Praca nad artystycznym wizerunkiem dzieła muzycznego. Kształtowanie obrazu artystycznego dzieła muzycznego

Obraz artystyczny jest formą odzwierciedlenia rzeczywistości poprzez tworzenie obiektów oddziałujących estetycznie. Inaczej mówiąc, jest to subiektywne odtworzenie otaczającego artystę świata: zdjęcia natury, szkice portretowe, wydarzenia itp. Jest to jedność myśli i uczuć, racjonalnych i emocjonalnych. Emocjonalność jest historycznie wczesną i estetycznie najważniejszą podstawą obrazu artystycznego.

We współczesnej muzykologii zarówno temat muzyczny (przez analogię z pierwszą cechą bohatera dramatu), jak i temat wraz z nim oraz wszelkie metamorfozy (przez analogię z całymi losami bohatera w dramacie), jak i jedność kilku tematyka – dzieło jako całość traktowane jest jako obraz. Na podstawie epistemologicznego rozumienia obrazu oczywiste jest, że zarówno całe dzieło, jak i każda jego znacząca część, niezależnie od jego wielkości, można nazwać obrazem muzycznym. Jest obraz, w którym jest treść. Granice obrazu muzycznego można wyznaczyć tylko wtedy, gdy mamy na myśli nie odbicie rzeczywistości w ogóle, ale konkretne zjawisko, czy to przedmiot, osobę, sytuację, czy odrębny stan psychiczny. Wtedy jako niezależny obraz będziemy postrzegać muzyczną „konstrukcję”, połączoną jakimś nastrojem, jedną postacią. Gdzie nie ma treści, nie ma obrazu, nie ma sztuki.

W pedagogice muzycznej problem interpretacji obrazu artystycznego jest bardzo aktualny. Istnieje szereg zadań mających na celu rozwiązanie tego problemu. To wychowanie kreatywności u dzieci, rozwój intelektu, horyzonty uczniów. Celem nauczyciela w tym kierunku jest kultywowanie umiejętności postrzegania obrazu muzycznego w jego konkretnym wykonaniu dźwiękowym, śledzenie jego rozwoju, słuchanie odpowiednich zmian w środkach wyrazu. Istnieją sposoby na poprawę percepcji muzyki.

1. Sposób słuchania. Metoda ta leży u podstaw całej kultury muzycznej i słuchowej i jest warunkiem wstępnym rozwoju najprostszych umiejętności słuchowych, percepcji obrazów muzycznych i kształtowania słuchu muzycznego. Dzieci stopniowo opanowują dobrowolną uwagę słuchową, selektywnie kierując ją na określone zjawiska muzyczne w związku z nowymi sytuacjami i zadaniami.

2. Sposób różnicowania zjawisk muzycznych poprzez porównanie ich specyficznych i podobnych relacji. Muzyka jako sztuka tymczasowa opiera się na zasadzie kontrastu i tożsamości. Dzieci potrafią porównywać najprostsze indywidualne właściwości dźwięku (głośniej – ciszej, wyżej – niżej itp.), kontrastujące obrazy muzyczne, różne konstrukcje muzyczne.

3. Sposoby orientowania muzyki jako zjawiska ideologicznego i emocjonalnego.

Muzyka powinna zawsze ekscytować, zachwycać dziecko, wywoływać reakcje, dawać do myślenia. Stopniowo pojawiają się porównania dzieł muzycznych, pojawiają się najbardziej ukochane z nich, tworzy się postawa selektywna, pojawiają się pierwsze oceny - rodzą się pierwsze przejawy gustu muzycznego. Wzbogaca to osobowość dziecka, służy jego wszechstronnemu rozwojowi.

4. Sposoby twórczego podejścia do zjawisk muzycznych.

Dzięki opanowaniu tych metod dzieci rozwijają wyobraźnię twórczą w procesie postrzegania obrazów muzycznych, pojawiają się zalążki najprostszych form twórczości muzycznej.

Rozwój estetycznego postrzegania muzyki wymaga pewnego systemu i sekwencji. W przypadku dzieci w wieku szkolnym można poprzez wybór utworów wywołać u dzieci różnorodne emocje. Ponadto wpaja się im umiejętności, które kładą pierwsze fundamenty pod kulturę słuchacza: umiejętność wysłuchania końca utworu, śledzenia jego miejsca, zapamiętywania i rozpoznawania go, rozróżniania jego głównej idei i charakteru, najbardziej uderzające środki wyrazu muzycznego. Ważne jest również, aby młody muzyk otrzymał jak najwięcej żywych wrażeń artystycznych. Dobrych dzieł trzeba słuchać w jak najlepszym wykonaniu.

Ogromne znaczenie dla zrozumienia przez ucznia artystycznego obrazu dzieła ma znajomość stylu. Termin „styl muzyczny” definiuje system środków wyrazu muzycznego, który służy urzeczywistnieniu określonej treści ideologicznej i figuratywnej. Wspólność cech stylistycznych dzieł muzycznych opiera się na społeczno-historycznych uwarunkowaniach poglądów i uczuć kompozytorów, ich metodzie twórczej oraz na ogólnych prawach procesu muzyczno-historycznego.

Duże znaczenie ma także emocjonalny odbiór i przekaz obrazu artystycznego. Przygotowanie „aparatu duchowego” do sztuk performatywnych oznacza w ostatecznym rozrachunku kultywowanie umiejętności „rozpalania”, „chcenia”, „dawania się ponieść” i „pragnienia”, innymi słowy emocjonalnej reakcji na sztukę i namiętnej potrzeby podniecania. i przekazywać innym realizującym pomysły. Kształcona jest umiejętność „zaangażowania się – chcieć”. Jeśli w duszy ucznia tli się płomień wrażliwości na muzykę, płomień ten może zostać wysadzony w powietrze. Oddziaływanie pedagogiczne może wzmocnić reakcję emocjonalną na muzykę, wzbogacić paletę jego uczuć, podnieść temperaturę jego „twórczego rozgrzania”. Ten kompleks emocjonalny można „wywabić” poprzez rozwój i pielęgnowanie szeregu umiejętności. Przede wszystkim należy im przypisać twórczą wyobraźnię. Bardzo ważne jest, aby zrozumieć, że dziecko, które ma zdolność fantazjowania, niezwykłego myślenia, będzie znacznie bardziej interesujące dla słuchaczy, będzie bardziej zróżnicowane w przekazywaniu muzyki. Wyobraźnia aktywizuje się właśnie w wieku przedszkolnym i wczesnoszkolnym. Ten okres jest wrażliwy na powstawanie fantazji. Dzieci będą z entuzjazmem angażować się w twórczość, jeśli nauczyciel będzie stale zwracał uwagę na rozwój funkcji wyobraźni uczniów, ponieważ. Psychologiczną podstawą działalności twórczej jest właśnie wyobraźnia. Rozwój wyobraźni przebiega w kierunku coraz większej korelacji tworzonych obrazów z praktyką. W okresie dojrzewania twórcza wyobraźnia często pojawia się w dorosłej formie inspiracji. Nastolatki doświadczają przyjemności twórczego tworzenia. W tym wieku wyobraźnia opiera się na specjalnej wiedzy i rozwoju technicznych metod działania w określonym obszarze działalności twórczej. Organizując działalność edukacyjną młodych muzyków, należy uwzględnić zmiany związane z wiekiem.

Cała praca z uczniem opiera się na jego nauce w klasie i w domu. Często bywa tak: uczeń po prostu nie potrafi samodzielnie uczyć się w domu lub odwrotnie – nie potrafi się skoncentrować na lekcji.

Już od pierwszej lekcji nauczyciel powinien stworzyć sprzyjającą atmosferę lekcji, aby uczeń czuł się wolny i miał pełne zaufanie do nauczyciela. Rozbudzenie zainteresowania muzyką, instrumentem, zajęciami jest nadrzędnym celem każdego nauczyciela. Powiedz szczegółowo, jak uczyć, jakie techniki należy stosować, aby zapamiętywać ruchy, tekst, frazy, przerabiać wszystko na lekcji z uczniem - to pierwsze i całkiem wykonalne zadanie nauczyciela

Pierwsza klasa.

Rozwój reprezentacji muzycznych i słuchowych. Początkowy rozwój myślenia muzyczno-figuratywnego.

Nauka nazw części skrzypiec i smyczka. Podstawy ułożenia ciała i dłoni. Najprostszy zapis uderzeń, dynamiki i palcowania. Jakość dźwięku, intonacja, rytm. Zapoznanie z systemem skrzypcowym. Badanie pozycji pierwszej, półtony pomiędzy wszystkimi palcami (z wyjątkiem półtonów przy nakrętce) Początkowe typy rozmieszczenia smyczka. Najprostsze rodzaje uderzeń detashe całym smyczkiem i jego częściami, legato do 4 nut na smyczek. Połączenie strun i ruchów smyczka (zmiana). Skale i triady w tonacjach świetlnych. Wykonywanie prostych utworów, najlepiej piosenek z tekstami.

W ciągu roku należy zaliczyć z uczniem 2-3 gamy i pasaże w jednej oktawie i 1 skalę w dwóch oktawach, 8-10 etiud, 8-10 utworów.

Pieśni na otwartych smyczkach (zbiór V. Jakubowskiej)

Pieśni ludowe:

Króliczek spaceruje po ogrodzie

Jak pod górką

Na zielonej łące

Jak poszło naszym koleżankom?

Wybrane badania 1 część - nr 1,2,8,10,11,16,17,19

Odtwarza:

V. Gerchik „Wróbel”

N. Metłow. Kołysanka

D. Kabalewski. „Jak marzec”, Mała Polka

A. Komarowski. Mały Walc, Kukułka

W. Kalinnikow. Cień-cień, Crane

M. Krasiew. śmieszne gęsi

N. Łysenko Kurki

M. Magidenko. Kogucik

A. Filippenko. kurczaki

A. Potołowski. myśliwy

N. Baklanowa. październik marzec

I. Dunajewski. Kołysanka

I. Kachurbina. Miś z lalką

L. Beethovena. Świstak

J. Haydna. piosenka

W. Mozarta. Allegretto, Pieśń majowa

I. Starokadomski. piosenka powietrzna

R. Schumana. Marsz

E.Robinsona. Piosenka o Joe Hillu

Janka. Czeska piosenka ludowa

Druga klasa.

Dalsze prace nad inscenizacją, intonacją, produkcją dźwięku, rytmem. Nauka uderzeń detashe, legato (do 8 nut na smyczek) i ich naprzemienności. Pierwsze kroki z Martele. Dynamika dźwięku. Prowadzenie smyczka na dwóch strunach. Najprostsze flagolety.

Zacznij uczyć się 3 pozycji. Wprowadzenie do strojenia skrzypiec. Gamy dwuoktawowe durowe i molowe oraz triady. Kształcenie początkowej umiejętności czytania nut z nut (w obecności nauczyciela).

W ciągu roku należy wykonać 2-3 gamy i pasaże, 6-8 etiud, 6-7 utworów, 1 utwór o dużej formie.

Wybrane badania 1 część - nr 19,20, 25, 47, 40, 48, 27

Część 2 - №1-4, 9, 10, 12, 14

Prace o dużej formie:

G.Haendla. Sonatina, Wariacje A-dur

O. Czytanie. Koncert h-moll część I, część III, Koncert G-dur

A. Krawczuk. Koncert

Odtwarza:

„Na polu była brzoza”

„Jak cienki lód”

„W wilgotnym lesie ścieżki”

N. Baklanowa. Mazurek, Taniec okrągły, Romans

L Beckmana. Jodełkowy

I Gedike. Zając, kołysanka

B. Dvarionas. Preludium

D. Kabalewski Ziemia nasza, Taniec okrągły, Pieśń

S. Komitas. Potok

D. Szostakowicz. Mały marsz, lira korbowa

I. Bacha. Gawot

J. Haydna. Andante

H. Gluck. Wesoły okrągły taniec

K. Webera. Chór myśliwych

A.Hasse. Minueta i Bourre’a

G.Haendla. Preludium

F. Schuberta. Ekosaza

R. Schumana. Wesoły chłop

D.Martini. Andante, Gawot

W. Mozarta. Menuet, Pieśń pasterska, Kołysanka

G.Purcell. Aria

J. Rameau. Rigaudon

Niyazi. Kołysanka

„Śpij, kochanie” – słowacki Nar. Piosenka

W. Kalinnikow. Kiciuś

L. Aleksandrowa. piosenka

P. Czajkowski. Grający na organach śpiewa

Trzecia klasa.

Dalsza praca nad rozwojem myślenia muzyczno-figuratywnego. Pracuj nad intonacją, rytmem, produkcją dźwięku. Badanie uderzeń: detashe, legato, martele i ich naprzemienność. Asymilacja stanowisk (I II III) i ich zmiana. Podwójne nuty i proste akordy w pozycji I. Skale i triady w oddzielnych pozycjach i przy użyciu przejść. Sekwencje chromatyczne. Ćwiczenia przygotowawcze do wykonywania tryli.Umiejętności wibracyjne. Umiejętność samodzielnej analizy prostych prac i czytania notatek z kartki.

W ciągu roku szkolnego praca z uczniem: 4-5 gam durowych i molowych oraz pasaży (z inwersjami) w trzech pierwszych pozycjach i z przejściami, 6-8 etiud w różnych typach technik, 5-6 utworów o różnym charakterze, 1-2 sztuki dużych form.

Wybrane badania 1 część nr 48, 61, 62, 63-70

Część 2 - nr 15 - 48

Prace o dużej formie:

N. Baklanowa. Sonatina, Concertino

O. Czytanie. Koncert h-moll,

A. Janszynow. Koncertyna

F. Seitza. Koncert nr 1

A. Komarowski. Wariacje „Kosiarki poszły w pole”

Odtwarza:

N. Bogosłowski. Smutna historia, Lullaby

A. Ayvazyana. Piosenka w D-dur

N. Gunn. Medytacja

M.Glinka. Taniec z opery „Iwan Susanin”

D. Kabalewski. Jak walc, skakanie

R. Ilyina. Na huśtawce

P. Czajkowski. Piosenka starofrancuska, śpiewa organista, pieśń neapolitańska

A. Chaczaturian. Andantino

A. Komarowski. Przepiórka

A. Gedike. wesoły koleś

G. Smażone. smutny walc

D. Szostakowicz. Organy beczkowe, smutna piosenka

L. Beethovena. Taniec wiejski

L. Marchanda. Menuet

I. Bacha. Marzec, wiosna

M.Glinka. Polka

Wisła. Polska piosenka Nar

S.Levy. Tarantela

Czwarta klasa.

Pracuj nad intonacją, dynamiką dźwięku, rytmem. Badanie uderzeń detashe, legato, martele i ich naprzemienności. Zapoznanie się z ruchem staccato. Badanie pierwszych pięciu pozycji, różne rodzaje ich zmiany. Łatwe ćwiczenia w wyższych pozycjach. Ćwiczenia i etiudy w nutach podwójnych na pierwszym miejscu. Akordy. Dalsze badania skal dwuoktawowych i triad. Znajomość skal trzyoktawowych i triad. umiejętności wibracyjne. Czytanie nut.

W ciągu roku praca z uczniem nad 4 skalami i 6-8 etiudami, 6 utworami zróżnicowanymi, 1-2 utworami o dużej formie.

Wybrane badania Część 2 - nr 33 - 58

Prace o dużej formie:

N. Baklanowa. Sonatina

L. Beethovena. Sonatina

F. Seitza. Koncert nr 1 2-3 części

N. Baklanowa. Wariacje

Odtwarza:

I. Bacha. Gawot

A. Ayvazyana. Piosenka w tonacji G-dur

N. Baklanowa. Allegro, Etiuda-staccato

F. Amirow. Scherzo

I. Brahms. Kołysanka

G.Marie. Aria w starym stylu

M.Glinka. skowronek

O. Jenkinsona. Taniec

K. Karajew. Zamyślenie, Mały Walc

J.Luly. Gawot

N. Myaskowski. Mazurek

S.Levy. Tarantela

K. Stojanow. Kołysanka

E. Popławski. Polonez

D. Martini. Sarabanda

W. Mozarta. Bagatela

V. Bononcini Rondo

Y. Sulimov. Marsz

G. Smażone. Zainka

P. Czajkowski. Walc, smutna piosenka, burzliwa kołysanka, piosenka neapolitańska

A.Pergolesi. Sycylia

J. Rameau. Tamburyn

Piąta klasa.

Rozwój myślenia muzyczno-figuratywnego.Praca nad uderzeniami detashe, legato martele, staccato, sotie. ich różne odmiany. Asymilacja wyższych stanowisk. Podwójne nuty w pierwszych trzech pozycjach. Praca nad połączeniem stanowisk w wykonaniu dwugłosowym. Nauka skal trzyoktawowych, różnego rodzaju arpeggia (inwersje). Zapoznanie się ze skalą chromatyczną, realizowaną poprzez dwa rodzaje palcowania – palce ślizgowe i naprzemienne. Wprowadzenie do flag ćwiartkowych. W ciągu roku należy zaliczyć 5-6 gam durowych i molowych oraz pasaży, 7-8 etiud, 5-6 utworów, 2 dzieła o dużej formie.

Wybrane badania. część 2

J. Mazas. Zeszyt Etiud 1

Prace o dużej formie:

A. Vivaldiego. Koncert a-moll, część 1

A. Vivaldiego. Koncert G-dur

G. Batsewicz. Koncertyna

Sz. Dankla. Wariacje na temat Weigla, Wariacje na temat Paciniego

N Baklanova. Wariacje

Odtwarza:

N. Rubinsteina. kołowrotek

I Mattesona. kołowrotek

M. Musorgski. Łza

W. Mozarta. Bagatela

L. Obera. Presto

D.Pergolesi. Aria

J. Rameau. Gawot

W. Rebikow. Taniec postaci

R.Shuman. Majowa piosenka

P. Czajkowski. Słodki sen, Mazurek, Smutna piosenka

Y. Sulimov. Rondo

A. Spediarow. Kołysanka

Szósta klasa.

Dalsza praca nad rozwojem umiejętności wykonawczych muzycznych.Nauka uderzeń detashe, legato, martele, staccato, sotie. Rozwój techniki lewej ręki: płynność, tryle, różne rodzaje kombinacji pozycji, nuty podwójne. Akordy. flagolety.

Skale trzyoktawowe, arpeggia - triady z apelacjami, akordy szóste, akordy quartsextakta, akordy septymowe. Gamma w nutach podwójnych (tercje, seksty, oktawy). Skala chromatyczna, wykonywana za pomocą dwóch rodzajów palcowania – palców przesuwnych i naprzemiennych.

W ciągu roku należy zaliczyć 4-5 gam durowych i molowych oraz arpeggia, 2 gamy w nutach podwójnych, 6-7 etiud, 6-8 utworów, 2 dzieła o dużej formie.

J.Mazas. Etiudy 1-2 zeszyty

Prace o dużej formie:

J..Akkolai. Koncert

Sz. Berio. Wariacje d-moll

A.Vivaldi. Koncert a-moll

Sz. Dankla. Wariacje

A. Corelli. Sonaty

G.Haendla. Sonata E-dur

D.Viotti. Koncert nr 22

Odtwarza:

A. Aleksandrow. Aria

A. Areński. Fuga na temat „Żuraw”

I. Bacha. Siciliana, Aria, Gigue

L. Beethovena. Taniec wiejski

A. Borodin. „Co ty jesteś, mały bachor”

G.Haendla. Menuet, Preludium

M.Glinka. Walc, Nokturn, Niewinność, Uczucie

R. Glier. Walc, Preludium

M. Ippolitow-Iwanow. Melodia

N. Korczmariew. taniec hiszpański

K.Mostras. Taniec Wschodu

C. Cui. Ciągły ruch

W. Mozarta. Rondo

W. Rebikow. Piosenka bez słów

N. Rimski-Korsakow. Indyjska piosenka gościnna

A. Janszynow. kołowrotek

A. Rubinszteina. Melodia

Siódma klasa.

Dalsza asymilacja i rozwój umiejętności muzycznych i wykonawczych.

Praca na skalach trzyoktawowych w tempie mobilnym: skale do 12 legato, arpeggia do 9 legato. Skale chromatyczne. Skale w różnych wariantach skoku. Skale w nutach podwójnych. Pracuj nad uderzeniami.

W ciągu roku należy zaliczyć 4 gamy trzyoktawowe i pasaże, 2-3 gamy w nutach podwójnych, 2 gamy chromatyczne, 6-8 etiud, 5-6 utworów, 2 dzieła o dużej formie.

F. Kreutzera. Etiudy №5, 9, 12

F. Mazas. Etiudy 2 notatnik

F. Fiorillo. 36 badań

Prace o dużej formie:

Sz. Berio. Koncert nr 9, Wariacje

A.Vivaldi. Koncert G-dur, Koncert A-dur

D.Viotti. Koncerty nr 23. 28

G.Haendla. Sonata g-moll

P. Gutina. Koncert

D.Kabalewski. Koncert 1 część

A. Corelli. Sonata g-moll

P.Rode. Koncert nr 7

Odtwarza:

A. Areński. nie zapomnij mnie

N. Benda. Kaprys, grób

A. Daken. Kukułka

B. Dvarionas. Elegia

D. Deplan. Intrada

I. Bacha. Aria, Sycylijka

K. Korczmariew. taniec hiszpański

F. Kreislera. Rondino, Poporora Menuet

A. Lyadov. Preludium, Mały Walc

K.Mostras.Taniec okrągły

S. Prokofiew. Gavotte z Symfonii Klasycznej

A. Rubinszteina. Melodia

K. Sen – Sans. Łabędź

P. Czajkowski. Piosenka bez słów, piosenka jesienna, walc sentymentalny

D. Szostakowicz Elegia, Nokturn, Walc liryczny

F. Schuberta. pszczoła

B. Brittena. Kołysanka i pantomima

Ósma klasa.

Doskonalenie i rozwój wszystkich dotychczas poznanych typów techniki skrzypcowej.

Skale i pasaże Legato na 2 smyczki, skale dwudźwiękowe do 4 legato, skale chromatyczne legato na 2 smyczki.

W ciągu roku należy zaliczyć 6 etiud w różnych rodzajach techniki (płynność, legato, detashe, staccato, sotie, akordy,), 4 gamy durowe i molowe, 4-5 utworów, 2 formy durowe.

Przygotuj program egzaminu końcowego: skalę trzyoktawową i arpeggio, skalę w nutach podwójnych, 2 etiudy do różnych typów technik, 2 utwory zróżnicowane, koncert – 1 część lub 2 i 3 części.

R. Kreutzera. 42 badania

Prace o dużej formie:

Sz. Berio. Koncerty nr 9, 7

G.Haendla. Sonaty nr 3,6

D. Kabalewski. Koncert

R. Kreutzera. Koncert nr 13

L.Spor. Koncert nr 2

T. Witalij. Chaconne

A. Alabiew. A. Wietnam. Słowik

P. Gutina. Koncert

Odtwarza:

A. Daken. Kukułka

F. Schuberta. pszczoła

C. Cui. Ciągły ruch

D. Szostakowicz. Elegia, Preludium nr 24

C. Masseneta. odbicie

A. Aleksandrow. Aria

P. Czajkowski. Piosenka bez słów, Walc sentymentalny

D. Dvarionas. Elegia

M. Bałakiriew. Zaimprowizowany

I. Bacha. Aria

D.Kabalewski. Improwizacja

R. Glier. Romans

A. Chaczaturian. Nokturn

A. Dworak. Humoreska

Dziewiąta klasa.

Dodatkowy rok studiów. Zadaniem nauczyciela i ucznia jest przygotowanie programu przyjęcia do szkoły średniej zawodowej.

R. Kreutzera. Etiudy

F. Fiorillo. 36 Etiudy i kaprysy

B. Sibor. Technika podwójnego dźwięku na skrzypcach

S. Korguev. Ćwiczenia w nutach podwójnych

Prace o dużej formie:

I. Bacha. Koncerty G-dur, E-dur, a-moll

Sz. Berio. Koncert nr 7, Sceny baletowe

D.Viotti. Koncert nr 22

A. Corelli. Folia

A. Wietnam. Ballada i Polonez

G.Haendla. Sonaty nr 1-6

R. Kreutzera. Koncerty nr 13, 19

W. Mozarta. Koncert „Adelajda”

D.Tartini. Sonaty nr 5 g-moll („Opuszczona Dydona”)

L.Spor. Koncerty nr 2,9,11

Odtwarza:

M. Balakire. Zaimprowizowany

R. Glier. Romans

D. Grazioli. Adagio

A. Daken. Kukułka

D.Kabalewski. Improwizacja

F. Kreislera. Siciliana i Rigaudon

Preludium i Allegro w stylu Punyani

F. Couperina. małe wiatraki

A. Chaczaturian. Nokturn

P. Czajkowski. Piosenka bez słów, Romans, Melodia, Humoreska

E. Elgara. miłosne pozdrowienia

G. Venyavsky. Legenda

A.Rys. Ciągły ruch

A. Dworak. Humoreska

12. Literatura metodyczna

1. Auer L. „Moja szkoła skrzypiec”

2. Berlyanchik M. „Podstawy edukacji początkującego skrzypka. Myślący. Technologia. Kreacja"

3. Ginzburg L. „O pracy nad utworem muzycznym”

4. Gotsdiner A. „Metoda nauczania słuchowego i praca z wibracjami w klasie skrzypiec”

5. Grigoriev V. „Metody nauczania gry na skrzypcach”

6. Gurevich L. „Edukacja myślenia palcowego skrzypka”

7. Lieberman M., Berlyanchik M. „Kultura brzmienia skrzypka”

8. Markov A. System gry na skrzypcach”

9. Mostras K. „System zadań domowych”, „Intonacja na skrzypcach”

10. Zbiór artykułów 1960 „Eseje o metodyce nauczania gry na skrzypcach. Zagadnienia techniki lewej ręki skrzypka»

11. Stepanov B. „Podstawowe zasady praktycznego stosowania uderzeń”

12. Flash K. „Sztuka gry na skrzypcach”

13. Shirinsky A. „Technika uderzenia skrzypka”

14. Jankelewicz Yu „Dziedzictwo pedagogiczne”

15. Shulpyakov O. „Rozwój techniczny wykonującego muzyka”.

16. Belenky B., Elboim E. „Zasady pedagogiczne L.M. Zeitlina”

17. Problemy pedagogiki muzycznej

18. Grigoriev V. „Niektóre cechy systemu pedagogicznego D.F. Ojstrach”

materiał poradnikowy

1. Kreisler F. - Wybrane utwory na skrzypce 1930

2. Zakharyina T. Elementarz skrzypiec

3. „Repertuar pedagogiczny na skrzypce” wyd. K Mostras

4. Koncert amatorski – komp. A. Jampolska

5. M. Glinka - Utwory na skrzypce w opracowaniu A. Yampolskiego

6. Mozart W.A. Odtwarza rok 1988

7. Garlitsky M. Krok po kroku

8. Młody skrzypek Wydanie 1, pod redakcją K. Fortunatova

9. Młody skrzypek Wydanie 2

10. Młody skrzypek Cz. 3

11. Shradik G. Ćwiczenia

12. Wolfart F. 60 Etiud na skrzypce op.45

13. Kaiser G. Etiudy op. 20

14. Wybrane etiudy Numer 1M….1988

15. Wybrane etiudy Cz. 2 M….1988

16. Wybrane etiudy Zeszyt 3 M…1988

17. Etiudy MazasF M... 1971

18. Fiorillo F. 36 etiud i kaprysów, M... 1961

19. Kreutzer R. Etiudy, wyd. Yampolsky A. M. ... 1954

20. Korguev S. Ćwiczenia w podwójnych nutach M…., 1949

21. Yakubovskaya V. Po schodach L…., 1986

22. Czajkowski P. Aranżacja „Album dla dzieci”.

23. Shalman S. „Będę skrzypkiem” cz. 1, 2 L.... 1986.

24. Czytelnik klas 1-2 dziecięcej szkoły muzycznej 1985

25. Czytelnik klas 2-3 Dziecięca szkoła muzyczna 1986

26. Czytelnik klas 3-4 Dziecięca szkoła muzyczna 1986

27. Czytelnik klas 4-5 Dziecięca szkoła muzyczna 1984

28. Czytelnik klas 5-6 Dziecięcej Szkoły Muzycznej 1988

29. Koncerty czytelnicze. Klasy średnie i starsze szkoły muzycznej, nr 1, 21988

30. Czajkowski P. Utwory na skrzypce w opracowaniu 1974

31. Muzyka klasyczna nr 1, 1987

32. Beethoven L. - Utwory, klasa maturalna 1986

33. Glier R. - 8 łatwych utworów M-L, 1987

34. Kabalevsky D. - Odtwarza M.. 1984

Wniosek

Muzyka to proces twórczy. Uczeń musi mieć pewną swobodę twórczego wyboru. Student może samodzielnie zasugerować zmianę palcowania, pewne niuanse czy kreski. Ważne jest tylko udowodnienie sprawy, a nauczyciel powinien umieć wysłuchać ucznia i nie wywierać na niego presji swoją autorytatywną opinią.

Z tego wszystkiego można wyciągnąć pewne wnioski: kwestie ułożenia rąk są najważniejsze i decydują o losach początkującego skrzypka zarówno zawodowo, jak i pod kątem jego zdrowia. Można też powiedzieć, że nawet najmniejszy i najbardziej niezauważalny ruch może powodować problemy z techniką obu rąk. Odpowiednio odrobiona praca domowa i umiejętność dokonywania własnych wyborów, dadzą początkującemu skrzypkowi bilet do świata muzyki i kreatywności.

Ponieważ nie mamy prawa z góry przesądzać o muzycznej przyszłości dziecka, na początek musimy wszystkich poprowadzić w jeden sposób: nauczyć się słuchać i odbierać muzykę zarówno z zewnątrz, jak i w swoim wykonaniu (słuchać siebie), wykształcić w sobie gust estetyczny, zaszczepić kochający stosunek do brzmienia skrzypiec, elementarne opanowanie dźwięku i rytmu; i wreszcie, w wyniku tego wszystkiego, co zostało powiedziane, osiągnięcie ekspresyjnego i figuratywnego wykonania zabaw dziecięcych. Dzięki takiemu podejściu do nauki muzyka daje dzieciom nie tylko radość, ale także łączy się z ich własnymi doświadczeniami, rozbudza wyobraźnię. Stąd pasja do nauki, a jak wiadomo pasja jest kluczem do sukcesu w każdym biznesie.

Starałam się uwzględnić wszystkie aspekty procesu edukacyjnego, zidentyfikowałam sposoby kształtowania umiejętności wykonawczych skrzypka.

Bibliografia

1. Darvish, O. B. Psychologia rozwojowa: podręcznik dla studentów szkół wyższych / O. B. Darvish; wyd. V. E. Klochko. - M.: Vlados-Press, 2003. - 264 s.

2. Kodzhaspirova, G. M. Słownik pedagogiczny: Dla studentów. wyższy i środkowy pedał. podręcznik instytucje / G. M. Kodzhaspirova, A. Yu. Kodzhaspirov. - M.: Centrum Wydawnicze „Akademia”, 2000. - 176 s.

3. Yampolsky, I. Rosyjska sztuka skrzypcowa1 v. „W kwestii edukacji kultury dźwięku wśród skrzypków”. komp. S. Sapożnikow. - Muzyka - Moskwa, 1968. - 356 s.

4. Lesman, I. Eseje na temat metodyki nauczania gry na skrzypcach. - Moskwa - MuzGIz, 1964,272 s.

5. Struve B. A. Drogi początkowego rozwoju młodych skrzypków i wiolonczelistów. Etiuda z zakresu pedagogiki muzycznej. - Moskwa - MuzGIz, 1952, 228s.

6. Blok M., Mostras K. i wsp. Eseje na temat metodologii nauczania gry na skrzypcach. - Moskwa - MuzGIz, 1960, 203s.

7. Raaben, L. Życie wielkich skrzypków. Moskwa – MuzGiz, 1969, 385s.

8. L. Auer „Moja szkoła gry na skrzypcach” Interpretacja dzieł klasyków skrzypiec / Per. z angielskiego, ogólne. red., wpis. Sztuka. i komentarze I.M. Jampolski. - Moskwa - Muzyka, 1965 - lata 206.

9. Veremyev, A. Edukacja estetyczna i artystyczna: istota i relacje / A. Veremyev // Sztuka i edukacja. - 2002.-№3.-S.4-1

10. Flerina, E. Podstawowe zasady wychowania artystycznego dzieci / E. Flerina // Wychowanie przedszkolne. - M., 2009. - nr 7. - S. 8-13.

11. Vitachek E. Eseje z historii produkcji instrumentów smyczkowych. Druga edycja. wyd. B.V. Dobrokhotova. M., 1964

12. Ginzburg M. Historia sztuki skrzypcowej. Wydanie. 1. M., 1990

13. Grigoriev V. (kompilator) Leonid Kogan. Wspomnienia. Listy. Artykuły. Wywiad. MGK im. Czajkowski. M., 1987

15. Poniatowski S. (kompilator) Zagadnienia pedagogiki muzycznej. 8 wydanie. M., 1987

16. Raaben L. Skrzypce. M., 1963

17. Raaben L. Radziecki koncert instrumentalny. M., 1967

18. Dzieła na skrzypce i wiolonczelę Raabena L. Czajkowskiego. M., 1958

19. Rabey V. Sonaty i partity na skrzypce solo J.S. Bacha

20. Szigeti Zh. Wspomnienia i notatki skrzypka. Wersja ogólna, artykuł wprowadzający i komentarz L. Ginzburga. M.. 1969

21. Stoklitskaya E. Borisovsky – nauczyciel. M., 1984

22. Struve B. Proces formowania altówek i skrzypiec. M.. 1959

23. Flesh K. Sztuka gry na skrzypcach. Artykuł wprowadzający, wydanie tłumaczenia, komentarze i uzupełnienia K. Fortunatova. M.. 1964

24. Yuzefovich Yu David Ojstrach. Rozmowy z Igorem Ojstrachem. M., 1985

25. Jampolski I. Dawid Ojstrach. M., 1964

26. Yampolsky I. Koncerty na skrzypce i orkiestrę Mozarta. M., 1962

27. Yampolsky I. Niccolo Paganini. M., 1968

28. Yampolsky I. Rosyjska sztuka skrzypcowa. M.-L., 1961

29. Jankelewicz Yu Dziedzictwo pedagogiczne.

30. Kształtowanie systemu techniki udarowej. Postępowanie GMPI km.GnssinyKh. Wydanie 115, 1990.

31. 2. Pomoc: „Będę piszczałką”. (Część I - L., kompozytor radziecki, 1984, 1937; część II - przyjęta do druku w 1992)

32. M. Lieberman, M. Berlyanchik „Kultura brzmienia skrzypka”.

33. A. Yanshinov „Technika łuku”.

34. O. Shulpyakov „Rozwój techniczny muzyka - wykonawcy”

35. Lieberman M., Berlyanchik M. Kultura dźwiękowa skrzypka. M.: „Muzyka”, 1985

36. Shirinsky A. Technika uderzeń skrzypka. M.: „Muzyka”, 1983

37. Gurevich L. Uderzenia i palcowanie skrzypiec jako środek interpretacji. L., „Muzyka”, 1988.

38. Mishchenko G. Metodyka nauczania gry na skrzypcach. S.-Pb., 2009.

39. Stepanov B. Podstawowe zasady praktycznego zastosowania uderzeń łukiem. M., Muzyka, 1984.

40. Turchaninova G.O. Na początkowym etapie rozwoju techniki wirtuozowskiej młodego skrzypka//Zagadnienia pedagogiki muzycznej. Wydanie 2. M., 1980.

41. K. Mostras. „System nauki domowej skrzypka” . M. 1956

42. Yampolsky A.I. Na kwestię edukacji kultury dźwięku wśród skrzypków. - M., 1968.

43. Jankelewicz Yu.I. dziedzictwo pedagogiczne. - M.: Dopisek, 1993.

44. Yakubovskaya V. Zagadnienia sztuki łukowej. Zbiór prac. Wydanie. 49. - M.: GMPI im. Gnesins, 1980

45. Abramova G.S. Psychologia rozwojowa: Podręcznik dla uniwersytetów - M.: Projekt akademicki, 2000.

46. ​​​​Butterworth J. Zasady rozwoju psychicznego / Per. z angielskiego. - M.: Koshto-Centrum, 2000.

47. Bezrukikh M.S. Psychofizjologiczne podstawy skutecznej organizacji procesu edukacyjnego // Zdrowie dzieci (załącznik do 1 września). - 2005, nr 19.

48. Wygotski L.S. Dzieła zebrane: W 6 tomach V.6. Dziedzictwo naukowe / wyd. M. G. Jaroszewski. - M.: Pedagogika, 1984.

49. Golovin S. Yu Słownik psychologa praktycznego [Zasoby elektroniczne] – tryb dostępu www.koob

50. Klimov E.A. Podstawy psychologii: Podręcznik dla uniwersytetów. - M.: Kultura i sport, UNITI, 2000.

51. Kovalev N.E., Matyukhina M.V., Patrina K.T. Wprowadzenie do pedagogiki. - M.: Edukacja, 1975.

52. Koryagina O.P. Problem dorastania // Wychowawca. - 2003, nr 1.

53. Obukhova L.F. Psychologia dziecka: teorie, fakty, problemy. - M., Trivola, 1995.

54. Zuckerman G. Przejście ze szkoły podstawowej do średniej jako problem psychologiczny: Wiek i psychologia pedagogiczna // Zagadnienia psychologii. - 2002, nr 5.

55. Stolyarenko L.D. Podstawy psychologii. Wydanie trzecie, poprawione i powiększone. - Rostów nad Donem: „Feniks”, 1999.

Rozmiar: piks

Rozpocznij wyświetlenie od strony:

transkrypcja

1 D.S. Nadyrova. Praca nad wizerunkiem artystycznym podręcznika do pracy muzycznej dla studentów specjalności muzycznych uniwersytetów i szkół wyższych w Kazaniu

2 Jak wiadomo, istotą wykonania muzycznego jest twórcze „odczytanie” dzieła sztuki, odsłonięcie w swoim wykonaniu treści emocjonalnych i semantycznych, jakie włożył w nie autor. Charakter muzyki, jej znaczenie emocjonalne należy przekazać tak dokładnie i przekonująco, jak to możliwe: konieczne jest stworzenie zapadającego w pamięć, żywego emocjonalnie obrazu muzycznego. Jednocześnie wykonanie staje się twórcze tylko wtedy, gdy wnosi własne, choć niewielkie, ale indywidualne, „własne” doświadczenie rozumienia i przeżywania muzyki, co nadaje interpretacji szczególną niepowtarzalność i przekonującą moc. Jest to główny cel, na którym powinna skupiać się cała praca muzyka na utworze, niezależnie od poziomu, wyszkolenia i złożoności studiowanych utworów. Analiza literatury z zakresu teorii, metodologii i historii pianistyki wykazała, że ​​w pracy nad artystyczną stroną wykonawstwa można odnaleźć pewne ogólne wzorce (kolejność, formy i metody pracy), których przestrzega się takiego czy innego stopnia przez większość pianistów i nauczycieli. Pozwala to na sformułowanie podstawowych założeń „technologii” pracy nad artystycznym wizerunkiem utworu podczas nauki go w klasie fortepianu. Studium utworu składa się z trzech etapów: pierwszy to wstęp, drugi to szczegółowa praca nad utworem, trzeci to etap końcowy, przygotowujący do występu koncertowego. Na pierwszym i trzecim etapie dominuje całościowe, uogólnione podejście do dzieła, na drugim – bardziej szczegółowe jego rozważenie. Przejawia się to w ogólnym schemacie poznania: od ogółu, całości, do jednostki, szczegółu - i znowu do ogółu, całości, ale na wyższym poziomie. Przyjrzyjmy się bliżej każdemu z etapów pracy. I. ETAP PIERWSZY – wprowadzający. Celem tego etapu jest stworzenie wstępnego, uogólnionego wyobrażenia na temat dzieła, charakteru, nastroju muzyki. Ten etap jest niezwykle ważny, a zignorowanie go oznacza popełnienie dużego błędu, charakterystycznego dla wielu niedoświadczonych nauczycieli i wykonawców. Początkowa reprezentacja obrazu zostaje mocno zapisana w umyśle, a skuteczność wszystkich kolejnych prac w dużej mierze zależy od tego, jak jasny jest on i, co najważniejsze, prawdziwy, zgodny z intencją autora. Jeśli „obraz życia dzieła nie skrystalizował się” – zauważa S.I. Savshinsky – wówczas wszelkie dalsze prace nad nim zostaną przeprowadzone na ślepo”. . „Wykonawca musi przede wszystkim wyczuć obraz kompozycji, jej architektonikę” – pisze A. B. Goldenweiser – „a gdy zaczął szczegółowo pracować nad kompozycją, mieć ten obraz za swoją gwiazdę przewodnią”. . Świeżość i jasność pierwszego wrażenia niosą między innymi szczególną, osobistą oryginalność doświadczenia, która później określi indywidualne cechy interpretacji. 2

3 Ze szczególną uwagą i odpowiedzialnością należy podejść do etapu wstępnego samodzielnego studiowania dzieła. Jeśli na zajęciach z nauczycielem początkowy obraz powstaje głównie przy pomocy nauczyciela – który zapoznaje ucznia z dziełem, gra na instrumencie, opowiada o nim itp. - wówczas w samodzielnej pracy uczeń pracy musi polegać wyłącznie na własnych siłach. Przede wszystkim należy omówić utwór jako całość, od pierwszej do ostatniej nuty. Musimy nauczyć się wykorzystywać w tym celu wszystkie dostępne możliwości. Wiodącą rolę w zapoznawaniu się z utworem odgrywają umiejętności szybkiej orientacji w tekście muzycznym, umiejętność czytania z kartki. Podczas czytania dozwolone jest znaczne uproszczenie faktury, harmonii, pominięcie elementów skomplikowanych technicznie. W utworach trudnych można ograniczyć się do odtworzenia linii melodycznej – głównego elementu semantycznego tkanki muzycznej, lub w skrajnych przypadkach do uważnego zapoznania się z tekstem muzycznym bez instrumentu. Brak umiejętności czytania a vista może, a nawet powinien być rekompensowany aktywną pracą wyobraźni słuchowej – mentalnym odtwarzaniem materiału muzycznego, odtwarzaniem „w głowie” najtrudniejszych fragmentów, dzięki wyobraźni odtwarzającej. Zapoznając się z nowym utworem można posłuchać go także w wykonaniu wybitnych mistrzów. Aby uniknąć chęci dosłownego kopiowania, warto posłuchać utworu w wykonaniu różnych muzyków, zapoznać się z różnymi interpretacjami. Wyraźniejsza stanie się wówczas wieloznaczność obrazu muzycznego, wielowariantowość jego artystycznego odczytania, co da wykonawcom szansę pokazania swojej indywidualności twórczej, znalezienia własnej interpretacji dzieła. Po wstępnym zapoznaniu się z pracą za instrumentem (jej czas trwania może się różnić w zależności od złożoności materiału i poziomu przygotowania pianistycznego) warto utrwalić swoje wrażenia w formie werbalnej. Jednocześnie wystarczą krótkie charakterystyki składające się z kilku słów i odzwierciedlające ogólną kolorystykę emocjonalną obrazu muzycznego. Np.: „liryczno-kontemplacyjny, poetycki, oświecony, marzycielski” – R. Schumann, Sny; lub „psychologicznie głęboki, żałobny, tragiczny” (D. Szostakowicz, Preludium es-moll); „zdecydowany, odporny, porywczo namiętny” (N. Zhiganov, Szkic 11); „łagodny, czysty, z lekkim lekkim smutkiem, elastyczny i pełen wdzięku” (M. Muzaffarov, Taniec dziewcząt). Słowo, zawarte w nim pojęcie zawsze niesie ze sobą uogólnioną ideę, całą aureolę przypisanych mu znaczeń semantycznych, a przez to przyczynia się do jaśniejszego i dokładniejszego zrozumienia przeżycia muzycznego i estetycznego. Wiadomo na przykład, że wybitny rosyjski pianista i pedagog A.G. Rubinsztein wymagał od swoich uczniów jak najlepszych cech słownych wykonywanej przez nich muzyki. Przy ustalaniu charakteru utworu należy dokładnie zapoznać się ze wskazówkami autora i redaktora zawartymi w tekście muzycznym – oznaczeniami tempa, nastroju muzyki, charakteru brzmienia, dynamiki itp. Ponieważ instrukcje te są tradycyjnie podawane w języku włoskim (czasami w języku niemieckim, francuskim), musisz znać dokładne znaczenie 3

4 z tych terminów obcych. W razie potrzeby możesz skorzystać ze słownika; lepiej, jeśli jest to specjalny słownik terminów muzycznych. Zwróćmy zatem uwagę na najważniejsze punkty pierwszego etapu pracy: - całościowe ujęcie pracy poprzez czytanie z kartki i odtwarzanie mentalne; - słuchanie nagrań dźwiękowych; - studiowanie instrukcji autorskich i redakcyjnych; - krótki słowny opis obrazu muzycznego. II. ETAP DRUGI – szczegółowa praca nad dziełem. Głównym celem drugiego etapu jest dalsze pogłębianie figuratywnej struktury muzyki, treści dzieła. Jest to najdłuższy pod względem czasowym okres pracy, przypadający na techniczne, pianistyczne opanowanie materiału muzycznego. W ujawnieniu treści artystycznej dzieła kluczową rolę odgrywa kompetentna i wszechstronna jego analiza. „Dopiero gdy forma stanie się jasna, jasna będzie także treść” – napisał R. Schumann. Ważne jest, jak zauważył znany muzykolog V.V., jakie środki muzyczne tworzą ten czy inny nastrój, ten czy inny efekt artystyczny, całościowy obraz muzyczny”. Analiza dzieła sztuki musi mieć charakter artystyczny. Powinna to być analiza emocjonalno-semantyczna, czyli analiza mająca na celu odnalezienie „ogólnego znaczenia” utworu poprzez selekcję i szczegółowe zbadanie poszczególnych elementów składających się na integralną strukturę obrazu muzycznego. Taka analiza powinna prowadzić do zrozumienia, że ​​– jak stwierdził G.G. Neuhaus – „dzieło piękne w całości jest piękne w każdym szczególe, że każdy „detal” ma znaczenie, logikę, wyrazistość, gdyż jest organiczną cząstką całość. . Główne zadania analizy emocjonalno-semantycznej: a) identyfikacja struktury treści dzieła, jego głównych sekcji, charakteru konstrukcji tematycznych, ich wyrazistego znaczenia; czyli analiza struktury kompozycyjnej, formy dzieła w połączeniu z określeniem jego funkcji artystycznych; b) prześledzić dynamikę rozwoju znaczących artystycznie emocji w dziele: określić linie narastania i opadania napięcia, punkty kulminacyjne, momenty zmiany nastroju; prześledzić przemianę odczuć muzycznych i estetycznych w całym utworze; 4

5 c) analizować środki wyrazu muzycznego użyte w utworze – harmonię, rytm, melodię, elementy polifonii, fakturę przekazu, uderzenia wykonawcze itp. - pod względem znaczenia emocjonalnego i semantycznego, funkcji artystycznych i ekspresyjnych, jakie pełnią. W praktycznej pracy nad utworem analiza emocjonalna i semantyczna splata się bezpośrednio z innymi metodami: sposobami prowadzenia przedstawienia, śpiewem, metodami skojarzeń, porównań i zestawień. Tak więc przy określaniu nastroju emocjonalnego głównych tematów utworu skuteczne jest śpiewanie melodyjnym głosem, gestyczne odtwarzanie intonacji muzycznych; ogólna logika rozwoju muzycznego, jego dramaturgia dobrze ujawnia się za pomocą dyrygentury; skojarzenia i porównania pomogą w głębszym zrozumieniu muzyki, zrozumieniu różnic pomiędzy częściami, głównymi fragmentami dzieła. Przyjrzyjmy się bliżej tym metodom pracy. Metoda skojarzeń, porównań i zestawień wykonywanej muzyki ze zjawiskami życia i sztuki jest szeroko stosowana w praktyce nauczania gry na fortepianie. Metodę tę stosowali prawie wszyscy czołowi pianiści-nauczyciele (A.G. Rubinshtein, K.N. Igumnov, G.G. Neugauz, S.E. Feinberg, E.G. Gilels i in.). L.A. Barenboim opisuje mechanizmy emocjonalnego oddziaływania skojarzeń w następujący sposób: „Obraz wejściowy, powiedzmy wizualny, przywołuje tę czy inną doświadczoną emocję (powiedzmy złość); podobna emocja determinuje także charakter odtwarzanego fragmentu muzycznego. wykonane; konkretne i wyraziste porównanie „przyciąga „pożądaną emocję, która „przenosi” na wykonywany fragment muzyczny, pomaga go lepiej zrozumieć, odczuć i pobudza wyobraźnię” Różnorodne przedstawienia figuratywne mogą służyć jako materiał skojarzeń i porównania: od najprostszych, opartych na wrażeniach (świetlnych, przestrzennych itp.) - po złożone, szczegółowe obrazy skojarzeniowe, czasami nabierające charakteru oprogramowania. Dlatego dzieła P.I. Czajkowskiego często kojarzą się z obrazami rosyjskiej natury, muzyką Beethovena - z obrazami walki rewolucyjnej, pragnieniem wolności. Wiele utworów fortepianowych posiada programowe tytuły, które same w sobie przywołują szereg obrazów skojarzeniowych. Przykładowo takie cykle fortepianowe jak „Obrazy z wystawy” M. Musorgskiego; „Las…” i „Sceny dziecięce”, „Karnawał” R. Schumanna, „Pory roku” P.I. Czajkowskiego i in. Programowanie jest szczególnie charakterystyczne dla dziecięcej muzyki fortepianowej: albumy z utworami dla dzieci P. Czajkowski, R. Schumann, E. Grieg, S. Prokofiew, D. Kabalewski, G. Sviridov niemal w całości składają się z dzieł o programowych tytułach. Kojarzą się ze światem obrazów i przedmiotów bliskich i zrozumiałych dla dzieci - ze scenami rodzajowymi, sytuacjami z zabawy, obrazami z bajki, szkicami natury. To samo można powiedzieć o muzyce dla dzieci kompozytorów tatarskich (cykle sztuk dziecięcych R. Yakhina, R. Enikeeva, A. Monasypova, L. Batyrkaevy i in.). Posiadanie metody skojarzeń – umiejętność identyfikowania powiązań skojarzeniowych > muzyka ze światem zewnętrznym, umiejętność mówienia o muzyce językiem metafor, porównań figuratywnych – 5

6 jest niezbędny dla każdego nauczyciela muzyki. Odnalezione w pracy nad utworem fortepianowym porównania figuratywne można następnie z powodzeniem wykorzystać na lekcji w szkole – w opowieści o utworze muzycznym, w wyjaśnieniu jego treści artystycznych. Na przykład w pracy nad spektaklami z repertuaru szkolnego uczniowie opracowali szczegółowe przedstawienia skojarzeniowe (A. Chaczaturian. Sonata, fragment części II – „Krajobraz górski, przejrzyste strumienie, we mgle – okrągłe tańce dziewcząt”; Salmanow Poranek w lesie - „Letni poranek las się budzi, na trawie jest rosa, liście. Chodzisz boso po trawie, a wszystko wokół ciebie się uśmiecha”). Stosując metodę skojarzeń należy pamiętać, że jak każdy „silny środek” wymaga ostrożności w stosowaniu, przemyślanego podejścia; jeśli zostanie użyty nieudolnie, może przynieść nie tyle dobrego, co złego. Niezdarna, prymitywna „fabuła” interpretacji muzyki może prowadzić do rażącego wypaczenia zamysłu autora, zachwiania poetyckiej koncepcji dzieła. Ekspresja, emocjonalna jasność wykonania zależy w dużej mierze od wykonania linii melodycznej, gdyż to właśnie melodia jest głównym nośnikiem znaczeń utworu muzycznego. Metoda śpiewania przynosi ogromne korzyści w pracy nad melodią. Odwoływanie się do śpiewu jako standardu intonacji muzycznej, „poszukiwanie w instrumentach wyrazistości i ciepła emocjonalnego tkwiącego w ludzkim głosie” odgrywa, zdaniem B. Asafiewa, ważną rolę w kształtowaniu umiejętności ekspresyjnej wymowy melodii, umiejętność „śpiewania na fortepianie". Nadal F.E. Bach radził „...dla prawidłowego wykonania frazy (Gedanken) zaśpiewać ją samodzielnie" F.M....". . Szczególnie ważna jest umiejętność wokalnego przedstawienia melodii dla pianistów: „sama konstrukcja ich instrumentu (szybko zanikający, topniejący dźwięk) wymaga od grającego silnej, żywej wyobraźni odtwarzającej przy wykonywaniu melodii, którą najczęściej należy sobie wyobrażać tak, jakby była śpiewana głosem” – pisze G.M. Tsypin Śpiewanie melodii pozwala bezpośrednio odczuć „wokalność” (określenie B.V. Asafiewa) intonacji instrumentalnej, jej pierwotny związek z ekspresją ludzkiego głosu. Własny śpiew pomoże wydobyć prawidłowe, logiczne frazowanie, naturalny podział melodii na frazy i motywy, poczuć potrzebę muzycznego „oddechu”. Metoda wspólnego śpiewania sprawdza się szczególnie przy pracy nad utworami o charakterze kantylenowym, gdzie wymagane jest melodyjne, wyraziste wykonanie głosu melodycznego. Podajmy przykłady. 6

7 Nokturn R. Yakhina to utwór liryczny z piękną, długo oddychającą melodią – typowy przykład gatunku nokturnu fortepianowego: R. Yakhin. Nokturn. Główną trudnością w wykonaniu melodii jest utrzymanie jednej linii rozwoju, a nie zatracenie logicznego wątku w wymawianiu melodii. Już sama konstrukcja melodii – naprzemienność w niej nut długich (podstawowych) i małych (łączących) prowokuje wykonawcę do półtaktu, czyli jednej nuty na raz – podziału melodii; jednocześnie melodia jest jakby „pocięta” na osobne kawałki. Absurd i nienaturalność takiego przedstawienia od razu ujawnia się przy głośnym śpiewaniu; na instrumencie wada ta nie jest tak zauważalna dla grającego, gdyż jest przysłonięta dźwiękiem akompaniamentu. Śpiewając melodię, należy starać się ją wykonać możliwie ekspresyjnie i bazując na naturalnym odczuciu emocjonalnym muzyki, odsłonić jej logiczną strukturę, podział na frazy, motywy, zdania. Tak więc w Nokturnie pierwsze zdanie można podzielić na dwie frazy po dwa takty; mniejszy podział miałby błędne znaczenie. Długie frazy wymagają odpowiednio długiego „oddechu”, a przy wolnym tempie może to nie wystarczyć; więc nie można za bardzo zwalniać tempa. Zwróć szczególną uwagę na wiązki małych szesnastek: powinny być one również łatwo i pięknie „śpiewane”. Zwróćmy przy okazji uwagę, o czym śpiewa, melizmatyczne otoczenie głównych dźwięków melodii – cecha charakterystyczna ludowej pieśni tatarskiej. Innym przykładem jest praca ze śpiewaniem „Autumn Song” P.I. Czajkowskiego. Utwór ten, niewielkich rozmiarów i generalnie niezbyt trudny, wymaga od wykonawcy szczególnej muzykalności, umiejętności ekspresyjnego i znaczącego „wymówienia” melodii: P.I. Czajkowski. Piosenka jesienna (październik) z cyklu „Pory roku” Pierwsze dźwięki tematu – fa, mi, re – nie pokrywają się z pulsacją metryczną, zdają się „opóźniać” w stosunku do mocnych – pierwszego i trzeciego – taktu poprzeczkę, opóźnioną o jedną czwartą. Istnieje tu niebezpieczeństwo pomieszania dźwięków akompaniamentu w partii prawej ręki. Aby uniknąć tego błędu, pomocne będzie głośne zaśpiewanie tematu: najpierw bez instrumentu, a następnie – z towarzyszeniem akordów. To natychmiast ujawnia logiczny związek dźwięków melodii, 7

8 jego „oddzielenie” od tła harmonicznego. Szczególnego opracowania wymaga miejsce, w którym temat wybrzmiewa w środkowym rejestrze „wiolonczeli” lewej ręki: temat należy tu grać głównie jednym palcem pierwszym, co stwarza dodatkowe trudności w jego intonacji. Aby temat brzmiał razem i nie zgubił się wśród ech, należy ustalić jego wyraźną reprezentację słuchową, słuch wewnętrzny, dla którego warto śpiewać go w różnych kombinacjach, a następnie dokładnie przepracować go osobno ze swoim lewa ręka. Podobnie należy popracować nad środkową częścią utworu, gdzie polifonia występuje w formie swego rodzaju dialogu pomiędzy głosem górnym i środkowym: Aby polifonia tego utworu była wyraźniejsza, można ją sobie wyobrazić w brzmieniu trio instrumentalne – skrzypce, wiolonczela, fortepian; Materiał melodyczny rozłożony jest pomiędzy dwa instrumenty solowe, a fortepian pełni funkcje tła harmonicznego, akompaniamentu akordowego. W ogóle polifonia, „nawarstwianie się” faktury to najbardziej charakterystyczna cecha muzyki fortepianowej. Dlatego też podczas wykonywania utworów fortepianowych tak ważna jest umiejętność wsłuchania się w tkankę muzyczną, wyraźne rozróżnienie w niej wszystkich warstw, wszelkich harmonii i barw. Wsłuchiwanie się w harmonię jest niezbędne do dobrego wykonania sekwencji akordów, jak np. w Nokturnie A. Borodina. Trzeba tu „prześledzić uchem”, jak zmiany półtonu w jednym lub dwóch dźwiękach akordu prowadzą do jego całkowitej przemiany, do powstania nowej barwy harmonicznej: A. Borodin. Nokturn. Pracując nad tym tematem trzeba najpierw uważnie wysłuchać każdego akordu z osobna, poczuć jego indywidualność, barwną oryginalność. Przydatne 8

9, aby grać każdy akord powoli, w rozwiniętej formie, stopniowo dołączając do basu wszystkie pozostałe dźwięki, osiągając jednocześnie harmonię i piękno dźwięku. Podobne zadania są w wykonaniu „Tańca dziewcząt” M. Muzaffarowa: M. Muzaffarov. Dance of the Girls W tym odcinku bardzo ważne jest przygotowanie pojawienia się triady B-dur, do której trzeba nauczyć się przewidywać jej brzmienie przed przeniesieniem jej na instrument. Dyrygentura jest skuteczną metodą pracy nad artystycznym wizerunkiem dzieła. Wybitny nauczyciel gry na fortepianie G.G. Neuhaus napisał, że dla niego pojęcie „pianista” obejmuje pojęcie „dyrygenta” i radził, aby podczas studiowania utworu opanować jego „...strukturę rytmiczną, czyli organizację i proces czasowy, aby wykonać dokładnie tak, jak dyrygent robi z partyturą: połóż nuty na stojaku i dyryguj od początku do końca. „Ta metoda jest szczególnie skuteczna przy pracy nad dziełami o dużej formie – sonatami, koncertami, rondami – tam, gdzie jest to konieczne zachowanie jedności tempa i pulsacji metrycznej w całym utworze. „Początek dyrygenta” jest szczególnie ważny przy studiowaniu sonat Beethovena. I tak np. w pierwszej części V Sonaty dyrygentura pomaga zachować jedno tempo, jedną jednostkę pulsacji zarówno w decydującej części głównej, jak i w bocznej części lirycznej: L. Beethoven. Sonata L 5, część I. część główna część boczna. Techniki dyrygenckie są niezastąpione w przypadkach, gdy wymagane jest utrzymanie poczucia pulsacji energetycznej w pauzach lub przy długich nutach: L. Beethoven. Sonata 5, część I L. Beethoven. Sonata 1, 1h. 9

10 W pracy nad mniejszymi elementami struktury rytmicznej, oprócz dyrygowania, można zastosować także prostsze formy modelowania motorycznego: klaskanie, stukanie poszczególnych intonacji rytmicznych, kropkowane i synkopowane figury rytmiczne: P. I. Czajkowski. A.Chachaturian Marsz Drewnianych Żołnierzy Lezginki Techniki te wzmacniają wrażenia motoryczne nieodłącznie związane z doświadczeniem rytmicznym, podkreślają emocjonalną jasność, klarowność i pewność schematu rytmicznego, które często gubią się w grze na instrumencie z powodu trudności technicznych. Jak wiadomo, gesty dyrygenta mogą odzwierciedlać nie tylko temporalną, temporalno-rytmiczną, ale także strukturę wysokościową tkanki muzycznej; w szczególności na tej zasadzie opiera się system relacyjny i jego odmiany. Dlatego sposób dyrygowania – w postaci wskazówki względnej pokazującej stosunek wysokości dźwięków – można zastosować także w odniesieniu do strony melodycznej, wysokościowej muzyki. Intonacja muzyczna, jak zauważają muzykolodzy, wiąże się nie tylko z emocjonalnymi intonacjami mowy, brzmieniem głosu danej osoby, ale także z wyrażaniem uczuć za pomocą gestów i pantomimy. „Gest jest jak intonacja realizowana w ruchu, a intonacja jest jak gest głosu” – uważa L.A. Mazel. Wyrazisty gest dyrygenta jest skutecznym sposobem na ukazanie natury, emocjonalnego znaczenia intonacji muzycznych. Za pomocą ruchu ręki w powietrzu powstaje swego rodzaju przestrzenny model melodii, w którym poprzez plastyczność ruchów przekazywane są jej najważniejsze cechy – struktura wysokości dźwięku i nastrój emocjonalny. Na przykład w utworze nad Preludium i 7 F. Chopina za pomocą względnego pokazu ręki wyraźnie ujawnia się piękno, zwiewna lekkość początkowej intonacji szóstej: , prima. Dążenie odbiegających od beatu intonacji do mocnego taktu, do nieprzygotowanej retencji (dźwięki cisowe, cisowe, as, g) z późniejszym pośrednim rozdzielczością nadaje linii melodycznej szczególny urok, elastyczność i nieprzewidywalność . Wszystkie te cechy melodii, jej plastyczność i wyrazistość 10

11 należy starać się przekazać zarówno w dyrygowaniu, jak i na instrumencie tak przekonująco, jak to możliwe. Przykładem przeciwnej właściwości jest Przemijanie 10 S. Prokofiewa. Tutaj za pomocą gestu dyrygenta wyraźnie ujawnia się uparty, bezpośredni charakter intonacji, irytująco powtarzający się z tego samego dźwięku – podkreślonego akcentem „fa”: S. Prokofiew. Przemijanie 10 Zatem w drugim etapie, w celu pogłębienia estetycznego przeżycia muzyki, można zastosować następujące metody pracy: - analiza emocjonalno-semantyczna; - metoda skojarzeń, porównań i porównań; - metoda śpiewu; - słuchanie harmonii; - prowadzenie i odtwarzanie rytmu metra w ruchach. ETAP III – finałowy. Po szczegółowej pracy nad utworem, wyuczonym na pamięć i opanowanym technicznie, następuje ostatni – końcowy etap pracy, którego celem jest ukształtowanie całościowego obrazu muzyczno-wykonawczego oraz jego rzeczywistego uosobienie wydajności. Ten etap – etap „składania” utworu – zakłada, podobnie jak okres zapoznawania się, całościowe ujęcie dzieła, odtworzenie go w całości. Początkowy i końcowy etap opracowywania dzieła mają ze sobą wiele wspólnego: w obu przypadkach wymagane jest syntetyczne, uogólniające podejście do dzieła. Ale na ostatnim etapie kształtuje się całościowy pogląd na innym, znacznie wyższym poziomie, biorąc pod uwagę całą wykonaną pracę, całą wiedzę i wrażenia zdobyte na poprzednich etapach. Na podstawie tej wcześniej zdobytej wiedzy o utworze należy ułożyć emocjonalny program wykonania – czyli „...dość szczegółowy i spójny łańcuch emocji i nastrojów, jakie powstają u muzyka wykonującego utwór muzyczny”. Program emocjonalny, czyli plan interpretacji, powinien odzwierciedlać „strategię i taktykę” przedstawienia, jego ogólną logikę, naturalną zmianę wyrażaną przez muzykę 11

12 uczuć i nastrojów, linia dramatycznego rozwoju obrazu muzycznego. Przemyślanie emocjonalnego programu wykonania jest szczególnie potrzebne przy studiowaniu dzieł dużych, skomplikowanych w formie, obfitujących w liczne wahania nastroju, różnorodne tematy i epizody. Program emocjonalny może mieć formę spójnego werbalnego – ustnego lub pisemnego – opisu charakteru muzyki w całym utworze. W utworach skomplikowanych, nietypowych w formie (takich jak rapsodie, swobodne wariacje itp.) przydatne jest utrwalenie programu emocjonalnego w formie pisemnej – przynajmniej w najbardziej ogólnym ujęciu. Pomoże to w jaśniejszym przedstawieniu struktury treści emocjonalnej utworu, dokładniej określi konkretne zadania wykonawcze. Możesz także spróbować odzwierciedlić program emocjonalny w formie diagramu, warunkowego obrazu graficznego. Takie schematy graficzne są bardzo ilustracyjne; przyczyniają się do holistycznego, symultanicznego (jednorazowego, jednorazowego) wykonania muzycznego, ponieważ umożliwiają dosłownie „jedne spojrzenie” obejmujące cały utwór na raz. Program emocjonalny można z powodzeniem zastosować także w odniesieniu do cykli spektakli – dla osiągnięcia większej integralności wykonania, logicznego powiązania utworów w obrębie cyklu. Aby program emocjonalny urzeczywistnił się w prawdziwym wykonaniu, konieczne jest wykonanie utworu w rzeczywistym tempie, z pełnym zwrotem emocjonalnym. W procesie takich próbnych odtworzeń plan występu jest udoskonalany, wzbogacany o nowe, nieoczekiwanie znalezione szczegóły, niuanse wykonawcze. Konieczne jest także dostosowanie programu emocjonalnego do możliwości technicznych i artystycznych gracza: np. wybór optymalnego, uzasadnionego artystycznie, a jednocześnie dostępnego technicznie tempa wykonania, stopień jasności emocjonalnej w kulminacjach , głośna dynamika i tak dalej. Szczególną uwagę na końcowym etapie pracy artystycznej nad dziełem należy zwrócić na kształtowanie emocjonalnej kultury wykonawczej. Należy zachować poczucie proporcji w wyrażaniu uczuć, dążyć do naturalności i szczerości przeżycia estetycznego. Przesadne emocje, maniery i przesadna afektacja są nie do pogodzenia z prawdziwie artystycznym doświadczeniem muzyki. A.G. Rubinshtein dobrze to ujął: „Odczuć nie może być za dużo: uczucie może być tylko z umiarem, a jeśli jest go dużo, to jest fałszywe”. Dlatego performerowi potrzebna jest kontrola od strony świadomości, umiejętność panowania nad sobą, regulowania swojego stanu emocjonalnego. Wiadomo, że jeśli wykonawca sam za bardzo doświadcza uczuć i emocji wyrażanych przez muzykę, to nieuchronnie ucierpi na tym jakość wykonania, a w efekcie maleje siła emocjonalnego oddziaływania na słuchaczy. „To prawda, że ​​uczucie jest niezbędne w każdym występie” – napisał słynny angielski pianista L. McKinnon. „Jednak aby inni mogli czuć, należy zadbać o kształtowanie i trenowanie umiejętności emocjonalnych, powściągliwość i kierowanie kierując się zdrowym rozsądkiem.” 12

13 Umiejętności te – wola i wytrzymałość wykonawcza, umiejętność świadomego panowania nad swoimi emocjami i działaniami – najszybciej kształtują się w warunkach odpowiedzialnego występu, skupionego na publiczności. W tym celu warto zorganizować sobie weryfikację, „przetestowanie” odtwarzania przed wyimaginowanymi słuchaczami. Jednocześnie utwór należy zagrać tak samo, jak przed prawdziwą publicznością: raz, ale z pełnym zaangażowaniem. Nie można się zatrzymać, poprawić nieudanego miejsca, nawet jeśli w ogóle nie wyszło (ale te błędy i niedociągnięcia trzeba poprawiać i nie pozwalać na kolejne rozgrywki). Powinieneś także wykorzystywać każdą okazję, aby grać przed prawdziwymi słuchaczami - przyjaciółmi, rodzicami, kolegami z klasy i starać się zainteresować ich swoim występem. Możesz także wykorzystać magnetofon jako „słuchacza”: za jego pomocą możesz posłuchać siebie z zewnątrz, ocenić swoje wykonanie z punktu widzenia słuchacza. Różnica pomiędzy percepcją podczas wykonywania a słuchania jest tak duża, że ​​czasami przy pierwszym słuchaniu wykonawca ledwo rozpoznaje swoją grę. W nagraniu tego typu mankamenty są od razu zauważalne, a w trakcie wykonania mijają świadomość grającego. Dotyczy to przede wszystkim temporalnej i emocjonalnej strony wykonania: na przykład opóźnienia lub przyspieszenia tempa, monotonii, emocjonalnego chłodu wykonania lub odwrotnie, jego nadmiernej egzaltacji, nerwowości. Wiadomo, że przy wielokrotnych, częstych powtórzeniach niezbędnych do dobrego wykonania utworu często dochodzi do zjawiska uzależnienia, akomodacji emocjonalnej, czyli utraty pierwotnej świeżości i jasności przeżycia estetycznego. W takich przypadkach warto wrócić na chwilę do grania w wolnym tempie, spokojnym i równym, świadomie powstrzymując się od wyrazistości. Jednocześnie usuwa się wszystko, co zewnętrzne, powierzchowne w wykonaniu; jest oczyszczony z nienaturalnych, wyrazistych klisz, niepopartych prawdziwym uczuciem. Pracę nad pracą można też odłożyć na jakiś czas, pozwolić jej „położyć się” w głowie. Zwróćmy uwagę na najważniejsze punkty pracy na końcowym etapie studiowania dzieła: - stworzenie emocjonalnego programu wykonania, planu interpretacji; - próbna gra w odpowiednim tempie i nastroju; - Orientacja występu na publiczność; - kształtowanie emocjonalnej kultury wykonania; - trening woli wykonawczej i wytrzymałości; - w razie potrzeby - powrót do wolnego tempa lub przerwa w pracy nad utworem. Należy zaznaczyć, że niektórzy pedagodzy i wykonawcy wyodrębniają przygotowanie do występu koncertowego jako szczególny, czwarty etap pracy nad utworem, w którym uwaga skupia się na 13

14 koncentruje się na osiągnięciu szczytowej formy występu i stabilności psychicznej podczas odpowiedzialnych występów publicznych. Rozważaliśmy więc podstawowe zasady i metody pracy artystycznej nad dziełem. Podsumowując, zauważamy, że proponowany system zakłada elastyczne, kreatywne podejście do jego zastosowania. Jedynie ogólna kolejność prac, cele i zadania każdego z etapów powinny pozostać niezmienione; przy czym czas trwania tych etapów, stopień szczegółowości utworu, dobór określonych technik mogą być różne: zależą one od złożoności dzieła, celu wykonania (występ na koncercie lub pokaz na zajęciach) i oczywiście na poziomie opanowania instrumentu. Poza tym trzeba pamiętać, że artystyczne zrozumienie dzieła musi łączyć się z jego rozwojem technicznym: od pomysłu do jego realnej realizacji jest spora odległość, którą można pokonać tylko ciężką i uważną pracą bezpośrednio za instrumentem. Ogromną pomocą w pracy będzie także znajomość literatury metodycznej, doświadczeń największych pedagogów i wykonawców, lektura literatury muzykologicznej na temat badanych utworów. 14

15 Literatura 1. Alekseev A.D. Metodyka nauczania gry na fortepianie. - M.: Muzyka, Asafiev B.V. Forma muzyczna jako proces. M.: EE media, Barenboim L.A. Zagadnienia pedagogiki fortepianowej i wykonawstwa. - L., Wybitni pianiści-nauczyciele sztuki fortepianowej. - M. - L., Ginzburg L. O pracy nad utworem muzycznym: Metoda, esej. - wyd. 2 - M., Hoffman I. Gra na fortepianie. Odpowiedzi na pytania dotyczące gry na pianinie. - M.: Classic XXI, Kauzova A.G., Nikolaeva A.I. Teoria i metody nauczania gry na fortepianie: Proc. zasiłek / poniżej sumy. wyd. G. M. Tsypina. Moskwa: Vlados, Kogan G. U bram mistrzostwa. M.: Classics XXI, Corto A. O sztuce fortepianowej. - M.: Classic XXI, Mazel L.A. O naturze i środkach muzyki: Esej teoretyczny - M., Mackinon L. Gra na pamięć. - M.: Klasyczny XXI, Medushevsky V.V. O prawidłowościach i środkach artystycznego oddziaływania muzyki. - M.: Muzyka, Medtner N.K. Codzienna twórczość pianisty i kompozytora: Kartki z zeszytu. - wyd. 2 - M., Neuhaus G. G. O sztuce gry na fortepianie. wyd. 7, wyd. i dodatkowe - M.: Deka-VS, Nikolaev A.A. Eseje z historii pedagogiki fortepianowej i teorii pianistyki. - M., Razhnikov V.G. Rezerwy pedagogiki muzycznej. - M., Savshinsky S.I. Praca pianisty nad utworem muzycznym. M.: Klasyczny XXI, Tsypin G.M. Nauka gry na pianinie. - M., Schumann R. O muzyce i muzykach. - M., T. 2-B. 15

MBOUDOD „Dziecięca Szkoła Artystyczna”, Otradnoye PRACA NAD DZIEŁEM Raport metodologiczny nauczyciela klasy skrzypiec O.V. MARINICH 2014 2 Istota wykonawstwa muzycznego

Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Dodatkowej Edukacji dla Dzieci w Petersburgu „Dziecięca Szkoła Muzyczna 20 rejon Kurortny” „Rozwój słuchu do muzyki w procesie uczenia się

Program egzaminów wstępnych w dyscyplinie „Specjalność” dla kandydatów na Uniwersytet Państwowy we Włodzimierzu na kierunku 050100 „Edukacja pedagogiczna” w 2012 r. (Na podstawie SPO) w dniu

Adnotacja do dodatkowego programu ogólnoedukacyjnego ogólnorozwojowego podstawowego kształcenia ogólnego o orientacji społeczno-pedagogicznej „Indywidualny trening muzyczny” dla uczniów klas 5-7

MINISTERSTWO KULTURY REPUBLIKI TATARSTANU INSTYTUT DODATKOWEGO KSZTAŁCENIA ZAWODOWEGO (ROZWOJU ZAWODOWEGO) SPECJALISTÓW SFERY SPOŁECZNO-KULTUROWEJ I SZTUKI D.S. Nadyrova PRACA NAD MUZYKĄ

1.POSTANOWIENIA OGÓLNE 1.1. Niniejszy program dodatkowych egzaminów wstępnych o orientacji twórczej i (lub) zawodowej sporządzany jest zgodnie z Zasadami dopuszczenia do budżetu państwa

Wykonanie programu solo, solfeggio (pisemnego i ustnego), Wymagania dotyczące treści i objętości egzaminów wstępnych są ustalane przez średnią wyspecjalizowaną placówkę edukacyjną i nie powinny być niższe

WYKONANIE PROGRAMU SOLO Zaliczenie odbywa się w formie słuchania. Program jest wykonywany na pamięć. Komisja ma prawo wybierać i (lub) ograniczać wykonywane prace, a także zmniejszać i (lub)

Innowacyjne podejścia do organizacji zajęć edukacyjnych INNOWACYJNE PODEJŚCIE DO ORGANIZOWANIA DZIAŁAŃ NAUCZALNYCH Slivchenko Oksana Anatolyevna nauczyciel gry na fortepianie MBOU DOD „DMSh 11” Kazań, Republika

Zatwierdzony na posiedzeniu ZATWIERDZONY przez Radę Pedagogiczną Szkoły zarządzeniem Państwowej Instytucji Budżetowej z dnia 24 kwietnia 2015 r. Protokół 4 dotyczący dodatkowej edukacji w mieście Moskwie

Rodygina Elena Iwanowna nauczycielka klasy fortepianu Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci „Dziecięca Szkoła Artystyczna 1” Uray Chanty-Mansyjsk Autonomiczna

NOTA WYJAŚNIAJĄCA Niniejszy program pracy „Klasa fortepianu” 1 rok studiów, ma strukturę dodatkowego programu edukacyjnego o orientacji artystycznej i estetycznej w dziedzinie muzyki

Adnotacja do programu pracy dyscypliny „Muzyka” Program oparty jest na Federalnym Państwowym Standardzie Edukacyjnym w zakresie podstawowego kształcenia ogólnego. Program jest zaprojektowany zgodnie

1.Planowane wyniki. Twórczo studiując sztukę muzyczną, uczeń do końca klasy 3 powinien:

Iwaszow Anatolij Iwanowicz 1 nauczyciel MBUDO „Dziecięca Szkoła Artystyczna”, Solikamsk. Kształcenie umiejętności czytania notatek z kartki na bajanie Jednym z centralnych zagadnień techniki akordeonu guzikowego jest rozwój

Program egzaminów wstępnych z przedmiotu „Twórczość” (profil - muzyka) dla osób z wykształceniem średnim ogólnokształcącym, na studia wyższe I stopnia w trybie dziennym

Adnotacja do programu pracy muzyka klasy III

1. Postanowienia ogólne. 1.1. Przepis ten został opracowany zgodnie ze Statutem MBOU DOD „DSHI” r.p. Maslyanino (dalej DShI), zgodnie z nową ustawą „O oświacie w Federacji Rosyjskiej” z dnia 29 grudnia 2012 r.

Miejska Autonomiczna Ogólna Instytucja Edukacyjna Domodiedowo Gimnazjum 5 g.o. Domodiedowo Program zajęć muzycznych klasa 3 Opracował: Lyubov Valentinovna Zakieva, nauczyciel muzyki 2017 WYJAŚNIAJĄCY

PRZYJĘTE przez Radę GAPOU „Kazańskie Kolegium Muzyczne. I.V. Aukhadeeva” Protokół 4 z dnia 25 grudnia 2017 r. ZATWIERDZONO I.V. Aukhadeeva” 74-1 z dnia 29 grudnia 2017 r

Kryteria oceny egzaminów wstępnych z przeprowadzania Egzamin ze specjalności „Dyrygentura” oceniany jest w systemie dziesięciopunktowym. Minimalny wynik zadowalający to 18. Egzamin zostaje przeprowadzony

Koncertmistrz to najczęstszy zawód wśród pianistów. Większość instrumentalistów, wokalistów i chórmistrzów nie może się bez tego obejść. Akompaniator pomaga solistom w nauce partii,

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci, dziecięca szkoła artystyczna we wsi Nowaja Tawołżanka, rejon Szebekinski, obwód Biełgorod Szczegółowy plan otwarty

Program zajęć muzycznych dla klasy 2. Planowane efekty kształcenia przedmiotu „Muzyka” Po zakończeniu kształcenia w klasie 2. uczniowie potrafią: - wykazywać stałe zainteresowanie muzyką; - wykaż chęć

MIEJSKA AUTONOMICZNA INSTYTUCJA EDUKACYJNA KULTURY KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO „DZIECIĘCA SZKOŁA MUZYCZNA 11 IM. M.A. BALAKIREV” Dodatkowy ogólnorozwojowy program „Przygotowanie do szkolenia

Adnotacja do programu pracy przedmiotu „Fortepian” Program ten koncentruje się na kształceniu profesjonalizmu, inicjatywy twórczej i aktywnej aktywności muzycznej studentów i jest

Kryukova Ekaterina Aleksandrovna koncertmistrzka MAU DO „Dziecięca Szkoła Muzyczna im. Yu.Agafonov”, Gubakha PRACA Akompaniatora nad formą sonatową na przykładzie sonaty C-dr V.A. MOZART NA FLET I

Miejska budżetowa placówka oświatowa dodatkowego kształcenia dla dzieci „Rosławska Dziecięca Szkoła Muzyczna im. M. I. Glinki” „Kształcenie i rozwój umiejętności czytania nut z kartki w klasie

LITERATURA 1. Valeeva, D. Wizerunek Syuyumbike'a w sztukach pięknych / D. Valeeva // Soembika khanbika. Kazań. 2006. S. 159 165. 2. Shageeva, R. Morze malarstwa Ildara Zaripova // Kazanskiye Vedomosti. 1994.

PLAN PROGRAMOWY 2 KLASA I. Zadania ogólne: Zaszczepianie u dzieci miłości i zainteresowania muzyką Kumulowanie wrażeń muzycznych oraz kształtowanie gustu muzycznego i artystycznego Identyfikacja i wszechstronny rozwój

MBU DO „Dziecięca Szkoła Artystyczna Kudymkar” D.B. Kabalewski jako krok w rozwoju młodych muzyków Androva Nadezhda Sergeevna nauczyciel gry na fortepianie 2016 Dmitrij Borysowicz Kabalewski

Miejska placówka edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci dziecięca szkoła muzyczna 3 w Biełgorodzie ZGODNIE: Dyrektor MOU DOD Dziecięca Szkoła Muzyczna 3 2009 E. M. Melikhova Dostosowana edukacja

Kierunek kształcenia 53.03.06 Muzykologia i muzyczna sztuka użytkowa Profil przygotowania: Muzykologia Kwalifikacje: Licencjat Egzaminy wstępne o orientacji twórczej: 1. Solfeggio,

Miejska placówka oświatowa dodatkowego kształcenia dla dzieci „Dziecięca szkoła artystyczna i rzemiosła ludowego” Okrągły stół „Kierunki ucha muzycznego i metody jego rozwoju” Chanty-Mansyjsk 26

PEDAGOGIKA PRZEDSZKOLNA Kuźmina Nadieżda Georgiewna dyrektor muzyczny Sadretdinova Dinara Raisovna dyrektor muzyczny MBDOU „D / S 4” Niżny Nowogród, obwód Niżny Nowogród WARTOŚĆ WOKAŁU

BUDŻET MIEJSKI OGÓLNA INSTYTUCJA EDUKACYJNA MIASTA ABAKAN „SEVERAGE SZKOŁA EDUKACYJNA 10” PROGRAM PRACY NA TEMAT MUZYKI (FGOS NOO) Klasa 1-4 Abakan Program pracy nad muzyką

CECHY ROZWOJU PAMIĘCI MUZYCZNEJ STUDENTÓW-PIANISTÓW W PROCESIE KSZTAŁCENIA MUZYCZNEGO I WYKONAWCZEGO Apryatkina Yu. M. Mordovia Państwowy Instytut Pedagogiczny imienia M. E. Evsevieva Saransk

Zatwierdzony decyzją Rady Naukowej FGBOU HPE „Krasnodarski Państwowy Uniwersytet Kultury i Sztuki” z dnia 29 września 2014 r., protokół 9. PROGRAM DODATKOWYCH TESTÓW WSTĘPNYCH

EDUKACJA POCZUCIA RYTMU NA LEKCJACH SOLFEGIO Nurgalieva K.D. GKKP „Wyższa Szkoła Muzyczna im. Kurmangazy, Uralsk

Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Szkolnictwa Wyższego „Państwowy Instytut Kultury w Czelabińsku” DZIECIĘCA SZKOŁA ARTYSTYCZNA

ADNOTACJA DO PROGRAMU PRACY NAD MUZYKĄ 1. KLASY

073101 Wykonanie instrumentalne (orkiestrowe instrumenty smyczkowe) Czas opracowania 10 lat 10 miesięcy Adnotacja do programu nauczania Instrument specjalny MDK 01.01 Główny program edukacyjny

Miejska budżetowa placówka oświatowa miasta Abakan „Szkoła średnia 4” PROGRAM PRACY na temat „Muzyka” dla klas 1-4 Nota wyjaśniająca Program pracy

1. Planowane efekty opanowania przedmiotu akademickiego „Muzyka”

Dostosowany program pracy dla uczniów niepełnosprawnych z upośledzeniem umysłowym w muzyce Stopień 1 Twórca: Yasnopolskaya L.P., nauczyciel muzyki 2017 1. Objaśnienia Niniejszy program powstał w oparciu o autorski program

Manusova Elena Aleksandrowna nauczycielka dyscyplin teoretycznych Miejska instytucja budżetowa dodatkowej edukacji dziecięca szkoła artystyczna 12 Uljanowsk PODSUMOWANIE LEKCJI SOLFEGIO NA TEMAT

Program Solfeggio (5 lat nauki) Klasa 1. 2 Umiejętności wokalne i intonacyjne. Prawidłowa pozycja ciała. Spokojny, bezstresowy oddech. Jednoczesna inhalacja przed śpiewaniem. Ćwiczenia

WYDZIAŁ EDUKACJI MIASTA MOSKWY Państwowa Autonomiczna Instytucja Edukacyjna Szkolnictwa Wyższego Miasta Moskwy „Moskiewski Miejski Uniwersytet Pedagogiczny” Instytut Kultury i Sztuki

1 PRZYKŁADOWY KALENDARZ I PLAN TEMATYCZNY Rok akademicki 2017/2018 MUZYKA GRADE II Brakala, N. I. Muzyka: vucheb. dapamozhnіk dla drugiej klasy ўstanov agul. syared. adukatsyi z bel. tutorial prania: dla

Ministerstwo Kultury Obwodu Moskiewskiego MOUDOD „Dziecięca Szkoła Muzyczna”, Dubna „Uzgodnione” „Zaakceptowane” przez Radę Pedagogiczną Protokoły L z „/3” i 20O&g „Zatwierdzone” OUDOD d msh.) Eksperymentalne

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI FEDERACJI ROSYJSKIEJ Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Szkolnictwa Wyższego „Państwowy Instytut Pedagogiczny Mordovia im. M.E. Evsevev” MUZYKA

PROGRAM PRACY NAD MUZYKĄ DLA klas 1-4 został opracowany przez nauczycieli MO „KLASY PODSTAWOWE” Zajęcia Liczba godzin w całym okresie 1 2 3 4 Liczba godzin 1 1 1 1 4 tygodniowo Liczba godzin 33 34 34 34 135 W

MIEJSKA PAŃSTWOWA INSTYTUCJA EDUKACYJNA DODATKOWEGO KSZTAŁCENIA DZIECI „DZIECIĘCA SZKOŁA ARTYSTYCZNA KURCZATOW” Temat: „Rozwijanie umiejętności czytania nut w klasie fortepianu i nie tylko”.

Dodatkowy program kształcenia ogólnego przedzawodowego na kierunku „Fortepian” Adnotacje do programów przedmiotów edukacyjnych Nazwa przedmiotu PO.01. PO.01 UP.01. Czytanie specjalistyczne i wzrokowe

Miejska budżetowa placówka oświatowa dodatkowego kształcenia dla dzieci „Centrum Twórczości Dziecięcej” Podsumowanie lekcji „Rysujemy obrazy muzyczne” Pory roku „dźwiękami”

Adnotacja do programów zajęć dla klas muzycznych 5-7. Niniejszy program pracy został opracowany na podstawie autorskiego programu „Muzyka” (Programy dla placówek oświatowych: Muzyka: klasy 1-4, klasy 5-7. Program

Adnotacje do programów przedmiotów dodatkowego ogólnego programu kształcenia w zakresie sztuki muzycznej „Fortepian” Programy przedmiotów wchodzą w skład dodatkowego programu kształcenia

Rozwój słuchu harmonicznego na lekcji solfeżu Lekcja otwarta z uczniami klasy 6 1. Wystąpienie wprowadzające Temat lekcji brzmi: „Rozwój słuchu harmonicznego na lekcji solfeżu”. Słuch harmoniczny jest przejawem

Miejska Autonomiczna Instytucja Edukacji Dodatkowej „Dziecięca szkoła artystyczna „Pervomaiskaya” rejonu Szczekino Opracowanie otwartej lekcji solfeżu w trzeciej klasie Dziecięcej Szkoły Artystycznej

ETAPY PRACY NAD UTWOREM MUZYCZNYM W KLASIE FORTEPIANU. Z DOŚWIADCZENIA PRACY N.R. Zrulina L.A. Manin, nauczyciele Dziecięcej Szkoły Artystycznej w dystrykcie Motovilikhinsky w Permie. Podstawą tego rozwoju metodologicznego była

1. Ramy regulacyjne realizacji programu egzaminów wstępnych 1.1 Niniejszy program egzaminów wstępnych o kreatywnej orientacji zawodowej został opracowany zgodnie z:

ZASADY SOLFEGIO. 1 KLASA. 1. Dźwięk i nuta 2. Rejestr 3. Nazwy dźwięków, oktawy 4. Umiejscowienie nut na pięciolinii 5. Klucz wiolinowy 6. Czas trwania dźwięków 7. Major i moll. Tonik 8. Klucz 9. Gamma

Adnotacje do programów pracy dodatkowego przedzawodowego programu kształcenia ogólnego w zakresie sztuki muzycznej „Piano” „Specjalizacja i czytanie a vista” PO.01.UP.01 Program pracy

Tarasowa Dina Wiaczesławowna
Stanowisko: nauczyciel
Instytucja edukacyjna: MBU DO „Dziecięca Szkoła Artystyczna nr 19”
Miejscowość: Region Astrachański, z. Sasykoli
Nazwa materiału: Metodyczny rozwój
Temat:„Praca nad wizerunkiem artystycznym w utworach na fortepian programowy”
Data publikacji: 12.05.2016
Rozdział: dodatkowa edukacja

Lekcja otwarta w klasie fortepianu

Temat: „Praca nad obrazem artystycznym w pianinie programowym

Pracuje"

Nauczyciel wydziału muzycznego Tarasova D.V.

uch. Kunasheva Amina – czwarta klasa

Temat lekcji:
„Praca nad wizerunkiem artystycznym w dziełach fortepianowych”.
Cel

lekcja:
Ujawnić i wyrazić w wykonaniu figuratywną treść dzieła muzycznego.
Cele Lekcji:
 Kształtowanie umiejętności i zdolności pianistycznych poprzez integrację wrażeń figuratywnych;  Praca nad wyrazistością języka muzycznego, pokonywanie trudności wykonawczych.  Wykształcenie umiejętności dokonywania analizy i syntezy utworu muzycznego.  Praca nad osiągnięciem poziomu figuratywnej kompletności interpretacji.
Typ lekcji:
tradycyjny.
Rodzaj lekcji:
lekcja uogólniania i systematyzacji badanych.
Bibliografia:
1. Zbiór utworów jazzowych na fortepian. N. Mordaszow. Druga edycja. Rostów n/a: Phoenix, 2001 2. Tupot na fortepian. 50 ćwiczeń rozwijających płynność palców. T. Simonova. Petersburg: „Kompozytor”, 2004. 3. Zasoby Internetu. 1

Podczas zajęć:
Lekcja ta pokaże pracę nad wizerunkiem artystycznym w programie dzieł fortepianowych. Zakres lekcji pozwala zademonstrować cały materiał w zwięzły, uogólniony, ale usystematyzowany sposób. Amina, dzisiaj na lekcji porozmawiamy o artystycznym obrazie dzieła. Na czym polega koncepcja „obrazu artystycznego”? - To pomysł kompozytora. To właśnie widać w muzyce... to są przemyślenia, uczucia, stosunek autora do jego kompozycji. Obraz artystyczny w muzyce ujawnia się poprzez środki wyrazu muzycznego. Praca nad kreacją obrazu artystycznego to złożony proces. Narodziny artystycznego obrazu dzieła polegają na ujawnieniu jego charakterystycznych cech, jego „twarzy”. A obraz ujawnia się, jak już powiedzieliśmy, za pomocą środków wyrazu. Cóż, dzisiaj na lekcji prześledzimy powstawanie i ekspresję obrazu muzycznego na przykładzie twoich dzieł.
Zacznijmy od jasnej, pomysłowej sztuki „Dance of the Savages”.
Przed rozpoczęciem pracy Amina wykona ćwiczenia przygotowawcze, aby rozgrzać dłonie i przygotować się do lekcji. Ćwiczenie 6 ze zbioru „Patters for Piano” Do stosowania naprzemiennych rąk, ćwiczenia staccato i szerokich interwałów. Ćwiczenie 10 jest przydatne do rozwijania koordynacji ruchów, do szybkiej rytmicznej zmiany rąk. Wypracowujemy dynamiczne odcienie, stopniowe wznoszenie i opadanie (crescendo i diminuendo) dźwięczności. Te same odcienie znajdziemy w spektaklu „Dance of the Savages”. Ćwiczenie 49 ma na celu wypracowanie podwójnych nut i akordów. Konieczne jest monitorowanie jednoczesnego odbioru dwóch i trzech dźwięków. Utwór „Dance of the Savages” napisał Yoshinao Nakada, znany kompozytor współczesnej Japonii, o którym w naszym kraju wie niewiele osób. Podstawą jego twórczości kompozytorskiej jest muzyka wokalna, jego ulubionym instrumentem muzycznym jest fortepian. Nakada włożył dużo siły i energii w pedagogikę fortepianową. Szereg zbiorów utworów fortepianowych dla dzieci - 1955, 1977 - Komponuje specjalnie do celów pedagogicznych. Obecnie utwory te z powodzeniem wykorzystywane są w repertuarze pedagogicznym muzycznych placówek oświatowych. 2
Dziedzictwo twórcze kompozytora jest ogromne. Pisał utwory fortepianowe, kameralne i instrumentalne, muzykę dla radia i telewizji, piosenki dla dzieci. Znaczącą część twórczości Y. Nakady stanowią dzieła chóralne i wokalne.Japoński gatunek DOYO (doyo) miał w tej działalności kompozytora szczególne znaczenie i znaczenie. Były to piosenki, które każdy mógł zaśpiewać. Wiele z tych piosenek stało się dziś integralną częścią kultury japońskiej. Zagrajmy od razu ten utwór, a potem porozmawiamy. Powiedz proszę, jaki obraz artystyczny przedstawił autor w swoim eseju?
Odpowiedź:
- Muzyka wiernie oddaje wizerunki dzikusów, a raczej ich taniec. Przyjrzyjmy się bliżej, jakich środków wyrazu muzycznego używa się do osiągnięcia artystycznego obrazu w naszej sztuce. Na początek zwróćmy uwagę na formę dzieła. Ma 3 części, a 1 i 3 części są prawie takie same. Co dzieje się w
1 części
? Jakich środków wyrazu używa autor? (porywająca melodia, tonacja molowa, ale dzięki dużej liczbie przypadkowych krzyżyków brzmi durowo, ostry rytm, obecność wielu akcentów, zróżnicowana dynamika.
2

Część
- kulminacja, nasila się dynamika (FF), obecność synkopów, kwartów, nadających dźwiękowi ostrość i ostrość. Szybkie tempo, szybka zmiana i transfer rąk, elastyczne, aktywne staccato, wyraźna rytmiczna pulsacja. Taką muzykę gra się bardzo aktywnymi, elastycznymi palcami. Nasze uderzenia są staccato, elastyczne, odbijające się. Dźwięk jest mocny i jasny.
część 3
- postać się powtarza
1 część
, kończąc: dzicy, odtańczywszy swój taniec, stopniowo się oddalają.Tutaj sprawdziliśmy środki wyrazu, które pomagają odsłonić obraz artystyczny. A teraz ty, Amino, zagraj sztukę i spróbuj przekazać nam, słuchaczom, obrazy, o których właśnie rozmawialiśmy. To taka interesująca sztuka. Amino, jesteś wielka. To oczywiste, że podoba ci się ta sztuka. Grasz pewnie, jasno, kolorowo. W domu pamiętaj, aby grać w różnych tempach, na zmianę szybko-wolno, uważaj na równość (graj na „ta-ta”)
Następny utwór nazywa się „Old Motif”
3
Amina, sztuka jest jeszcze trochę niedokończona, więc spójrz na notatki. Spróbuj zapamiętać i zrobić wszystko, o czym rozmawialiśmy na zajęciach. Nikołaj Mordasow – nauczyciel języka rosyjskiego, kompozytor XX wieku; autor wielu dziecięcych spektakli jazzowych, z wykształcenia teoretyk, autor aranżacji-stylizacji jazzowych i ogromnej liczby kompozycji, których autorstwo zostało bezpowrotnie utracone: cierpiący na patologiczną nieśmiałość nauczyciel uważał swoje sztuki za „konieczność produkcyjną” i nie złożył podpisu. Muzyczne instytucje edukacyjne nadal korzystają z zaleceń metodologicznych N.V. Mordasov o rytmie, rozwoju umiejętności twórczych w zakresie tworzenia muzyki i słuchu funkcjonalnego. A w 1999 roku Nikołaj Wasiljewicz Mordasow ostatecznie opublikował dwa zbiory utworów jazzowych dla dzieci na fortepian i zespół „na cztery ręce”. Jazz zaczął pisać „dużo” tylko dlatego, że wymagała tego praca pedagogiczna. N. Mordasov jest nie tylko muzykiem jazzowym, ale przede wszystkim pedagogiem, a wszystkie jego osiągnięcia twórcze znajdują odzwierciedlenie w praktyce pedagogicznej. Amina odgrywa sztukę
"Stary

motyw
”ze zbioru „Utwory jazzowe na fortepian” N. Mordasowa. . W tej kolekcji znajdują się także ciekawe spektakle „Dawno temu”, „Niebieski dystans”, „Droga do domu”, „Do zobaczenia jutro” itp. Oznacza to, że wszystkie spektakle mają nazwy, w których ukryty jest artystyczny obraz.
"Stary

motyw"
- jasna, interesująca gra. Przyjrzyjmy się naszej pracy, zajmijmy się środkami wyrazu, aby odsłonić obraz. Ile części i kogo przedstawia w nich autor? (jednoczęściowa) Pofantazjujmy. (Letni wieczór, park miejski. Gdzieś w oddali rozbrzmiewa znajoma, stara melodia. Starsze małżeństwo siedzące na ławce przy stawie, patrząc na młodzież, wspomina młodość). Tempo jest umiarkowane. Tryb główny zdradza przejrzystość i lekkość. Akompaniament akordowy w lewej ręce jest elastyczny, akcenty i synkopy w melodii sprawiają, że wygląda to jak tango (
Ta

nie
(Hiszpański)
tango
) - Argentyński taniec ludowy; taniec w parach o swobodnej kompozycji, charakteryzujący się energicznym i wyraźnym rytmem). Zachowana w całym utworze dynamika Mf nadaje brzmieniu pewną równość. 4
Melodia składa się z krótkich motywów, z których każdy ma inny rodzaj akcentów (wykonywanych inaczej). Wiele powiązanych notatek tworzy synkopy. Wymaga to zwiększonej uwagi rytmicznej. Pod tym względem zagramy bardzo wyraziście, ale jednocześnie – delikatnie. W prawej ręce – melodia, w lewej – akompaniament. Zagramy linię melodyczną w krótkich frazach. Dotyk klawiszy jest głęboki, chwytamy się każdego dźwięku. Pracuj nad wyrazistością motywów i krótkich fraz: Poproś, aby zaśpiewać sobie (przerwa, ruch), a następnie to samo „zaśpiewaj” na instrumencie. W domu uczcie zabawy jak na lekcji. Wykonuj ćwiczenia, które pozwolą Ci pracować nad dźwiękiem. Naucz się grać. Najwyższym celem wykonującego muzyka jest rzetelne, przekonujące urzeczywistnienie zamysłu kompozytora, tj. stworzenie artystycznego obrazu dzieła. Dziś przekonaliśmy się, że na charakter dzieła muzycznego, na jego obraz najbardziej bezpośrednio wpływają środki wyrazu muzycznego. Na zakończenie lekcji pragnę podziękować Aminie za jej pracę, uwagę i szybkość reakcji. Myślę, że wyobrażasz sobie, żyjesz, muzyczne obrazy i grasz te utwory z radością. 5

Lekcja gry na pianinie

Temat:

Cel lekcji: Ujawnianie obrazu artystycznego za pomocą środków wyrazu muzycznego.

Cel lekcji:

1. Edukacyjne:

- uczyć technik produkcji dźwięku, które przyczyniają się do ujawnienia utworu muzycznego.

2.Rozwój:

- rozwój myślenia muzycznego i artystycznego, aktywności twórczej, sfery emocjonalnej i wolicjonalnej osobowości, tworzenie motywacji do zdobywania wiedzy i umiejętności dla osiągnięcia celu.

Rozwijaj wyobraźnię muzyczną i wydajność.

3. Edukacyjne:

Wzbudzanie stałego zainteresowania zajęciami, zamiłowania do sztuki we wszelkich jej przejawach, kształtowanie gustu artystycznego i estetycznego.

Metody lekcji:

Wyjaśnienie

Pytania do ucznia i odpowiedzi na nie

Uczeń grający na instrumencie

Typ lekcji:

- utrwalenie nabytych umiejętności

Sprzęt:

fortepian

Notatki

Plan lekcji

Etapy pracy:

1. CZAS ORGANIZACYJNY

Prezentacja i psychologiczny moment adaptacji ucznia, sprawdzenie prawidłowego dopasowania za instrumentem.

2. KONTROLA WIEDZY

Słuchanie pracy i dialog z uczniem.

3. KOMUNIKACJA NOWEJ WIEDZY

Dialog z uczniem: analiza formy, analiza planu tonalnego, analiza interwałowego składu melodii, wokalizacja muzyki instrumentalnej, barwa melodii, praca nad kantyleną, praca nad akompaniamentem, praca nad pedałem , znalezienie obrazu muzycznego i odpowiadającej mu ekstrakcji dźwięku w utworze. Słuchanie nagranego utworu.

Ilustracja przedstawiająca nauczyciela przy instrumencie.

Tempo-rytm: określenie tempa odpowiadającego możliwościom technicznym ucznia i charakterowi pracy.

4. MOCOWANIE

Uogólnienie zdobytej wiedzy, fragmentaryczne wykonanie pracy z wykorzystaniem nowej wiedzy.

5. PRACA DOMOWA

Utrwalenie nabytych umiejętności i zdolności mentalnej reprezentacji każdego zadania przed jego zakończeniem. Realizacja wszystkich zaplanowanych zadań w ramach przygotowania do lekcji.

6. PODSUMOWANIE

Podsumowanie lekcji i ocena.

Podczas zajęć:

Dzisiaj mamy uczennicę klasy 4. wydział fortepianu Abdikarim Madina lekcja uogólniająca na ten temat:„Obraz artystyczny w utworze muzycznym”

Na przykład wzięliśmy sztukę M. Partskhaladze „W starym stylu”

Dzisiejszą lekcję chciałbym rozpocząć słowami Neuhausa: „Muzyka jest sztuką dźwięku”, a ponieważ jest to sztuka dźwięku, naszym głównym zadaniem jest praca nad nią. Sama muzyka, jak wiemy, nie przemawia słowami i pojęciami, ale muzycznymi dźwiękami.

I tak praca nad dźwiękiem jest nierozerwalnie związana z pracą nad obrazem artystycznym. I to właśnie za pomocą dźwięków muzycznych uczeń musi odkryć poetycką treść dzieła.

Nasza praca nad wizerunkiem artystycznym będzie składać się z kilku etapów:

1.analiza formy

2.analiza planu tonalnego

3. analiza kompozycji interwałowej melodii

4.wokalizacja melodii instrumentalnej

5.barwa barwy melodii

6. praca na stołówce, technologiczna. techniki wykonawcze

7. prace konserwacyjne

8. popracuj nad pedałem

9.zakończenie etap - uogólniając, gdy występ jako całość jest już poprawiany.

I tutaj ważną rolę odgrywa kunszt i emocjonalność ucznia.

Teraz Madina i ja jesteśmy właśnie na ostatnim etapie, a celem naszej lekcji jest powtórzenie i utrwalenie wszystkich etapów. I dom. zadanie było również dedykowane właśnie temu celowi, tj. powtarzanie i utrwalanie przerobionego materiału.

Właśnie te wszystkie etapy chcemy pokrótce przedstawić w dzisiejszej lekcji.

Madinochka, proszę, zagraj teraz cały utwór, ale zanim zaczniesz, przypomnij nam, jak nazywa się Twoje dzieło i kto jest kompozytorem? Co o nim wiesz?

Tak, Merab Alekseevich Partskhaladze jest kompozytorem radzieckim i gruzińskim, absolwentem Konserwatorium Moskiewskiego. Znany jako kompozytor piosenek dla dzieci i utworów fortepianowych.

Proszę…

Krótko mówiąc, przejdziemy przez wszystkie nasze etapy.

Scena 1 To jest analiza formularza. Jaka jest forma utworu?

Student: Formularz jednoczęściowy z kodem

OK, ile jest ofert?

Student: Dwa

Powiedz mi, czym one są? Taki sam, inny, podobny?

W zdaniu drugim pojawia się nowy motyw, którego nie było w zdaniu pierwszym, ale w ogóle podstawa melodii jest ta sama.

Ten motyw w drugim zdaniu, co nam w ogóle daje?

Prowadzi do miejsca głównego, do kulminacji.

Swoją drogą, jaki jest punkt kulminacyjny?

Student: To jest główne miejsce w pracy.

Te. motyw ten nie pojawia się przypadkowo. Jaki on jest pierwszy? Powiela temat (gra nauczyciela)

Stopniowo motyw ten staje się aktywny, zdecydowany i doprowadza nas do kulminacji.

Oznacza to, że ta analiza formy daje nam znaczące wykonanie i jest to pierwszy krok do znaczącego wykonania, co oznacza wyrazistość tego, co cienkie. Obraz.

Etap 2 - To jest analiza tonalna. Jaki jest ton naszej pracy?

Student: Nieletni.

Prawidłowy. Według Neuhausa analizowaliśmy każdą tonację i jej kolorystykę. Swoją drogą, kim jest Neuhaus, już o nim wspominam po raz drugi.

Heinrich Stanisławowicz Neuhaus to przede wszystkim osobowość. Osobowość jest głęboka i wieloaspektowa. Pianista, organizator centrów muzycznychNeuhausa , pisarz - jest swoistym fenomenem kultury współczesnej.

Teraz, proszę, powiedz mi, jaki klucz jest nieletni?

Student: delikatny, delikatny.

To właśnie daje nam impuls, abyśmy zrozumieli, jak zacząć wykonywać utwór.

Jeśli A-moll jest kruche, delikatne., to powinno brzmieć tak

(pokaz nauczyciela)

Tak, 2 znaki – to tonacja płaska, daje ciemniejszą barwę, dlatego wykonanie powinno być już bardziej nasycone (pokaz), wtedy przechodzimy do d-moll, a jeszcze dalej do c-moll, jeszcze ciemniejszej, namiętnej tonacji. Co nam to daje? Daje nam to dramat. Tym samym jest to już nasz drugi krok do wyrazistego wykonania.

Etap 3- analiza struktury interwałowej melodii

Cała nasza melodia jest podzielona na motywy. Oto pierwszy motyw, jak jest zbudowany?

(gra nauczyciela)

Tak, ruch postępowy.

Dobry, drugi motyw? Mniej więcej tak samo, tylko na końcu jest skok, szeroki interwał szóstki, to też trzeba usłyszeć.

Trzeci motyw jest z siódmym.

Jaki charakter ma siódmy przedział?

Tak, groźny, spięty, a skoro jest spięty, musimy to wymówić, prawda?

Mentalnie słychać, to też krok w kierunku wyrazistego wykonania, to kolejna część, z której kształtuje się nasz wizerunek.

Tak, sekundy, jakie są te intonacje?

Pytające, płaczące, narzekające, czyli tutaj trzeba usłyszeć, zapytać dźwięk, ale co będzie dalej?

Etap 4- wokalizacja melodii

Do czego to służy i po co to jest?

Oznacza to, że uczeń próbuje zaśpiewać melodię za pomocą nut. Co nam to daje?

Dzięki temu słyszymy każdy dźwięk i czekamy na następny. Uczeń stara się poprowadzić melodię poprzez wokalizację tej melodii.

Spróbujmy teraz z dyrygenturą. Dyrygowanie zapewnia nam rytmiczną organizację.

Jaki mamy tutaj rozmiar? Tak, 4 kwarty i zagram razem z tobą.

Nastrój a-moll, ja ci nastroję.

Więc zatrzymajmy się, wyciągnij notatkę „do”, a następnie weź oddech przed „re”, myślisz, że to prawda?

Nie dlaczego nie? Bo linia melodyczna się zepsuła, czyli te dwa dźwięki trzeba połączyć. (pokazywać)

(uczeń śpiewa do momentu kulminacyjnego)

Spróbuj narysować dźwięki, zaśpiewaj.

Dobrze zrobiony! Ale tylko wszystkie 16 muszą być śpiewane.

Tutaj spróbuj grać teraz oddzielnie tylko prawą rękojeścią, nie spiesz się 16, bardziej melodyjnie. (wyświetlacz nauczyciela, potem ucznia)

Pędzel bierze oddech, brawo!

Te. jeszcze raz nawiązując do tego bardzo ważnego etapu pracy, czyli śpiewania melodii z nut.

W ten sposób pojawia się główna zasada pracy nad kantyleną - jest to płynność. A kiedy uczeń w myślach śpiewa melodię, gra nie staje się mechaniczna, ale bardziej ekspresyjna.

Etap 5- To jest barwa melodii.

Te. Wcześniej malowaliśmy klawisze na różne kolory. Teraz pomyśl o tym i powiedz, któremu instrumentowi poleciłbyś zaśpiewać naszą melodię.

Skrzypce, co jeszcze? Jaki jest stary styl? Taniec, piosenka? Aria.

Co to jest aria? Zgadza się, jest to utwór wokalny, a nawet z towarzyszeniem orkiestry. OK, kto śpiewa arię?

Tak, kobieto, dlaczego tak myślisz? Ze względu na wysoki głos.

Dlatego spróbujemy teraz wyobrazić sobie ciepło głosu, ekspresję.

Proszę zagrać w 1 ofertę.

(pokaż nauczycielowi, potem uczniowi)

Dobra robota, teraz jest lepiej!

(pokaz nauczyciela)

Ale w zdaniu drugim wykonanie motywów końcowych można powierzyć śpiewakowi lub skrzypkom, którzy doprowadzą nas do kulminacji.

Etap 6- pracować nad kantyleną.

A teraz musimy pamiętać o podstawowych technikach stosowanych w pracy nad kantyleną.

1 technika - polega na tym, że dźwięk jest pobierany bez akcentu (pokazu), w przeciwnym razie fraza zostanie natychmiast utracona z powietrza, a następnie prowadzimy i koniecznie oddychamy.

W tej pracy nasze motywy zaczynają się od pauz i to właśnie te pauzy dają dłoni możliwość oddychania.

Spróbujmy prawą ręką (uczeń gra) – w kantylenie na pewno ważne są palce, grasz zrelaksowany. Pióro oddycha, nie zamarza, żyje. Plastyczność ręki, jak najszerszy ruch, wtedy melodia nie zostaje zamrożona, ale bardziej wyrazista.

Wystarczająco dobry!

Oto podstawowe zasady, a także tutaj obowiązuje zasada - prawo długiej nuty (pokazu), aby - długi dźwięk, kolejnego nie można usunąć, wynika z tego, słuchaj uszami, spróbuj sam ( student)

Dość, oto podstawowe zasady pracy nad kantyleną.

Etap 7- praca pomocnicza. Proszę grać osobno, lew. ręka z pedałem. Zatrzymaj się, powiedz mi, jak interpretujesz lewą rękę, co to jest?

Jest zbyt płaska i statyczna. Spraw jej trochę podekscytowania, bo przy takim akompaniamencie ciężko się śpiewa.

(zabawa studencka)

Podłącz więcej i cały czas czuj pulsację, bicie serca, wraz z ruchem do przodu, zapamiętuj kolor, pomóż melodii.

Te ósemki to już napięte palce, a to si mostek, a potem nasza dominacja.

OK, teraz ty zagraj melodię, a ja zagram ci melodię (grajcie razem).

Usuń ruch szczotki.

Dość, dobra robota!

Oznacza to, że w akompaniamencie najważniejsze jest przeniesienie ciężaru dłoni na 5,3 palca i usunięcie 1, aby nie czołgała się na przód, ponieważ mamy ją dużą i mocną.

Przejdźmy do następnego kroku

Etap 8 - praca pedałów.

Proszę zacząć grać, a tutaj pedał powinien być trochę suchy, bo po pierwsze utwór jest w starym stylu, można to zinterpretować jako wykonanie na klawesynie, prawda? (student gra)

Dlatego nie będziemy się tu dawać ponieść głębokiemu romantycznemu pedałowi, ale przy opóźnionym, na drugich ruchach szliśmy jak najczęściej dwójkami, bo druga sama w sobie jest brudnym interwałem, a jeśli nadal jest z pedału, słychać będzie dudnienie. Ogólnie rzecz biorąc, pedał zależy również w dużej mierze od słuchu, więc ucho powinno być zawsze aktywne.

OK, wystarczy, pedał nie był już zły.

Etap 9 - Ostatni etap, wykonanie jako całość, biorąc pod uwagę wszystkie te etapy, przez które właśnie przeszliśmy.

Celem nauczyciela jest ustawienie ucznia, popchnięcie go do bardziej ekspresyjnego wykonania określonego programu.

Powiedzmy, że mamy marzycielski, subtelny początek, wówczas warto przypomnieć sobie obrazy artystów przyrodniczych, na przykład wczesną wiosnę. Tak, wtedy budzi się zieleń i malujemy nie jaskrawymi, gęstymi kolorami, ale bladymi, ciepłymi tonami.

Na początku naszej pracy dźwięk jest subtelny, delikatny, kruchy, później kolory stają się bardziej nasycone.

Te. takie skojarzenia dają uczniowi jaśniejsze określenie, jakie brzmienie ma wykonać dany utwór.

(nauczyciel daje 2 rysunki przedstawiające przyrodę i prosi o ułożenie ich w tej samej kolejności kolorów, w jakiej powstaje nasza praca).

Następne zdanie 2 nie powinno brzmieć monotonnie. Będzie bardziej ekscytująco i naturalnie dynamika tutaj jest bardziej intensywna. A potem te motywy zabrzmią kontrastowo na fortepianie. Konieczne jest zbudowanie kulminacji i koniecznie ruchu ogólnego.

Dlatego teraz dostrój się, przypomnij sobie wszystko, o czym rozmawialiśmy, narysuj dla siebie obraz i wykonuj swoją grę z wyczuciem, ekspresyjnie.

Dziękuję mądra dziewczyno!

To w zasadzie wszystko, o czym chcieliśmy porozmawiać i pokazać na naszej dzisiejszej lekcji. Wypracowanie wszystkich etapów, które pomogą uczniowi osiągnąć bardziej emocjonalne wykonanie i ujawnienie artystycznej treści dzieła.

Praca domowa polegać będzie także na ponownym poprawieniu wszystkich tych etapów i ponownym przemyśleniu obrazu, być może uczeń wyobraża sobie obraz w inny sposób, a nie tak, jak radzi nauczyciel. Może coś własnego.

Na zakończenie naszej dzisiejszej lekcji chcę podziękować wam, drodzy koledzy, za poświęcenie czasu na odwiedzenie naszej lekcji. Dziękuję!

Dziękuję bardzo Madinochce za aktywną pracę na lekcji.

Obraz artystyczny dzieł muzycznych jest pojęciem powszechnie znanym i powszechnie akceptowanym. Nie ma jednej i uniwersalnej definicji artystycznego obrazu muzyki, istnieją różne jej interpretacje. Z punktu widzenia praktycznej pracy w klasie fortepianu specjalnego formułuję warunkową definicję artystycznego obrazu muzycznego.

Dla wygody percepcji proponowanego materiału wyróżniamy trzy elementy obrazu muzycznego:

1) intencję kompozytora w przypisach

2) tożsamość studenta interpretującego dany tekst. Należy wziąć pod uwagę jego dane muzyczne, wiek, umiejętności zawodowe itp.

3) osobowość nauczyciela, który organizuje pracę ucznia. Ważne jest jego doświadczenie, umiejętności, technika pedagogiczna itp.

Pobierać:

Zapowiedź:

Miejska instytucja budżetowa

Dodatkowa edukacja

Dzielnica miasta Korolew, obwód moskiewski

„Chór dziecięcy” – „Podlipki” – im. licencjat Tołoczkow”

ROZWÓJ METODOLOGICZNY na temat:

„Praca nad artystycznym wizerunkiem utworu muzycznego na lekcjach gry na fortepianie”

Vikolskaya O.V.

nauczyciel

klasa specjalna

fortepian

Korolew, 2015-2016

1. Konstrukcja wizerunku artystycznego utworu muzycznego z uwzględnieniem intencji kompozytora oraz cech osobowych nauczyciela i ucznia 3

2. Rodzaje zajęć dla najbardziej efektywnej pracy z obrazem muzycznym 6

3. Wniosek 10

4. Wykaz wykorzystanej literatury 11

1. Konstrukcja wizerunku artystycznego utworu muzycznego z uwzględnieniem intencji kompozytora oraz cech osobistych nauczyciela i ucznia

Obraz artystyczny dzieł muzycznych jest pojęciem powszechnie znanym i powszechnie akceptowanym. Nie ma jednej i uniwersalnej definicji artystycznego obrazu muzyki, istnieją różne jej interpretacje. Z punktu widzenia praktycznej pracy w klasie fortepianu specjalnego formułuję warunkową definicję artystycznego obrazu muzycznego.

Dla wygody percepcji proponowanego materiału wyróżniamy trzy elementy obrazu muzycznego:

1) intencję kompozytora w przypisach

2) tożsamość studenta interpretującego dany tekst. Należy wziąć pod uwagę jego dane muzyczne, wiek, umiejętności zawodowe itp.

3) osobowość nauczyciela, który organizuje pracę ucznia. Ważne jest jego doświadczenie, umiejętności, technika pedagogiczna itp.

Odwołanie się do tej kwestii jest konieczne już od momentu rozpoczęcia przez dziecko nauki w szkole muzycznej. Można więc na egzaminach wstępnych poprosić go o zaśpiewanie „Kołysanki”, wyjaśnić cel utworu, nakreślić jego charakter. Możesz wykonać melodię taneczną i zaproponować rozmowę o tym, co może ona pokazać, graficznie narysować poszczególne momenty jej wykonania lub artystycznie przedstawić wyimaginowaną scenę.

Następnie należy zdefiniować emocjonalne cechy odbioru tomu durowego (lekki, radosny, optymistyczny) i mollowego (przytłumiony, smutny, smutny), co dodatkowo przyczynia się do dokładniejszego postrzegania charakteru utworu muzycznego. Dziecko może przedstawić na rysunkach swoje skojarzenia z danym utworem muzycznym. Od prostych form przechodzimy do bardziej skomplikowanych: pieśni - sztuki teatralne - gamy i etiudy, polifonia, duża forma. Konieczne jest rozwinięcie inicjatywy twórczej, wyobraźni i emocjonalności dziecka do pełnoprawnej pracy nad pracą.

Zamiarem kompozytora było dokładne i prawidłowe przekazanie artystycznego znaczenia dzieła, co jest możliwe jedynie przy kompetentnej i uważnej lekturze tekstu muzycznego, po umiejętnej analizie wszystkich jego elementów składowych. Student powinien wykazywać się w tej pracy maksymalną samodzielnością. Ważne jest, aby nauczyć dziecko prawidłowego analizowania tekstu muzycznego, zwracając uwagę na najdrobniejsze szczegóły, podawać i wyjaśniać podstawowe zasady pracy, uczyć podsumowania i analizy tego, co zostało omówione. Najbardziej niekorzystny dla rozwoju indywidualności twórczej ucznia jest coaching. Nie można jednak pozwolić na nadmierną swobodę w pracy nad esejem, gdy wiele pozostaje niedokończonych i niekompletnych.

Osobowość ucznia – z pewnymi ogólnie przyjętymi danymi muzycznymi i motorycznymi (słuch, rytm, pamięć, koordynacja, „aparat”) wymaga wychowania przede wszystkim uwagi, tj. obserwacja, koncentracja. Trzeba także kształcić emocjonalność (umiejętność słuchania siebie) i kształcić intelekt.

Szczególną uwagę należy zwrócić na rozwój indywidualności ucznia. Po pierwszym czytaniu tekstu od razu rozpoczyna się szczegółowa praca nad dziełem. W tym przypadku konieczne jest wykonanie kolejnych zadań słuchowych, w tym celu należy najpierw skupić uwagę ucznia na jednej rzeczy, a następnie stopniowo mnożyć elementy tkanki muzycznej, których słucha się jednocześnie.

Osobowość nauczyciela musi łączyć wysokie walory etyczne i moralne z wysokim profesjonalizmem. A jeśli cechy ludzkie kształtują się na długo przed momentem nauczania (od dzieciństwa), to profesjonalizm i przynależność do konkretnej szkoły narzucają inne podejście do organizacji pracy w klasie. Warto podkreślić znaczenie opanowania techniki pedagogicznej w pracy z uczniem nad obrazem artystycznym. Istnieje wiele sposobów, technik i form oddziaływania na ucznia (pokazanie, wyjaśnienie, gest, mimika, ton emocjonalny, porównanie itp.). W każdym indywidualnym przypadku trzeba umieć z nich korzystać tak efektywnie, jak to możliwe. Formułowanie precyzyjnych i ciekawych zadań do wykonania możliwe jest jedynie przy szczegółowej wiedzy – wysłuchaniu studiowanej na zajęciach pracy przez samego nauczyciela. Każdą pracę nauczaną studentom trzeba znać fachowo. Pryncypialny i autorytatywny charakter nauczyciela pomaga uczniowi lepiej monitorować swoją grę, skutecznie sprawdzać siebie i korelować swoje osiągnięcia z osiągnięciami nauczyciela.

2. Rodzaje zajęć najskuteczniejszej pracy z obrazem muzycznym

1. Lekcje monotematyczne. Koncentrują się wokół jednego rdzenia artystycznego i semantycznego i są zaangażowani w rozwiązywanie dowolnego problemu. Podajmy przykłady.

a) Analiza tekstu muzycznego. Na przykładach nauczyciel uczy metody parsowania, rozumienia instrukcji autora, ujmowania kompleksów muzycznych (konstrukcje melodyczne, akordy itp.), umiejętności dostrzegania wszystkich szczegółów tekstu muzycznego. Dotyczy to zarówno lekcji pojedynczych, jak i wielokrotnych.

b) Znaczenie melodii jako podstawa kreowania obrazu artystycznego. Tutaj ujawnia się melodyczna istota różnych utworów, określa się semantyczną korelację linii głównej i towarzyszącej. Na tej lekcji zwrócono uwagę na technikę wykonywania ruchomych fragmentów, a także dekoracje.

c) Swoboda i łatwość posługiwania się instrumentem jest nieodzownym elementem techniki wykonawczej przy kreowaniu wizerunku artystycznego. Zwracamy uwagę ucznia na różnorodne wykorzystanie ciężaru dłoni, wrażenia dotykowe opuszków palców po zanurzeniu w klawiaturze, poszukiwanie swobodnego dopasowania i roboczego napięcia mięśniowego.

e) Mogą być także różne rodzaje zajęć pedałowych, harmonicznych, polifonicznych, tekstologicznych, palcowania.

2. Lekcje politechniczne łączą różne, często kontrastujące ze sobą zadania. Ich celem jest szersze spektrum rozpoznawalnego materiału. Często pomaga to zwiększyć zainteresowanie ucznia. Często stosowana jest taka forma organizacji lekcji, jak przydzielenie „rdzenia” w każdym z kilku dzieł studiowanych przez ucznia. Ważne szczegóły są w pewnym sensie zgrupowane wokół centralnego zadania, którego liczba powinna być ograniczona.

3. Zajęcia w formie swobodnej prowadzone są z uczniami, którzy są na wyższym poziomie rozwoju, potrafią przyswoić sobie skomplikowane polecenia nauczyciela, potrafią działać proaktywnie i samodzielnie. Nad szczególnie trudnym elementem można pracować szczegółowo i długo, aż pojawi się zauważalny efekt. Jeśli uczeń jest już na drodze do osiągnięcia celu, ma możliwość osiągnięcia poprawy już tutaj, na lekcji. Jednocześnie nauczyciel tylko okazjonalnie udziela wskazówek. Taka forma pracy pod dyskretną kontrolą nauczyciela jest niezwykle efektywna, gdyż pozwala na kontrolę i ukierunkowanie samodzielnej pracy ucznia.

W trakcie każdego z powyższych typów zajęć konieczne jest częstsze przechodzenie ucznia z pracy rzeczywistej na bicie. W planie pracy lekcji należy rozróżnić naukę od wykonania. Pomoże to w kształceniu dobrego samopoczucia młodego pianisty. Kolejna kwestia: w trakcie pracy należy zapewnić uczniowi chwilę relaksu, na przykład zagrać mu utwór, porozmawiać o najnowszych wrażeniach muzycznych, zagrać z nim na cztery ręce. Dzięki temu uwaga dziecka zostaje odświeżona i jest ono ponownie gotowe do wytrwałej pracy, wymagającej mobilizacji wszystkich sił.

Wśród nieskończonej różnorodności lekcji muszą znaleźć się lekcje zachwytu. Musimy nauczyć naszego ucznia podziwiać to, co oczywiście jest tego godne. Nauczyciel nie może jednak ślepo dostosowywać się do każdego ucznia, zasady estetyczne nauczyciela są określone i celowe.

Praca nad wizerunkiem muzycznym w dziecięcych szkołach muzycznych ma swoje własne cechy charakterystyczne w zależności od wieku dziecka. Na zajęciach z młodszymi uczniami (6-9 lat) koniecznie wplataj w pracę elementy gry: konkursy, „fikcje”. Szczególnie ceniona jest inicjatywa samych dzieci. Łatwe zachowanie ucznia na lekcji pomoże nauczycielowi znaleźć klucz do jego duszy, znaleźć tytuły sztuk teatralnych, fabuły, obrazy, skojarzenia, które wpływają na jego wyobraźnię. Możesz pomóc jasnym słowem, zrozumiałym wyświetlaczem, wyrazistym gestem.

Obserwacja nauczyciela pomoże mu w porę dostrzec oznaki zmęczenia dziecka i dać uczniowi chwilę relaksu lub terminowo zakończyć lekcję. Dzieci potrzebują częstej zachęty i oceny wykonanej pracy. Jednocześnie treść zadania domowego powinna być jasna i zwięzła. Trzeba poczuć, w jakim nastroju uczeń opuszcza lekcję, ponieważ może to z góry przesądzić o jakości jego niezależnej pracy.

Wiele z powyższych ustaleń pozostaje aktualnych w odniesieniu do zajęć ze starszymi uczniami i młodzieżą (10-14 lat). Jednak dla nauczyciela, który od lat kształci ucznia, szczególnie ważne jest dostrzeżenie zachodzących w nim zmian i w porę „przejście” na poważniejszy, „dorosły” ton zajęć, co nastolatki bardzo kochają.

Rzadziej należy podawać gotowe rozwiązania, a częściej stawiać przed nimi problemy wymagające przemyślenia, porównań, wniosków. Naturalnym jest, że wymaga się od studentów nie tylko kompetentnej analizy tekstu, ale także wyjaśnienia obrazu artystycznego prezentowanej im kompozycji, a także samodzielnie przygotowanego szkicu spektaklu, na podstawie którego dalsza wspólna praca odbędzie się. Nauczyciel może zalecić przeczytanie konkretnej książki, przesłuchanie płyt, płyt CD, zajrzenie do słownika muzycznego lub encyklopedii muzycznej.

W ten sposób nastolatek budzi zainteresowanie nowymi zjawiskami w życiu sztuki. Nauczyciel dyskretnie pomaga mu uchronić się przed bezowocnymi wędrówkami i wprowadza w krąg współczesnych poszukiwań obrazów artystycznych w sztukach performatywnych.

Zmienioną formę organizacji lekcji należy tłumaczyć specyfiką pracy z uczniami w wieku maturalnym. W tym przypadku istnieją pewne ograniczenia. Nastolatek musi być w stanie intensywnie i długo pracować nad trudnym dla niego esejem. Praca domowa może wymagać od niego samodzielnego i długotrwałego wysiłku. Jedna dobra lekcja może dać bardzo namacalny „pchnięcie” do dzieła, a to z kolei pomaga rozgrzać grę i intuicję artystyczną młodego pianisty. W kontekście poruszanego przez nas tematu, szczególnej uwagi nauczyciela wymaga świat emocjonalny nastolatka. Wiek krytyczny czasami charakteryzuje się izolacją, nieśmiałością, zwiększoną bezbronnością. Z takimi doświadczeniami należy postępować taktownie. Ostatecznie praca nad muzycznym obrazem kompozycji składa się z wielu elementów, a stan umysłu dziecka jest bardzo ważnym czynnikiem, który może mieć wpływ na ten proces.

Wniosek

Głównym zadaniem pracy nad strukturą figuratywną utworów muzycznych jest stworzenie warunków do artystycznego wykonania przez ucznia poznanych przez niego utworów, tak aby dziecko mogło poczuć się muzykiem-artystą.

W idealnym przypadku inspiracja powinna pojawiać się zawsze, gdy dziecko zwraca się ku muzyce. Sukces pedagogiczny będzie sukcesem ucznia na scenie.

Dlatego praca nad artystycznym wizerunkiem dzieła muzycznego powinna być wieloaspektowa. Uczeń i nauczyciel są pełni entuzjazmu i miłości do swojej pracy, a to z kolei dopełnia indywidualność ucznia i wielki urok osobowości (kultury) nauczyciela. W związku tym rodzi się wielka różnorodność form i metod pracy nad artystycznymi obrazami dzieł muzycznych.

Wykaz używanej literatury

1) Kogan G. Twórczość pianisty. - M.: Klasyka-XXI, 2004.
Martinsen K. Metody indywidualnego nauczania gry na fortepianie. - M.:

2) Klasyka-XXI, 2002.

3) Neuhaus G. O sztuce gry na fortepianie. - M.: Muzyka, 1982.

4) Perelman N. W klasie fortepianu. - L.: Muzyka, 1970.

5) Perelman N. Naucz myśleć przy fortepianie. - L.: Muzyka, 1983.

6) Savshinsky S. Pianista i jego twórczość. - M.: Klasyka-XXI, 1986.

7) Timakin E. Edukacja pianisty. - M.: Radziecki kompozytor, 1989.