Примеры сюжетов в литературе. Типы сюжета: концентрический и хроникальный

Сюжет. Виды сюжета.

I. Определение

Сюжет - цепь событий , изображенная в литературном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях , в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье...» Пушкина, некрасовские «Размышления у парадного подъезда», стихотворение В. Ходасевича «Обезьяна».

Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А. Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»).

Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, истории («Борис Годунов» Пушкина), из литературы прошлых эпох, из собственной жизни (М. Горький «Детство») и при этом как-то обрабатываются, видоизменяются, дополняются. Широко распространены сюжеты, являющиеся плодом воображения автора («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н. В. Гоголя).

Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя. Но бывает (особенно характерно это для литературы нашего столетия), что событийный ряд как бы уходит в подтекст, изображение событий уступает место воссозданию впечатлений, раздумий и переживаний героев, описаниям вешнего мира и природы.

II. Функции сюжета

1. Картина мира. Сюжет выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым - его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира : видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу надеждам, душевной просветленности и радости, как отмеченного упорядоченностью и гармоничностью, либо, напротив, как устрашающего, безысходного, хаотического, располагающего к душевному мраку и отчаянию.

2. Конфликт. Сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет.

3. Раскрытие персонажей. Событийные ряды создают для персонажей поле действия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках , а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого начала в человеке.

4. Скрепление. Событийные ряды имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое.

III. Виды сюжета:

1. Концентрические сюжеты (сюжеты единого действия)

На первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение строится на одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное - драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такого рода сюжетам (их называют концентрическими) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма.

2. Панорамные сюжеты (центробежные или кумулятивные)

· Хроникальные

События рассредоточены и «на равных правах» развертываются независимые одни от другого событийные узлы, имеющие свои «начала» и «концы». События не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон-Жуане» Байрона.

· Многолинейные

Сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне («Анна Каренина» Л. Н. Толстого).

Наиболее глубоко укоренены в многовековой истории всемирной литературы сюжеты, где события:

· находятся в причинно-следственной связи между собой,

· выявляют конфликт в его устремленности к разрешению и исчезновению: от завязки действия к развязке.

IV. Еще одна классификация сюжетов

Архетипические сюжеты

Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и выявляются конфликты преходящие, локальные. В них большую роль играют перипетии – внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей - всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче либо в обратном направлении.

Функции перипетий:

1. Раскрывая противоборство между персонажами, перипетии имеют непосредственно содержательную функцию . Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. В сюжетах с обильными перипетиями широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайностей.

Но случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них финальный эпизод, если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит течение событий в надлежащее русло. Так, в шекспировской трагедии Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец мирятся. Такие сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, надежном, определеннотвердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения .

2. Перипетии придают произведению занимательность . Поворотные события в жизни героев вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а тем самым и к процессу чтения.

Установка на занимательные событийные хитросплетения присуща как литературе чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической (например, Достоевский).

2. Неканоническая модель сюжетов (у Хализева не дано точное название, он просто называет это неканоном)

Сюжеты, основанные на устойчивом, субстанциальном конфликте; cюжеты, в центре которых состояние человеческого мира в его сложности, эмоциональное состояние героев и т. д. У конфликтов такого рода нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон действия. Характерно для литературы 19-20 веков.

Литературоведы выделяют следующие типы сюжетов: интересные и развлекательные, хроникальные и концентрические, внутренние и внешние, традиционные и странствующие. Интересными считаются такие, которые исследуют жизнь, открывают в нем то, что скрыто от человеческого глаза. В произведениях с развлекательными сюжетами есть неожиданные, случайные события с эффектными перипетиями и узнаваемым. Развлекательные сюжеты используют в массовой литературе и произведениях приключенческо-детективного характера.

Авторы учебника "Введение в литературоведение" (под ред. М. Поспелова) выделяют хроникальные и концентрические сюжеты. Они отмечают, что между событиями могут быть временные (событие Б происходит после события А) и причинно-следственные связи (событие Б происходит в результате происшествия А). Фраза "король умер, и умерла королева" иллюстрирует первый тип сюжета. Второй тип сюжета можно проиллюстрировать фразой "король умер, и королева умерла от горя". Об этих типах сюжета говорил Аристотель. Хроникальные сюжеты доминируют в романах Ф. Рабле "Ґаргантюа и Пантагрюэль", М. де Сервалтсса - "Дон Кихот", поэме Данте "Божественная комедия". В хроникальной последовательности развиваются события в романе У. Самчука "Мария".

Концентрические сюжеты обнаруживают причинно-следственные связи между событиями. Такие сюжеты Аристотель считал совершенными. Эти сюжеты доминируют в новеллах, они присутствуют в романах "Евгений Онегин" А. Пушкина, "Красное и черное" Стендаля, "Преступление и наказание" Достоевского. Во многих произведениях хроникальные и концентрические сюжеты сочетаются. Такое сочетание в романах "Война и мир", "Анна Каренина" Л. Толстого, "Разве ревут волы, когда ясли полны?" Панаса Мирного и Ивана Билыка, "Сестры Ричинские" Ирины Вильде, "Санаторийной зона" Николая Хвылевого, "Чудо" П. Загребельного, "Маруся Чурай" Лины Костенко.

Внешние сюжеты раскрывают характеры из-за событий, поступки, они основываются на интригах, перипетиях. Внешние сюжеты были популярны в античной литературе. Внутренние сюжеты строятся на коллизиях, они раскрывают характеры опосредованно, сосредоточены на изменениях в психике персонажей, диалектике души. Внутренние сюжеты у новеллах М. Коцюбинского "Цвет яблони", "Intermezzo", "В дороге".

Важное место в литературе занимают бродячие сюжеты, они встречаются в мифах, сказках, баснях, анекдотах, песнях. Байковые сюжеты про волка и ягненка, лису-милосердия известны со времен античности. Иx разрабатывали Эзоп, Федр, Лафонтен, Гребенка, Глебов, Крылов. Странствующим сюжетам особое внимание уделяла "сравнительно-историческая школа". Сторонники школы считали, что сходство в сюжетах фольклорных и литературных произведений объясняется заимствованиями.

Традиционные сюжеты аккумулируют опыт человечества, накопленный в течение тысячелетий. Они, по словам А. Нямцу, "является своеобразной формой универсальной памяти, которая сохраняет и осмысливает человеческий опыт" 1. Среди традиционных сюжетов, по мнению А. Нямцу, наиболее продуктивными являются мифологические (Прометей, Пигмалион), литературные (Гулливер, Робинзон, Дон Кихот, Швейк), исторические (Александр Македонский, Юлий Цезарь, Сократ), легендарно-церковные (Иисус Христос, Иуда Искариот, Варавва). Ученый разделяет протосюжеты, сюжеты-образцы, сюжеты-посредники и традиционные сюжетные схемы. Протосюжетом, по мнению А. Нямцу, является произведение, "в котором систематизированы многовариантный мифологический или легендарный материал, создана целостная сюжетная схема, намечены основные проблемы и ценностно значимое система морально-психологических доминант" 1. Протосюжетом для многих национальных литератур стала "Народная книга" И. Шписа (1587 p.), Которая объединила популярные немецкие фольклорно-исторические источники (легенды, сказания) о современниках исторического доктора Фауста, который заключил договор с дьяволом. Благодаря переводам на английский, французский, голландский, испанский языки "Народная книга" стала протосюжетом для многих национальных литератур. Немецкий сюжет, осмысленный Гете, стал сюжетом-образцом, фактором европейской и культурного сознания.

Среди традиционных сюжетов А. Всселовський выделял активные и пассивные, такое разделение носит условный характер. Активны такие сюжеты, которые постоянно работают, приспосабливаются к требованиям инонационального контекста. К активным относятся сюжеты о Кассандре, Прометея, Дон Жуана, Дон Кихота, Фауста. К сюжету о Фаусте обращались разные литературы: английский (К. Марло "Трагическая история доктора Фауста"), испанский (X. Валера "Иллюзии доктора Фауста"), бельгийская (М. де Гельдерод "Смерть доктора Фауста"), французский (П. Вал эре "Мой Фауст"), русский (И. Тургенев "Фауст"), украинский (В. Винниченко "Записки курносый Мефистофель"), А. Левада ("Фауст и смерть"). Немецкий сюжет стал фактором культурного сознания многих народов.

К пассивным сюжетов относится сравнительно ограниченное количество сюжетов фольклорно-мифологического и литературного происхождения, содержанию доминанты которых более зависимы от реальных национально-исторических факторов, которые способствуют или препятствуют традиционализации в тех культурах, которые их воспринимают. Пассивные сюжеты требуют, как правило, специфических условий для своего вхождения в духовный контекст той эпохи, их заимствует.

Российский исследователь Л. Пинский предлагает дифференцированное разграничение традиционных структур на сюжеты-фабул и и сюжеты-ситуации.: К сюжетам-фабул, по мнению исследователя, относятся фольклорно-мифологические структуры, на которые ориентировались писатели разных времен и литератур (сюжеты о Антигона, Прометея, Фауста, Дон Жуана). К сюжетам-ситуациям относятся произведения, из которых писатели выбирают главных героев, которые трактуются как обобщенные социальные и психологические типы идеи. Таков "Дон Кихот" Сервантеса. Каждый из следующих донкихотов отличается от героя испанского писателя интересами, характером и судьбой. В одном романе, близком по духу к "Дон Кихота", не повторяются фабульные мотивы, ни один из следующих донкихотов не повторяет подвигов средневекового рыцаря Ламанчский Сервантеса.

В истории литературы сформировались различные способы обработки традиционного сюжетно-образного материала, их детальную характеристику находим в монографии А. Нямцу "Поэтика традиционных сюжетов". Среди них - дописки, обработка, сравнение, продолжение, создание "литературных апокрифов, перевод, адаптация, варианты повествовательного переносом. Дописывание, отмечает А. Нямцу - не затрагивает принципиально сюжетную схему" образца, осовременивает ее за счет включения ранее отсутствовавших эпизодов.. ., значительного расширения намеченных в произведениях сюжетных ходов и ситуаций. Для дописки характерна тенденция к углубленной психологизирования традиционных ситуаций, их событийной конкретизации и бытовой детализации ".

Своеобразным эстетическим показателем глубокого освоения духовных ценностей прошлого является создание "обработок". Авторы обработок переосмысливают сюжеты и образы, ориентируют на литературные варианты, указанные в подзаголовке произведения: "Дон Жуан" (по Мольеру) Брехта. Причинами создания обработок А. Нямцу считает общечеловеческий авторитет писателей, к произведениям которых обращаются современные авторы. Содержание "обработки" в том, чтобы приблизить к современности мифологические или исторически отдаленные события, наполнить их актуальными идеями и проблемами, сделать понятными современному читателю.

Распространенной формой национально-исторической и личностной конкретизации традиционных образов есть "сравнение, наложение их семантики на имена исторических, научных и культурных деятелей разных времен и народов" 2. Например, Наполеон называл императора Павла I "русским Дон Кихотом", акцентируя на его двойственности. Противоположную оценку этому лицу дал А. Герцен, называя Павла I отвратительным, смехотворным зрелищем коронованного Дон Кихота. Подобные сравнения, ассоциативные сближения носят субъективный характер, выражают мнение отдельного автора.

Причиной создания продолжений стремление авторов доказать популярный сюжет до логического завершения, с точки зрения современности, прямо или косвенно присутствует в новом варианте традиционной структуры. Например, писателей интересует, что было бы, если бы Фауст и Дон Кихот не умерли, как сложилась бы судьба Санчо Пансы после смерти Дон Кихота, что было бы, если бы Дон Кихот не умер. Такие варианты продолжений должны отвечать логике эволюции персонажей, сохранять особенности традиционных ситуаций, мотивировок, которые гарантируют их узнаваемость читателем.

В литературе XX века получило распространение просветительское освоения традиционных сюжетов, целью которых является ознакомление широкого читателя с классическими образцами, при этом традиционный материал переводится без существенных сюжетных изменений или осовременивания его проблематики (Ж. Жене "Илиада" Гомера и "Одиссея" Гомера ").

Специфической формой переосмысления традиционного материала является создание так называемых литературных апокрифов, в которых общеизвестны коллизии и смысловые доминанты качественно переосмысливаются. Известны апокрифы К. Чапека ("Наказание Прометея", "Ромео и Джульетта"). Во второй половине XX века сформировался жанр романа-апокрифа (Р. Иваничук "Евангелие от Фомы", Г. Носсак "Орфей").

В литературе XX века в литературных версиях авторских мифов активно используется прием изменения повествовательного центра, который отличается от канонизированного или общеизвестного. Созданная при этом морально-психологическая модель поведенческого и ценностного миров существенно отличается от протосюжетнои. Таким образом, формируется новая система мотивации общеизвестных сюжетных ходов и конфликтов, создаются новые взгляды на мир, новые характеристики. Появление второго рассказчика НЕ изымает полностью реального автора, который играет роль посредника. Рассказчик оценивает события не так, как автор, он выступает как публикатор неизвестных материалов, или человек, который имел возможность наблюдать за происходящим и претендует на объективность повествования.

Рассказ от персонажа использует такие формы организации материала, как дневники, записки, мемуары, письма, вымышленные рукописи. "Такая повествовательная организация текста, - справедливо отмечает А. Нямцу, - ориентируется на сообщения и утверждения реалистического обоснования замалчивания или невероятных (фантастических, ирреальных), с точки зрения обычного человека, событий... Для подобных версий часто характерна" мозаичная "композиция, при которой ретроспектива жизни главного героя (его дневник, письмо) усложняются различными стилизованными и реальными документами, а также рассказом о событиях времен публикации документа ". В рассказе Г. Носсака "Кассандра" функцию рассказчика выполняет сын хитроумного Одиссея, который рассказывает о трагической судьбе отца и дополняет знания о нем рассказам участников троянской войны. "Гости, которые приезжают в Итаку, - рассказывает сын Одиссея, - выпытывают меня о троянской войне. Я хоть и не принимал в ней участие, но они считают, что, как сын Одиссея... должен знать о ней больше других. А в результате я сам узнаю о ней от этих любознательных больше, чем по рассказам отца ".

В литературных интерпретациях традиционного сюжета встречаются различные типы авторов: автор-наблюдатель (свидетель), автор-участник событий, автор-провокатор событий, автор-комментатор, автор-публикатор, автор-посредник.

Писатели часто переосмысливают сюжеты общеизвестных мифов и творят новые. Во все времена были попытки нетрадиционного, иронического переосмысления сюжетов и образов (П. Скаррон "Перелицованный Вергилий" (1648 1653), М. Осипов "Вергилия" Энеида ", перелицованная" (1791), И. Котляревский "Энеида "Вергилия, перелицованная на украинский язык (1798). А. Нямцу называет такие причины пародирования традиционных сюжетов и образов: во-первых, появление пародий свидетельствует о популярности и активное функционирование использования традиционных структур в духовной сознания определенного культурно-исторического периода, во вторых, пародирования является одним из эффективных способов разрушения традиции восприятия сюжета. При этом достаточно часто появляются неизвестные возможности эволюции традиционных сюжетов, происходит перестановка акцентов в их семантике, осучаснюються мифологические сюжеты. Писатели наполняют мифологические модели конкретно-историческими и национально-бытовыми реалиями. Конфликт комедии Аристофана "Лисистрата" переносится в XX век (Н. Хикмет "Бунт женщин", К. Герхард "Греки среди нас"). Литература XX века переосмысливает формально-содержательные доминанты мифов о Медее, Кассандру, антигены.

Большую группу составляют традиционные сюжеты и образы легендарного происхождения, в процессе многовекового функционирования прошли ряд этапов сюжетосложения. Сначала сюжеты и образы имели подчеркнуто национальный характер: немецкий Фауст, испанский Дон Жуан. В процессе расширения географии легендарные структуры интенсивно перерабатывались, приспосабливаясь к запросам и традиций запозичуваних культуры, их первичная национальная при крипленисть размывалась, становилась или условной (традиционной), или переориентируется на специфический онтологический и духовной континуум среды - реципиента. "Во всех случаях" пере-национализации "материала, - отмечает А. Нямцу, - обязательным условием является наличие формальных и содержательно значимых проблем, ситуаций, характеристик, близость эмоционально-психологических ориентиров и т. П. Только при соблюдении этих и ряда других условиях происходит органическое включение произведений одной национальной культуры в духовное творение другого народа ".

Средневековая легенда о Дон Жуане привлекала внимание таких писателей, как Тирсо де Молина, Ж.Б. Мольер, К. Гольдони, ET. Гофман, Дж.Г. Байрон, А. де Мюсес, С. Черкасенко. На протяжении веков средневековый персонаж осмыслялся как вечно молодой и непреодолимый соблазнитель женщин, как нарушитель общепринятых норм поведения. Время Дон Жуана, который "играя" покорял женщин, безнаказанно разрушал человеческие судьбы, прошло. Современный герой "обречен" на мученические размышления о своем аморальное бытия, которое становится причиной абсолютного одиночества. Он прагматичен, не лишен романтики, которая приводит его к трагическим столкновений с реальной действительностью, он далек от идеалов рыцарства, чести и долга.

"Литературные варианты традиционных структур, - отмечает А. Нямцу, - убедительно подтверждают эффективность использования духовного наследия прошлого для отображения актуальных проблем современности, показывают неисчерпаемость идейно-семантических возможностей, которые возникли в глубине веков, сюжетов и образов".

Сюжеты, в которых действие развивается от завязки к развязке, называют архетипов. В таких сюжетах важную роль играют перипетии, судьба готовит героям произведения неожиданные изменения. Такие сюжеты встречаются в произведениях Софокла "Едипцар", Шекспира "Гамлет".

Упомянутые типы (виды, роды) сюжетов взаимодействуют, сосуществуют в одном произведении.

Один из создателей "нового романа" француз Роб-Ґрийе считает, что литература развивается в направлении бессюжетности. Сюжетный роман с событиями и персонажами исчерпал себя. Но кроме нового романа, в основе которого поток сознания, традиционный - с героями, событиями, сюжетом.

Неотъемлемым фактором сюжета является фабула (лат. Fabula - басня, рассказ, перевод, сказка, история). В эпоху античности термин "фабула" имел два значения - байка, повествовательная часть трагедии, например, миф об аргонавтах, о царе Эдипа. Аристотель делил фабулы на простые и сложные. Простой называл фабулу без перипетий или узнавания, а запутанной - "такую, в которой изменение происходит или с узнаванием, или перипетией, или с обоими ними вместе". Впоследствии фабулой стали называть случай, взятый из перевода. В XIX-XX вв. под фабулой понимали природный, последовательное изложение событий в логическом, хронологическом, психологическом, причинно-следственной аспектах.

1) последовательностью изложения событий, которые в тексте изображаются не так, как они происходят в жизни, с пропусками важных звеньев, с перестановками, с инверсией, с последующим узнаванием, обратно ("Воа constrictor", "Пути-дороги" И. Франко)

2) мотивировкой истории - как воспоминание ("Зачарованная Десна" А. Довженко), видения, сон ("Сон" Т. Шевченко), письмо ("Аббат Обен" П. Меримe), дневник ("Робинзон Крузо" Д. Дефо) , рассказ в рассказе («Судьба человека» М. Шолохова)

3) субъектом истории - от первого и второго лица..., от автора, не обнаруживает своего присутствия..., от автора, обнаруживает свою эмоциональную настроенность..., от имени биографического автора..., оповидача- маски..., рассказчика-персонажа...

Фабула может иметь документальный, фактический характер. В основе фабулы могут быть легенды, баллады, легенды, анекдоты.

В больших эпических произведениях есть несколько фабульных линий. В романе "Разве ревут волы, когда ясли полны?" является линии Чипке, Григория и Максима Гудзя. В драматических произведениях, предназначенных для сценизации, не может быть сложной разветвленной фабулы.

В лирических произведениях фабула может иметь фрагментарный характер, такую фабулу называют "точечной". Те произведения, в основе которых мысли и переживания, - безфабульни. Безфабульною является медитативная лирика.

С категорией "сюжет" тесно связана категория «мотив» (франц. Motivus от лат. Moveo - подвижный). Понятие "мотив", которое пришло в литературоведение с музыковедения, остается недостаточно изученным. Мотив отождествляют с темой, идеей. Называют патриотические, гражданские, социальные мотивы. Мотивы определяют поступки персонажей. Ведущий мотив называют лейтмотивом.

В XIX-XX вв. термин "мотив" использовали при изучении фольклорных сюжетов. А. Веселовский считал, что мотивы исторически стабильными и постоянно повторяющимися. Каждая эпоха возвращается к старым мотивам, наполняя их новым пониманием жизни. А. Веселовский писал, что мотив является первоэлементом сюжета.

Прав А. Ткаченко, отмечая, что "термин" мотив "целесообразнее использовать к лирике. И прежде всего той, которую иногда называют бессюжетной (на самом деле - лишенной внятной фабулы), тематики, проблематики и других традиционных огрубленный в области содержания".

Особенностью мотива является его повторяемость. "В качестве мотива, - отмечает Б. Ґаспаров, - может быть любой феномен, любая содержательная" пятно "- событие, черты характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. Д., единственное, что определяет мотив - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционной сюжетной рассказы, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами ("персонажами" или "событиями"), здесь не существует заданного "алфавита "- он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру".

В лирическом произведении мотив - это повторяющийся комплекс чувств и идей. Отдельные мотивы в лирике более самостоятельны, чем в эпосе или драме, где они подчинены развития действия. В мотиве повторяются психологические переживания. Есть мотивы памяти, совести, свободы, свободы, подвига, судьбы, смерти, одиночества, неразделенной любви.

Сюжеты мировой литературы (36 сюжетов)

Литература - это прежде всего искусство, но вместе с тем - информация, хотя и весьма специфичная. И информационный объем мировой художественной словесности непрерывно увеличивается, разрастаясь до все более внушительных размеров. Но, в отличие от науки и техники, от идеологии, в художественной литературе новая информация не отменяет и не вытесняет прежнюю. (Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX века: Энциклопедическое издание. - М.: Олимп; Издательство ACT, 1996. - 832 с., с.11 )

Таким образом, растущий со временем объем мировой литературы не меняется по своей сути – используются повторяющиеся сюжеты, отражающие основные сюжетные линии жизни людей.

Каждая новая эпоха добавляет лишь обновление стилистики и некоторые характерные черты этой эпохи, включая незначительные изменения в применении языка и предпочтениях.

Систематизация, схематизация, каталогизация мировых книжных богатств занимала аналитиков всех эпох … еще в IX столетии ее начал константинопольский патриарх Фотий, составивший «Мириобиблион» (переводится как «Множество книг» или как «Библиотека») - собрание кратких описаний произведений греческих и византийских авторов, включая сюда литературу церковную, светскую, историческую, медицинскую. Примечательно, что идея такой универсальной, всеобъемлющей библиотеки вновь сделалась актуальной тысячу сто лет спустя. В произведениях Германа Гессе и в особенности в новеллистике Хорхе Луиса Борхеса возникает образ «мир как библиотека». (Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX века: Энциклопедическое издание. - М.: Олимп; Издательство ACT, 1996. - 832 с.с.12)

Известный писатель Хорхе Луис Борхес заявлял, что существует всего четыре сюжета и, соответственно, четыре героя, которых он и описал в своей новелле «Четыре цикла».

1. Самая старая история - история об осажденном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен и сопротивление бесполезно. Это история о Трое, и главный герой - Ахилл, знает, что погибнет, так и не увидев победы. Герой-мятежник, сам факт существования которого - вызов окружающей реальности. Кроме Ахилла, героями этого сюжета являются Зигфрид, Геракл, Сигурд и другие.

2. Вторая история - о возвращении. История Одиссея, скитавшегося по морям десять лет в попытке вернуться домой. Герой этих историй - человек отверженный обществом, бесконечно блуждающий в попытках найти себя - Дон Кихот, Беовульф.

3. История третья - о поиске. Эта история чем-то похожа на вторую, но в данном случае герой не является отверженным и не противопоставляет себя обществу. Наиболее известный пример такого героя - Ясон, плывущий за золотым руном.

4. История четвертая - о самоубийстве бога. Атис калечит и убивает себя, Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем, римские легионеры распинают Христа. Герой «гибели богов» - теряющий или обретающий веру, находящийся в поиске веры - Заратустра, булгаковский Мастер, Болконский.

Другой известный автор Кристофер Букер в своей книге «The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories» ("Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории") описал семь базовых сюжетов, на основе которых, по его мнению, написаны все книги в мире.
1. «Из грязи в князи» - название говорит само за себя, самый яркий пример, знакомый всем с детства - Золушка. Герои - обыкновенные люди, открывающие в себе что-то необычное, благодаря собственным усилиям или по стечению обстоятельств оказывающиеся «на вершине».
2. «Приключение» - трудное путешествие в поисках труднодостижимой цели. По мнению Букера, сюда попадают и Одиссей, и Ясон, кроме того, в эту категорию попадают и «Копи царя Соломона», и «Вокруг света за восемьдесят дней».
3. «Туда и обратно». В основе сюжета попытки героя, вырванного из привычного мира, вернуться домой. Это и «Робинзон Крузо», и «Алиса в зазеркалье», и многие другие.
4. «Комедия» - Это не просто общий термин, это определенный вид сюжета, который развивается по собственным правилам. В эту категорию попадают все романы Джейн Остин.
5. «Трагедия» - кульминацией является гибель главного героя из-за каких либо недостатков характера, обычно любовной страсти или жажды власти. Это, прежде всего, «Макбет», «Король Лир» и «Фауст».
6. «Воскресение» - герой находится под властью проклятия или темных сил, и из этого состояния его выводит чудо. Яркий пример этого сюжета также знаком всем с детства - Спящая красавица, пробужденная поцелуем принца.
7. «Победа над чудовищем» - из названия ясно, в чем заключается сюжет - герой сражается с монстром, побеждает его и получает «приз» - сокровища или любовь. Примеры: Дракула, Давид и Голиаф.

Около ста лет назад драматург Жорж Польти составил свой список сюжетов из тридцати шести пунктов (кстати, первым число тридцать шесть было предложено еще Аристотелем и намного позднее поддержано Виктором Гюго). Тридцать шесть сюжетов и тем Польти охватывают, в основном, драматургию и трагедии. Вокруг этого списка велись споры, его неоднократно критиковали, но опротестовать само число 36 никто не пытался.

1. МОЛЬБА. Элементы ситуации: 1) преследователь, 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д., 3) сила, от которой зависит оказать защиту и т. д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится её умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется и не решается оказать помощь. Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов, 2) умоляет об убежище, чтобы в нём умереть, 3) потерпевший кораблекрушение просит приюта, 4) просит власть имущего за дорогих, близких людей, 5) просит одного родственника за другого родственника и т. д.

2. СПАСЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) несчастный, 2) угрожающий, преследующий, 3) спаситель. Эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследуемый прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного не колеблясь. Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей бороде. 2) спасение приговорённого к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т. д.

3. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) мститель, 2) виновный, 3) преступление. Примеры: 1) кровная месть, 2) месть сопернику или сопернице или любовнику, или любовнице на почве ревности.

4. МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ. Элементы ситуации: 1) живая память о нанесенном другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких, 2) мстящий родственник, 3) виновный в этих обидах, вреде и т. д. - родственник. Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца, 2) месть братьям за своего сына, 3) отцу за мужа, 4) мужу за сына и т. д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего убитого отца.

5. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ. Элементы ситуации: 1) содеянное преступление или роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата, 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступление или ошибку. Примеры: 1) преследуемый властями за политику (например, «Разбойники» Шиллера, история революционной борьбы в подполье), 2) преследуемый за разбой (детективные истории), 3) преследуемый за ошибку в любви («Дон Жуан» Мольера, алиментные истории и т. п.), 4) герой, преследуемый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т. д.).

6. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ. Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично; или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т. п., 2) поверженный победителем или сраженный известием властитель, могущественный банкир, промышленный король и т. п. Примеры: 1) падение Наполеона, 2) «Деньги» Золя, 3) «Конец Тартарена» Анфонса Додэ и т. д.

7. ЖЕРТВА (т. е. кто-нибудь, жертва какого-нибудь другого человека или людей или же жертва каких-нибудь обстоятельств, какого-либо несчастья). Элементы ситуации: 1) тот, кто может повлиять на судьбу другого человека в смысле его угнетения или какое-либо несчастье. 2) слабый, являющийся жертвой другого человека или несчастья. Примеры: 1) разорённый или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать, 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забыли, 3) несчастные, потерявших всякую надежду и т. д.

8. ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ. Элементы ситуации: 1) тиран, 2) заговорщик. Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера), 2) заговор нескольких, 3) возмущение одного («Эгмонд» Гете), 4) возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)

9. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА. Элементы ситуации: 1) дерзающий, 2) объект, т. е. то, на что дерзающий решается, 3) противник, лицо противодействующее. Примеры: 1) похищение объекта («Прометей - похититель огня» Эсхила). 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна, и вообще приключенческие сюжеты), 3) опасное предприятие в связи с желанием добиться любимой женщины и т.д.

10. ПОХИЩЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) похититель, 2) похищаемый, 3) охраняющий похищаемого и являющийся препятствием для похищения или противодействующий похищению. Примеры: 1) похищение женщины без её согласия, 2) похищение женщины с её согласия, 3) похищения друга, товарища из плена, тюрьмы и т. д. 4) похищение ребёнка.

11. ЗАГАДКА (т. е. с одной стороны задавание загадки, а с другой - выспрашивание, стремление разгадать загадку). Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь, 2) стремящийся разгадать загадку, узнать что-нибудь, 3) предмет загадки или незнания (загадочное) Примеры: 1) под страхом смерти нужно найти какого-нибудь человека или предмет, 2) разыскать заблудившихся, потерявшихся, 3) под страхом смерти разрешить загадку (Эдип и Сфинкс), 4) заставить всяческими хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т. д.)

12. ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ. Элементы ситуации: 1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь, 2) тот, от чего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посредничающий, 3) может быть ещё третья - противодействующая достижению сторона. Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т. д. хитростью или силой, 2) стараться получить что-либо или добиться чего-либо с помощью красноречия (прямо обращенного к владельцу вещи или - к судье, арбитрам, от которых зависит присуждение вещи)

13. НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ. Элементы ситуации: 1) ненавидящий, 2) ненавидимый, 3) причина ненависти. Примеры: 1) ненависть между близкими (например, братьями) из зависти, 2) ненависть между близкими (например, сын, ненавидящий отца) из соображений материальной выгоды, 3) ненависть свекрови к будущей невестке, 4) тёщи к зятю, 5) мачехи к падчерице и т. д.

14. СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) один из близких - предпочитаемый, 2) другой - пренебрегаемый или брошенный, 3) предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия сначала предпочитаемый оказывается потом пренебрегаемым и наоборот) Примеры: 1) соперничество братьев («Пьер и Жан» Мопассана), 2) соперничество сестёр, 3) отца и сына - из-за женщины, 4) матери и дочери, 5) соперничество друзей («Два Веронца» Шекспира)

15. АДЬЮЛЬТЕР (т. е. прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ. Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий супружескую верность, 2) другой из супругов - обманутый, 3) нарушение супружеской верности (т. е. кто-то третий - любовник или любовница). Примеры: 1) убить или позволить своему любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракен» Золя, «Власть тьмы» Толстого) 2) убить любовника, доверившего свою тайну («Самсон и Далила») и др.

16. БЕЗУМИЕ. Элементы ситуации: 1) впавший в безумие (безумный), 2) жертва впавшего в безумие человека, 3) реальный или мнимый повод для безумия. Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкура), ребёнка, 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства, 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление.

17. РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ. Элементы ситуации: 1) неосторожный, 2) жертва неосторожности или потерянный предмет, к этому иногда присоединяется 3) добрый советчик, предостерегающий от неосторожности, или 4) подстрекатель, или же тот и другой. Примеры: 1) из-за неосторожности быть причиной собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Золя), 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близкого (Библейская Ева)

18. НЕВОЛЬНОЕ (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ (в частности кровосмешение). Элементы ситуации: 1) любовник (муж), любовница (жена), 3) узнавание (в случае кровосмешения), что они находятся в близкой степени родства, недопускающей любовных отношений согласно закону и действующей морали. Примеры: 1) узнать, что женился на своей матери («Эдип» Эсхила, Софокла, Корнеля, Вольтера), 2) узнать, что любовница - сестра («Мессинская невеста» Шиллера), 3) очень банальный случай: узнать, что любовница - замужем.

19. НЕВОЛЬНОЕ (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО. Элементы ситуации: 1) убийца, 2) неузнанная жертва, 3) разоблачение, узнавание. Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери, из ненависти к её любовнику («Король веселится» Гюго, пьеса, по которой сделано оперы «Риголетто», 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» Тургенева с тем, что убийство заменено оскорблением) и т. д.

20. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т. д.), 3) приносимая жертва. Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Толстого), 2) пожертвовать своею жизнью во имя веры, убеждения…

21. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ РАДИ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) близкий, ради которого герой жертвует собой, 3) то, что герой приносит в жертву. Примеры: 1) пожертвовать своим честолюбием и успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земгано» Гонкура), 2) пожертвовать своей любовью ради ребёнка, ради жизни родного человека, 3) пожертвовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска» Сорду), 4) пожертвовать жизнью ради жизни родного или любимого и т. д.

22. ПОЖЕРТВОВАТЬ ВСЕМ - РАДИ СТРАСТИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый, 2) предмет роковой страсти, 3) то, что приносится в жертву. Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религиозного целомудрия («Ошибка аббата Муре» Золя), 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Антоний и Клеопатра» Шекспира), 3) страсть, утолённая ценой жизни («Египетские ночи» Пушкина). Но не только страсть к женщине, или женщины к мужчине, но также страсть к бегам, карточной игре, вину и т. д.

23. ПОЖЕРТВОВАТЬ БЛИЗКИМ ЧЕЛОВЕКОМ В СИЛУ НЕОБХОДИМОСТИ, НЕИЗБЕЖНОСТИ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий близким человеком, 2) близкий, который приносится в жертву. Примеры: 1) необходимость пожертвовать дочерью ради общественного интереса («Ифигения» Эсхила и Софокла, «Ифигиния в Тавриде» Эврипида и Расина), 2) необходимость пожертвовать близкими или своими приверженцами ради своей веры, убеждения («93 год» Гюго) и т. д.

24. СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ (а также почти равных или же равных). Элементы ситуации: 1) один соперник (в случае неравного соперничества - низший, более слабый), 2) другой соперник (высший, более сильный), 3) предмет соперничества. Примеры: 1) соперничество победительницы и её заключённой («Мария Стюарт» Шиллера), 2) соперничество богатого и бедного. 3) соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить («Эсмеральда» В. Гюго) и т. д.

25. АДЮЛЬТЕР (прелюбодеяние, нарушение супружеской верности). Элементы ситуации: те же, что в адюльтере, приводящем к убийству. Не считая адюльтер способным создать ситуацию - сам по себе, Польти рассматривает его как частный случай кражи, усугублённой предательством, при этом указывает на три возможных случая: 1) любовник(ца) более приятен, нежели твёрд, чем обманутый(ая) супруг (а), 2) любовник(ца) менее симпатичен, чем обманутый(ая) супруг(а), 3) обманутый(ая) сугтруг(а) мстит. Примеры: 1) «Мадам Бовари» Флобера, «Крейцерова соната» Л. Толстого.

26. ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый(ая), 2) любимый(ая). Примеры: 1) женщина, влюблённая в мужа дочери («Федра» Софокла и Расина, «Ипполит» Эврипида и Сенеки), 2) кровосмесительная страсть доктора Паскаля (в одноимённом романе Золя) и т. д.

27. УЗНАВАНИЕ О БЕСЧЕСТИИ ЛЮБИМОГО ИЛИ БЛИЗКОГО (иногда связанная с тем, что узнавший вынужден произнести приговор, наказать любимого или близкого). Элементы ситуации: 1) узнающий, 2) виновный любимый или близкий, 3) вина. Примеры: 1) узнать о бесчестии своей матери, дочери, жены, 2) открыть, что брат или сын убийца, изменник родины и быть вынужденным его наказать, 3) быть вынужденным в силу клятвы об убийстве тирана - убить своего отца и т. д.

28. ПРЕПЯТСТВИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) любовник, 2) любовница, 3) препятствие. Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за социального или имущественного неравенства, 2) брак, расстраивающийся врагами или случайными обстоятельствами, 3) брак, расстраивающийся из-за вражды между родителями с той и другой стороны, 4) брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюблённых и т. д.

29. ЛЮБОВЬ К ВРАГУ. Элементы ситуации: 1) враг, возбудивший любовь, 2) любящий врага, 3) причина, почему любимый является врагом. Примеры: 1) любимый - противник партии, к которой принадлежит любящий, 2) любимый - убийца отца, мужа или родственника той которая его любит («Ромео и Джvльeттa»,) и т. д.

30. ЧЕСТОЛЮБИЕ И ВЛАСТОЛЮБИЕ. Элементы ситуации: 1) честолюбец, 2) то, чего он желает, 3) противник или соперник, т. е. лицо противодействующее. Примеры: 1) честолюбие, жадность, приводящая к преступлениям («Макбет» и «Ричард 3» Шекспира, «Карьера Ругонов» и «Земля» Золя), 2) честолюбие, приводящее к бунту, 3) честолюбие, которому противодействуют близкий человек, друг, родственник, свои же сторонники и т. д.

31. БОГОБОРЧЕСТВО (борьба против бога). Элементы ситуации: 1) человек, 2) бог, 3) повод или предмет борьбы. Примеры: 1) борьба с богом, пререкание с ним, 2) борьба с верными богу (Юлиан отступник) и т. д.

32. НЕОСОЗНАВАЕМАЯ РЕВНОСТЬ, ЗАВИСТЬ. Элементы ситуации: 1) ревнивец, завистник, 2) предмет его ревности и зависти, 3) предполагаемый соперник, претендент,4) повод к заблуждению или виновник его (предатель). Примеры: 1) ревность вызвана предателем, которого побуждает ненависть («Отелло») 2) предатель действует из выгоды или ревности («Коварство и любовь» Шиллера) и т. д.

33. СУДЕБНАЯ ОШИБКА. Элементы ситуации: 1) тот, кто ошибается, 2) жертва ошибки, 3) предмет ошибки, 4) истинный преступник Примеры: 1) судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Золя), 2) судебная ошибка спровоцирована близким человеком, братом жертвы («Разбойники» Шиллера) и т. д.

34. УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ. Элементы ситуации: 1) виновный, 2) жертва виновного (или его ошибка), 3) разыскивающий виновного, старающийся его разоблачить. Примеры: 1) угрызения совести убийцы («Преступление и наказание»), 2) угрызения совести из-за ошибки любви («Мадлен» Золя) и т. д.

35. ПОТЕРЯННЫЙ И НАЙДЕННЫЙ. Элементы ситуации: 1) потерянный 2) находимый(ое), 2) нашедший. Примеры: 1) «Дети капитана Гранта» и т. д.

36. ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) погибший близкий человек, 2) потерявший близкого человека, 3) виновник гибели близкого человека. Примеры: 1) бессильный что-нибудь предпринять (спасти своих близких) - свидетель их гибели, 2) будучи связанным профессиональной тайной (врачебной или тайной исповеди и т. д.) он видит несчастье близких, 3) предчувствовать смерть близкого, 4) узнать о смерть союзника, 5) в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять всякий интерес к жизни, опуститься и т. д.

Споры о том, сколько и каких сюжетов существует в литературе, ведутся до сих пор. Предлагаются разные варианты, разные цифры, но исследователи не могут прийти к единому мнению. В принципе каждый человек может найти свои варианты этого списка и, при должном желании, избавившись от всего лишнего, оставив только «скелет», найти подтверждение своей версии во всех произведениях мировой литературы.

В наших исследованиях с помощью факторного анализа из 36 сюжетов было выделено всего 5:

1. Адюльтер (прелюбодеяние, измена) с местью

2. Восстановление справедливости

3. Поиск, достижение.

4. Жертва в семье и ради семьи

5. Жертва ради идеи.

Как минимум 4 из них очень похожи на предложенные Борхесом истории.

С точки зрения психологии предпочтение или выбор того или иного сюжета в литературе или в кино представляется отражением какминимум состояния человека и как максимум его психологического (ценности, цели, нормы, интересы, способности) и психофизиологического (особенности восприятия, обработки информации в зависимости от физиологического типа функционирования, от типа ведущей нервной системы, способа реагирования) типа человека, продолжением которых является его мировоззрение, которое и включает в себя «пристрастие» к определенным сюжетным линиям жизни, и литературы в частности. Кроме этого интересным представляется рассмотрение сюжетов, которые повторяются во всех произведениях, как символического отражения генетических программ, заложенных и оцениваемых в неспецифическом отделе нервной системы.

Поэтому интересным представляется Ваше предпочтение сюжетов в связи с психофизиологическими данными.

Анализ.

В данном случае эта анкета должна рассматриваться Вами как отражение Ваших интересов к сюжетным линиям. Ваша задача рассмотреть наиболее близкие и наиболее отвергаемые Вами сюжеты в связи с вашим типом активации. В анализе данных при описании своего типа включите описание не интересующих и интересующих Вас сюжетов с уточнением возможных причин этого и связи между ними, а также постарайтесь обобщить сюжетные линии и связать их с Вашим типом активации и другими психологическими данными, то есть объяснить данные взаимосвязи.

Бесконечное многообразие литературных сюжетов не однажды пытались классифицировать. Если это удавалось хотя бы отчасти (на уровне повторяющихся сюжетных схем), то только в границах фольклора (труды акад. А. Н. Веселовского, книга В. Я. Проппа «Морфология сказки» и т. д.). За этой чертой, в пределах индивидуального творчества, такие классификации не доказывали ничего, кроме произвольной фантазии их сочинителей. Только в этом и убеждает, например, классификация сюжетов, предпринятая в свое время Жоржем Польти. Даже так называемые вечные сюжеты (сюжеты Агасфера, Фауста, Дон-Жуана, Демона и т. п.) не убеждают ни в чем ином, кроме того, что их общность крепится лишь на единстве героя. И здесь все-таки разброс чисто сюжетных вариантов слишком велик: за одним и тем же героем тянется цепь разных происшествий, то соприкасающихся с традиционной сюжетной схемой, то отпадающих от нее. Мало того, самая доминанта героя в таких сюжетах оказывается слишком неустойчивой.

Очевидно, что Фауст народной легенды, Фауст Кристофера Марло и Фауст Гете и Пушкина далеко не то же самое, точно так же как и Дон-Жуан Мольера, моцартовской оперы, пушкинского «Каменного гостя», поэмы А. К. Толстого. Пресечения названных сюжетов в каких-то общих мифически-легендарных ситуациях (ситуация фаустовского сговора с чертом, ситуация возмездия, постигшего Дон-Жуана) не приглушают индивидуального своеобразия сюжетного рисунка. Поэтому-то о типологии сюжетов в мире индивидуального творчества можно говорить, лишь имея в виду самые общие тенденции, во многом зависящие от жанра.

В безбрежном разнообразии сюжетов издавна дают о себе знать два устремления (впрочем, редко представленные в чистой, беспримесной форме): к эпически спокойному и плавному течению события и к событийному нагнетанию , к разнообразию и быстрой смене ситуаций. Различия между ними небезусловны: спады и возрастания напряженности свойственны любому сюжету. И все-таки в мировой литературе есть множество сюжетов, отмеченных ускоренным темпом события, разнообразием положений, частыми переносами действия в пространстве, обилием неожиданностей.

Авантюрный роман, роман странствия, литература приключений, детективная проза тяготеют именно к такому событийному изображению. Такая сюжетика держит читательское внимание в неослабевающем напряжении, иногда усматривая в поддержании его свою главную цель. В последнем случае интерес к характерам явно ослабевает и понижается в цене во имя интереса к фабуле. И чем более всепоглощающим становится этот интерес, тем очевиднее такая проза из области большого искусства смещается в область беллетристики.

Остросюжетная беллетристика сама по себе неоднородна: чаще всего не поднимаясь до истинных высот творчества, она, однако, имеет свои вершины в приключенческом или детективном жанре или в области фантастики. Впрочем, именно фантастическая проза менее всего однородна, с точки зрения художественной ценности: здесь есть свои шедевры. Таковы, например, романтические фантазии Гофмана. Причудливая сюжетика его, отмеченная всем буйством и неистощимостью фантазии, нимало не отвлекает от характеров его романтических безумцев. И то и другое, и характеры и сюжет, несут в себе у Гофмана особое видение мира: в них дерзновение взлета над пошлою прозой размеренно-филистерской реальности, в них насмешка над кажущейся прочностью бюргерского социума с его обожествлением пользы, чина и богатства. И наконец (и это важнее всего) сюжетика Гофмана настаивает на том, что именно в человеческом духе источник красоты, разнообразия и поэзии, хотя в нем же и вместилище сатанинского соблазна, безобразия и зла. Слова Гамлета «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам» можно бы поставить эпиграфом к фантазиям Гофмана, который всегда до болезненности остро чувствовал течение тайных струн бытия. Борьба Бога и дьявола идет в душах гофмановских героев и в его сюжетах, и это настолько серьезно (особенно в романе «Эликсир сатаны»), что вполне объясняет интерес к Гофману Ф. М. Достоевского. Проза Гофмана убеждает в том, что и фантастическая сюжетика может заключать в себе глубину и философичность содержания.

Напряженность динамического сюжета далеко не всегда неуклонна и не всегда развивается по восходящей. Здесь гораздо чаще используют сочетание торможений (ретардации) и нагнетания динамики. Торможение, накапливая читательское ожидание, лишь обостряет аффект напрягающих поворотов сюжета. В такой сюжетике особое значение обретает случайность: случайные встречи персонажей, случайные перепады судьбы, неожиданное обнаружение героем его истинного происхождения, случайное обретение богатства или, наоборот, случайное бедствие. Вся жизнь здесь (особенно, конечно, в авантюрном романе и в романе «больших дорог») предстает порою как игралище случая. Напрасно было бы искать в этом сколько-нибудь глубокомысленную художественную «философию» случайного. Его обилие в подобных сюжетах в значительной степени объясняется тем, что случай облегчает автору заботу о мотивировках: случай ведь не нуждается в них.

Если случайное в подобных сюжетах и обретает мировоззренческое значение, то разве что в исторически ранних формах плутовского романа. Здесь благоустроительный случай воспринимается как своего рода вознаграждение волевой целеустремленности частного человека, авантюриста и хищника, оправдывающей свои хищные наклонности испорченностью человеческого мироустройства. Нерассуждающий натиск такой личности, воспринимающей все вокруг только как объект приложения хищного инстинкта, в подобных сюжетах как бы освящает свои низменные цели благорасположением случая.

Эпически спокойные типы сюжетов , разумеется, не избегают напряженности и динамизма. Просто у них другой темп и ритм события, не отвлекающий внимание на себя, позволяющий просторно развертывать художественную ткань характеров. Здесь внимание художника часто переносится с мира внешнего на мир внутренний. В таком контексте событие становится точкой приложения внутренних сил героя, высвечивая контур его души. Так что порою самые малые события оказываются красноречивее крупных и подаются во всей их многомерности. Психологизированный диалог, разнообразные исповедально-монологические формы раскрытия души, естественно, ослабляют динамику действия.

Эпически уравновешенные, медлительные типы сюжетов заметнее всего на фоне бурных эпох, склоняющих литературное творчество к драматизированному и динамическому изображению реальности. Уже одним своим появлением на этом фоне они иногда преследуют особую цель: напомнить о глубинно гармоническом, спокойном течении мира, по отношению к которому распри и хаос современности, вся эта суета сует рисуются лишь как трагическое отпадение от вечных основ жизни и природы или от традиционных устоев национального бытия. Таковы, например, «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука» С. Т. Аксакова, «Обломов» и «Обрыв» И. А. Гончарова, «Детство, отрочество и юность» Л. Н. Толстого, «Степь» А. П. Чехова. В высочайшей мере этим художникам свойствен драгоценный дар созерцания, любовного растворения в предмете изображения, ощущения значительности малого в человеческом существовании и сопряженности его с вечным таинством жизни. В сюжетной раме таких произведений малое событие окутывается таким богатством восприятия и такой свежестью его, которые доступны, пожалуй, лишь душевному зрению детства.

Наконец, есть типы сюжетов в литературе, в которых временная протяженность события либо «спрессована», либо повернута вспять. И в том и в другом случаях этому сопутствует замедление событийного темпа: событие как бы фиксируется посредством «замедленной съемки» изображения. Кажущееся однородным и цельным, оно в таком изображении обнаруживает множество «атомарных» подробностей, которые и сами иногда вырастают до размеров события. У Л. Н. Толстого есть незавершенный набросок под названием «Истории вчерашнего дня», который писатель задумал воспроизвести не просто в полном объеме совершившегося, но и в обилии его соприкасаний с мимолетными «дуновениями» души. Он вынужден был оставить этот замысел незавершенным: один день жизни, попавший под «микроскоп» такого изображения, оказался неисчерпаемым. Незавершенный опыт Толстого — раннее предвестие той литературы, которая в XX веке будет нацелена на «поток сознания» и в которой события, попадая в психологическую среду воспоминания и замедляя в этой среде свой реальный темп, вызывают к жизни демонстративно медлительное течение сюжета (например «В поисках утраченного времени» Джойса).

Имея в виду опять-таки только тенденции сюжетного построения, можно было бы выделить центробежную и центростремительную формы сюжета. Центробежный сюжет развертывается наподобие ленты, развертывается неуклонно и часто в одном временном направлении, от события к событию. Энергия его экстенсивна и направлена на умножение разнообразия положений. В литературе путешествий, в романе странствий, в нравоописательной прозе, в приключенческом жанре такой тип сюжета предстает перед нами в наиболее отчетливых своих воплощениях. Но и за этими пределами, например в романах, опирающихся на обстоятельное жизнеописание героя, мы встречаемся со сходным построением сюжета. Цепь его включает в себя множество звеньев, и ни одно из них не разрастается настолько, чтобы оно могло господствовать в общей картине. Странствующий герой в таких сюжетах легко перемещается в пространстве, его судьба как раз и заключается в этой неустанной подвижности, в перемещении из одной жизненной среды и другую: Мельмот — скиталец в романе Мэтьюрина, Дэвид Копперфилд Диккенса, Чайльд Гарольд Байрона, Медард в «Эликсире сатаны» Гофмана, Иван Флягин в «Очарованном страннике» Лескова и т. д.

Одно жизненное положение здесь легко и естественно перетекает в другое. Встречи на жизненном пути странствующего героя дают возможность развернуть широкую панораму нравов. Переносы действия из одной среды в другую здесь не представляют затруднений для авторской фантазии. Такой центробежный сюжет, в сущности, не имеет внутреннего предела: узоры его события можно умножать сколько угодно. И лишь исчерпанность судьбы в жизненном движении героя, его «остановка» (а «остановка» эта чаще всего означает либо женитьбу, либо обретение богатства, либо смерть) кладут последний штрих в такую картину сюжета.

Центростремительный сюжет выделяет в потоке события опорные положения, переломные ситуации, стараясь подчеркнуто детализировать их, подавая крупным планом. Это, как правило, нервные узлы, энергетические центры сюжета, отнюдь не тождественные тому, что именуется кульминацией. Кульминация — одна, а таких макроситуаций может быть несколько. Стягивая к себе драматическую энергию сюжета, они одновременно излучают ее с удвоенной силой. В поэтике драмы такие положения называются катастрофами (по терминологии Фрейтага). Действие, протекающее между ними (по крайней мере, в эпосе), гораздо менее детализировано, темп его ускорен, и многое в нем опущено в авторское описание. Такой сюжет воспринимает человеческую судьбу как череду кризисов или немногих, но «звездных» минут бытия, в которые приоткрываются его сущностные начала. Таковы «первая встреча, последняя встреча» героя и героини в «Евгении Онегине», в тургеневских романах «Рудин» и «Накануне» и т. д.

Иногда подобные ситуации в сюжете обретают устойчивость за пределами конкретного писательского стиля, способность к варьированию. Это означает, что литература нащупала в них некий общий смысл, затрагивающий жизнеощущение эпохи или природу национального характера. Такова ситуация, которую можно определить как «русский человек на rendez-vous», воспользовавшись названием статьи Чернышевского (это А. С. Пушкин, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров), или другая, настойчиво повторяющаяся в литературе второй половины XIX века (в творчестве Н. А. Некрасова, Ап. Григорьева, Я. Полонского, Ф. М. Достоевского), красноречивее всего обозначенная некрасовскими строками:

Когда из мрака заблужденья
Я душу падшую поднял...

Центростремительный сюжет склонен чаще останавливать полет времени, всматриваться в устойчивые начала бытия, раздвигая границы мимолетного и открывая в нем целый мир. Для него жизнь и судьба не есть неудержимое движение вперед, но череда состояний, заключающая в себе как бы возможность прорыва в вечность.

Сюжет

Композиция

Композиция - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием и характером. Композиция является важнейшим элементом формы, придающим произведению единство и цельность. Слово «композиция » происходит от латинского compositio - составление, связывание . Композиция представляет собой соразмерность составных частей, построение, архитектуру произведения.

В журналистском произведении (в силу особенностей публицистического отображения действительности - прерывистого и мозаичного) могут связываться различные со­бытия, разделенные во времени и пространстве; смысловые бло­ки, раскрывающие суть того или иного явления; разнородные факты и наблюдения; мнения и оценки людей и т.д. Однако под­разумевается не простое их «скрепление», а такое соединение различных содержательных компонентов, которое способствова­ло бы созданию целостного произведения . Целостность характе­ризуется новыми качествами и свойствами, не присущими отдель­ным частям (элементам), но возникающими в результате их взаи­модействия в определенной системе связей. Целостность достигается единством художественной формы и содержания. Ди­алектика взаимодействия содержания и формы вытекает из разнокачественного уровня элементов содержания. Одни из них выра­жают сущность явления (теоретический факт, идея, концепция), другие фиксируют конкретные проявления этой сущности (эмпи­рический факт, мнение, ситуация).

Сюжет - отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия , в форме внутренне-связанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое законченное целое.

Слово «сюжет » происходит от французс­кого sujet - предмет, т. е. «система событий в художественном произведении, раскрывающая характеры действующих лиц и отношение писателя к изображаемым жизненным явлениям. Сюжет составляет динамический стержень композиции.

Единство действия в произведениях определяется тем, что автор не воспроизводит механически все неисчерпаемое множество явлений и связей действительности, но производит известный отбор каких-либо сторон жизни, каких-либо определенных связей, которые ему представляются типическими, избирает ту или иную тему и разрешает какую-то проблему.

В журналистике под сюжетом понимают «движение со­бытий, мыслей, переживаний, в которых и раскрываются чело­веческие характеры, судьбы, противоречия, общественные кон­фликты. Именно сюжет дает публицисту возможность раскрыть в развитии и многосторонне изобразить характеры и обстоя­тельства, выявить связь между ними. В отличие от литера­турного сюжета журналистский «более "собран", не развернут, в нем, как правило, отсутствует экспозиция, завязка и развитие действия максимально сопряжены друг с другом, а кульмина­ция и развязка являются едва ли не самой развитой частью... Сюжет не механический слепок события или явления, не зер­кально отраженная конструкция предмета. Он вырабатывается как результат творческого процесса, строится в соответствии с той социальной целью , которую преследует публицист. А цели и задачи при сюжетном построении материала могут быть самыми разными. В одних случаях журналисту необходимо от­разить динамику развития того или иного события, в других - показать становление характера героя произведения, в третьих - отразить жизненную коллизию или конфликт, в четвертых - осветить проблему. Во всех этих случаях журналист выбира­ет те приемы и средства сюжетного построения, которые наи­более выгодно для идеи произведения способны высветить объект или предмет описания.

Событие или система событий, изображаемые автором, про­текают во времени, в причинно-следственных связях и отлича­ются относительной завершенностью. Отсюда элементы сюже­та: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, раз­вязка.

Органическим началом во многих (особенно в крупных) журналистских произведениях являетсязавязка , которая реализует в сюжете авторскую постановку проблем, обнажает исходные противоречия, рисует первое столкновение борющихся сил и служит первоисточником дальнейшего действия и борьбы. Завязке часто предшествует экспозиция , т. е. обрисовка обстоятельств, при которых развернется действие, расстановка действующих сил, еще не вступивших в реальную борьбу. Основная часть произведения называется развитием действия . Кульминация – точка наивысшего напряжения. Важным моментом для понимания произведения является развязка , в которой дается то или иное разрешение противоречий, конечное соотношение борющихся сил, оценка автором результатов борьбы и тем самым то или иное решение поставленной автором проблемы.

Однако нужно иметь в виду, что не всякое сюжетное произведение обладает завязкой , развязкой, кульминацией экспозицией и пр. Очередность элементов сюжета может меняться в зависимости от авторского замысла. В очерках, репортажах в качестве зачина используется пейзажная зарисовка, если она создает соответствующее настроение, органично связана содержанием. Нередко встречается кольцевая композиция, когда журналист для усиления эмоционального воздействия повторяет в конце материала факты и суждения, приведенные в первом абзаце. Весьма распространенный прием, когда выносят в лид кульминацию или даже развязку, а уже потом вводят другие элементы. Это дает возможность сразу познакомить читателя с сутью конфликта или проблемы, их пиком.

Самый распространенный и динамичный – событийный сюжет. Он используется в информационных жанрах. В основе - одномоментное событие, ограниченное во времени и пространстве. Сюжет, выражающий историю характера, (заметьте, не историю жизни или биографию) применяется при работе над очерком и зарисовкой. Наконец, проблемный сюжет журналист выбирает при исследовании действительности, он характерен для аналитических жанров. Поиск сюжетного хода происходит в процессе разработки темы, определяется жизненным материалами и задачами, которые предстоит решать журналисту.