El Greco – „portret dżentelmena z ręką na piersi”. El Greco – „portret pana z ręką na piersi” Na początku XX wieku

Być może jednym z najwcześniejszych portretów El Greco powstałych w Hiszpanii jest tzw. „Portret kawalera z ręką na piersi” (ok. 1577-1579). Świadczy o tym przede wszystkim bardziej tradycyjny, ciemny styl malarski zbudowany na odcieniach brązowawych tonów z gęstym, gładkim pociągnięciem pędzla. Typowa jest psychologiczna neutralność interpretacji, która później ustąpi miejsca znacznie bardziej aktywnej charakteryzacji.

Ten słynny portret El Greco stanowi niejako kanoniczny obraz szlachcica swoich czasów. Elegancki, bardzo spokojny, z prawą ręką na piersi w geście przysięgi lub przekonania, nieznany caballero ucieleśnia cechy charakterystyczne hiszpańskiej arystokracji społeczeństwogo to znaczy wyrazem spokoju, powściągliwości i godności.

Rękojeść miecza Toledo jest wymownym detalem jego surowego wyglądu, czarnego garnituru ozdobionego wysokim kołnierzem i mankietami wykonanymi ze śnieżnobiałej koronki. Antonina Vallantin słusznie zauważa, że ten typ Hiszpana przeniknął na scenę i zadomowił się już na kartach powieści, jednak aby zostać ukazanym, musiał poczekać na przyjazd El Greco do Toledo.

Portret charakteryzuje się jednak wewnętrzną niespójnością, gdyż idealny aspekt obrazu nie do końca odpowiada osobowości portretowanej osoby – przedstawiona postać nie jest zbyt wymowna. Wrażenie wywołuje malownicza struktura płótna, gdzie twarz i dłoń z symbolicznym układem palców wyłaniają się z ciemnego tła jako jasne plamy; Cenne piękno cienkiej połyskującej koronki i rękojeść miecza, jakby wisząca w powietrzu, nabiera szczególnej kruchości. Oderwanie spojrzenia caballero, obdarzone typowym dla Elgreka dziwnym spojrzeniem, potęguje wyrazistość obrazu.

El Greco – „Portret pana z ręką na piersi”

Swietłana Obuchowa

Nie ma prawie żadnych dowodów na temat życia Kreteńczyka Domenico Theotokopouli, artysty, który podbił hiszpańskie Toledo pod nazwą El Greco, czyli Grek. „Szaleństwa” jego charakteru i dziwny sposób rysowania zdumiały wielu i zmusiły ich do chwycenia za pióro - ale zachowało się tylko kilka listów. W jednym z nich widniał następujący wers: „...pogoda była piękna, wiosenne słońce delikatnie świeciło. Sprawiło to radość wszystkim, a miasto wyglądało świątecznie. Wyobraźcie sobie moje zdziwienie, kiedy wszedłem do pracowni El Greco i zobaczyłem, że okiennice w oknach były zamknięte, przez co trudno było zobaczyć, co się dzieje wokół. Sam El Greco siedział na stołku i nic nie robił, tylko czuwał. Nie chciał ze mną wychodzić, bo według niego światło słoneczne zakłócało jego wewnętrzne światło…”

O człowieku Domenico nie ma już prawie żadnych śladów, są jedynie echa: że żył z rozmachem, prowadził bogatą bibliotekę, czytał wielu filozofów, a także pozywał klientów (kochali go, ale częściej go nie rozumieli), zmarł prawie w r. bieda - jak cienkie promienie światła dziennego przebijają się przez szczeliny w „zamkniętych okiennicach” jego życia. Ale nie odwracają uwagi od najważniejszego - od wewnętrznego światła wypełniającego obrazy artysty El Greco. Zwłaszcza portrety.

Nie ma pejzażu otwierającego się za portretowaną osobą, nie ma mnóstwa szczegółów, które przyciągają ciekawskie oko. Często nawet imię bohatera jest pomijane. Ponieważ to wszystko uniemożliwiłoby ci zobaczenie twarzy. I oczy, głębokie, ciemne, patrzące prosto na ciebie. Trudno się od nich oderwać, a jeśli się zmuszasz, to po to, żeby zobaczyć ten gest i ponownie zatrzymać się w myślach.

To „Portret kawalera z ręką na piersi” (1577-1579), namalowany przez mistrza wkrótce po przeprowadzce do Toledo. Portret ten uznawany jest za jeden z najlepszych w malarstwie hiszpańskim XVI wieku. Nieznajomy El Greco stworzył „żywe obrazy hiszpańskiego życia i historii”, które uchwyciły „prawdziwe żywe istoty, łączące w sobie wszystko, co jest godne podziwu w naszym narodzie, wszystko, co bohaterskie i niezłomne, z tymi przeciwstawnymi cechami, które nie można nie odzwierciedlić, nie niszcząc przy tym samej jego istoty” (A. Segovia). Arystokraci ze starożytnych rodów Toledo stali się prawdziwymi bohaterami El Greco, dostrzegł ich wewnętrzne światło - ich szlachetność i godność, wierność obowiązkom, inteligencję, wyrafinowanie manier, odwagę, zewnętrzną powściągliwość i wewnętrzny impuls, siłę serca, która wie po co żyje i umiera..

Dzień po dniu odwiedzający Galerię Prado zatrzymują się przed nieznanym hidalgo, zaskoczeni słowami: „Jak żywy…” Kim on jest, ten rycerz? Dlaczego otwiera swoje serce z taką szczerością? Dlaczego jego oczy są tak atrakcyjne? A ten gest przysięgi? A rękojeść miecza?.. Być może z tych pytań zrodziła się legenda, że osobą przedstawioną na portrecie jest inny wielki Hiszpan: Miguel de Cervantes. Wojownik i pisarz, który opowiedział światu historię rycerza o smutnym wizerunku, któremu został dany ten sam boski dar co El Greco - widzieć ludzi takimi, jakimi powinni być, widzieć ich wewnętrzne światło...

I inne obrazy z Muzeum Prado w Ermitażu...

El Greco „Chrystus obejmujący krzyż” 1600–1605

Ukazany na tle burzliwego nieba, typowego dla El Greco, Chrystus obejmuje krzyż swoimi wdzięcznymi rękami, patrząc w górę ze spokojną zagładą. Obraz odniósł ogromny sukces, a w pracowni El Greco powstało wiele jego wersji.

El Greco „Święta Rodzina ze św. Anną i małym Janem Chrzcicielem” ok. 1600 - 1605

Późny okres twórczości El Greco charakteryzuje się użyciem przenikliwych kolorów i błysków; przestrzeń jest całkowicie wypełniona postaciami zasłaniającymi horyzont. Formy malowane wibrującym pociągnięciem pędzla tracą swoją materialność. Mały Jan Chrzciciel wzywa widza do milczenia, aby nie zakłócać spokoju Dzieciątka Chrystus...

Velasquez - Portret Filipa IV Portret króla Filipa IV. 1653-1657

Podwaliny portretu psychologicznego w sztuce europejskiej stworzył hiszpański malarz Diego Rodriguez de Silva Velazquez. Urodził się w biednej rodzinie szlacheckiej w Sewilli i studiował u Herrery Starszego i Pacheco. W 1622 roku po raz pierwszy przybył do Madrytu. W sensie praktycznym wyjazd ten nie należał do zbyt udanych – Velazquez nie znalazł dla siebie godnego miejsca. Miał nadzieję spotkać młodego króla Filipa IV, ale do spotkania nie doszło. Niemniej jednak na dwór dotarły pogłoski o młodym artyście i już w następnym roku, 1623, pierwszy minister, książę de Olivares (także pochodzący z Sewilli), zaprosił Velazqueza do Madrytu, aby namalował portret króla. Dzieło to, które do nas nie dotarło, wywarło na monarchie tak przyjemne wrażenie, że natychmiast zaproponował Velazquezowi stanowisko artysty nadwornego. Wkrótce między królem a Velazquezem rozwinęły się dość przyjacielskie stosunki, co nie było zbyt typowe dla zakonu panującego na dworze hiszpańskim. Króla, który rządził największym imperium świata, uważano nie za człowieka, ale za bóstwo, a artysta nie mógł nawet liczyć na szlacheckie przywileje, gdyż zarabiał na życie pracą. Tymczasem Filip nakazał, aby odtąd tylko Velazquez malował swoje portrety. Wielki monarcha był zaskakująco hojny i wspierał Velazqueza. Pracownia artysty mieściła się w apartamentach królewskich i tam zainstalowano krzesło dla Jego Królewskiej Mości. Niemal codziennie przyjeżdżał tu król, który posiadał klucz do warsztatu, aby przyjrzeć się twórczości artysty.W czasie służby królewskiej w latach 1623–1660 Velazquez namalował kilkanaście portretów swojego zwierzchnika. Spośród nich dotarło do nas nieco ponad 10 obrazów. Zatem Velazquez malował swojego zwierzchnika średnio raz na trzy lata. Malowanie portretów króla było zadaniem Velazqueza i wykonał to zadanie doskonale. Dzięki temu mamy zespół dzieł wyjątkowych na swój sposób: portrety Velazqueza tak wyraźnie wyznaczają drogę życiową króla Filipa, co stało się później zwyczajem dopiero w epoce fotografii. Ewolucja jest wyraźnie widoczna w obrazach artysty. Po pierwsze, zmienia się sam król, który na pierwszym portrecie ma 18 lat, a na ostatnim 50 lat, na jego twarzy widać piętno wieku i przemian duchowych. Po drugie, pogłębia się postrzeganie przez artystę swojego modela, przechodząc od powierzchownego do wnikliwego. Z biegiem czasu zmienia się sposób prezentacji modelu i techniki artystyczne. Sposób bycia Velazqueza zmienia się pod wpływem jego własnego rozwoju twórczego, a także pod wpływem współczesnych tradycji krajowych i zagranicznych. Ten portret pod klatką piersiową przedstawia Filipa IV na ciemnym tle, ubranego w czarne ubranie z białym kołnierzykiem, który wyraźnie podkreśla twarz monarchy. Velázquez w portrecie króla unika ostentacji i ukazuje „ludzką twarz” monarchy bez pochlebstw i dworskiej przebiegłości. Wyraźnie czujemy, że osoba patrząca na nas z płótna jest nieszczęśliwa, ostatnie lata jego panowania nie były dla króla łatwe. To człowiek, który zaznał rozczarowania, ale jednocześnie człowiek, którego ciało przepełnione jest wrodzoną wielkością, której nic nie jest w stanie zachwiać. Inny wielki artysta, do szpiku kości Hiszpan, Pablo Ruiz Picasso, tak mówi o wizerunku króla hiszpańskiego: „nie możemy sobie wyobrazić innego Filipa IV innego niż ten stworzony przez Velazqueza…”

„Portret króla Filipa IV” (ok. 1653 - 1657)

Jeden z ostatnich portretów monarchy. Co ciekawe, nie ma tu ani jednego elementu mówiącego o królewskim statusie portretowanej osoby. Velazquez służył Filipowi IV przez prawie czterdzieści lat – od 1623 roku aż do jego śmierci, malując portrety króla i jego rodziny, duże płótna tematyczne dla Kolekcji Królewskiej.

Diego Velazquez „Portret błazna Don Diego de Acedo” (El Primo) ok. 1644

Diego Velazquez „Portret królowej Marianny Austrii” 1652-1653

Tycjan (Tiziano Vecellio) „Wenus z Kupidynem i organistą” 1555

Muzyk gra, siedząc u stóp Wenus i podziwiając nagie ciało bogini, w roztargnieniu bawiąc się z Kupidynem. Niektórzy postrzegali ten obraz jako dzieło czysto erotyczne, inni odbierali go symbolicznie – jako alegorię uczuć, w której wzrok i słuch pełnią rolę narzędzi poznania piękna i harmonii. Tycjan napisał pięć wersji tego tematu.

Paolo Veronese (Paolo Cagliari) - „Pokutująca Maria Magdalena” 1583

Po nawróceniu Maria Magdalena poświęciła swoje życie pokucie i modlitwie, oddalając się od świata. Na tym obrazie jest przedstawiona, jak patrzy w niebo i skąpana jest w boskim świetle. Obraz utrzymany jest w gęstej, ciemnej kolorystyce, charakterystycznej dla stylu Veronese w późnym okresie jego twórczości. Przed wejściem do hiszpańskich zbiorów królewskich dzieło należało do króla angielskiego Karola I (wykonane w 1649 r.)

Anthony Van Dyck „Portret mężczyzny z lutnią” 1622-1632

Anthony Van Dyck swoją sławę zawdzięcza właśnie gatunkowi portretu, który w hierarchii malarstwa europejskiego zajmował dość niską pozycję. Jednak do tego czasu we Flandrii rozwinęła się już tradycja sztuki portretowej. Van Dyck namalował setki portretów, kilka autoportretów i stał się jednym z twórców stylu portretu ceremonialnego w XVII wieku. W portretach swoich współczesnych ukazywał ich świat intelektualny, emocjonalny, życie duchowe i żywy charakter człowieka.
Tradycyjnym modelem tego portretu jest Jacob Gautier, lutnista na dworze angielskim w latach 1617–1647, jednak obecność miecza, a w większym stopniu cechy stylistyczne dzieła wskazują, że musi on pochodzić znacznie wcześniej niż Van Dycka do Londynu, co podważa tę teorię. Obecność instrumentu muzycznego nie musi oznaczać, że model był muzykiem. Instrumenty muzyczne były często przedstawiane na portretach jako symbol, jako wyraz intelektualnego wyrafinowania i wrażliwości tematu.

Juan Bautista Maino „Adoracja pasterzy” 1612-1614

Jedno z arcydzieł Maino. W zbiorach Państwowego Ermitażu znajduje się inna wersja tej historii, napisana przez Maino. Artysta urodził się w Pastranie (Guadalajara) i mieszkał w Rzymie od 1604 do 1610 roku. Dzieło to, napisane po powrocie do Hiszpanii, ukazuje wpływ Caravaggia i Orazio Gentileschi. W 1613 roku Maino został członkiem zakonu dominikanów, a obraz został włączony do cyklu ołtarzowego klasztoru św. Piotra Męczennika w Toledo.

Georges de Latour „Ślepy muzyk z lirą lirową” ok. 1625-1630

Latour przedstawia starego, niewidomego muzyka grającego na lirze korbowej i powtarza tę fabułę kilka razy. Artysta tworzący pod wpływem stylu Caravaggia z entuzjazmem odtwarza detale – wzór zdobiący instrument muzyczny, zmarszczki na twarzy niewidomego, jego włosy.

Peter Paul Rubens, Jacob Jordaens „Perseusz uwalniający Andromedę”, ok. 1639-1640

Francisco de Goya „Portret Ferdynanda VII” 1814-1815

Po klęsce Napoleona w 1814 r. Ferdynand VII powrócił na tron hiszpański. Portret przedstawia go w królewskiej szacie podszytej gronostajami, z berłem i rozkazami Karola III oraz Złotym Runem.
Ferdynand VII, który rządził krajem do 1833 r., założył Muzeum Prado w 1819 r.

Francisco de Goya „Maria von Santa Cruz” 1805

Maria von Santa Cruz, żona pierwszego dyrektora Prado, była jedną z najbardziej szanowanych kobiet w Hiszpanii swoich czasów.
Na portrecie z 1805 roku Goya przedstawił markizę jako muzę poezji lirycznej Euterpe, leżącą na sofie i trzymającą lirę w lewej ręce. Wybór tego konkretnego obrazu wynika z zamiłowania markizy do poezji.

Francisco Goya - „Jesień (żniwa winogron)” 1786 - 1787

Francisco GOYA – „Winobranie” fragment

W latach 1775 - 1792 Goya stworzył siedem serii tekturowych gobelinów dla pałaców Escorial i Prado na obrzeżach Madrytu. Ten obraz szczególnie należy do serii pór roku i był przeznaczony do jadalni księcia Asturii w Prado. Goya przedstawił klasyczną fabułę jako scenę codzienną, która odzwierciedla charakter relacji między różnymi klasami - obraz przedstawia właścicieli winnicy z synem i służącą.

Francisco Goya „Portret generała José de Urrutia” (ok. 1798)

José de Urrutia (1739 - 1809) - jeden z najwybitniejszych hiszpańskich dowódców wojskowych i jedyny w XVIII wieku oficer armii niearystokratycznego pochodzenia, który dosłużył się stopnia kapitana generalnego - jest przedstawiany z Orderem św. Jerzego, który został mu nadany przez cesarzową rosyjską Katarzynę Wielką za udział w zdobyciu Oczakowa w czasie kampanii krymskiej w 1789 r.

Peter Paul Rubens „Portret Marii Medycejskiej”. OK. 1622-1625.

Maria Medici (1573 - 1642) była córką wielkiego księcia Toskanii Franciszka I. W 1600 roku została żoną króla Francji Henryka IV. Od 1610 roku była regentką swojego młodego syna, przyszłego króla Ludwika XIII. Zamówiła u Rubensa serię prac gloryfikujących siebie i swojego zmarłego męża. Portret przedstawia królową w nakryciu głowy wdowy, na niedokończonym tle.

Domenico Tintoretto „Kobieta obnażająca piersi”, ok. 1580-1590

Vicente Lopez Portanha „Portret Felixa Maximo Lopeza, pierwszego organisty Kaplicy Królewskiej” 1820

Hiszpański malarz neoklasyczny, który zachował ślady stylu rokoko. Lopez był uważany za jednego z najlepszych portrecistów swoich czasów, ustępując jedynie Francisco de Goyi. Zaczął studiować malarstwo w Walencji w wieku 13 lat i w ciągu czterech lat zdobył kilka pierwszych nagród w Akademii San Carlos, dzięki czemu otrzymał stypendium na studia w prestiżowej Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w stolicy. Po ukończeniu studiów Lopez przez kilka lat pracował w warsztacie swojego nauczyciela Mariano Salvadora Maelli. Już w 1814 roku, po okupacji francuskiej, Lopez był już znanym artystą, dlatego król hiszpański Ferdynand VII wezwał go do Madrytu i mianował oficjalnym artystą nadwornym, mimo że „pierwszym artystą królewskim” w tym czasie był Francisco samego Goi. Vicente Lopez był płodnym artystą, malował obrazy o tematyce religijnej, alegorycznej, historycznej i mitologicznej, ale przede wszystkim był oczywiście portrecistą. W swojej długiej karierze malował portrety niemal wszystkich znanych osobistości w Hiszpanii pierwszej połowy XIX wieku.
Portret pierwszego organisty kaplicy królewskiej oraz słynnego muzyka i kompozytora powstał na krótko przed śmiercią artysty, a wykonał jego najstarszy syn Ambrosio Lopez.

Anton Raphael Mengs „Portret Marii Luizy z Parmy, księżniczki Asturii” 1766

Juan Sanchez Cotan „Martwa natura z dziczyzną, warzywami i owocami” 1602

Don Diego de Acedo był na dworze od 1635 roku. Oprócz „służby bufona” pełnił funkcję posłańca królewskiego i był odpowiedzialny za pieczęć królewską. Najwyraźniej o tych działaniach mówią ukazane na zdjęciu książki, papiery i przybory do pisania. Uważa się, że portret powstał we Fraga w prowincji Huesca podczas podróży Filipa IV po Aragonii, w której towarzyszył mu Diego de Acedo. W tle wznosi się szczyt Malicios w paśmie górskim Guadarrama.

Hieronim Bosch „Wydobywanie kamienia szaleństwa” ok. 1490

Satyryczna scena z postaciami na tle krajobrazu przedstawia operację usunięcia „kamienia głupoty”. Napis pisany gotycką czcionką brzmi: „Mistrzu, usuń szybko kamień. Nazywam się Lubbert Das”. Lubbert to rzeczownik pospolity oznaczający ignorancję i prostotę. Chirurg w nakryciu głowy w kształcie odwróconego lejka, symbolizującego ignorancję, „usuwa” kamień (lilię wodną) z głowy łatwowiernego pacjenta i żąda od niego hojnej zapłaty. W tamtych czasach naiwni wierzyli, że za ich głupotę winę ponosi kamień w głowie. To właśnie wykorzystali szarlatani.

Rafaela (Raffaello Santi) „Święta Rodzina z Barankiem” 1507

Maryja pomaga małemu Chrystusowi usiąść na baranku – chrześcijańskim symbolu nadchodzącej Męki Chrystusa, a św. Józef ich obserwuje. Obraz powstał we Florencji, gdzie artysta studiował twórczość Leonarda da Vinci, pod wpływem jego kompozycji ze Świętą Rodziną. W Muzeum Prado jest to jedyne dzieło Rafaela namalowane we wczesnym okresie.

Albrecht Durer „Portret nieznanego mężczyzny” ok. 1521

Portret należy do późnego okresu twórczości Dürera. Malowany w sposób nawiązujący do stylu artystów holenderskich. Kapelusz z szerokim rondem zwraca uwagę na twarz portretowanej osoby, a padające z lewej strony światło skupia na niej uwagę widza. Drugim punktem uwagi na portrecie są ręce, przede wszystkim lewe, w których nieznana osoba trzyma zwój – najwyraźniej wyjaśniający jej status społeczny.

Rogier van der Weyden „Lamentacja” ok. 1450

Modelem był tryptyk ołtarzowy dla klasztoru Miraflores (przechowywany w berlińskiej galerii sztuki), wykonany przez Van der Weydena przed 1444 rokiem i powtórzony z pewnymi różnicami. W tej wersji, z dodanymi w nieznanym okresie w górnej części, Maryją, Chrystusem, Św. W tej samej przestrzeni ukazani są Jan i darczyńca (klient obrazu) – członek rodziny Broersów. Artystka w sposób wyrazisty oddaje żal Matki Bożej, przyciskając do piersi ciało zmarłego syna. Tragiczna grupa po lewej stronie skontrastowana jest z przedzieloną kamieniem postacią dawcy. Jest w stanie skupienia modlitewnego. W tamtym czasie klienci często prosili o przedstawienie siebie na obrazach. Ale ich obrazy zawsze były drugorzędne – gdzieś w tle, w tłumie itp. Tutaj dawca jest przedstawiony na pierwszym planie, ale jest oddzielony od głównej grupy kamieniem i kolorem.

Alonso Cano „Martwy Chrystus wspierany przez anioła” ok. 1646 - 1652

Na tle mrocznego krajobrazu anioł podtrzymuje martwe ciało Chrystusa. Niezwykłą ikonografię tego obrazu tłumaczy się tym, że kojarzy się go nie z tekstami ewangelickimi, ale z tzw. Chrystusem św. Grzegorz. Według legendy papież Grzegorz Wielki miał wizję zmarłego Chrystusa podtrzymywanego przez dwóch aniołów. Kano zinterpretował tę fabułę inaczej – tylko jeden anioł podtrzymuje nieruchome ciało Chrystusa.

Bartolome Esteban Murillo „Matka Boża Różańcowa” ok. 1650 -1655

Twórczość Bartolome Estebana Murillo kończy złoty wiek malarstwa hiszpańskiego. Prace Murillo charakteryzują się nienaganną precyzją kompozycyjną, bogatą i harmonijną kolorystyką oraz pięknem w najwyższym tego słowa znaczeniu. Jego uczucia są zawsze szczere i delikatne, ale w obrazach Murillo nie ma już tej duchowej mocy i głębi, która była tak szokująca w pracach jego starszych współczesnych. Życie artysty związane jest z rodzinną Sewillą, choć musiał odwiedzić Madryt i inne miasta. Po studiach u miejscowego malarza Juana del Castillo (1584-1640) Murillo intensywnie pracował na zamówienia klasztorów i świątyń. W 1660 roku został rektorem Akademii Sztuk Pięknych w Sewilli.
Swoimi obrazami o tematyce religijnej Murillo starał się zapewnić pocieszenie i pewność. To nie przypadek, że bardzo często malował wizerunek Matki Bożej. Wizerunek Maryi przechodził z malarstwa na malarstwo w postaci uroczej młodej dziewczyny o regularnych rysach twarzy i spokojnym spojrzeniu. Jej niewinny wygląd miał wywołać w widzu uczucie słodkiej czułości. Na tym obrazie Bartolome Murillo przedstawił Madonnę i Jezusa z różańcem, tradycyjnym katolickim różańcem, którego modlitwa miała ogromne znaczenie w czasach artysty. W dziele tym nadal widoczne są cechy naturalizmu, jaki dominował w twórczości przedstawicieli szkoły sewilijskiej pierwszej połowy XVII wieku, jednak styl malarski Murillo jest już bardziej swobodny niż we wczesnej twórczości. Ta swoboda jest szczególnie widoczna w przedstawieniu welonu Najświętszej Marii Panny. Artysta za pomocą jasnego światła uwydatnia postacie na ciemnym tle i tworzy kontrast pomiędzy delikatną tonacją twarzy Marii Panny i ciała Dzieciątka Jezus a głębokimi cieniami w fałdach tkanin.
W XVII-wiecznej Andaluzji szczególnym popytem cieszył się wizerunek Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Murillo, którego życie twórcze spędził w Sewilli, namalował wiele takich obrazów, przepojonych czułością. W tym przypadku Matka Boża jest przedstawiona z różańcem. I tutaj, podobnie jak w początkach swojej twórczości, artysta pozostaje wierny swojej pasji do kontrastów światła i cienia.

Bartolome Esteban Murillo „Dobry pasterz” 1655-1660

Obraz przepojony jest głębokim liryzmem i życzliwością. Tytuł zaczerpnięty jest z Ewangelii Jana: „Ja jestem dobrym pasterzem”. Sugeruje to, że obraz przedstawia Chrystusa, choć w bardzo młodym wieku. Wszystko w filmie Murillo jest piękne i proste. Artysta uwielbiał malować dzieci i całą tę miłość włożył w piękno obrazu tego chłopca-Boga. W latach 1660-1670, w okresie rozkwitu swoich umiejętności malarskich, Murillo starał się poetyzować swoje postacie, często oskarżano go o sentymentalizm w swoich obrazach i ich celowe piękno. Jednakże te zarzuty nie są do końca słuszne. Przedstawione na obrazie dziecko do dziś można zobaczyć zarówno w Sewilli, jak i w okolicznych wioskach. I właśnie w tym przejawiała się demokratyczna orientacja twórczości artystki – w utożsamianiu piękna Madonny z pięknem zwykłych Hiszpanek, a piękna jej synka, małego Chrystusa, z pięknem ulicznych jeżowców.

Alonso Sanchez Coelho „Portret niemowląt Isabelli Clary Eugenii i Cataliny Micaeli” 1575

Portret przedstawia księżniczkę w wieku ośmiu i dziewięciu lat, trzymającą wieniec kwiatów. Sánchez Coelho od najmłodszych lat malował portrety infantek – ukochanych córek króla Filipa II i jego trzeciej żony Izabeli Valois. Wszystkie portrety wykonane są w zgodzie z kanonami portretu dworskiego - dziewczyny we wspaniałych strojach i beznamiętnej mimice.

Antona Rafaela Mengsa. Portret króla Carlosa III. 1767

Karol III nazywany był być może jedynym prawdziwie oświeconym monarchą w historii Hiszpanii. To on założył w 1785 roku Muzeum Prado, początkowo jako muzeum historii naturalnej. Karol III marzył, aby Muzeum Prado wraz z pobliskimi ogrodami botanicznymi stało się ośrodkiem edukacji naukowej.
Po wstąpieniu na tron zaczął przeprowadzać poważne reformy polityczne i gospodarcze, których kraj tak bardzo wówczas potrzebował. Jego wysiłki poszły jednak na marne – jego syn Karol IV nie podzielał postępowych poglądów ojca, a po śmierci Karola III reformy dobiegły końca.
Ten portret jest absolutnie typowy dla swoich czasów. Artysta w każdym szczególe zwraca uwagę na pozycję zajmowaną przez modelkę: płaszcz obszyty gronostajami, wysadzany klejnotami krzyż maltański, błyszcząca zbroja – nieodzowne atrybuty królewskiej wielkości. Tradycyjnym tłem dla tego typu portretów są bujne draperie i pilastry (element architektury klasycznej).
Ale już na tym portrecie zaskakujące jest przedstawienie twarzy modelki. Mengs nie próbuje wyszczuplić bulwiastego nosa króla ani wygładzić zmarszczek na jego policzkach. Dzięki maksymalnej indywidualności obraz ten stwarza poczucie życia, jakiego nie mogli osiągnąć poprzednicy Mengsa. Portret budzi sympatię do Carlosa III, który jest gotowy „pokazać” swój niedoskonały wygląd.

Antoine Watteau „Uczta w parku”, ok. 1713 - 1716

Ta urocza scena jest typowym przykładem „galantowskich wakacji” Watteau. Lekka mgła zacierająca kontury, posąg Neptuna niemal ukryty w listowiu nad fontanną i wyblakły złoty kolor – wszystko to tworzy atmosferę ostrej, ale ulotnej przyjemności.
Obraz należał do Isabelli Farnese, drugiej żony króla Filipa V.

Antonio Carnicero „Wznoszenie balonu w Aranjuez” ok. 1784

Obraz powstał na zamówienie księcia i księżnej Haussouin i oddaje ducha epoki oświecenia, który wzbudził zainteresowanie osiągnięciami postępu naukowego. Przedstawione jest prawdziwe wydarzenie: w 1784 roku w Ogrodach Królewskich w Aranjuez, w obecności monarchy, członków jego rodziny i dworzan, odbył się lot balonem na ogrzane powietrze. Antonio Carnicero słynął z pięknych scen rodzajowych, a obraz ten jest jednym z jego najbardziej ambitnych dzieł.

Jose de Madrazo y Agudo „Miłość niebiańska i miłość ziemska” 1813

Francisco de Zurbaran „Agnus Dei. Baranek Boży” 1635-1640

Baranek leży na szarym stole, wyraźnie wyróżniając się na ciemnym tle w ostro skupionym jasnym świetle. Każdy człowiek w XVII wieku natychmiast rozpoznałby w nim „baranka Bożego” i zrozumiałby, że jest to aluzja do ofiary Chrystusa. Wełna jagnięca jest wspaniale wykonana i sprawia wrażenie tak miękkiej, że trudno oderwać wzrok od zwierzęcia i chcieć go dotknąć.

Juan Pantoja de la Cruz „Portret królowej Izabeli de Valois” ok. 1604 – 1608

Pantoja de la Cruz namalował ten portret, powtarzając dzieło Sofonisby Angisholi – oryginał spalony w pałacu w 1604 roku. Do stroju królowej artysta dodał jedynie pelerynę z futra świstaka.
Sofonisba Angishola była artystką z Cremony, która pracowała na dworze hiszpańskim. Był to pierwszy portret młodej królowej z serii autorstwa artysty. Obraz został namalowany w sposób zbliżony do hiszpańskiego, ale w cieplejszych i jaśniejszych barwach.

Jean Rann „Portret Carlosa III jako dziecka”, 1723

Luis Melendez „Martwa natura z pudełkiem słodyczy, preclami i innymi przedmiotami” 1770

Największy mistrz hiszpańskiej martwej natury XVIII wieku, Luis Melendez, urodził się we Włoszech, w rodzinie miniaturzysty z Asturii. W 1717 roku rodzina przeniosła się do Madrytu, gdzie młody człowiek wstąpił na wydział przygotowawczy Akademii San Fernando i zajął pierwsze miejsce wśród jej najzdolniejszych uczniów. Jednak w 1747 r. został zmuszony do opuszczenia Akademii, za ojcem, który został z niej wydalony w wyniku konfliktu. W tym okresie Melendez ponownie odwiedza Włochy. Początkowo pomagając ojcu, został miniaturzystą, a po powrocie z Włoch został zaproszony przez Ferdynanda VI do ilustrowania książek w Kaplicy Królewskiej w Madrycie. W gatunku martwej natury, do którego artysta zwrócił się na początku lat 60. XVIII wieku, pojawił się nowy aspekt jego twórczości.
Martwa natura powstała w okresie dojrzałości artysty. W tym czasie w jego kompozycjach pojawiały się przedmioty luksusowe i sztućce. Mimo to artysta nadal pozostaje wierny swoim ideałom i tworzy w zgodzie z tradycją gatunkową. Materialna namacalność każdego z malowanych na płótnie obiektów sprawia, że przywołujemy na myśl najlepsze przykłady martwej natury w sztuce światowej. Namacalne przezroczyste szkło odbija się w matowej, błyszczącej powierzchni srebrnego wazonu. Miękki precel na białej serwetce, który zdaje się pachnieć świeżo upieczonym chlebem. Szyjka zapieczętowanej butelki błyszczy matowo. Srebrny widelec wystaje nieco poza krawędź podświetlanego stołu. W kompozycji tej martwej natury nie ma ascetycznego ułożenia przedmiotów w jednym rzędzie, charakterystycznego chociażby dla martwych natur Zurbarana. Być może ma to coś wspólnego z próbkami holenderskimi. Ale ton jest ciemniejszy, jest mniej obiektów, a kompozycja jest prostsza.

Juan de Arellano „Kosz kwiatów” 1670

Hiszpański malarz barokowy, specjalizujący się w przedstawianiu kompozycji kwiatowych, urodzony w Santorcas w 1614 roku. Początkowo uczył się w pracowni nieznanego dziś artysty, jednak w wieku 16 lat przeniósł się do Madrytu, gdzie studiował u Juana de Solisa, artysty realizującego zamówienia dla królowej Izabeli. Juan de Arellano przez długi czas żył z małych zamówień, w tym z malowideł ściennych, aż zdecydował się skupić wyłącznie na malowaniu kwiatów i stał się niedoścignionym mistrzem w tej dziedzinie. Uważa się, że mistrz zaczynał od kopiowania dzieł innych, zwłaszcza włoskich artystów, a flamandzkie martwe natury dodawały jego stylowi elegancji i rygoru. Później dodał do tego zestawienia własne pomysły kompozycyjne i charakterystyczną paletę barw.
Dość prosta kompozycja tej martwej natury jest charakterystyczna dla Arellano. Czyste, intensywne kolory roślin wyróżniają się jasno na neutralnym brązowawym tle dzięki intensywnemu oświetleniu.

Nie ma pejzażu otwierającego się za portretowaną osobą, nie ma mnóstwa szczegółów, które przyciągają ciekawskie oko. Często nawet imię bohatera jest pomijane. Ponieważ to wszystko uniemożliwiłoby ci zobaczenie twarzy. I oczy, głębokie, ciemne, patrzące prosto na ciebie. Trudno się od nich oderwać, a jeśli zmusisz się do zobaczenia tego gestu, ponownie zatrzymasz się w myślach.

do magazynu „Człowiek bez granic”

Swietłana Obuchowa

I inne obrazy z Muzeum Prado w Ermitażu...

El Greco „Chrystus obejmujący krzyż” 1600–1605

El Greco „Święta Rodzina ze św. Anną i małym Janem Chrzcicielem” ok. 1600 - 1605

Velasquez - Portret Filipa IV Portret króla Filipa IV. 1653-1657

„Portret króla Filipa IV” (ok. 1653 - 1657)

Diego Velazquez „Portret błazna Don Diego de Acedo” (El Primo) ok. 1644

Diego Velazquez „Portret królowej Marianny Austrii” 1652-1653

Tycjan (Tiziano Vecellio) „Wenus z Kupidynem i organistą” 1555

Paolo Veronese (Paolo Cagliari) - „Pokutująca Maria Magdalena” 1583

Anthony Van Dyck „Portret mężczyzny z lutnią” 1622-1632

Juan Bautista Maino „Adoracja pasterzy” 1612-1614

Georges de Latour „Ślepy muzyk z lirą lirową” ok. 1625-1630

Peter Paul Rubens, Jacob Jordaens „Perseusz uwalniający Andromedę”, ok. 1639-1640

Francisco de Goya „Portret Ferdynanda VII” 1814-1815

Francisco de Goya „Maria von Santa Cruz” 1805

Francisco Goya - „Jesień (żniwa winogron)” 1786 - 1787

Francisco GOYA – „Winobranie” fragment

Francisco Goya „Portret generała José de Urrutia” (ok. 1798)

Peter Paul Rubens „Portret Marii Medycejskiej”. OK. 1622-1625.

Domenico Tintoretto „Kobieta obnażająca piersi”, ok. 1580-1590

Vicente Lopez Portanha „Portret Felixa Maximo Lopeza, pierwszego organisty Kaplicy Królewskiej” 1820

Anton Raphael Mengs „Portret Marii Luizy z Parmy, księżniczki Asturii” 1766

Juan Sanchez Cotan „Martwa natura z dziczyzną, warzywami i owocami” 1602

Hieronim Bosch „Wydobywanie kamienia szaleństwa” ok. 1490

Rafaela (Raffaello Santi) „Święta Rodzina z Barankiem” 1507

Albrecht Durer „Portret nieznanego mężczyzny” ok. 1521

Rogier van der Weyden „Lamentacja” ok. 1450

Alonso Cano „Martwy Chrystus wspierany przez anioła” ok. 1646 - 1652

Bartolome Esteban Murillo „Matka Boża Różańcowa” ok. 1650 -1655

Bartolome Esteban Murillo „Dobry pasterz” 1655-1660

Alonso Sanchez Coelho „Portret niemowląt Isabelli Clary Eugenii i Cataliny Micaeli” 1575

Antona Rafaela Mengsa. Portret króla Carlosa III. 1767

Antoine Watteau „Uczta w parku”, ok. 1713 - 1716

Antonio Carnicero „Wznoszenie balonu w Aranjuez” ok. 1784

Jose de Madrazo y Agudo „Miłość niebiańska i miłość ziemska” 1813

Francisco de Zurbaran „Agnus Dei. Baranek Boży” 1635-1640

Juan Pantoja de la Cruz „Portret królowej Izabeli de Valois” ok. 1604 – 1608

Jean Rann „Portret Carlosa III jako dziecka”, 1723

Luis Melendez „Martwa natura z pudełkiem słodyczy, preclami i innymi przedmiotami” 1770

Juan de Arellano „Kosz kwiatów” 1670

El caballero de la mano en el pecho Płótno, olej. 81,8 × 65,8 cm Prado, Madryt, Hiszpania K:Obrazy z 1580 roku

„Rycerz z ręką na piersi”- obraz hiszpańskiego artysty El Greco, namalowany w Toledo około 1580 roku. Najbardziej znany z serii portretów społecznych nieznanych caballeros w czarnych szatach i białych krojach na ciemnym tle. Obecnie przechowywany w Prado.

Pozycja caballero może oznaczać złożenie przysięgi, okazanie zaufania przy zawieraniu umowy, szlachetne pochodzenie charakteru, a nawet tajny, uwarunkowany sygnał. Złoty miecz i medalion wskazują na bogactwo i przynależność do wyższych sfer. Wygląd postaci jest typowy dla szlachcica z hiszpańskiego Złotego Wieku. Podczas renowacji obrazu okazało się, że początkowo tło nie było czarne, lecz jasnoszare, jednak z biegiem czasu obraz pociemniał. Bogactwo odcieni ciemnych ubrań wskazuje na wpływ weneckiej szkoły malarstwa na El Greco.

Wcześniej sądzono, że „Rycerz z ręką na piersi” to portret Cervantesa, obecnie jednak większość historyków sztuki jest skłonna wierzyć, że portret ten przedstawia Juana de Silva y Riberę, trzeciego markiza Montemayor i alcalde Alcazaru w Toledo. Krytyk sztuki Alex Burghart i artysta Robert Shrive dopuszczają możliwość, że jest to autoportret artysty.

Napisz recenzję o artykule "Rycerz z ręką na piersi"

Notatki

Fragment charakteryzujący Rycerza z ręką na piersi

„Wręcz przeciwnie, wszystko wydaje się w porządku, ma kuzyno” – powiedział Pierre z tym nawykiem żartowania, który Pierre, który zawsze zawstydzony znosił swoją rolę dobroczyńcy przed księżniczką, nabył dla siebie w stosunku do niej.
- Tak, to dobrze... dobre samopoczucie! Dzisiaj Varvara Ivanovna powiedziała mi, jak różne są nasze wojska. Z pewnością można to przypisać honorowi. A ludzie całkowicie się zbuntowali, przestali słuchać; Moja dziewczyna też zaczęła być niegrzeczna. Niedługo i nas zaczną bić. Nie można chodzić po ulicach. A co najważniejsze, Francuzi będą tu jutro, czego możemy się spodziewać! „Proszę o jedno, kuzynie”, powiedziała księżniczka, „nakaż mnie zawieźć do Petersburga: kimkolwiek jestem, nie mogę żyć pod rządami Bonapartego”.
- Daj spokój, mamo, skąd bierzesz informacje? Przeciwko…
- Nie poddam się twojemu Napoleonowi. Inni tego chcą... Jeśli Ty nie chcesz tego zrobić...
- Tak, zrobię to, zamówię to teraz.
Księżniczkę najwyraźniej zirytowało to, że nie było na kogo się złościć. Usiadła na krześle i coś szeptała.
„Ale jest to przekazywane panu błędnie” – stwierdził Pierre. „W mieście panuje spokój i nie ma niebezpieczeństwa”. Właśnie czytałem...” Pierre pokazał księżniczce plakaty. – Hrabia pisze, że odpowiada życiem, że wroga nie będzie w Moskwie.
„Och, ten wasz hrabia” – powiedziała ze złością księżniczka – „jest hipokrytą, złoczyńcą, który sam nawoływał lud do buntu”. Czy to nie on na tych głupich plakatach napisał, że kimkolwiek jest, zaciągnijcie go za grzbiet do wyjścia (i jakie to głupie)! Ktokolwiek go zdobędzie, mówi, będzie miał cześć i chwałę. Więc byłem całkiem szczęśliwy. Varvara Ivanovna powiedziała, że jej ludzie prawie ją zabili, bo mówiła po francusku...
„Tak, to prawda... Bierzesz wszystko bardzo sobie do serca” – powiedział Pierre i zaczął grać w pasjansa.
Pomimo tego, że pasjans się powiódł, Pierre nie poszedł do wojska, ale pozostał w pustej Moskwie, wciąż w tym samym niepokoju, niezdecydowaniu, strachu i jednocześnie radości, spodziewając się czegoś strasznego.
Następnego dnia księżniczka wyjechała wieczorem, a jego główny menadżer przyszedł do Pierre'a z wiadomością, że pieniędzy potrzebnych na wyposażenie pułku nie uda się zdobyć, chyba że sprzeda się jedną posiadłość. Dyrektor generalny ogólnie przedstawił Pierre'owi, że wszystkie te przedsięwzięcia pułku miały go zrujnować. Słuchając słów menedżera, Pierre z trudem ukrywał uśmiech.
„No cóż, sprzedaj to” – powiedział. - Co mogę zrobić, nie mogę teraz odmówić!