Rzeźba rosyjska z XVIII - XIX wieku. Rosyjska architektura, rzeźba i malarstwo drugiej połowy XVIII wieku

Rzeźba rosyjska z XVIII wieku

Na starożytnej Rusi rzeźba, w przeciwieństwie do malarstwa, znajdowała stosunkowo niewielkie zastosowanie, głównie jako dekoracja obiektów architektonicznych. W pierwszej połowie XVIII wieku stopniowo opanowano wszystkie gatunki rzeźby sztalugowej i monumentalnej. Przede wszystkim zaczęła się rozwijać monumentalna i dekoracyjna sztuka plastyczna, ściśle związana z architekturą. Pod kierunkiem architekta I.P. Zarudnego powstał rzeźbiony w białym kamieniu wystrój kościoła Archanioła Gabriela w Moskwie (Wieża Menszykowa). Nie zapomniano o bogatych tradycjach starożytnej rzeźby rosyjskiej - rzeźbie w drewnie i kości, ozdobnych ikonostasach z tworzywa sztucznego.

Cechy rzeźby monumentalnej i dekoracyjnej epoki Piotra Wielkiego ujawniły się wyraźnie w powstaniu zespołu Peterhof, który jednak na przestrzeni stulecia uległ znaczącym zmianom.

Pierwsza ćwierć XVIII wieku to nie tylko powstawanie nowych oryginalnych dzieł, ale także przejaw zainteresowania klasyką rzeźby. W ten sposób zakupiono wówczas we Włoszech słynną marmurową antyczną statuę „Wenus z Taurydu”. Z krajów europejskich sprowadzono pierwsze przykłady rzeźby świeckiej, głównie dzieła włoskich mistrzów baroku.

W epoce Piotra Wielkiego pojawiły się pierwsze projekty pomników monumentalnych. Według B.-K. na jednym z centralnych placów Petersburga planowano postawić Kolumnę Triumfalną, która miała utrwalić zwycięstwo w wojnie północnej. Rastrelli. B.-K. Rastrelli(1675? -1744) był właściwie pierwszym mistrzem rzeźby w Rosji. Z pochodzenia Włoch, przeniósł się z Francji w 1716 roku na zaproszenie Piotra I i znalazł nową ojczyznę w Rosji, gdyż dopiero w Petersburgu otrzymał szerokie możliwości twórcze. Bartolomeo-Carlo Rastrelli wykonał wiele dzieł portretu, rzeźby dekoracyjnej i monumentalnej. Jest bardzo sławny popiersie z brązu Piotra I(1723-1730, il. 40), w którym po mistrzowsku oddane są nie tylko podobieństwa, ale i charakter potężnego i energicznego króla.

Widoczne były również umiejętności Rastrelliego jako portrecisty w popiersiu A. D. Mienszykowa, wykonany w latach 1716 -1717, w posągu Anny Ioannovny z małą arapochką(1741). Poczucie monumentalności i doskonała znajomość brązu jako materiału wyróżniają twórczość tego rzeźbiarza. Na portrecie Anny Ioannovny, powoli spacerującej w ciężkiej sukni haftowanej drogimi kamieniami, Rastrelli stworzył wyrazisty obraz „strasznego spojrzenia królowej”, jak ją nazywali współcześni.

Najważniejszym dziełem Rastrelliego jest pomnik konny Piotra I. Odzwierciedlała wrażenia rzeźbiarza dotyczące zabytków starożytności, renesansu i XVII wieku. Piotr ukazany jest jako triumfujący, uroczyście siedzący na koniu w szatach rzymskiego cesarza.

Godne uwagi są losy tego pomnika. Odlany został w latach 1745 -1746 po śmierci rzeźbiarza pod kierunkiem jego syna, architekta F.-B. Rastrelli, ponad pół wieku leżał w stodole, zapomniany przez wszystkich. Dopiero w 1800 roku na zlecenie Pawła I zainstalowano go przed Zamkiem Inżynierskim w Petersburgu, organicznie wpisując się w zespół architektoniczny.

W drugiej połowie XVIII w. rozpoczyna się prawdziwy rozkwit rosyjskiej rzeźby. Rozwijała się ona powoli, lecz rosyjska myśl pedagogiczna i rosyjski klasycyzm były największymi bodźcami dla rozwoju sztuki wielkich idei obywatelskich i wielkoskalowych problemów, co przesądziło o zainteresowaniu rzeźbą w tym okresie. Shubin, Gordeev, Kozłowski, Szczedrin, Prokofiew, Martos– każdy był na swój sposób bystrą indywidualnością i pozostawił swój ślad w sztuce. Wszystkich jednak łączyły wspólne zasady twórcze, których nauczyli się od profesora Nicolasa Gilleta, który w latach 1758–1777 kierował klasą rzeźby w Akademii. ogólne idee obywatelstwa i patriotyzmu, wysokie ideały starożytności. Ich edukacja opierała się przede wszystkim na studiach nad mitologią starożytną, odlewami i kopiami dzieł starożytności i renesansu, a w latach emerytalnych – autentycznymi dziełami tych epok. Starają się ucieleśnić cechy bohaterskiej osobowości w męskim wizerunku, a idealnie piękny, harmonijny, doskonały początek w kobiecym wizerunku. Ale rosyjscy rzeźbiarze interpretują te obrazy nie w sposób abstrakcyjny i abstrakcyjny, ale w sposób całkowicie istotny. Poszukiwanie piękna ogólnego nie wyklucza pełnej głębi zrozumienia ludzkiego charakteru, chęci przekazania jego wszechstronności. Pragnienie to jest wyczuwalne w monumentalnej rzeźbie dekoracyjnej i rzeźbie sztalugowej drugiej połowy stulecia, ale szczególnie w gatunku portretu.

Jego najwyższe osiągnięcia kojarzone są przede wszystkim z kreatywnością Fedot Iwanowicz Szubin(1740–1805), rodak Łomonosowa, który przybył do Petersburga już jako artysta, który opanował zawiłości rzeźbienia w kościach. Po ukończeniu Akademii w klasie Gillet z dużym złotym medalem Shubin udał się na emeryturę, najpierw do Paryża (1767–1770), a następnie do Rzymu (1770–1772), który od połowy stulecia wraz z wykopaliska w Herkulanum i Pompejach, ponownie stały się centrum atrakcji dla artystów z całej Europy. Pierwsza praca Shubina w jego ojczyźnie - popiersie A.M. Golicyna(1773, Muzeum Rosyjskie, gips) wskazuje już na pełną dojrzałość mistrza. Całą wszechstronność cech modelu ujawnia się, gdy przyjrzymy się mu dookoła, chociaż niewątpliwie istnieje główny punkt widzenia na rzeźbę. Inteligencja i sceptycyzm, duchowa łaska i ślady zmęczenia psychicznego, ekskluzywność klasowa i kpiące samozadowolenie - Shubinowi udało się przekazać najróżniejsze aspekty charakteru w tym obrazie rosyjskiego arystokraty. Niezwykła różnorodność mediów artystycznych pomaga stworzyć tak niejednoznaczną charakterystykę. Złożony zarys i rozmieszczenie głowy i ramion, interpretacja wielofakturowej powierzchni (płaszcz, koronka, peruka), najlepsze modelowanie twarzy (arogancko zmrużone oczy, rasowa linia nosa, kapryśny wzór twarzy) usta) i bardziej swobodne, malownicze stroje - wszystko przywodzi na myśl techniki stylistyczne baroku. Ale jako syn swoich czasów interpretuje swoje modele zgodnie z edukacyjnymi ideami uogólnionego idealnego bohatera. Jest to charakterystyczne dla wszystkich jego dzieł z lat 70., co pozwala mówić o nich jako o dziełach wczesnego klasycyzmu. Chociaż zauważamy, że w technikach nowicjusza Shubina można prześledzić cechy nie tylko baroku, ale nawet rokoka. Z biegiem czasu obrazy Shubina stają się bardziej konkretne, żywe i wyraźnie specyficzne.

Shubin rzadko sięgał po brąz, pracował głównie w marmurze i zawsze posługiwał się formą popiersia. I to w tym materiale mistrz pokazał całą różnorodność zarówno rozwiązań kompozycyjnych, jak i technik obróbki artystycznej. Używając języka plastyczności, tworzy obrazy o niezwykłej wyrazistości i wyjątkowej energii, wcale nie dążąc do ich zewnętrznej gloryfikacji ( popiersie feldmarszałka Z.G. Czernyszewa, marmur, Galeria Trietiakowska). Nie boi się obniżyć, „uziemić” wizerunek feldmarszałka P.A. Rumyantsev-Zadunaisky, oddając charakterystyczny charakter jego wcale nie bohaterskiej okrągłej twarzy z zabawnie zadartym nosem (marmur, 1778, Państwowe Muzeum Sztuki, Mińsk). Nie interesuje go tylko to, co „wewnętrzne”, ani tylko to, co „zewnętrzne”. Przedstawia człowieka w całej różnorodności jego życia i duchowego wyglądu. Są to mistrzowsko wykonane popiersia mężów stanu, dowódców wojskowych i urzędników.

Spośród dzieł lat 90., najbardziej owocnego okresu w twórczości Shubina, chciałbym zwrócić uwagę na natchnione, romantyczne obraz P.V. Zawadowskiego (popiersie zachowało się jedynie w gipsie, Galeria Trietiakowska). Ostrość obrotu głowy, przenikliwe spojrzenie, asceza całego wyglądu, swobodnie opadające ubrania – wszystko to mówi o szczególnej emocji, odsłaniając namiętną, niezwykłą naturę. Sposób interpretacji obrazu zapowiada epokę romantyzmu. Podano złożoną, wieloaspektową charakterystykę w popiersiu Łomonosowa, stworzonej dla Galerii Cameron, aby stała tam obok popiersi starożytnych bohaterów. Stąd nieco inny poziom uogólnienia i starożytności niż w innych dziełach rzeźbiarza (brąz, 1793, Galeria Cameron, Puszkin; gips, Muzeum Rosyjskie; marmur, Akademia Nauk; dwa ostatnie są wcześniejsze). Shubin traktował Łomonosowa ze szczególnym szacunkiem. Genialny rosyjski naukowiec-samouk był bliski rzeźbiarzowi nie tylko jako rodak. Shubin stworzył obraz pozbawiony jakiejkolwiek formalności i przepychu. W jego wyglądzie widać żywy umysł, energię i siłę. Ale różne kąty dają różne akcenty. Z kolei na twarzy modelki czytamy zarówno smutek, rozczarowanie, jak i wyraz sceptycyzmu. Jest to tym bardziej zaskakujące, jeśli przyjmiemy, że dzieło nie pochodzi z natury; Łomonosow zmarł 28 lat wcześniej. Ostatnie badania sugerują możliwość powstania szkiców z natury, które do nas nie dotarły.

Równie wieloaspektowa w tej wieloaspektowości jest sprzeczna twórczość stworzona przez rzeźbiarza. wizerunek Pawła I(marmur, 1797, brąz, 1798. Państwowe Muzeum Rosyjskie; brąz, 1800, Galeria Trietiakowska). Tutaj senność współistnieje z surowym, niemal okrutnym wyrazem, a brzydkie, niemal groteskowe rysy nie pozbawiają obrazu majestatu.

Shubin pracował nie tylko jako portrecista, ale także jako dekorator. On wykonał 58 owalnych marmurowych portretów historycznych dla Pałacu Chesme(znajduje się w Izbie Zbrojowni), rzeźby dla Pałacu Marmurowego i dla Peterhofu, pomnik legislatora Katarzyny II(1789–1790). Nie ma wątpliwości, że Szubin jest największym fenomenem rosyjskiej kultury artystycznej XVIII wieku.

Francuski rzeźbiarz współpracował z krajowymi mistrzami w Rosji Etienne-Maurice Falconet(1716–1791; w Rosji – od 1766 do 1778), który w pomniku Piotra I na Placu Senackim w Petersburgu wyraził swoje zrozumienie osobowości Piotra i jej historycznej roli w losach Rosji. Falcone pracował nad pomnikiem przez 12 lat. Pierwszy szkic wykonano w 1765 r., w 1770 r. wykonano model naturalnej wielkości, a w latach 1775–1777. Trwał odlewanie posągu z brązu i przygotowywano cokół z kamiennej skały, która po wycięciu ważyła około 275 t. W pracach nad głową Petera Falconeta pomagała Marie-Anne Collot. Otwarcie pomnika odbyło się w 1782 r., kiedy Falcone nie było już w Rosji, a zakończył montaż pomnika Gordeeva. Falcone porzucił kanonizowany wizerunek zwycięskiego cesarza, rzymskiego Cezara, w otoczeniu alegorycznych postaci Cnoty i Chwały. Dążył do ucieleśnienia wizerunku twórcy, prawodawcy, transformatora, jak sam pisał w liście do Diderota. Rzeźbiarz kategorycznie zbuntował się przeciwko zimnym alegoriom, stwierdzając, że „to nędzna obfitość, zawsze potępiająca rutynę, a rzadko geniusz”. Pozostawił jedynie węża, który ma znaczenie nie tylko semantyczne, ale i kompozycyjne. W ten sposób powstał obraz-symbol z całą naturalnością ruchu i postawy konia i jeźdźca. Umieszczony na jednym z najpiękniejszych placów stolicy, na jej publicznym forum, pomnik ten stał się plastikowym obrazem całej epoki. Stawiający konia zostaje uspokojony mocną ręką potężnego jeźdźca. Jedność chwilowości i wieczności, tkwiąca w ogólnym rozwiązaniu, można prześledzić także na cokole, zbudowanym na gładkim wzniesieniu się w górę i ostrym spadku. Obraz artystyczny składa się z kombinacji różnych kątów, aspektów i punktów widzenia postaci. „Bożek na koniu z brązu” ukazuje się w całej swej mocy, zanim można spojrzeć mu w twarz, jak słusznie zauważył kiedyś D.E. Arkin natychmiast oddziałuje swoją sylwetką, gestem, siłą plastycznych mas, w czym manifestują się niezmienne prawa sztuki monumentalnej. Stąd swobodna improwizacja w ubiorze („Ten strój jest heroiczny” – pisał rzeźbiarz), brak siodła i strzemion, co pozwala postrzegać jeźdźca i konia jako jedną sylwetkę. „Bohater i koń łączą się w pięknego centaura” (Diderot).

Głowa jeźdźca to także zupełnie nowy obraz w ikonografii Piotra, odmienny od genialnego portretu Rastrelliego i zupełnie zwyczajnego popiersia wykonanego przez Collo. W obrazie Falconeta dominuje nie filozoficzna kontemplacja i zamyślenie Marka Aureliusza, ani ofensywna siła kondotiera Colleoniego, ale triumf jasnego rozumu i skutecznej woli.

Podstawowa zasada estetyczna XVIII-wiecznego Oświecenia znalazła wyraz w wykorzystaniu naturalnej skały jako cokołu. - lojalność wobec natury.

„Podstawą tego monumentalnego dzieła rzeźby jest wzniosła idea Rosji, jej młodzieńcza siła, zwycięskie wspinanie się po drogach i stromych zboczach historii. Dlatego pomnik budzi w widzu wiele uczuć i myśli, skojarzeń bliskich i odległych, wiele nowych obrazów, wśród których znajduje się wysublimowany wizerunek bohaterskiej osoby i bohaterskiego ludu, obraz ojczyzny, jej potęgi, jej chwały, niezmiennie dominuje wielkie powołanie historyczne” (Arkin D. E. E.-M. Falcone//Historia sztuki rosyjskiej. M., 1961. T. VI. P. 38).

W latach 70. wielu młodych absolwentów Akademii pracowało razem z Shubinem i Falcone. Rok później Shubina ukończyła go i przeszła z nim na emeryturę Fedor Gordiejewicz Gordiejew(1744–1810), którego droga twórcza była ściśle związana z Akademią (przez pewien czas był nawet jej rektorem). Gordeev jest mistrzem rzeźby monumentalnej i dekoracyjnej. W swojej wczesnej twórczości – nagrobek N.M. Golicyna pokazuje, jak rosyjscy mistrzowie potrafili głęboko przeniknąć ideały starożytnej, zwłaszcza greckiej, sztuki plastycznej. Tak jak w okresie średniowiecza twórczo przejęli tradycje sztuki bizantyjskiej, tak w okresie klasycyzmu zrozumieli zasady rzeźby hellenistycznej. Znamienne jest, że dla większości z nich rozwój tych zasad i powstanie własnego narodowego stylu klasycyzmu nie przebiegały gładko, a twórczość niemal każdego z nich można uznać za „arenę zmagań” pomiędzy barokiem, czasem rocaille i nowe, klasycystyczne tendencje. Co więcej, ewolucja kreatywności niekoniecznie oznacza zwycięstwo tej drugiej. A więc pierwsze dzieło Gordeeva „Prometeusz”(1769, gips, Muzeum Rosyjskie, brąz – Muzeum Ostankino) i dwa nagrobki Golicyna(feldmarszałek A.M. Golicyn, bohater Chocina, 1788, HMGS, St. Petersburg oraz D.M. Golicyn, założyciel słynnego szpitala zbudowanego przez Kazakowa, 1799, GNIMA, Moskwa) noszą cechy kojarzone z tradycją barokową: złożoność sylwetki, wyraz i dynamika („Prometeusz”), malowniczość całości kompozycji kompozycyjnej, patetyczne gesty postaci alegorycznych (na jednym nagrobku Cnota i Geniusz Wojenny, na drugim Smutek i Pocieszenie).

Nagrobek N.M. Golicyna przypomina starożytną grecką stelę. Płaskorzeźbiona postać żałobnika, pomniejszona od naturalnej wielkości, podana jest z profilu, umieszczona na neutralnym tle i wpisana w owal. Majestat i powaga żałobnego uczucia wyrażają się w powolnych fałdach jej płaszcza. Z tego nagrobka emanuje szlachetna powściągliwość. Nie ma w nim absolutnie żadnego barokowego patosu. Ale brakuje mu też abstrakcyjnej symboliki, która często jest obecna w dziełach stylu klasycystycznego. Smutek jest tu cichy, a smutek wzruszająco ludzki. Liryzm obrazu, tajemniczy, głęboko ukryty smutek, a co za tym idzie intymność i szczerość stają się charakterystycznymi cechami rosyjskiego klasycyzmu. Zasady klasycyzmu jeszcze wyraźniej objawiły się w płaskorzeźbach o tematyce antycznej na fasadach i wnętrzach Pałacu Ostankino (Moskwa, lata 80.–90. XX w.).

Twórczość wybitnego rosyjskiego rzeźbiarza ma rzadką różnorodność zainteresowań. Michaił Iwanowicz Kozłowski(1753–1802) można prześledzić także tę nieustanną „walkę”, splot cech baroku i klasycyzmu, z przewagą jednych technik stylistycznych nad innymi w poszczególnych dziełach. Jego prace są wyraźnym dowodem na to, jak rosyjscy mistrzowie przerobili starożytne tradycje i jak ukształtował się rosyjski klasycyzm. W przeciwieństwie do Shubina i Gordejewa emerytura Kozłowskiego rozpoczęła się bezpośrednio w Rzymie, a następnie przeniósł się do Paryża. Jego pierwszymi pracami po powrocie do domu były dwa ulga dla Pałacu Marmurowego, których nazwy brzmią: „Pożegnanie Regulusa z obywatelami Rzymu” i „Kamillus, uwalniając Rzym od Galów”- mówią o dużym zainteresowaniu mistrza historią starożytną (początek lat 80-tych).

W 1788 r. Kozłowski ponownie udał się do Paryża, ale jako mentor emerytów i znalazł się w samym środku wydarzeń rewolucyjnych. W 1790 występuje posąg Polikratesa(Muzeum Rosyjskie, gips), w którym temat cierpienia i impulsu wyzwolenia brzmi żałośnie. Jednocześnie w konwulsyjnym ruchu Polikratesa, w wysiłku jego spętanej ręki, w śmiertelniczno-męczeńskim wyrazie jego twarzy są pewne cechy naturalizmu.

W połowie lat 90., po powrocie do ojczyzny, rozpoczął się najbardziej owocny okres w twórczości Kozłowskiego. Tematyka jego twórczości sztalugowej (a zajmował się głównie rzeźbą sztalugową) sięga starożytności. Jego „Pasterz z zającem”(1789, marmur. Muzeum Pałacowe w Pawłowsku), „ Śpiący Kupidyn”(1792, marmur, Państwowe Muzeum Rosyjskie), „Amorek ze strzałką”(1797, marmur, Galeria Trietiakowska) i inni mówią o subtelnym i niezwykle głębokim wniknięciu w kulturę hellenistyczną, ale jednocześnie pozbawieni są jakiejkolwiek zewnętrznej imitacji. To rzeźba z XVIII wieku, a to Kozłowski, który subtelnym smakiem i wyrafinowaniem wychwalał piękno młodzieńczego ciała. Jego „Czuwanie Aleksandra Wielkiego”(druga połowa lat 80., marmur, Muzeum Rosyjskie) gloryfikuje bohaterską osobowość, ten ideał obywatelski, który odpowiada moralizatorskim tendencjom klasycyzmu: dowódca testuje swoją wolę, przeciwstawiając się senowi; znajdujący się obok niego zwój Iliady jest dowodem jego wykształcenia. Ale starożytność nigdy nie była jedynym przedmiotem badań rosyjskiego mistrza. W sposobie, w jaki w sposób naturalny wyraża się stan półsenu, półsennego odrętwienia, kryje się żywa, wnikliwa obserwacja, we wszystkim widać uważne studiowanie natury. A co najważniejsze, nie ma wszechogarniającej dominacji rozumu nad uczuciami, suchej racjonalności i to jest, naszym zdaniem, jedna z najbardziej znaczących różnic między rosyjskim klasycyzmem.

Klasycysta Kozłowski jest z natury zafascynowany tematem bohatera i występuje kilka terakot wzorowanych na Iliadzie („Ajaks z ciałem Patroklosa”, 1796, Muzeum Rosyjskie). Rzeźbiarz podaje swoją interpretację epizodu z historii Piotra w pomniku Jakowa Dołgorukiego, bliski współpracownik króla, oburzony niesprawiedliwością jednego dekretu cesarza (1797, marmur, Muzeum Rosyjskie). W posągu Dołgorukiego rzeźbiarz szeroko wykorzystuje tradycyjne atrybuty: płonącą pochodnię i łuski (symbol prawdy i sprawiedliwości), pokonaną maskę (zdrada) i węża (podłość, zło). Rozwijając temat heroiczny, zwraca się Kozłowski do wizerunku Suworowa: najpierw mistrz tworzy alegoryczny wizerunek Herkulesa na koniu (1799, brąz, Muzeum Rosyjskie), a następnie pomnik Suworowa, pomyślany jako pomnik dożywotni (1799–1801, Petersburg). Pomnik nie ma bezpośredniego podobieństwa do portretu. Jest to raczej uogólniony obraz wojownika, bohatera, którego strój wojskowy łączy w sobie elementy oręża starożytnego Rzymianina i średniowiecznego rycerza (oraz, według najnowszych informacji, także elementy umundurowania, którego pragnął Paweł, ale którego nie zrobił) mam czas na przedstawienie). Energia, odwaga, szlachetność emanują z całego wyglądu dowódcy, z jego dumnego obrotu głowy, pełnego wdzięku gestu, którym podnosi miecz. Lekka figura na cylindrycznym cokole tworzy z nią jedną plastikową bryłę. Łącząc męskość i wdzięk, wizerunek Suworowa spełnia zarówno klasycystyczny standard heroizmu, jak i powszechne rozumienie piękna jako kategorii estetycznej, charakterystycznej dla XVIII wieku. Stworzył uogólniony obraz bohatera narodowego, a badacze słusznie klasyfikują go jako jedno z najdoskonalszych dzieł rosyjskiego klasycyzmu, obok „Jeźdźca z brązu” Falconeta oraz pomnika Minina i Pożarskiego Martosów.

W tych samych latach Kozłowski pracował nad posągiem Samsona - centralnym punktem Wielkiej Kaskady w Peterhofie(1800–1802). Wraz z najlepszymi rzeźbiarzami – Shubinem, Szczedrinem, Martosem, Prokofiewem – Kozłowski wziął udział w wymianie posągów fontann Peterhof, realizując jedno z najważniejszych zleceń. „Samson”, jak go tradycyjnie nazywa się, łączy w sobie moc starożytnego Herkulesa (według niektórych najnowszych badań jest to Herkules) i ekspresję obrazów Michała Anioła. Wizerunek olbrzyma rozrywającego paszczę lwa (wizerunek lwa znalazł się w herbie Szwecji) uosabiał niezwyciężoność Rosji.

W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej pomnik został skradziony przez hitlerowców. W 1947 r. Rzeźbiarz V.L. Simonow odtworzył go na podstawie zachowanych dokumentów fotograficznych.

Kozłowski był rówieśnikiem Fedos Fiodorowicz Szczedrin(1751–1825). Te same etapy szkolenia w Akademii i emeryturę przeszedł we Włoszech i Francji. Wykonany przez niego w 1776 r „Marsjasz”(gips, NIMAH), podobnie jak „Prometeusz” Gordejewa i „Polikrates” Kozłowskiego, jest pełen gwałtownego ruchu i tragicznej postawy. Jak wszyscy rzeźbiarze epoki klasycyzmu, Szczedrin fascynują się starożytnymi obrazami ( „Śpiący Endymion” 1779, brąz, Państwowe Muzeum Rosyjskie; "Wenus", 1792, marmur, Muzeum Rosyjskie), ukazujące szczególnie poetycki wgląd w ich świat. Bierze także udział w tworzeniu rzeźb za fontanny Peterhof („Neva”, 1804). Ale najważniejsze dzieła Szczedrina sięgają okresu późnego klasycyzmu. W latach 1811–1813 on pracuje nad kompleksem rzeźb Admiralicji Zacharowa. Spełnił się trzycyfrowe grupy „Nimf morskich” niosących kulę, – majestatyczny i monumentalny, ale jednocześnie pełen wdzięku; posągi czterech wielkich starożytnych wojowników: Achillesa, Ajaksa, Pyrrusa i Aleksandra Wielkiego– w narożach poddasza wieży centralnej. W kompleksie Admiralicji Szczedrinowi udało się podporządkować zasadę dekoracyjną monumentalnej syntezie, wykazując się doskonałym wyczuciem architektonicznym. Rzeźbiarskie grupy nimf są wyraźnie czytelne swoją bryłą na tle gładkich ścian, a postacie wojowników organicznie dopełniają architekturę centralnej wieży. Od 1807 do 1811 roku pracował także Szczedrin nad ogromnym fryzem „Niesienie krzyża” dla konchy południowej absydy katedry kazańskiej.

Jego współczesny Iwan Prokofiewicz Prokofiew(1758–1828) w latach 1806–1807 . tworzy fryz w katedrze kazańskiej na poddaszu zachodniego przejazdu kolumnady na temat „Miedziany wąż”. Prokofiew jest przedstawicielem drugiego pokolenia rzeźbiarzy akademickich, w ostatnich latach studiował u Gordejewa, w latach 1780–1784. studiował w Paryżu, następnie wyjechał do Niemiec, gdzie odnosił sukcesy jako portrecista (zachowały się tylko dwa portrety Prokofiewa małżeństwo Labzinów, 1802, obie terakota, Muzeum Rosyjskie). Jedno z jego wczesnych dzieł - „Akteon”(1784, Muzeum Rosyjskie) świadczy o umiejętnościach już w pełni ugruntowanego artysty, który umiejętnie oddaje mocny, elastyczny ruch i sprężysty bieg młodego mężczyzny ściganego przez psy Diany. Prokofiew jest przede wszystkim mistrzem płaskorzeźby, kontynuującym najlepsze tradycje starożytnej rzeźby reliefowej (cykl gipsowych płaskorzeźb frontu i żeliwnych schodów Akademii Sztuk Pięknych; dom I.I. Betskiego, pałac w Pawłowsku – wszystkie lata 80. , z wyjątkiem żeliwnej klatki schodowej Akademii, wykonanej w latach 1819–1820 gg.). To idylliczna linia w twórczości Prokofiewa. Ale mistrz znał także wysokie nuty dramatyczne (wspomniany już fryz katedry kazańskiej „Miedziany wąż”). Dla Peterhofa Prokofiew wystąpił w parze z „Nevą” Szczedrina pomnik „Wołchowa” i grupy „Trytonów”.

Iwan Pietrowicz Martos(1754–1835) przeżył bardzo długie życie twórcze, a jego najważniejsze dzieła powstały już w XIX wieku. Ale nagrobki Martosa i jego pamiątkowe rzeźby pochodzą z lat 80. i 90., mają swój nastrój i... rozwiązania plastikowe należą do XVIII wieku. Martosowi udało się stworzyć obrazy oświecone, okryte cichym smutkiem, wysokim wzruszeniem lirycznym, mądrą akceptacją śmierci, a przy tym wykonane z rzadką artystyczną perfekcją ( nagrobek M.P. Sobakina, 1782, GNIMA; nagrobek E.S. Kurakina, 1792, HMGS).

Rzeźba z XVIII wieku

„Brązowy jeździec”. Rzeźbiarz E.M. Falcone.

Cechy rzeźby XVIII wieku.

W XVIII wieku, zwłaszcza od drugiej połowy, zaczął się rozwijać rozwój rzeźby rosyjskiej.

Głównym kierunkiem jest klasycyzm.

Powszechne wykorzystanie motywów świeckich.

Rzeźbiarzy łączyły idee obywatelstwa i patriotyzmu oraz wzniosłe ideały starożytności.

W obrazie męskim rzeźbiarze starali się ucieleśnić cechy bohaterskiej osobowości, a w kobiecym - ideały piękna, harmonii i doskonałości.

Charakterystyczna jest różnorodność form rzeźbiarskich: monumentalna, architektoniczno-dekoracyjna, rzeźba sztalugowa (czyli trójwymiarowa), powstało wiele popiersi wybitnych osobistości.

Klasycyzm wymagał ścisłego systemu rozmieszczenia kreacji na elewacji budynku: w części centralnej budynku, na portyku głównym, w bocznych ryzalitach, czyli w zwieńczeniu budowli, zlewając się z niebem.

Rzeźbę XVIII wieku charakteryzuje połączenie, splot cech baroku i klasycyzmu.

Gatunek portretu w rzeźbie kojarzony jest przede wszystkim z nazwiskiem F.I. Shubina, który stworzył obszerną galerię portretów, utrwalając w marmurze wybitne postacie swoich czasów, oddając zarówno indywidualny, jak i społeczny wygląd tych ludzi.

Dla Gordeeva F.G. charakteryzuje się tworzeniem rzeźby monumentalnej i dekoracyjnej. Złożoność sylwetek, dynamika, ekspresja, postacie alegoryczne – to wszystko charakteryzuje jego twórczość. Stworzył szereg płaskorzeźb o tematyce antycznej do fasad i wnętrz.

Wiek XVIII to okres działalności utalentowanych rzeźbiarzy K. Rastrelliego, M.I. Kozłowskiego. , Falcone E. inni. To naprawdę rozkwit rosyjskiej rzeźby.

B.K. Rastrelli (1675-1744)

Rzeźbiarski portret Piotra I.B.K. Rastrelliego, 1723-1729, Muzeum Rosyjskie.

Anna Ioannovna z małą czarną, B.K. Rastrelli, 1741, Muzeum Rosyjskie.

Pomnik Piotra I na Zamku Michajłowskim w Petersburgu, B.K. Rastrelliego, 1800.

Popiersie A.D. Mienszykow. Rzeźbiarz B.K. Rastrelli, 1716-1717, Pałac Mienszykowa w Petersburgu.

EM. Falcone (1816-1891).

„Jeździec brązowy”, E.M. Falcone, Petersburg, 1782

Zima. EM. Falconet, 1771, Ermitaż.

MI. Kozłowski (1753-1802).

Płaskorzeźba „Książę Izyasław Mścisławowicz na polu bitwy”, M.I. Kozłowski.1771.

Pomnik A.V. Suworow. Rzeźbiarz M.I. Kozłowski, Petersburg, 1799-1801.

Samson rozdzierający paszczę lwa. Rzeźbiarz M.I. Kozłowski, 1800, Peterhof.

Informacja: podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej Samson został porwany, po wojnie został przywrócony przez rzeźbiarza V.A. Samsonowa i umieszczony na starym miejscu.

F.G. Gordejewa (1744-1810).

Prometeusz, rzeźbiarz F.G. Gordeev, gips, 1769, Galeria Trietiakowska.

FI Szubin (1740-1805).

Katarzyna II - ustawodawca, F.I. Shubin.1789-1890

Popiersie Katarzyny II, F.I. Szubin, 1770.

Popiersie Golicyna. FI Shubin, 1775. Za ten rzeźbiarski portret Katarzyna II przyznała mistrzowi złotą tabakierkę.

Popiersie M.V. Łomonosow, rzeźbiarz F.I. Szubin, 1792.

Popiersie Pawła I, F.I. Szubin, 1800.

Notatka:

Rzeźba sięga czasów pogańskich, kiedy to powstawały dzieła z drewna. Jednak po chrystianizacji na Rusi rzeźba rozwijała się słabo. Było to spowodowane zakazem bałwochwalstwa.

Początek rozwoju rzeźby wiąże się z epoką Piotra I. Początkowo rzeźbiarze zapożyczali europejskie gatunki i metody. A sami twórcy byli w większości obcokrajowcami. Jednak z biegiem czasu pojawiają się także krajowi mistrzowie. Rzeźba osiągnęła wysoki poziom w Złotym Wieku Katarzyny II. Co więcej, jego rozwój był kontynuowany i ulepszany, a dziś rzeźba jest jednym z popularnych gatunków kultury.

Materiał przygotowała: Melnikova Vera Aleksandrovna

Rzeźba świecka w Rosji zaczęła się rozwijać w pierwszej ćwierci XVIII wieku dzięki reformom Piotra Wielkiego. Za Piotra I w Rosji pracowali zagraniczni mistrzowie z Włoch, Francji, Niemiec i Austrii. Tworzyli dzieła rzeźbiarskie, które zdobiły powstające pałace i parki.

W epoce Piotrowej i poPiotrowej najsłynniejszym rzeźbiarzem w Rosji był Carlo Bartolomeo Rastrelli(1675-1774). Florentczyk pracujący w Paryżu w 1716 r. został zaproszony do Rosji, gdzie mógł w pełni zrealizować swój talent. Rastrelli zaczynał jako architekt, ale jego osiągnięcia artystyczne dotyczą rzeźby. Rastrelli stworzył całą galerię rzeźbiarskich portretów Piotra I i postaci z jego epoki.

Arcydziełem rzeźbiarza było popiersie z brązu powstałe za życia władcy, na którym przedstawiony jest Piotr w rytualnej zbroi ze wstęgą Orderu Świętego Andrzeja Pierwszego Powołanego. Portret wyróżnia się surową powagą i bogactwem modelarstwa plastycznego.

Rastrelli brał także udział w projektowaniu Wielkiej Kaskady w Peterhofie oraz w pracach nad stworzeniem modelu Kolumny Triumfalnej na cześć zwycięstwa w wojnie północnej.

Po śmierci Piotra I w latach 40. XVIII wiek K. B. Rastrelli stworzył pierwszy monumentalny pomnik cesarza rosyjskiego. Pomnik konny przedstawia Piotra I jako triumfującego wojownika, zwieńczonego wieńcem laurowym.

W drugiej połowie XVIII w. rzeźba odniosła znaczący sukces. Rozwijały się takie gatunki jak rzeźba monumentalna, portretowa, pejzażowa, zwierzęca i pamiątkowa.

Głównym stylem artystycznym tego czasu był klasycyzm.

Sława utalentowanego rzeźbiarza w drugiej połowie XVIII wieku. słusznie wygrał Fedot Iwanowicz Szubin (1740-1805). Shubin, syn chłopa z Pomoru, od dzieciństwa zajmuje się rzeźbieniem w kościach. W 1759 r., dzięki wsparciu M.V. Łomonosowa, którego był rodakiem, Szubin przybył do Petersburga. Na polecenie I.I. Szuwałowa zdolny młody człowiek, który pracował jako palacz na dworze królewskim, został przydzielony do Akademii Sztuk Pięknych, gdzie studiował w latach 1761–1767, a następnie doskonalił swoje umiejętności w „sztuce rzeźbiarskiej” w Paryżu i Rzym. Shubin wykonał rzeźbiarskie portrety Katarzyny II, Pawła I, II Szuwałowa i innych. Ze szczególną miłością rzeźbiarz stworzył marmurowe popiersie swojego patrona M.V. Łomonosowa.

Fiodor Gordiejewicz Gordiejew (1744-1810) kształcił się na zajęciach z rzeźby w Akademii Sztuk Pięknych, był autorem płaskorzeźb do fasad i wnętrz Pałacu Ostankino w Moskwie, do fasad katedry kazańskiej w Petersburgu, rzeźbił marmurowe nagrobki książąt golicyńskich oraz nadzorował odlewanie posągów z brązu do fontann w Peterhofie.

Michaił Iwanowicz Kozłowski (1753-1802) należał do pokolenia, które zakończyło rozwój rosyjskiej rzeźby XVIII wieku. Jego twórczość przesiąknięta jest ideami oświecenia, humanizmu i żywej emocjonalności. Jest właścicielem takich rzeźb jak „Samson rozrywający paszczę lwa”, wykonany przez niego dla Wielkiej Kaskady w Peterhofie, „Jakow Dołgoruky rozdziera dekret królewski” itp. Najbardziej znanym dziełem Kozłowskiego był pomnik A.V. Suworowa , wzniesiony w latach 1799-1801 na Polu Marsowym w Petersburgu. Zaprojektowany w stylu klasycznym pomnik odzwierciedla nie tyle osobowość wielkiego wodza, co ideę militarnego triumfu Rosji.

Wśród rzeźbiarzy rosyjskich drugiej połowy XVIII wieku cieszyli się sławą Feodosy Fedorowicz Szczedrin (1751-1825), Iwan Prokofiewicz Prokofiew (1757-1828) itd.

Spośród zagranicznych rzeźbiarzy, którzy pracowali w Rosji w latach 1760–1770, najważniejszy był Francuz Etienne Maurice Falconet (1716-1791).

Rzeźbiarz, który przybył do Rosji w 1766 roku z polecenia słynnego filozofa D. Diderota, zasłynął dzięki pomnikowi konnemu Piotra I, ustawionemu na Placu Senackim w Petersburgu w 1782 roku (rzeźba została wykonana wspólnie z jego uczniem M. Collot). Pomnikowi temu nadano nazwę „Jeździec Brązowy”. Na pomniku widnieje napis po łacinie: „Piotr I – Katarzyna II”. Cesarzowa chciała w ten sposób podkreślić, że jest kontynuatorką działań Piotra I.

Pomnik Falconeta poświęcony Piotrowi I, zdaniem badaczy (A.G. Romm), „przyćmił wszystko, co rzeźbiarz stworzył wcześniej, a także wszystkie posągi konne jego poprzedników. Wszystko jest niezwykłe w tej rzeźbie: jej siła oddziaływania, jej rola w poezji światowej, jej historyczne przeznaczenie.

E. Falcone. Piotr I

W przeciwieństwie do innych rodzajów sztuki rzeźba nie miała w Rosji tak długich i silnych tradycji. Rzeźba od pierwszych kroków łączy w sobie portret, monumentalną statuę, ozdobną płaskorzeźbę i prace medalionowe. W tamtych czasach używano głównie odlewów z wosku i brązu, rzadziej - białego kamienia i marmuru. Powszechne stały się sztukaterie alabastrowe i rzeźby w drewnie. Wyjazdy zagraniczne odegrały ważną rolę w rozwoju sztuki rzeźby rosyjskiej. Zapoznali się ze starożytną rzeźbą, a nawet przywieźli ją ze sobą do Rosji. Wykorzystanie rzeźby do celów dekoracyjnych rozpoczęło się już od czasów Piotra Wielkiego, w szczególności budynki triumfalne, fasady Pałacu Letniego itp. Ozdobiono płaskorzeźbami.

W drugiej połowie XVIII wieku nastąpił znaczny rozwój rzeźby rosyjskiej. Genialni mistrzowie tego okresu - F. Shubin, F. Gordeev, I. Prokofiew, F. Szczedrin, I. Martos - w niczym nie ustępują zagranicznym rzeźbiarzom swoich czasów, a pod pewnymi względami je przewyższają. Chociaż rosyjscy mistrzowie są indywidualistami na swój sposób, wszyscy opierają się na wspólnych zasadach twórczych. Wyjaśnia to fakt, że wszyscy rzeźbiarze ukończyli Akademię Sztuk Pięknych w Petersburgu i studiowali u wybitnego nauczyciela - Francuza Nicolasa Gilleta. Ogromną rolę odegrał także klasycyzm, który wiązał się z głębokim badaniem starożytnych zabytków. Powszechne stały się historie związane z mitologią starożytną, legendami biblijnymi i wydarzeniami historycznymi. Ważne staje się podążanie za wzniosłymi ideami obywatelstwa i patriotyzmu. Pod wpływem starożytności rzeźbiarze wysławiają heroiczne, męskie piękno nagiego ciała ludzkiego, często męskiego, rzadziej kobiecego.

BARTOLOMEO - CARLO RASTELLI (1675 - 1744)

Był najważniejszym rzeźbiarzem tego okresu. Rastrelli przybył do Rosji w 1716 roku i pracował tu do końca życia. Rastrelli stworzył wspaniałą rzeźbę Piotra I.

Portret Piotra I (1723 -1729)

W skomplikowanym obrocie głowy, w odważnym podniesieniu płaszcza rzeźbiarz przekazał porywczość, emocjonalność charakteru Piotra, znaczenie i imponującą jego osobowość. Pozostawiło to ślad zarówno w stylu baroku, jak i klasycyzmu, co nie mogło nie wpłynąć na twórczość Rastrelliego. Tutaj wspaniałość wyglądu króla i nieelastyczność charakteru męża stanu łączą się ze sobą.

B.-K. Rastrelli. Portret Anny Ioannovny z małym czarnym arapem

Cesarzowa Anna Ioannovna pojawi się we wspaniałej sukni koronacyjnej, w towarzystwie małej czarnej, wręczając jej kulę. Przed nami nie jest posąg, ale cała grupa, gdzie każda postać ma osobny cokół. Rzeźba jest przeznaczona do oglądania ze wszystkich stron. Rastrelli wykonał rzeźbę w stylu barokowym, więc obowiązuje tu zasada opozycji: bardzo duża Anna Ioannovna i mały czarnyamoor, bardzo statyczna, majestatyczna cesarzowa i żywy, aktywny chłopiec, kontrast jej lśniącej powierzchni twarz, ramiona, dłonie i matową, połyskującą powierzchnię, usianą drogimi kamieniami i haftowanymi sukniami Cesarzowej. Wysoka i korpulentna, z twarzą, jak mówili współcześni, „bardziej męską niż kobiecą”, Anna Ioannovna robi silne, wręcz przerażające wrażenie. Ale to nie jest efekt wyeksponowania, ale ostre wyniesienie do rangi przepychu i majestatu.

Fedot Iwanowicz Szubin (1740 - 1805)

Pochodzi z tej samej wioski rybackiej co Łomonosow. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych, jego głównym nauczycielem była rzeźbiarka Nicola Gillet. Doskonalił swoje nauczanie za granicą, we Francji i Włoszech, studiował zabytki starożytne. Shubin stworzył wiele wspaniałych obrazów rzeźbiarskich w stylu klasycyzmu, starając się ukazać różne aspekty osobowości człowieka, starając się być niezwykle obiektywny, delikatny i protekcjonalny. Czasami jednak potrafił złagodzić i uszlachetnić osobliwe cechy modelu.

Portret I. S. Barysznikowa

To urzędnik wysokiej rangi – Tajny Radny. Rzeźbiarz podkreślił na gładkiej twarzy Barysznikowa arogancki, ale inteligentny wyraz i władczą postawę. Uważa się, że ten człowiek zna swoją wartość, wie jak i stara się podkreślić arystokrację swojego wyglądu.

Katarzyna II jest prawodawcą. Marmur. 1789

Portret M.V. Łomonosowa. Marmur. do 1793 r

Portret cesarzowej Katarzyny II

E. Falcone. Piotr I („Jeździec miedziany”)

ÉTIENNE FALCONET (1716 - 1791)

E. M. Falcone jest bezpośrednio związany z rozkwitem rosyjskiej rzeźby monumentalnej. We Francji dał się poznać jako mistrz rzeźby sztalugowej i kameralnej. Już w średnim wieku Falconet został zaproszony do Rosji w 1765 roku, specjalnie w celu wypełnienia rozkazu cesarskiego – pomnika Piotra I. Tutaj, w atmosferze rodzącego się rosyjskiego klasycyzmu, ukończył to monumentalne dzieło. Słynny pomnik Piotra I na Placu Senackim w Petersburgu słusznie uważany jest za dzieło kultury rosyjskiej.

To bohaterski obraz, w którym najważniejsza jest niezłomna, wszechniszcząca energia i jednomyślność woli. Potężny koń szybko wspina się na ogromną skałę i zamarza z wysoko uniesionymi przednimi nogami. Piotr władczo wyciąga rękę do przodu, jakby potwierdzając swoją wolę, afirmując nową Rosję, którą przekształcił. Rysy twarzy Piotra podkreślają niezniszczalną energię, wewnętrzny ogień. Głowę, pięknie otoczoną pierścieniami włosów, zwieńczono laurami. Postać cesarza jest bardzo majestatyczna. Ubrany jest w luźne ubranie, na które narzucony jest płaszcz opadający pięknymi dużymi fałdami na zad konia.

Ważnym symbolem jest tu wąż deptany przez konia. Wąż od dawna uważany jest przez narody europejskie za ucieleśnienie zła i oszustwa. Falcone wyraził ideę zazdrosnych ludzi, podstępnych zdrajców, wrogów wszystkiego, co nowe, którzy przeszkadzali Piotrowi w jego działaniach transformacyjnych.

Napis na pomniku Piotra Wielkiego.

Wizerunek ten przedstawia mądrego bohatera, który dla dobra swoich poddanych pozbawił się spokoju,
Ten ostatni przyjął rangę i służył jako król, sam ustanowił swoje prawa przykładem,
Urodzony do berła, z rękami wyciągniętymi do pracy, monarcha ukrywał władzę, aby nauka mogła zostać nam objawiona.
Kiedy budował miasto, cierpiał trudy na wojnach, przebywał w odległych krainach i wędrował po morzach,
Gromadził i szkolił żołnierzy, przeciwników krajowych i zewnętrznych;
I jednym słowem, oto Piotr, Ojciec Ojczyzny; ziemskie bóstwo, Rosja honoruje,
I tak wiele ołtarzy płonie przed tą wizją, ponieważ wiele serc jest jej oddanych.

Michaił Łomonosow.1743 - 1747

M. Kozłowski. Pomnik A.V. Suworowa w Petersburgu. (1799 - 1801)

MICHAŁ IWANOWICZ KOZŁOWSKI (1753 - 1802)

Bardzo utalentowany rzeźbiarz, ukończył Akademię Sztuk Pięknych, podobnie jak Shubin, odwiedził Włochy i Francję. Stworzył wiele dzieł rzeźbiarskich różnych gatunków. Pracował w gatunku klasycyzmu. Uwielbiał przedstawiać starożytnych bohaterów, prawie nigdy nie rzeźbił modelek.

Przede wszystkim ceni męską i młodzieńczą naturę. Wydłużone proporcje delikatnej bryły, ulga mięśni, matowa marmurowa powierzchnia; pełen wdzięku chód postaci, znakomicie pochylone głowy; gęste loki przesłaniają otwarte i odważne twarze.

Ale są też inne dzieła: bohaterowie-wojownicy, ucieleśnienie dojrzałego męskiego piękna; Ajax, wciąż nie ochłonięty po bitwie, z martwym ciałem Patroklosa; Herkules z łatwością latający na koniu; Samson rozdzierający paszczę lwa.

Pomnik Suworowa powstał pod koniec życia Kozłowskiego. W tym pomniku rzeźbiarz przekazuje uogólniony obraz wszystkich starożytnych bohaterów, wprowadzając pewne podobieństwo do portretu dowódcy. Pomnik odzwierciedla nie tyle osobowość słynnego dowódcy, co ideę militarnego triumfu Rosji.
Odważny wdzięk Suworowa żywo ucieleśnia zrozumienie pięknego XVIII wieku. Postać uniesiona jest na niską platformę smukłego cylindrycznego cokołu w pełnej wdzięku, niemal tanecznej pozycji.

Suworow ukazany jest jako obrońca sprawiedliwości. Stoi z obnażonym mieczem w prawej ręce, a lewą ręką przykrywa tarczą święty ołtarz z emblematami państw, na ratunek którym w 1799 roku ruszyła do Europy armia rosyjska. Bohater nosi zbroję z elementami starożytnej broni rzymskiej i rycerskiej, jego twarz zachowuje jedynie niejasne podobieństwo do oryginału, ale nie przeszkadza to w dostrzeganiu cech narodowego geniuszu wojskowego w obrazie dowódcy.

Najważniejszą rzeczą, która rzuca się w oczy w posągu, jest wyraźny, mocny krok do przodu i nieodparty zamach miecza. Szybki atak, ożywiony w przebraniu bohatera, przypomina chwalebny przydomek Suworowa – „Generał Naprzód!”

A. M. Opekushin. Pomnik A.S. Puszkina w Moskwie

Aleksander Michajłowicz Opekuszyn

(1838 - 1923)

Rzeźbiarz, kształcił się pod kierunkiem profesora Jensena, po czym studiował w Akademii Sztuk Pięknych, która w 1874 roku nadała mu tytuł akademika.

Spośród jego dzieł najbardziej znanych jest kilka dzieł, najbardziej znanym jest pomnik A.S. Puszkina w Moskwie.

Znajduje się na placu Puszkina w stolicy. Już z daleka postać poety jest wyraźnie widoczna na wysokim cokole, po którego czterech stronach znajdują się latarnie, których kształt nawiązuje do czasów Puszkina. Po bliższym przyjrzeniu się poeta wydaje się całkowicie żywy. Stoi spokojnie, pogrążony w myślach. Lekko pochylając głowę, zdaje się patrzeć na przechodzących ludzi, dlatego wizerunek Puszkina nabiera ciepła i szczerości.

Przed nami poeta-myśliciel, poeta-autor tekstów. Naturalna prostota, liryczna miękkość, a nawet nuty intymności tkwiące w obrazie poety nie umniejszają jego znaczenia, które w pomniku jest niezbędne.

Rysy twarzy poety opracowane są na tyle szczegółowo, a jednocześnie w sposób uogólniony, aby były dobrze widoczne z daleka. Ubiór umiejętnie tworzy wyrazistą objętość – płaszcz opada z ramion i zakrywa plecy miękkimi, ciężkimi fałdami o nierównej długości, podsumowując kształt i nadając sylwetce malowniczości i piękna.

A.S. Puszkin

Tysiąclecie Rosji (fragment)

Piotr I

Każde nowe stulecie rodzi nowe trendy w sztuce, odsłaniając talenty wciąż zupełnie nieznanych artystów, rzeźbiarzy i architektów. Jednym z najwybitniejszych okresów rozkwitu rzeźby w Rosji był XVIII wiek. Wraz z dojściem do władzy ostatniego cara całej Rusi sztuka zaczyna przeżywać zupełnie nowy etap. Drzwi do świata europejskich twórców otworzyły się przed człowiekiem.

W tym okresie w Rosji zaczęła się rozwijać budowa parków, osiedli i zupełnie nowej stolicy na dużą skalę - wszystko to stworzyło zapotrzebowanie na plastik, który powinien był być zorientowany na modele europejskie. Spojrzenie na rzeźby stało się zupełnie inne. Zaczęto importować nowe próbki z zagranicy, na przykład posąg Taurydzkiej Wenus. Piotr Wielki wydał nawet specjalny dekret nakazujący kupowanie i sprowadzanie rzeźb z odległych krajów.

Ale pomimo tego, że przed naszymi rzeźbiarzami otworzyły się nowe możliwości, odejście od starożytnej rzeźby rosyjskiej zajęło trochę więcej czasu. Dlatego na początku XVIII wieku wiele dzieł sztuki plastycznej powstało rękami zagranicznych mistrzów.

Pomnik Piotra I

Przybyły z zagranicy mistrz plastyki Bartolomeo Carlo Rastrelli stworzył unikalną rzeźbę – popiersie Piotra Wielkiego. Majestatycznym odwróceniem głowy, surowym spojrzeniem Rastrelli był w stanie w pełni oddać żarliwy i zdecydowany charakter rosyjskiego cesarza. Prace zakończono w 1723 r. Połączyły się dwa style - klasycyzm i barok, które trafnie pokazały nieelastyczność charakteru i majestatyczny wygląd władcy.

Pierwszy pomnik jeździecki. Pomnik Piotra I na Zamku Michajłowskim

Kolejne arcydzieło rzeźbiarza Carla Rastrelliego. Pomnik ten powstał według pomysłu samego cesarza po zwycięstwie w bitwie pod Połtawą. Ale królowi nigdy nie udało się tego zobaczyć: rzeźba została odlana dopiero za panowania Pawła I. Zainstalowano go w Petersburgu, obok Zamku Michajłowskiego. Powstał w duchu europejskich królewskich posągów jeździeckich. Dumny podest i antyczny strój niewątpliwie podkreślają autorytet i boskość króla o niewzruszonej potędze. Przedstawiany jest nam nie tylko obraz żywej osoby, ale także siła i moralność, które są właściwe tylko wielkim.

Portret Aleksandra Mienszykowa

Kolejne dzieło włoskiego rzeźbiarza. Zwróć uwagę na liczne nagrody zdobiące popiersie współpracownika i dowódcy wojskowego Piotra Wielkiego oraz jego luksusową perukę. Autor zrobił to nie bez powodu. Ten obraz oddaje znaczenie Mienszykowa i jego ogromną miłość do drogich dekoracji i luksusu.

Anna Ioannovna z małym czarnym arapem

Przed nami pojawia się majestatyczna postać cesarzowej, przedstawiona w pełnym rozwoju oraz wciąż bardzo delikatna i dziecinna „figurka” młodej służącej. Rzeźba, wykonana przez Rastrelliego w duchu baroku, z takim kontrastem oddaje królewskość i wielkość Imperium Rosyjskiego.

Ołtarz katedry Piotra i Pawła w Petersburgu

Najwybitniejszym rzeźbiarzem rosyjskim początku XVIII wieku był Iwan Zarudny. Połączył tradycje rosyjskiej architektury i sztuk plastycznych z duchem europejskim. Ołtarz katedry Piotra i Pawła w Petersburgu stał się jednym z jego najwybitniejszych dzieł. Ale Zarudny był raczej architektem niż mistrzem plastyki. Wniósł ogromny wkład w rozwój architektury, a nie rzeźby.

W drugiej połowie XVIII wieku zaczęło pojawiać się coraz więcej dzieł naszych rosyjskich rzeźbiarzy. Powstała Akademia Sztuk Pięknych (twórca - Piotr Wielki) wydała takich znanych autorów jak Kozłowski, Szubin, Gordejew, Szczedrin, Martos. Rola zagranicznych mistrzów była nadal dość znacząca, ale my już robiliśmy pierwsze kroki w stronę podboju świata kultury.

Katarzyna II – Prawodawca

Fiodor Iwanowicz Szubin wykonał tę marmurową rzeźbę specjalnie na święto zorganizowane przez hrabiego Potiomkina na cześć cesarzowej. Realistyczna interpretacja obrazu podkreśla przepych i powagę w połączeniu z wyjątkowymi cechami samej Katarzyny.

Wszystkie dzieła tego autora wyróżniają się pewną plastycznością, niepowtarzalnym temperamentem i autentycznym realizmem. Marmurowe popiersia E.M. Czulkowa, Paweł I, M.V. Łomonosow, książę Golicyn, Katarzyna II oddają swój charakter i pokazują, kim naprawdę byli.

Przez cały XVIII wiek sztuka rosyjska ulegała zauważalnym zmianom. Udało nam się wejść na nowy poziom – odeszliśmy od tradycji rosyjskiej rzeźby cerkiewnej, opanowaliśmy styl barokowy i przeszliśmy do zupełnie nowego stylu w sztuce – koasizmu.