Kasatkina.